キング・ヴィダー

1915年から、ヴィダーは社会改革者のウィリス・ブラウン判事による少年非行者の更生を題材にした一連の短編映画の脚本家兼監督を務めた。ブラウンが脚本と製作を担当し、ヴィダーは全20作品のうち10作品を撮影した。ヴィダーはこのプロジェクトに「深く信じていた」と述べている。 『バッズ・リクルート』の1リールが現存しており、これはヴィダーの映画監督キャリアにおける現存する最古の映像である。^{[ 30 ] [ 31 ]}

1918年、24歳だったヴィダーは、初のハリウッド長編映画『道の転換』（1919年）を監督した。これは、独立系映画会社ブレントウッド・フィルム・コーポレーションに所属する医師や歯科医のグループが後援した、クリスチャン・サイエンスの福音伝道パンフレットを映画化した作品である。ヴィダーは、ハリウッド映画製作への最初の挑戦を次のように回想している。

私は脚本[The Turn in the Road]を書いてあちこちに送ったところ 、9人の医師がそれぞれ1000ドルずつ出資してくれて 、大成功でした。それが始まりでした。大学に行く時間はなかったんです。^{[ 32 ]}

ヴィダーはブレントウッド・コーポレーションのためにさらに3本の映画を製作したが、いずれも当時まだ無名だったコメディエンヌのザス・ピッツが主演を務めており、監督はハリウッドの路面電車で彼女を発掘した。1919年に完成した映画『ベター・タイムズ』、『ジ・アザー・ハーフ』 、 『プア・リレーションズ』には、後に映画監督となるデヴィッド・バトラーも出演し、当時ヴィダーの妻で、ハリウッド映画界で頭角を現し始めたフローレンス・アルト・ヴィダー（1915年結婚）が主演を務めた。ヴィダーは1920年にブレントウッド・グループとの関係を解消した。^{[ 33 ]}

キング・ヴィダーは次に、ニューヨークを拠点とする映画配給会社ファースト・ナショナルと共同で大規模なプロジェクトに着手した。ますます支配力を増すハリウッドのスタジオに対抗するため、ファースト・ナショナルはヴィダーに資金を提供し、カリフォルニア州サンタモニカにヴィダー・ビレッジと呼ばれる小規模な映画製作施設を建設した。キング・ヴィダーは、クリスチャン・サイエンスへの共感から映画製作に対する道徳的な鎮静剤を提示した「信条と誓約」と題する設立声明を発表した。^{[ 34 ] [ 35 ]}

私は、人類にメッセージを伝える映画を信じています。

私は、この絵が人類を長きにわたり縛り付けてきた恐怖と苦しみの束縛から解放する助けになると信じています。

私は、人間の本質に完全に忠実であると私が信じないもの、誰かを傷つける可能性のあるもの、あるいは思考や行動において不浄なものを含む絵を、故意に制作することはありません。

また、私は意図的に恐怖を煽ったり、不安を暗示したり、悪事を美化したり、残酷さを容認したり、悪意を弱めたりするような描写はしません。

私は、悪や不正を描写することは決してしない。ただし、その論理の誤りを証明する場合は別だ。

私が映画監督を務める限り、正義の原則に基づいた作品のみを制作し、物語、指針、そしてインスピレーションの源泉として、尽きることのない善の源泉から汲み取るよう努めます。^{[ 36 ]}

彼の「マニフェスト」は、1920年1月号のバラエティ誌に掲載された。 ^{[ 37 ]}

ヴィダー・ヴィレッジで最初に製作されたのは、彼の『ジャック・ナイフ・マン』（1920年）で、貧しいながらも心優しい隠者に育てられた孤児の少年の陰鬱で苦い物語である。隠者は元舞台俳優のフレッド・ターナーが演じた。隠者は経済的に成功し、最終的にはリリアン・レイトン演じる冷徹だが心優しい未亡人の愛情で報われる。この映画は「信条と誓約」の教えを色濃く反映しており、その「容赦ないリアリズム」はファースト・ナショナルの重役たちを喜ばせなかった。彼らは劇場を満員にするために、興行収入の大部分を稼ぎ出す娯楽を要求した。^{[ 38 ]}

映画評論家で伝記作家のジョン・バクスターが指摘したように、「この経験はヴィダーの映画製作に対する姿勢に根本的な影響を与えた」。スタジオシステムが固まり始めると、プレッシャーにさらされた26歳のヴィダーは、当時の主流の基準に合うように映画を作り始めた。1920年の映画『ファミリー・オナー』は、ロマンティック・コメディへの転換と、 『ジャック・ナイフ・マン』を支えていた理想からの脱却を象徴している。^{[ 39 ]}

ヴィダー監督の『スカイ・パイロット』（1921年）は、カリフォルニア州シエラネバダ山脈の高地でロケ撮影された大作西部劇コメディである。ジョン・バワーズが勇敢な牧師役、コリーン・ムーア（後にハリウッドの典型的な「フラッパー」として有名になる）が、彼が愛し、牛の暴走から救い出した少女役を演じている。自然の風景は、その後のヴィダー作品と同様に、この映画の重要なドラマティックな要素となっている。製作費の超過によりファースト・ナショナル社の利益が圧迫され、同社はヴィダーの今後のプロジェクトへの資金提供を拒否した。^{[ 40 ]}

ヴィダーとムーアは映画『スカイ・パイロット』の撮影現場で3年間のロマンスを始め、それは「ハリウッドの伝説」となった。1963年、約40年後、二人は関係を再開し、1982年にヴィダーが亡くなるまで親密な関係を保った。^{[ 41 ] [ 42 ]}

『ラブ・ネバー・ダイズ』（1921年）は、機関車と貨車が脱線して下の川に転落する壮絶な災害シーンを描いた「田舎のラブストーリー」である。川の劇的な描写は、ヴィダー作品の定番モチーフとなった。このヴィダーのシーンに感銘を受けたプロデューサーのトーマス・H・インスは、この映画の資金援助を行った。 ^{[ 43 ]}

1922年、ヴィダーは妻フローレンス・ヴィダーを主演に据えた映画を製作・監督したが、それらの作品は「人工的」であること以外に特筆すべき点はなかった。これらの作品は、同時代のフェイマス・プレイヤーズ＝ラスキー・スタジオのセシル・B・デミルが手掛けた典型的な風俗喜劇やロマンティック・メロドラマのスタイルに合致していた。後にヴィダーは、デミルの才能に圧倒されたと認めている。フローレンス・ヴィダーは、後年のキャリアにおいて、デミル作品に頻繁に出演した。^{[ 44 ]}

ヴィダーの次の作品『Conquering the Woman』は、グロリア・スワンソン主演のデミル監督のドラマ『Male and Female 』（1919年）を露骨に模倣したものであった。ヴィダーはその後、『Woman』、『Wake Up』、『The Real Adventure』（いずれも1922年）を製作し、いずれも男性優位の世界で自己主張に成功しようと奮闘する女性を描いている。そのため、これらはフェミニズム志向の映画の初期の例とみなすことができるが、結末は完全に従来通りである。^{[ 45 ] [ 46 ]}

1920年代初頭までに、フローレンス・ヴィダーは独自の地位を確立した映画スターとなり、夫とは関係なくキャリアを追求したいと望んだ。二人は1926年に離婚し、その後まもなくフローレンスはヴァイオリニストのヤッシャ・ハイフェッツと結婚した。ヴィダーはその後すぐにモデルで後に映画女優となるエレノア・ボードマンと結婚することになる。^{[ 47 ]}

ヴィダー・ビレッジは1922年に破産し、スタジオを失ったヴィダーは映画業界のトップエグゼクティブに自分のサービスを提供した。^{[ 48 ]}

ヴィダーはルイス・B・メイヤーに献身的に尽くし、1923年にゴールドウィン・ピクチャーズに入社した。ゴールドウィン・ピクチャーズは間もなくメトロ・ゴールドウィン・メイヤーと合併することになる。1920年代初頭のサミュエル・ゴールドウィンをはじめとする映画プロデューサーたちは、映画脚本の原作として「文学的」なテキストを好んだ。成り上がりの裕福な映画幹部たちは、しばしば下品で金儲け主義と見なされる映画業界に、品格や「風格」を与えたいと考えていた。^{[ 51 ]}

ヴィダーはこれらの「名高い作品」を映画化することに満足し、スタジオにとって頼りになる存在としての評判を確固たるものにした。^{[ 52 ]}この時期の彼の作品は後の作品のレベルには達しなかったが、いくつかの映画は際立っている。ジョセフ・ハーゲシャイマーの原作に基づく『ワイルド・オレンジ』 （1924年）は、トーキー時代の彼の最高傑作の先駆けとして注目に値する。ジョージア州沿岸地域の自然は不吉で殺人的な可能性を秘めており、そこに逃亡者がやってきて田舎の住民を恐怖に陥れる。このように、この映画は人間の葛藤の側面を象徴するために自然を用いるというヴィダーのトレードマークを示している。^{[ 53 ]}

1920年代後半、ヨーロッパ映画、特にドイツ人監督の作品は、国際的に映画製作者に強い影響を与えた。ヴィダーの『群衆』は、こうした大衆向け映画の流れを汲む作品であり、都市の「流れ作業」に押しつぶされ、孤立と士気の低下に陥っていく若い労働者の姿を「容赦なく」描き、妻は夫婦関係の秩序を保とうと奮闘する。ヴィダーの作品の中でも最も異質な作品ではあるが、彼自身はこの作品を最も気に入っており、「自分の内臓から湧き出てきた」と語っている。

比較的無名の俳優を起用したこの映画は、興行収入は控えめだったものの、批評家からは広く称賛された。1928年、ヴィダーは監督賞で初のオスカー候補となった。ヴィダーに「実験的」な映画を作らせることに満足していたMGMの幹部たちは、『群衆』の暗い社会観に困惑し、映画の公開を1年間延期した。『群衆』はその後、サイレント映画後期の「傑作」の一つとして認められるようになった。^{[ 63 ] [ 64 ]}

MGMスタジオの子会社で、影響力のある新聞王ウィリアム・ランドルフ・ハーストが経営するコスモポリタン・ピクチャーズは、ハーストの長年の愛人であるマリオン・デイヴィスを、コスモポリタンが監修するこれらの映画でヴィダー監督に起用するよう強く求め、ヴィダーはこれに応じた。ヴィダーはコメディ監督として知られてはいなかったが、デイヴィスの「人をイライラさせるようなキャラクター」で彼女の才能を際立たせた「スクリューボール・コメディ」風の映画を3本撮影した。

左の画像：キング・ヴィダーと共に グロリア・スワンソンを真似るデイヴィス右の画像：リリアン・ギッシュを真似るデイヴィス、どちらも映画『ザ・パッツィ』の撮影現場から^{[ 65 ]}

風俗喜劇『パッツィ』では、マック・セネットの「スラップスティック」時代のベテランであるマリー・ドレスラーとデル・ヘンダーソンが引退から復帰し、デイヴィスの滑稽な上流階級の両親を演じた。デイヴィスは、ハーストのサン・シメオン邸での社交の場で知られていた、グロリア・スワンソン、リリアン・ギッシュ、ポーラ・ネグリ、メイ・マレーなど。 ^{[ 66 ]} 『ショー・ピープル』（1928年）の シナリオは、スラップスティックで映画界でのキャリアをスタートさせた華やかなグロリア・スワンソンに触発された。デイヴィスのキャラクター、ペギー・ペッパーは、単なる喜劇役者から、ハイ・スタイルのスター、パトリシア・ペポワールへと昇格する。ヴィダーは、自身が最近完成させた、ロマンティック・アイコンのジョン・ギルバートをフィーチャーした大げさな剣戟時代劇『バーデリーズ・ザ・マグニフィセント』（1926年）をパロディ化した。サイレント映画時代の最も有名な映画スターの何人かがカメオ出演しており、ヴィダー自身も出演している。『ショー・ピープル』は、ヴィダーとデイヴィスのコラボレーションの不朽の名作となっている。 ^{[ 67 ]}

ヴィダーがデイヴィスと組んだ3作目にして最後の作品は、彼の2作目のトーキー映画（『ハレルヤ』（1929年）に続く）である『ノット・ソー・ダム』 （1930年）で、ジョージ・S・カウフマンによる1921年のブロードウェイ・コメディ『ダルシー』を原作としている。近年の技術革新にもかかわらず、初期のトーキーの限界は、ヴィダーとの以前のサイレント・コメディでデイヴィスを活気づけていた彼女の演技の連続性を妨げた。^{[ 68 ]}

1928年初頭、ヴィダーは妻のエレノア・ボードマンと共にスコットとゼルダ・フィッツジェラルド夫妻とフランスを訪れていた。そこでヴィダーは、ジェイムズ・ジョイスやアーネスト・ヘミングウェイといった文学界の亡命者たちと交流した。アメリカの映画スタジオや劇場がトーキー技術に移行しているというニュースにヴィダーは動揺し、サイレント映画への影響を懸念してすぐにハリウッドに戻った。^{[ 69 ]}トーキーの到来に順応したヴィダーは、音楽を取り入れた田舎の黒人アメリカ人の生活を描いた映画を作るという長年の念願のプロジェクトに熱心に取り組んだ。彼はすぐに『ハレルヤ』のシナリオを書き終え、全員アフリカ系アメリカ人のキャストの募集を始めた。^{[ 70 ]}

MGMスタジオは、ヴィダーが使用するカメラシステムを決定することになる、ヴィタフォンかムービートーンのどちらの新しい音響技術に投資するかまだ決定していなかった。ヴィダーは、ロウズ社の社長ニコラス・シェンクに直接訴えることでこのジレンマを回避し、シェンクはヴィダーが10万ドルの給料を放棄するという条件付きで、屋外ロケシーンを無音で撮影することを許可した。^{[ 71 ]}

ハレルヤ（1929年）

ヴィダー監督初のトーキー映画『ハレルヤ』（1929年）は、ドラマチックな田舎の悲劇と、南部の黒人小作農コミュニティのドキュメンタリー風の描写を融合させた作品である。ダニエル・L・ヘインズがジーク役、ニーナ・メイ・マッキニーがチック役、ウィリアム・フォンテーヌがホット・ショット役を演じ、三角関係が復讐殺人へと発展する。準ミュージカルである本作では、ジャズやゴスペルを含むサウンドをシーンに革新的に取り入れたことで、映画的な効果が飛躍的に高まっている。^{[ 72 ]}

テキサス生まれの三世であるヴィダーは、幼い頃、父親の製材所で働く黒人労働者たちと出会い、そこで彼らのスピリチュアルに親しんだ。大人になっても、1920年代の南部で白人の間で一般的だった人種的偏見から逃れることはできなかった。「真の黒人」の性格を知っているという彼の父権的な主張は、田舎の黒人の登場人物を「子供っぽく単純で、好色で、狂信的に迷信深く、怠惰」と描写していることに反映されている。しかしながら、ヴィダーは登場人物をアンクル・トムのステレオタイプに矮小化することを避けており、彼の描写はDWグリフィスの『国民の創生』（1915年）における露骨な人種差別とは全く似ていない。 ^{[ 73 ]}

黒人の小作農たちは、ヴィダーが1934年の映画『われらの日々の糧』で称賛した貧しい白人の農業起業家たちに似ており、人種ではなく階級が強調されている。この映画は、性欲と復讐という根源的な力が、家族の愛情や共同体の連帯、そして救済と対比される人間の悲劇として浮かび上がってくる。^{[ 74 ]}

『ハレルヤ』はアメリカ国内および国際的に圧倒的に好意的な反応を受け、ヴィダーの映画芸術家としての地位と人道的な社会評論家としての地位が称賛された。ヴィダーは1929年のアカデミー賞で監督賞にノミネートされた。^{[ 75 ] [ 76 ]}

『ストリート・シーン』（1931年）、『シナラ』（1932年）、『ウェディング・ナイト』（1935年）、『ステラ・ダラス』（1937年）

1930年代、ヴィダーはMGMスタジオと契約していたものの、独立系プロデューサーのサミュエル・ゴールドウィンに貸し出されて4本の映画を製作した。ゴールドウィンは、1924年にメトロ・ゴールドウィン・メイヤーと合併したゴールドウィン・スタジオに以前所属していた。ゴールドウィンは、映画化のために購入した名高い文学作品への忠実さを強く主張したため、ヴィダーを含む映画監督たちに映画的な制約を課した。サイレント映画時代以来、彼らの最初のコラボレーションは『ストリート・シーン』（1931年）^{[ 93 ]だった。}

エルマー・ライスのピューリッツァー賞受賞戯曲の映画化は、アメリカの大都市とその社会経済的不平等の縮図を描いている。ニューヨーク市の集合住宅の一区画と、そこに暮らす多様な民族の住人という単一のセットによって課せられた映画的な制約は、ヴィダーに独特の技術的課題をもたらした。彼と撮影監督のジョージ・バーンズは、初期の音響技術の最近の発展によって可能になったクレーンに取り付けられた移動カメラを使用することで、これらの構造的な制約に対抗し、補完した。^{[ 94 ]}

ブロードウェイ公演から集められた優れたキャスト陣は、ゴールドウィンが仕掛けた大規模な宣伝キャンペーンと同様に、映画の批評的な成功に貢献した。映画『ストリート・シーン』の莫大な興行収入は、映画スタジオが破産を恐れていた大恐慌初期の財政的・経済的危機を覆い隠すものだった。^{[ 95 ]}

『シナラ』（1932年）は、イギリスの弁護士と店員との短くも悲劇的な情事を描いたロマンティック・メロドラマで、ヴィダー監督とゴールドウィン・エンターテインメントの2作目のトーキー作品である。当時のハリウッドを代表するスター、ロナルド・コールマンとケイ・フランシスが主演を務め、フランシス・マリオン原作のこの物語は、イギリスを舞台に、上流階級と下層階級の不貞行為を描いた教訓的な物語である。戯曲や小説と同様に、既婚の弁護士ウォーロック（コールマン）が語る一連の回想シーンで構成されたこの物語は、弁護士の名誉ある救済と、彼の愛人の死で幕を閉じる。ヴィダーは、そうでなければ「セリフの多い」トーキー映画に「純粋な映画性」を注入することができた。「コルマン（ロンドン）が紙を破り、窓から投げ捨てると、紙片は空中に舞い上がる。ヴィダーは場面をヴェネツィアのサン・マルコ広場（彼の妻フランシスが休暇を過ごしている場所）に切り替え、鳩が空に舞い上がる。」 ^{[ 96 ]}

ヴィダーはゴールドウィンとの3度目のコラボレーションで、ソ連で訓練を受けたロシア人女優アンナ・ステンへのプロデューサーの巨額の投資を挽回するという任務を負った。ゴールドウィンはステンをディートリッヒやガルボのような地位に押し上げようと必死に宣伝していたが、ヴィダーが『ウェディング・ナイト』（1935年）で彼女を監督し始めた時点では、その試みは失敗に終わっていた。^{[ 97 ]}

ニューヨーク在住の既婚男性（ゲイリー・クーパー）（ヴィダーという役は小説家F・スコット・フィッツジェラルドがモデル）と、ポーランドの旧家出身の農家の娘（ステン）との破滅的な恋愛を描いた物語で、ヴィダーはクーパーとステンに思慮深い演出を施し、撮影監督のグレッグ・トーランドは効果的な照明と撮影を考案した。批評家からは好評だったものの、この映画はステンを映画ファンの間でスターに押し上げることはできず、彼女は「ゴールドウィンの愚行」のままだった。^{[ 98 ]}

1937年、ヴィダーはサミュエル・ゴールドウィンと最後にして最も収益性の高い作品『ステラ・ダラス』を製作した。これはゴールドウィンの最も成功したサイレント映画、1925年の『ステラ・ダラス』のリメイクであり、オリーブ・ヒギンズ・プラウティの人気小説の映画化でもある。バーバラ・スタンウィックは、このトーキー版リメイクでタイトルロールの「母性の殉教者」を演じている。ヴィダーはヘンリー・キング監督のサイレント版の演出を分析し、その映画的構成や演出の一部を取り入れたり、修正したりした。スタンウィックの演技は、ヴィダーによる過度な監督を受けていないと言われているが、ベル・ベネットの有名な演技を厳選して取り入れたことで、傑出している。ヴィダーは最終編集でスタンウィックの役柄を明確にするのに大きく貢献し、彼女のキャラクターに焦点を絞り、映画史に残る名作の涙を誘う作品を生み出した。 ^{[ 99 ]}

映画の成功にもかかわらず、ヴィダーはゴールドウィンとの最後の仕事となった。プロデューサーの撮影現場での癇癪にうんざりしていたからだ。ヴィダーは「気まぐれな」プロデューサーとは二度と仕事をしないと断固として拒否した。^{[ 100 ]}

『赤いバラ』（1935年）と『テキサス・レンジャーズ』（1936年）

パラマウント・ピクチャーズの製作責任者であるエルンスト・ルビッチは、アメリカ南北戦争を題材にした叙事詩『 So Red the Rose』という、南部の視点から描かれた物語を基にした映画の監督をヴィダーに依頼した。

テキサス育ちのヴィダー監督はこのテーマに惹かれ、南北戦争以前の南部における白人農園主階級の戦争への反応を、彼らの苦闘と敗北を感傷的に描きながら、二面性をもって提示した。本作では、西部開拓時代の農園主たちは、南部の旧来の農園主たちが分離独立に至ったような、北部に対する激しい怒りをあまり抱いていない。農園の跡継ぎであるダンカン・ベッドフォード（ランドルフ・スコット）は当初、南軍への参加を拒否する（「アメリカ人がアメリカ人と戦うべきではない」）が、従姉妹のヴァレット・ダンカン（マーガレット・サラヴァン）は彼の平和主義を軽蔑し、奴隷たちを反乱から引き離す。ミシシッピ州の「ポートベロ」農園の白人主人たちは、南北が同等の犠牲を払ったこと、そして白人貴族と奴隷制のない「新しい南部」が誕生したことに満足して、この紛争から抜け出す。ポルトベロが廃墟と化したことで、ヴァレットとダンカンは牧歌的な生活の中で勤勉の美徳を受け入れるようになった。^{[ 101 ]}

スターク・ヤングの小説『So Red the Rose』（1934年）は、その物語とテーマにおいて、作家マーガレット・ミッチェルの『風と共に去りぬ』（1936年）を先取りしている。当初ミッチェルの叙事詩の監督に抜擢されたヴィダーは、最終的にジョージ・キューカー監督に交代した。^{[ 102 ]}

『赤いバラ』の興行的失敗により、映画業界はキューカー監督によるミッチェルの南北戦争叙事詩の映画化も同様の失敗に終わると予想した。しかし、それとは対照的に、『風と共に去りぬ』（1939年）は商業的にも批評的にも大成功を収めた。^{[ 103 ]}

1930年代、西部劇が低予算のB級映画に追いやられていた時代に、パラマウント・スタジオはヴィダー監督のA級西部劇に62万5000ドル（主演のゲイリー・クーパーがフレッド・マクマレーに交代したため45万ドルに減額）を投じた。 ^{[ 104 ]}ヴィダー監督のパラマウントでの2作目にして最後の作品である『テキサス・レンジャーズ』では、彼の『ビリー・ザ・キッド』で見られた残虐で無法な暴力のレベルは低下したが、完全に放棄されたわけではない。ヴィダー監督は、無法者でありながら自警団の英雄でもある主人公たちの卑劣な狡猾さが、かつての犯罪仲間である「ポルカドット・バンディット」を殺害することで法と秩序のために用いられるという道徳劇を描いている。^{[ 105 ] [ 106 ]}

映画のシナリオと脚本は、ウォルター・プレスコット・ウェッブの『テキサス・レンジャー：テキサス・レンジャーの辺境防衛の歴史』を大まかに基に、ヴィダーと妻のエリザベス・ヒルが執筆した。テキサス・レンジャー部隊の創設100周年を記念して製作されたこの映画には、白人入植者に対するインディアンの虐殺や、酒場の常連客で構成された陪審員によって田舎の裁きを受ける腐敗した市役所職員など、B級西部劇の定番の要素が含まれている。この映画は、ヴィダーの『ビリー・ザ・キッド』（1931年）と同様に、プロデューサーのデヴィッド・O・セルズニックの『白昼の決闘』 （1946年）における文明と自然の野蛮さの描写を予見している。^{[ 107 ] [ 108 ] [ 109 ]}

パラマウントにヴィダーを引き留めるため、製作責任者のウィリアム・ルバロンはテキサスの英雄サム・ヒューストンの伝記映画を彼に提案した。ヴィダーはきっぱりと断った。「テキサス・レンジャーズ以来、テキサスにはうんざりしているので、サム・ヒューストンがメキシコ人からテキサスを奪うか、メキシコ人にテキサスを保持させるかはどうでもいいのです。」^{[ 110 ]}

1930年代、ヴィダーは映画監督組合（SDG）（1960年にテレビ監督が加入して以来、全米監督組合（DGA）と呼ばれる）の設立を強く提唱するようになった。

映画監督のスタジオ制作決定におけるわずかな影響力を拡大しようと、ヴィダーはハワード・ホークス、ウィリアム・ウェルマン、エルンスト・ルビッチ、ルイス・マイルストーンなど12人以上の著名な監督に組合結成を個人的に促し、1936年1月にSDGが設立された。1938年までに、この団体交渉単位は設立時の29人から、ハリウッドの監督と助監督を代表する600人の包括的な組合に成長した。ヴィダーがSDGに在籍していた期間の要求は穏やかで、撮影前に脚本を検討する機会を増やし、映画の最初の編集を行う機会を増やすことだった。^{[ 111 ]}

SDGの初代会長であり、反共産主義団体であるアメリカ理想保存のための映画同盟の創設メンバーでもあったヴィダーは、すでに俳優や脚本家を組織していたアメリカ労働総同盟（AFL）（反共産主義の批評家からは「ボルシェビキ」の政治的フロントと見なされていた）とSDGを提携させることに失敗した。監督たちがこれらの姉妹組合と協定を結んだのは、当時のSDG会長フランク・キャプラの下、1939年になってからのことだった。^{[ 112 ]}

1944年末、ヴィダーは、プロデューサーのデヴィッド・O・セルズニックと共に、自身のサイレント映画時代の作品『ワイルド・オレンジ』（1924年）のリメイクを含む、いくつかのプロジェクトを検討した。^{[ 146 ]}

セルズニックが1944年にニヴェン・ブッシュの小説『白昼の決闘』の権利を購入した際、ヴィダーはオリバー・H・P・ギャレットの脚本を書き直し、「小規模」だが「強烈な」ミニチュア西部劇を監督することに同意した。セルズニックのこの作品に対する壮大な計画には、女優であり愛人でもあったジェニファー・ジョーンズのキャリアを後押しし、1939年のヒット作『風と共に去りぬ』に匹敵する映画を作りたいという願望が含まれていた。セルズニックの『白昼の決闘』に対する個人的かつ芸術的な野心は、「セックス、暴力、スペクタクル」を強調するテーマの展開をめぐってヴィダーとの衝突を引き起こした。^{[ 147 ]}ヴィダーはセルズニックの干渉的なマネジメントに不満を抱き、主要撮影が完了する直前にセットを去った。プロデューサーは、映画を完成させるためにさらに8人の監督を起用した。最終編集はヴィダーの関与なしに行われたが、この作品にはウィリアム・ディーターレやジョセフ・フォン・スタンバーグといった才能ある映画製作者たちの参加が反映されている。ヴィダーは監督組合の仲裁を経て単独のスクリーンクレジットを与えられた。^{[ 148 ] [ 149 ]}

『白昼の決闘』は、マッキャンレス家の二世代間の対立を描いた西部劇のメロドラマである。老齢で体の不自由なマッキャンレス（ライオネル・バリモア）は、病弱な妻ローラ・ベル・キャンドルズ（リリアン・ギッシュ）と共に、広大な牧場を鉄の拳で支配している。二人の息子、ルートとジェスは正反対の性格で、教養のある「良い息子」ジェス（ジョセフ・コットン）は洗練された母親に似ており、「悪い息子」ルート（グレゴリー・ペック）は横暴な牧場主の父親を真似ている。ヨーロッパの紳士とネイティブ・アメリカンの母親の間に生まれた「混血」の孤児パール・チャベスを養子に迎えたことで、マッキャンレス家に致命的な要素がもたらされる。パールの父親は母親を殺害し、その罪で処刑されている。フィルム・ノワールの結末には、兄弟殺し未遂と自殺のような愛の誓いが含まれ、マッキャンレス家は崩壊する。 ^{[ 150 ]}

ヴィダーがパールとリュートの間で描いた「抑制のない性行為」は、米国議会議員や映画検閲官からの批判を招き、スタジオは最終公開の数分前にカットせざるを得なくなった。^{[ 153 ]}

セルズニックは数百万ドル規模の宣伝キャンペーンを背景に、数百もの劇場で『白昼の決闘』を公開した。批評家からの評価は低かったものの（批判者からは「塵の中の欲望」と呼ばれた）、興行収入は同年最高の興行収入を記録した『我々の生涯最良の年』（1946年）に匹敵した。^{[ 154 ]}

映画アーカイブ専門家のチャールズ・シルバーは、ヴィダーとセルズニックのコラボレーションについて次のような評価を下した。

「パール・チャベス（ジェニファー・ジョーンズ）がリュート（グレゴリー・ペック）を殺しに出かけると、彼女は不思議なことに若く意志の強いマッキャンレス夫人（リリアン・ギッシュ）の幻影に変身し、自分が憎む息子を、自分が持つことのなかった娘を通して殺す。これは、このとんでもない映画の中でもおそらく最もとんでもない発想であり、実に素晴らしい。アンドリュー・サリスが言ったように、「映画においても、あらゆる芸術と同様に、滑稽さを恐れない者だけが崇高さを真に掴むチャンスがある」。『白昼の決闘』では、年老いて希望は薄れたものの、依然として意欲的なキング・ヴィダーが、的のすぐそばまで迫ったのだ。」^{[ 155 ] [ 156 ]}

ヴィダーがワーナー・ブラザース・スタジオのために制作した3本の映画『水源』（1949年）、『森の彼方』（1949年）、『稲妻は二度落ちる』 （1951年）は、彼の『白昼の決闘』 （1946年）で描かれた過剰で非道徳的な暴力と、クリスチャン・サイエンスの道徳観に合致するアメリカの個人主義の建設的な表現を調和させるために作られた。^{[ 160 ] [ 161 ]}

『水源』 （1949年）：アイン・ランドの1943年の小説『水源』の映画化案にワーナー・ブラザースが提示した脚本に不満を持ったヴィダーは、ランドに脚本の執筆を依頼した。ランドはこれを受け入れたが、契約書に、原作のストーリーやセリフから逸脱する場合は必ず承認を得なければならないという但し書きを付け加えた。ヴィダーはこの条項を受け入れた。 ^{[ 162 ]}

ランドの客観主義哲学の側面は、建築家ハワード・ロアーク（ゲイリー・クーパー）の人物像を通して凝縮されている。彼は、提案した設計の物理的な完全性に関して妥協しない姿勢をとる。彼の建築プロジェクトの一つが損なわれたとき、彼はダイナマイトで建物を破壊する。裁判で、ロアークは破壊行為について原則的かつ率直な弁護を行い、陪審員によって無罪となる。ヴィダーはアメリカの個人主義に関する独自のポピュリスト的な概念を展開することに尽力したが、ランドの教訓的な客観主義のシナリオと脚本は、映画の大部分に影響を与えている。ロアークの人物像は、小説とヴィダーの映画版の両方で、建築家フランク・ロイド・ライトを大まかにモデルにしている。 ^{[ 163 ] [ 164 ]}

ヴィダー監督の『ファウンテンヘッド』における最も傑出した映画的革新は、マンハッタンの高層ビルの内部とスカイラインを高度に様式化した映像である。美術監督エドワード・カレールが作り上げた都市景観は、ドイツ表現主義の影響を強く受けており、映画の魅力的なフィルム・ノワール的な性格に貢献している。セットに内在するエロティシズムは、スクリーン上の性的緊張感と共鳴し、クーパーと建築家の味方であり敵でもあるドミニク・フランコンを演じる パトリシア・ニールとのスクリーン外での情事によってさらに高められている。 ^{[ 165 ]}

『水源』は興行収入こそ好調だったものの、批評家の評価は芳しくなかった。ワーナーでの経験に満足したヴィダーは、同スタジオと2本の映画契約を結んだ。2作目では、ワーナーで最も名声のあるスター、ベティ・デイヴィス主演の『森の彼方』（1949年）を監督した。^{[ 166 ] [ 167 ]}

『森の向こう』（1949年）：小ブルジョワ階級のマダム・ボヴァリーのような女性、ローザ・モリン（ベティ・デイヴィス）が不倫、殺人、そして悲惨な死へと堕ちていく様を描いた、けばけばしいノワール・メロドラマである本作は、「キャンプ」の古典としての評価を得ている。劇作家エドワード・オールビーが1962年の戯曲『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』とその1966年の映画化作品で引用した「なんてひどい場所だ！」というフレーズは、本作から生まれたものとしてよく挙げられる。 ^{[ 168 ]}

プロデューサーのジャック・ワーナーから割り当てられた役柄を嫌い、監督のヴィダーと役柄の描写を巡って対立しながらも、デイヴィスは批評家から中期のキャリアにおける最高の演技の一つと評される演技を披露した。ローザ・モリーナ役は、ワーナー・ブラザースに17年間在籍した後、彼女にとって同スタジオでの最後の映画となった。^{[ 169 ]}

ヴィダーがデイヴィスを洗練されていないゴルゴンのようなローザとして描いたこと（この映画はフランスでは『ラ・ガルス』（雌犬）というタイトルだった）は、彼女のファンや当時の映画評論家から広く拒絶され、批評は「ヴィダーのキャリアの中で最悪」だった。 ^{[ 170 ]}

ヴィダーとマックス・スタイナーは、ローザが退屈な田舎町ロイヤルトンから国際的で洗練されたシカゴへの脱出を強迫的に切望する場面にライトモチーフを挿入した。「シカゴ」のテーマ（ジュディ・ガーランドが有名にした曲）は、映画音楽作曲家バーナード・ハーマンを彷彿とさせる皮肉なスタイルで登場する。スタイナーはアカデミー賞最優秀映画音楽賞にノミネートされた。^{[ 171 ]}

『稲妻は二度落ちる』（1951年）：ワーナー・ブラザースでの最後の作品となった本作で、ヴィダーはリチャード・トッド、ルース・ローマン、メルセデス・マッケンブリッジを主演に迎え、危険な三角関係を描いたフィルム・ノワールを作ろうと試みたが、このキャストはヴィダーの作風には合わなかった。典型的なワーナーのメロドラマである本作について、ヴィダーは「ひどい出来だった」と断言しており、西部劇という設定と、映画のテーマである性的な葛藤を描いている点を除けば、彼の作品を代表するものではない。 ^{[ 172 ]}ヴィダーの次のプロジェクトは、プリプロダクションとキャスティングがほぼ完了した後に、プロデューサーのジョセフ・ベルンハルトによって提案された『日本の戦争花嫁』（1952年）である。 ^{[ 173 ]}

歴史スペクタクルを映画化することに美的嫌悪感を抱いていたヴィダーは、1955年にイタリアの独立系プロデューサー、ディーノ・デ・ラウレンティスの申し出を受け入れ、レオ・トルストイのナポレオン時代末期の壮大な歴史ロマンス『戦争と平和』（1869年）の映画化に取り組んだ。^{[ 192 ] [ 193 ]}パブリックドメインとなった『戦争と平和』は、複数のスタジオで映画化が検討されていた。パラマウント・ピクチャーズとデ・ラウレンティスは、トルストイの複雑で膨大な物語から適切な脚本が完成する前に映画製作を急ぎ、撮影中も何度も書き直しが必要となった。最終的に完成した3時間の作品は、必然的に原作を大幅に圧縮したものとなった。^{[ 194 ] [ 195 ]}

トルストイの個人主義、家族と国家への忠誠心の重要性、そして農耕的平等主義の美徳といったテーマは、ヴィダーにとって非常に魅力的だった。彼は小説の中心人物であるピエール・ベズーホフ（ヘンリー・フォンダが演じた）について、「奇妙なことに、ピエールという人物は、私が自分の多くの映画でスクリーンに映し出そうとしてきた人物と同じだ」とコメントした。 ^{[ 196 ]}ヴィダーはピエール役にヘンリー・フォンダが選ばれたことに不満で、イギリス人俳優のピーター・ユスティノフを推した。しかし、叙事詩の中心人物は小説の「太りすぎで眼鏡をかけた」主人公ではなく、従来のロマンチックな主役として登場すべきだと主張したディーノ・デ・ラウレンティスに却下された。 ^{[ 197 ]}ヴィダーは、トルストイの小説の中心テーマである、個人の苦悩に満ちた道徳的真理の再発見への努力を反映するように、ピエールの人物像に深みを与えようとした。脚本の表面的な内容と、フォンダがピエールの精神的な旅の微妙なニュアンスを表現できなかったことが、ヴィダーが映画のテーマを実現しようとする努力を阻んだ。こうした解釈上の論争を振り返り、ヴィダーは「フォンダは素晴らしい俳優だったが…私が言おうとしていたことを理解していなかった」と述べている。 ^{[ 198 ]}

ヴィダーは、男性主役の配役ミスとは対照的に、オードリー・ヘプバーンのナターシャ・ロストワ役の生き生きとした演技に感銘を受けた。ナターシャの重要性に関する彼の評価は、彼女の成長過程に基づいている。

「ナターシャは、彼女が完全に体現している女性像の原型として、『戦争と平和』全体の構造に浸透している。もし私が『戦争と平和』の物語全体を、ごく単純な言葉に還元しなければならないとしたら、それはナターシャの成長の物語だと言うだろう。彼女は私にとって、この物語の魂を体現しており、まるで不滅そのもののように、物語全体に漂っている。」^{[ 199 ]}

撮影監督のジャック・カーディフは、映画の中で最も視覚的に印象的なシーンの一つである、ピエール（ヘンリー・フォンダ）とクラギン（トゥリオ・カルミナティ）の日の出の決闘シーンを考案し、これは完全にスタジオで撮影された。ヴィダーは、壮大な戦闘シーンの再現を監督するセカンドプロダクションの役割を担い、監督のマリオ・ソルダティ（クレジットなし）は主要キャストと共にいくつかのシーンを撮影した。^{[ 200 ] [ 201 ]}

アメリカの観客は興行収入では控えめな熱狂を示したが、『戦争と平和』は映画評論家から高く評価された。この映画はソ連で大衆から絶大な支持を得たが、これはアメリカとロシアの冷戦の敵対関係がピークに達していた時期であったため、ソ連当局にとっては警戒すべき事態であった。ソ連政府は1967年に、この小説を大々的に映画化した『戦争と平和』（映画シリーズ）（1967年）で対抗した。^{[ 202 ]}

『戦争と平和』の成功により、ヴィダーは歴史大作映画のオファーをさらに獲得し、その中にはニコラス・レイ監督の『キング・オブ・キングス』（1961年）や、16世紀のスペインの作家ミゲル・セルバンテスの生涯を題材にした脚本の開発プロジェクトも含まれていた。ヴィダーは最終的に旧約聖書のソロモンとシバの物語に決定し、タイロン・パワーとジーナ・ロロブリジーダが悲劇的な運命をたどる王夫妻を演じることとなった。これがヴィダーのハリウッドでの最後の映画となった。^{[ 203 ]}

『ソロモンとシバの女王』は、1950年代にハリウッドで人気を博した聖書を題材にした叙事詩シリーズの一つである。この映画は、ヴィダー監督のハリウッドでの長いキャリアにおける最後の商業作品として最もよく知られている。^{[ 204 ]}

この映画には悲劇的な脚注が添えられている。製作開始から6週間後、主演のタイロン・パワー（当時45歳）がクライマックスの剣戟シーンの撮影中に心臓発作を起こし、1時間以内に亡くなった。大作映画製作にとって「究極の悪夢」とされるこの事態を受け、映画全体を撮り直さざるを得なくなり、ソロモン役はユル・ブリンナーが演じることになった。^{[ 205 ]} パワーの死は金銭的な損失というより、むしろ創作上の損失だった。ヴィダー監督は、ソロモンという人物の複雑な性質を理解し、パワーの演技に深みを与えていた俳優を失った。ブリンナーとヴィダー監督は、主演俳優が「あらゆる状況を争いなく支配する」イスラエルの王ではなく、「苦悩する君主」の描写に切り替えたことで、すぐに対立した。ヴィダー監督は、「それは彼の演技の深みに影響を与え、おそらく映画の整合性にも影響を与えた態度だった」と述べている。^{[ 206 ]} 主演女優のジーナ・ロロブリジーダは、ブリンナーのシバの女王のキャラクター作りの手法を取り入れ、監督との不和の新たな側面を生み出した。^{[ 207 ]}

『ソロモンとシバの女王』には、印象的なアクションシーンがいくつか含まれており、中でもソロモンの小さな軍隊が迫りくる騎馬戦士の大群に立ち向かう、広く引用されている戦闘のクライマックスシーンは有名です。ソロモンの兵士たちは磨き上げられた盾を太陽に向け、反射光が敵の大群を眩ませ、奈落の底へと突き落とします。このような驚くべきシーンはヴィダーの作品に数多く見られ、映画史家のアンドリュー・サリスは「ヴィダーはアンソロジー映画の監督であり、同世代のどの監督よりも多くの素晴らしい瞬間を生み出し、素晴らしい映画は少なかった」と述べています。^{[ 208 ]} 製作を悩ませた数々の挫折や再撮影に伴う費用の高騰にもかかわらず、『ソロモンとシバの女王』は「製作費を十分に回収した」のです。^{[ 209 ]}

『ソロモンとシバ』がヴィダーのキャリアを終わらせたという主張とは裏腹に、彼は同作の完成後も大作映画の撮影依頼を受け続けていた。監督が商業映画製作から身を引いた理由は、彼の年齢（65歳）と、より小規模で個人的な映画プロジェクトを追求したいという願望に関係している。自主制作映画について振り返って、ヴィダーは「そこから抜け出せてよかった」と述べている。^{[ 210 ]}

北西航路（第2巻）：ヴィダーは、ロジャース率いるレンジャー隊が北西航路を発見するという映画『北西航路』の続編を製作しようと試みたが、原作者のケネス・ロバーツがプロジェクトへの協力を拒否したことと、MGMが最初の映画をテクニカラーで製作する費用がすでに莫大であると判断したため、撮影は開始されなかった。 ^{[ 219 ]}

ブライト・ライト（1950年代後半）：クリスチャン・サイエンスの創始者メアリー・ベーカー・エディの伝記的研究。 ^{[ 220 ]}

征服（旧題：ミリー物語）： 1960年、ヴィダーは1919年の『道の転換』の音声版の制作を再開した。再構想された脚本は、映画業界に幻滅したハリウッドの監督が、コロラド州の架空の町「アルカディア」で父親からガソリンスタンドを相続するという物語である。脚本のセリフには、ヴィダーのサイレント映画（『ビッグ・パレード』（1925年）や『群衆』（1928年）など）への間接的な言及が含​​まれている。『征服』では、ガソリンスタンドで給油しながら「みんなの問題の答え」となる謎めいた若い女性、「女性の原型」（ユング心理学における人物像）が登場する。彼女は突然姿を消し、監督はインスピレーションを得てハリウッドに戻る。イタリアの監督フェデリコ・フェリーニの『 8 1/2』 （1963年）に感銘を受けたヴィダーは、 『征服』の執筆中にフェリーニと短期間文通した。ヴィダーは、クリスチャン・サイエンスの信者であるシド・グラウマンが権利を購入したにもかかわらず、15年かけて製作した「時代遅れ」の映画をすぐに諦めた。小規模なアライド・アーティスツは、控えめな予算要求さえも拒否し、プロジェクトを中止した。 ^{[ 221 ]}

大理石のファウヌス：ナサニエル・ホーソーンによる1860年の物語の「かなり忠実な」バージョン。 ^{[ 220 ]}

群衆：ヴィダーは1928年のサイレント映画の傑作を改訂し、1960年代にはアン・ヘッドの1967年の小説『ミスター・アンド・ミセス・ボ・ジョ・ジョーンズ』の続編（ヴィダーの関与なしにテレビ映画として制作された）を制作し、1970年代初頭には別の作品『ブラザー・ジョン』を制​​作した。 ^{[ 222 ]}

セルバンテスという男：ヴィダーはブルーノ・フランクの小説の映画化の脚本執筆に関わっていたが、脚本の変更に不満を持ち、プロジェクトから離脱した。映画は1967年に『セルバンテス』として撮影・公開されたが、ヴィダーは製作から自分の名前を削除した。 ^{[ 223 ]}

ウィリアム・デズモンド・テイラー：ヴィダーは、1922年に謎の状況下で殺害されたサイレント映画時代の俳優兼監督、ウィリアム・デズモンド・テイラーの殺人事件を調査した。脚本は作成されなかったものの、作家のシドニー・D・カークパトリックは、小説『 A Cast of Killers』（1986年）の中で、ヴィダーが殺人事件を解決したと主張している。 ^{[ 224 ]}

俳優： 1979年、ヴィダーは、ヴィダー監督の『群衆』 （1928年）の主演俳優で、不運なジェームズ・マレーの伝記の資金を募った。 ^{[ 225 ]}

ヴィダーは映画俳優としてのキャリアの中で、エキストラとして出演したり、カメオ出演したりした。1914年に制作された、制作会社不明のHotex Motion Picture Companyの無声短編映画（当時19歳）の初期の映像が現存している（彼はキーストーン・コップの衣装と付け髭を着用している）。監督や脚本家としてハリウッド進出を目指していたヴィダーは、 1915年から1916年にかけて、 Vitagraph StudiosやIncevilleで端役を演じた。名声の絶頂期には、1926年の『The Patsy』、 1928年の『Show People』、 1934年の『Our Daily Bread』など、自身の監督作品にもカメオ出演している。

ヴィダーは1981年、85歳になるまで主要俳優として出演することはなかった。ヴィダーは、ジェームズ・トバック監督の『ラブ・アンド・マネー』で、認知症の祖父ウォルター・クラインを「チャーミング」で皮肉たっぷりに演じた。ヴィダーがこの役を引き受けた動機は、当時の映画製作技術を観察したいという願望だった。『ラブ・アンド・マネー』はヴィダーの死の直前の1982年に公開された。^{[ 226 ]}

ヴィダーは3回結婚し、3人の娘をもうけた。

1. フローレンス・アルト（1915年結婚 - 1924年）

   • （後にヤッシャ・ハイフェッツと結婚）

   • スザンヌ（1918年～2003年）

   • （ヤッシャ・ハイフェッツが採用）

2. エレノア・ボードマン（1926年結婚～1931年結婚）
   • アントニア（1927年 - 2012年）
   • ベリンダ（1930年～2023年）
3. エリザベス・ヒル（1932年結婚 - 1978年）

1964年、彼はアメリカ功績アカデミーのゴールデンプレート賞を受賞しました。^{[ 233 ]} 1979年の第11回モスクワ国際映画祭では、映画への貢献に対して名誉賞を受賞しました。^{[ 234 ]} 2020年、第70回ベルリン国際映画祭では、ヴィダーの30本以上の作品を紹介する回顧展が開催されました。 ^{[ 235 ] [ 236 ]}ロサンゼルスの20世紀フォックススタジオ近くの1ブロックの通りは、ヴィダー・ドライブと名付けられています。