デトロイト・テクノ

デトロイト・テクノは、1980年代から1990年代初頭にかけてデトロイトを拠点とするアーティストによって制作された初期のテクノ作品全般を指すテクノ音楽の一種です。デトロイト・テクノの著名なアーティストには、 Juan Atkins、Eddie Fowlkes、Derrick May、Jeff Mills、Kevin Saunderson、Blake Baxter、Drexciya、Mike Banks、James Pennington、Robert Hoodなどがいます。Terrence ParkerとそのリードボーカルであるNicole Gregoryのようなアーティストは、デトロイトのピアノ・テクノ・ハウス・サウンドの方向性を決定づけました。

デトロイト・テクノというジャンルの誕生に最も深く関わった3人は、ファン・アトキンス、ケビン・サンダーソン、デリック・メイの3人で、「ベルビル・スリー」としても知られています。^{[ 3 ]}ミシガン州ベルビル出身の高校時代の友人である3人は、地下室で電子音楽のトラックを制作していました。デリック・メイはかつて、デトロイト・テクノを「完全な間違い…まるでジョージ・クリントンとクラフトワークがエレベーターに閉じ込められ、シーケンサーだけが彼らの話し相手になっているようなもの」と表現しました。^{[ 4 ]}

ウォシュテナウ・コミュニティ・カレッジに通っていた頃、アトキンスはリック・デイビスと出会い、彼と共にサイボトロンを結成した。1981年にディープ・スペース・レーベルからリリースされた彼らの最初のシングル「アリーズ・オブ・ユア・マインド」は1万5000枚を売り上げ、続く2枚のシングル「コズミック・カーズ」と「クリア」の成功により、カリフォルニアを拠点とするレーベル、ファンタジーがこのデュオと契約し、アルバム「エンター」をリリースした。サイボトロンが創作上の意見の相違により解散した後、アトキンスは1985年に自身のレーベル、メトロプレックスでモデル500としてレコーディングを開始した。彼の代表作となるシングル「ノー・UFO's」が間もなくリリースされた。エディ・フォークス、デリック・メイ、ケビン・サンダーソン、ロバート・フッドもメトロプレックスでレコーディングを行った。メイは、郊外という環境が音楽を体験する上で異なる環境を提供したと語った。 「私たちは、ダンスクラブで音楽を聴くのとは違った形で音楽を捉えていました。私たちは照明を消して、ブーツィーやイエロー・マジック・オーケストラのレコードを聴いていました。私たちはそれを単なる娯楽としてではなく、真剣な哲学として捉えていました」とメイは回想する。^{[ 5 ]}

10代の3人の友人は、イエロー・マジック・オーケストラ、クラフトワーク、ブーツィー、パーラメント、プリンス、デペッシュ・モード、B-52'sなど、様々なジャンルの音楽を聴きながら親睦を深めた。フアン・アトキンスはパーラメントを聴いてシンセサイザーを買うことを思い立った。 ^{[ 5 ]}アトキンスはまた、グループの中で最初にターンテーブリズムを始めた人物でもあり、メイとサンダーソンにDJのやり方を教えた。^{[ 6 ]}

ディープ・スペース・サウンドワークスという名義で、アトキンスとメイはデトロイトのパーティーシーンでDJを始めた。1981年までに、モジョはベルヴィル・スリーが録音したレコードミックスを流すようになり、彼らは他のミュージシャンとのコラボレーションにも活動の幅を広げていた。^{[ 7 ]} 3人はシカゴへ行き、特にシカゴのDJ、ロン・ハーディとフランキー・ナックルズのハウスミュージックシーンを調査した。^{[ 6 ]}ハウスはディスコミュージックからの自然な発展形であり、3人はこのダンスミュージックとクラフトワークのようなグループの機械的なサウンドを融合させ、ポスト工業化時代のデトロイトを反映させた音楽を作り始めた。アトキンスによれば、デトロイトは工業化からの移行において最も進んでいるため、彼らの音楽の多くには未来とその機械への執着が反映されている。^{[ 8 ]}

フアン・アトキンスは「テクノのゴッドファーザー」（または「創始者」）として称賛され、デリック・メイは「革新者」と考えられており、ケビン・サンダーソンはしばしば「エレベーター」と呼ばれている^{[ 9 ] [ 10 ]。}

テクノの革新者の一人であるフアン・アトキンスは、P-ファンク（パーラメント・ファンカデリックとしても知られる）が、彼のテクノ／未来的なサウンドと美学に影響を与えた最初の音楽グループの一つであったことを言及している^{[ 12 ]}（例えば、グループのステージ小道具であるマザーシップ・コネクションのアルバムや、他のアルバムの独特なカバーアートなど）。テクノの創設は、ファンクの銀河系ビジョンに部分的に根ざしており、シャウブの著作にある「テクノは、デトロイトの都市環境が示した制限、偏見、先入観から解放された音楽と未来の文化の理想主義的なビジョンも表していた」という主張を裏付けている^{[ 13 ]} 。この文脈において、テクノは黒人のためにジャンルを独占することに固執しないように努めている。むしろ、テクノの目的は、音楽、振動、工業的なサウンド、クラブカルチャーの役割を明らかにし、テクノ音楽の所有のもとで全ての人々を統一することであった^{[ 13 ] 。}

これらの初期のデトロイト・テクノ・アーティストは、変革された社会のビジョンを表現するためにSF的なイメージを採用した。^{[ 13 ]}この傾向の注目すべき例外は、デリック・メイがRhythim Is Rhythimという偽名で発表したシングル「Strings of Life」（1987年）である。この活気に満ちたダンスフロア・アンセムは、豊かなシンセ・ストリングス・アレンジメントで満たされており、1987年5月にアンダーグラウンド・ミュージック・シーンを席巻した。「1987年から1988年にかけてのイギリスのハウス・ブームの時期に、特に大きな反響を呼んだ」^{[ 14 ]}。これはメイの最も有名なトラックとなり、フランキー・ナックルズによれば、「爆発的にヒットした。初めて聴いた人がそのレコードから得たパワーとエネルギーは、想像もできないようなものだった」^{[ 15 ] 。}

デトロイトでテクノが生み出したクラブシーンは、デトロイト郊外の黒人たちが、都心部に住む下層階級のアフリカ系アメリカ人を指すスラングである「ジッツ」から距離を置くための手段だった。「プレップパーティー」は富を誇示することに夢中で、ヨーロッパのファッションや贅沢さを反映した「Plush」「Charivari」「GQ Productions」といったクラブ名など、ヨーロッパ文化の多くの側面を取り入れていた。ヨーロッパは上流階級を意味していたからである。さらに、プレップパーティーはプライベートクラブとして運営され、服装や外見に基づいて入場できる人が制限されていた。パーティーのチラシもまた、下層階級の人々を中流階級のクラブシーンから遠ざけようとする試みだった。^{[ 16 ]}

シカゴのハウスクラブに触発されたシェズ・ダミエ、アルトン・ミラー、ジョージ・ベイカーは、デトロイトのダウンタウン、ブロードウェイ1315番地に自分たちのクラブ「ザ・ミュージック・インスティテュート」をオープンした。^{[ 17 ]}このクラブは、それまで散在していたシーンをアンダーグラウンドの「ファミリー」にまとめるのに役立ち、メイ、アトキンス、サンダーソンは、エディ・「フラッシン」・フォークスやブレイク・バクスターといった仲間のパイオニアたちとDJを行った。^{[ 18 ]}このクラブはコラボレーションを可能にし、ベルヴィル・スリーが影響を与え、指導したアーティストを含む、デトロイト地域のテクノの第二波を刺激するのに役立った。^{[ 19 ]}

1988年、イギリスでハウスやアシッドハウスが人気を博していたため、ヴァージン・レコードのタレントスカウト、ニール・ラシュトンはデトロイトのシーンについてもっと知りたいと思い、デリック・メイに連絡を取った。デトロイトのサウンドをシカゴ・ハウスと区別するために、ラシュトンとベルヴィル・スリーは自分たちのトラックに「テクノ」という言葉を選んだ。この言葉はアトキンスがサイボトロン時代から使っていたもので（「テクノ・シティ」は初期のシングルだった）。^{[ 20 ]}

フアン・アトキンス、ケビン・サンダーソン、デリック・メイは、現在も音楽シーンで活躍している。2000年に第1回デトロイト・エレクトロニック・ミュージック・フェスティバルが開催された。2004年、メイがフェスティバルの運営を引き継ぎ、フェスティバルはムーブメントと改名された。彼はフェスティバルに私財を投じたが、「財政的に大きな打撃を受けた」。^{[ 12 ]}翌年、ケビン・サンダーソンがフェスティバルを率い、フェスティバルはフューズ・インと改名された。2006年、フェスティバルは再びムーブメントと呼ばれたが、サンダーソン、メイ、カール・クレイグは全員出演したが、プロデューサーは務めなかった。 ^{[ 21 ]}サンダーソンは2007年のムーブメントにも出演した。^{[ 22 ]}

デトロイト・テクノの第一波はシカゴ・ハウス・ムーブメントとは異なり、デトロイト郊外の黒人中流階級コミュニティで生まれた。デトロイトの自動車産業のおかげで裕福になった家庭のティーンエイジャーは、デトロイト、シカゴ、ニューヨークの都市部で見られるような黒人の貧困とは無縁だった。このため、ゲットーのギャングやごろつきが出入りするクラブでは緊張が高まり、「No Jits」という看板がよく見られた。^{[ 23 ]}郊外の中流階級の黒人の若者は、ヨーロッパ文化にも惹かれていたが、それは真に黒人らしくないとして批判された。シャウブのアンダーグラウンド・レジスタンスの分析では、「ゲットーの人々のアイデンティティ形成の新たなビジョンを提供することよりも、ゲットーの視点から語ること」が重視された。^{[ 24 ]}

デトロイト・テクノにおけるアイデンティティ政治は、主に人種関係に焦点を当てている。テクノの創造を通して、常に強い「本質化された黒人性を超えようとする進歩的な願望」があった。^{[ 24 ]}テクノの階級主義的な性質は、特に第一波において、アーティストやプロデューサーが都市部の貧困層から自分たちを切り離すことを妨げたが、都市空間を、異なる代替社会という独自のビジョンの対象とするのに役立った。これらの代替社会は、人種や民族の概念を超え、それらをすべて融合させることを目指していた。デトロイト・テクノの初期のプロデューサーたちは、テクノを人種ではなく音楽だけにすることが目標であると、さまざまな場面で述べている。フアン・アトキンスが言ったように、「物事を（人種によって）分離したり分析したりしなければならないのは嫌だ…私にとって、それは白人の音楽でも黒人の音楽でもなく、ただの音楽であるべきだ」^{[ 25 ]}

1980年代後半のエレクトロニック・ダンス・ミュージックへの関心の爆発的な高まりは、テクノが明確なジャンルとして発展する背景を提供した。1988年半ばにイギリスでリリースされた『Techno! The New Dance Sound of Detroit』^{[ 26 ] [ 27 ]}は、元ノーザン・ソウルDJでクール・キャット・レコードのボスであるニール・ラシュトン（当時ヴァージンの「10レコード」レーベルのA&Rスカウト）とデリック・メイがコンパイルしたアルバムで、重要なマイルストーンとなり、特定の音楽ジャンルを指す言葉としてテクノという言葉が導入された。 ^{[ 28 ] [ 29 ]}このコンピレーションによってテクノはイギリスの音楽ジャーナリズムの語彙に加わったものの、この音楽はしばらくの間、比較的純粋なジャンルというよりは、シカゴ・ハウスのデトロイト版ハイテク解釈として特徴づけられることもあった。^{[ 29 ] [ 30 ]}実際、このコンピレーションの仮タイトルは、アトキンスの曲「テクノ・ミュージック」が追加されるまでは「デトロイトのハウス・サウンド」だった。 ^{[ 26 ] [ 31 ]}ラシュトンは後に、彼、アトキンス、メイ、サンダーソンが一緒にコンピレーションの最終タイトルを考え出し、ベルヴィル・スリーは音楽を何らかの地域的なハウスのブランドと呼ぶことに反対し、代わりに彼らがすでに使用していた用語であるテクノを支持したと語っている。^{[ 29 ] [ 31 ] [ 32 ]}

デトロイト・テクノの第一波は1988年から89年にかけてピークを迎え、デリック・メイ、ケビン・サンダーソン、ブレイク・バクスター、シェズ・ダミエといったアーティストの人気や、セント・アンドリュース・ホール、マジェスティック・シアター、ザ・シェルター、ミュージック・インスティテュートといったクラブの人気が高まった。同時に、デトロイト・テクノはヨーロッパのレイヴ・シーンの成長や、クール・キャット・レコードを含むイギリスのレーベルとの様々なライセンス契約からも恩恵を受けた。1989年までに、メイの「ストリングス・オブ・ライフ」は録音から数年後に「アンセム」としての地位を獲得した。^{[ 33 ]}

1990年代初頭までに、カール・クレイグ、アンダーグラウンド・レジスタンス（マイク・バンクス、ジェフ・ミルズ、ロバート・フッドをフィーチャー）、ブレイク・バクスター、ジェイ・デナム、オクターブ・ワンなど、デトロイトのアーティストの第二波が台頭し始めた。^{[ 34 ]}音楽ジャーナリストのサイモン・レイノルズによれば、同じ時期に、優雅さと洗練さというヨーロッパ的な幻想として始まったものが、皮肉にもイギリスやヨーロッパのプロデューサーによって「エクスタシーを服用した群衆のための下品な騒乱：賛歌的で、安っぽい感傷的で、恥じることなくドラッグに狂っている」ものへと変貌した。^{[ 35 ]}デトロイトはこのマキシマリズムを受け入れ、アシッドハウスとテクノの独自のバリエーションを生み出した。その結果、リフと工業的な荒涼感に満ちた、荒々しいデトロイト・ハードコアが生まれた。このサウンドを代表する2つの主要レーベルは、アンダーグラウンド・レジスタンスと+8であり、どちらも1980年代のエレクトロ、UKシンセポップ、インダストリアルを融合させ、ヨーロッパのレイヴミュージックの荒々しさと並行するサウンドを生み出した。

アンダーグラウンド・レジスタンスの音楽は、プレデター、エリミネーション、ライオット、デス・スターなどの楽曲で「プログラマー」と呼ぶ商業的な主流エンターテイメント業界と戦う準軍事組織として自らを位置づけることで、ある種の抽象的な戦闘性を体現していた。同様に、リッチー・ホウティンとジョン・アクアヴィヴァによって設立されたレーベル+8は、インダストリアル・ハードコアからミニマルなプログレッシブ・テクノ・サウンドへと進化を遂げた。アンダーグラウンド・レジスタンスの友好的なライバルとして、+8はヴォルテックスなどの楽曲で、より速く激しいスピードで曲を推し進めた。

2000年のメモリアルデーの週末、世界中からエレクトロニックミュージックファンがデトロイト川沿いのハートプラザに巡礼し、第1回デトロイトエレクトロニックミュージックフェスティバルを体験しました。2003年にフェスティバル運営側は名称をMovementに変更し、その後Fuse-In（2005年）、そして最近ではMovement: Detroit's Electronic Music Festival（2007年）となりました。このフェスティバルは、あらゆるジャンルのエレクトロニックミュージックのDJやパフォーマーのショーケースであり、3日間にわたって開催され、米国で最高のアンダーグラウンドエレクトロニックミュージックフェスティバルとされています。フェスティバル以外にも、デトロイトメイソニックテンプルでの最大規模のアフターパーティーや、サプライズラインナップで人気のThe Old Miamiパーティーなど、多くのイベントがあります。Inter dimensional Transmissionsは、毎年、常駐アーティストや海外アーティストが多数出演するNo Way Backも開催しています。

• デトロイト・エレクトロニック・ミュージック・フェスティバル（DEMF）
• ミシガン州デトロイトの音楽

• ブリュースター B. & ブロートン F.、『昨夜、DJが私の命を救った：ディスクジョッキーの歴史』、アバロン・トラベル・パブリッシング、2006年、（ISBN 978-0802136886)
• レイノルズ、S.、『エナジー・フラッシュ：レイヴ・ミュージックとダンス・カルチャーを巡る旅』、パン・マクミラン、1998年（ISBN 978-0330350563)
• レイノルズ、S.、『ジェネレーション・エクスタシー：テクノとレイヴカルチャーの世界へ』、ラウトレッジ、ニューヨーク、1999年（ISBN 978-0415923736) ^{[ 36 ]}