タイタス・アンドロニカス

『タイタス・アンドロニカス』の物語は、シェイクスピアの他のローマ劇である『ジュリアス・シーザー』 、『アントニーとクレオパトラ』、『コリオレイナス』とは異なり、史実ではなくフィクションである。これらの作品はすべて、実際の歴史上の出来事や人物に基づいている（あるいは、 『コリオレイナス』の場合は、シェイクスピアの時代だけでなく、後期ローマ人にも史実だと信じられていた）。タイタスが設定されている時代さえ、実際の歴史上の時代に基づいているとは限らない。この劇の散文版（下記参照）によれば、出来事は「テオドシウス帝の時代」に設定されており、テオドシウス帝は379年から395年まで統治した。一方、全体的な設定は、クリフォード・ハフマンが「後期ローマ帝国のキリスト教時代」と表現している時代、おそらくユスティニアヌス1世（527年～565年）の治世中であると思われる。^{[ 4 ]}また、グレース・スターリー・ウェストは、より後の時代を支持し、

『ティトゥス・アンドロニカス』のローマは、ブルートゥス、カエサル、オウィディウスの時代以降のローマである。皇帝が日常的にカエサルと呼ばれていること、登場人物たちがタルクィニウス、ルクレティア、ブルートゥスに絶えず言及していることから、彼らがブルートゥスによるローマ建国について、我々と同じ文学的資料であるリウィウスやプルタルコスから学んだことが示唆されることから、それが後代のローマであることがわかる。^{[ 5 ]}

しかし、特定の舞台設定については確信が持てない人もいる。例えば、ジョナサン・ベイトは、劇はティトゥスがゴート族に対する10年間の戦役を終えて帰還するところから始まり、まるでローマ帝国の絶頂期を描いているかのようだが、ゴート族がローマに侵攻するところで終わり、まるでローマ帝国の滅亡を描いているかのようだと指摘している。^{[ 6 ]}同様に、TJB スペンサーは、

この劇はローマ史に知られている政治状況を前提としているのではなく、むしろローマの政治の概要を示している。ティトゥスでは特定の政治制度が前提とされているというよりは、ローマがかつて持っていたすべての政治制度が含まれていると言える。 ^{[ 7 ]}

シェイクスピアは、一般的な歴史を特定の架空の物語に仕立て上げるために、13世紀にラテン語で書かれた有名な物語、伝説、神話、逸話のコレクションである『ゲスタ・ロマノルム』を参照した可能性がある。これは歴史上の人物や出来事を取り上げ、それらを基に架空の物語を紡ぎ出したものである。^{[ 8 ]}シェイクスピアの時代には、同様の手法で知られる作家としてマッテオ・バンデッロがいた。彼はジョヴァンニ・ボッカッチョやジェフリー・チョーサーなどの作家の作品を基に創作しており、シェイクスピアの間接的な情報源となった可能性がある。また、このスタイルで執筆した最初の主要なイギリス人作家であるウィリアム・ペインターも、ヘロドトス、プルタルコス、アウルス・ゲッリウス、クラウディウス・アエリアヌス、リウィウス、タキトゥス、ジョヴァンニ・バッティスタ・ジラルディ、そしてバンデッロ自身などから借用しており、シェイクスピアの間接的な情報源となった可能性がある。^{[ 9 ]}しかし、この劇のより具体的な出典を特定することも可能です。ラヴィニアの強姦と切断、そしてその後のタイタスの復讐の主な出典は、オウィディウスの『変身物語』（紀元8年頃）であり、劇中ではラヴィニアがタイタスとマーカスに自分の身に起こったことを説明するのにこの物語が使われています。

オウィディウスの『変身物語』第6巻では、アテナイ王パンディオン1世の娘ピロメラの強姦の物語が語られている。不吉な前兆にもかかわらず、ピロメラの姉プロクネはトラキアのテレウスと結婚し、彼との間にイティスという息子をもうける。トラキアで5年過ごした後、プロクネは姉に再び会いたくてたまらなくなり、テレウスを説得してアテナイへ行き、ピロメラをトラキアへ連れて帰るように頼む。テレウスはそうするが、すぐにピロメラに欲情し始める。彼女が彼の誘いを拒むと、彼は彼女を森に引きずり込み強姦する。そして、事件を誰にも話せないように彼女の舌を切り落とし、プロクネのところに戻ってピロメラは死んだと告げる。しかし、ピロメラはタペストリーを織り、その中でテレウスを襲撃者として名指しし、それをプロクネに送る。姉妹は森で出会い、共に復讐を企てる。彼女たちはイティスを殺し、その遺体をパイにして調理し、プロクネがそれをテレウスに出す。食事中、フィロメラは正体を現し、イティスの首をテレウスに見せ、自分たちがしたことを告げる。^{[ 10 ]}ラヴィニアが砂に文字を書いてレイプ犯を暴く場面では、シェイクスピアは『変身物語』第1巻の物語、ゼウスによるイオの強姦の物語を用いた可能性がある。ゼウスはイオが物語を漏らさないように、彼女を牛に変えてしまう。父親に出会ったイオは自分が誰であるかを伝えようとするが、蹄で地面に名前を刻むことを思いつくまで、それを伝えることができない。^{[ 11 ]}

ティトゥスの復讐は、紀元1世紀に書かれたセネカの戯曲『テュエステス』の影響も受けている可能性がある。セネカの戯曲の基となったテュエステスの神話では、ピサの王ペロプスの息子テュエステスは、異母兄弟クリュシッポスを殺害した罪で、兄アトレウスと共にペロプスによって追放される。彼らはミケーネに身を隠し、すぐに王位を共同で継承する。しかし、互いに嫉妬し合い、テュエステスはアトレウスを騙して自分を唯一の王に選ばせる。王位奪還を決意したアトレウスは、ゼウスとヘルメスの助けを借り、テュエステスをミケーネから追放する。その後、アトレウスは妻アエロペがテュエステスと不倫関係にあったことを知り、復讐を誓う。アトレウスはテュエステスに家族と共にミケーネに戻るよう頼み、過去の敵意はすべて忘れたと告げる。しかし、テュエステスが戻ると、アトレウスは密かにテュエステスの息子たちを殺害する。彼は息子たちの手と首を切り落とし、残りの体をパイにして調理する。和解の宴で、アトレウスはテュエステスに息子たちが焼かれたパイを出す。テュエステスが食事を終えると、アトレウスは手と首を取り出し、恐怖に震えるテュエステスに自分のしたことを明かす。^{[ 12 ]}

最終場面のもう一つの具体的な出典は、ティトゥスがサトゥルニヌスに、娘が強姦された場合、父親は娘を殺すべきかと尋ねる場面で明らかになる。これは、リウィウスの『ローマ建国史』（紀元前26年頃）に出てくるウェルギニアの物語への言及である。紀元前451年頃、ローマ共和国の十人隊長アッピウス・クラウディウス・クラッススは、元護民官ルキウス・イキリウスと婚約していた平民の娘ウェルギニアに欲情し始める。ウェルギニアはクラウディウスの誘いを拒否し、彼を激怒させ、彼は彼女を誘拐させる。しかし、イキリウスとウェルギニアの父である名高い百人隊長ルキウス・ウェルギニウスはどちらも尊敬される人物であり、クラウディウスはウェルギニアを所有する権利を法的に擁護せざるを得なくなる。フォルムで、クラウディウスは集会を暴力で脅し、ウェルギニウスの支持者たちは逃げ出す。敗北が目前に迫っていることを悟ったヴェルギニウスは、クローディアスに娘と二人きりで話させてほしいと頼み、クローディアスはそれに応じる。しかし、ヴェルギニウスはヴェルギニアを刺し、彼女の死こそが彼女の自由を確保する唯一の方法だと判断する。^{[ 13 ]}

アーロンがティトゥスを騙して片手を切り落とさせる場面の主な出典は、おそらく16世紀を通じてさまざまな言語で出版された、ムーア人の復讐に関する無名の民話である（ 1569年に出版業者登録簿に登録された英語版は現存していない）。^{[ 14 ]}この物語では、2人の子供を持つ既婚の貴族が、復讐を誓うムーア人の召使いを叱責する。召使いは、男の妻と子供たちが住む堀に囲まれた塔に行き、妻を強姦する。妻の叫び声で夫がやってくるが、貴族が中に入る前にムーア人が跳ね橋を上げる。ムーア人は男の目の前で、城壁の上で2人の子供を殺す。貴族はムーア人に、妻を救うためなら何でもすると懇願するが、ムーア人は鼻を切り落とすように要求する。男はそうするが、ムーア人はそれでも妻を殺し、貴族はショックで死ぬ。するとムーア人は罰を逃れるため、城壁から身を投げた。

シェイクスピアは、多くの登場人物の名前についても様々な資料を参考にしている。例えば、タイタス​​という名前は、79年から81年までローマを統治した皇帝ティトゥス・フラウィウス・ウェスパシアヌスにちなんで名付けられた可能性がある。ジョナサン・ベイト、ジェフリー・ブルロウ、その他数名の学者は、「アンドロニコス」という名前は、 1183年から1185年までビザンツ皇帝であったアンドロニコス・コムネノスに由来するのではないかと推測している。タイタス・アンドロニコスと同様、アンドロニコス・コムネノスも暴力的な支配者であり、最終的には自らの民衆によって打倒され、残忍に殺害された。アンドロニコス・コムネノスは、メッセージを添えた矢を射ることでも知られており、これもタイタス・アンドロニコスと共通する特徴である。さらに、アンドロニコス・コムネノスとタイタス・アンドロニコスはどちらも、死の直前に右手を失った。^{[ 15 ] [ 16 ]}シェイクスピアがアントニオ・デ・ゲバラの『エピストラス・ファミリアレス』に収録されている「アンドロニカスとライオン」という物語からこの名前を取ったのではないかと推測する人もいる。この物語には、奴隷を野獣に投げつけて殺されるのを見て楽しむサディスティックな皇帝タイタスが登場する。しかし、アンドロニカスという名の奴隷がライオンに投げつけられると、ライオンは横になって男を抱きしめる。皇帝は何が起こったのかと問い詰め、アンドロニカスはかつてライオンの足から棘を抜いて助けたことがあると説明する。ベイトは、タイタス​​とアンドロニカスという登場人物がいるこの物語が、この劇に関する当時の言及のいくつかが「タイタスとアンドロニカス」という形になっている理由かもしれないと推測している。^{[ 17 ]}

ジェフリー・ブルロウは、ルキウスの人物像の変遷（父親との疎遠、追放、そして家族の名誉を晴らすための華々しい帰還）はプルタルコスの『コリオレイナス伝』に基づいている可能性が高いと主張している。^{[ 18 ]}ルキウスの名前については、フランシス・イェーツは、ブリテン島にキリスト教を伝えた聖ルキウスにちなんで名付けられたのではないかと推測している。^{[ 19 ]}一方、ジョナサン・ベイトは、ルキウスはローマ共和国の創始者であるルキウス・ユニウス・ブルートゥスにちなんで名付けられた可能性があると仮説を立て、「民衆の蜂起を率いたのはルキウス・ユニウス・ブルートゥスだった。これが劇中でルキウスが果たす役割である」と主張している。^{[ 20 ]}

ラヴィニアという名前は、おそらくラティウム王ラティヌスの娘で、ウェルギリウスの『アエネイス』に登場する神話上の人物ラヴィニアから取られたものだろう。ラヴィニアは、アエネアスがラティウムに民を定住させようとする際に、彼に求愛する。AC ハミルトンは、タモラという名前は、古代マッサゲタイの暴力的で妥協を許さない女王トミュリスという歴史上の人物に基づいている可能性があると推測している。^{[ 21 ]}ユージン M. ウェイスは、タモラの息子アラバスという名前は、ジョージ・パットナムの『The Arte of English Poesie』（1589年）に由来する可能性があると示唆している。この詩には「ローマの王子は、野蛮なアフリカ人と無法者のアラバスを恐れさせた」という一節がある。^{[ 22 ]} GK ハンターは、シェイクスピアがサトゥルニヌスという名前をヘロディアヌスの『マルクスの死から始まる帝国史』から取った可能性があると示唆している。この書物には、嫉妬深く暴力的な護民官サトゥルニヌスが登場する。^{[ 23 ]}一方、ウェイスは、シェイクスピアがガイ・マーチャントの『シッパルの暦』（1503 年）に見られる占星術の理論を考えていた可能性があると推測している。この理論では、土星の影響を受けた男性（つまり、土星の影響下で生まれた男性）は「偽善的で、嫉妬深く、悪意に満ちている」とされている。^{[ 24 ]}

シェイクスピアは、ガイウス、デメトリウス、マルクス、マルティウス、クィントゥス、アエミリウス、センプロニウスの名前をプルタルコスの『スキピオ・アフリカヌスの生涯』から取った可能性が高い。バシアヌスの名前はおそらく、ルキウス・セプティミウス・バシアヌス、よりよく知られているカラカラから来ており、劇中のバシアヌスと同様に、兄と後継者争いをし、一方は長子相続制を、もう一方は人気を訴えた。^{[ 25 ]}

『タイタス・アンドロニカス』の出典に関する議論は、この物語の他の2つのバージョン、すなわち匿名かつ年代不明の散文史^{[ 26 ]}とバラッド^{[ 27 ]}の存在によって複雑化している。結局のところ、戯曲、散文、バラッドが書かれた順序については明確な批評的合意はなく、唯一暫定的な合意は、遅くとも1594年までには3つすべてが存在していた可能性が高いということである。

バラッド「タイタス・アンドロニクスの嘆き」への最初の確実な言及は、1594年2月6日に印刷業者ジョン・ダンターが印刷業者登録簿に記入したもの で、「タイタス・アンドロニクスの高貴なローマ史と題された本」という項目に続いて「そのバラッドも彼に記入した」と記されている。このバラッドの現存する最古の写本は、リチャード・ジョンソンの『王侯の喜びと繊細な歓喜の黄金の花輪』（1620年）に収められているが、その創作時期は不明である。

この散文は、1736年から1764年の間にクルーア・ダイシーによって「名高いローマの将軍タイタス・アンドロニカスの物語」（バラッドもこの小冊子に収録されていた）というタイトルで小冊子の形で初めて出版されたが、実際にはそれよりもずっと古いと考えられている。シェイクスピアの生前の出版業者登録簿の著作権記録は、この散文の年代特定に関していくらかの根拠を与えてくれる。1602年4月19日、出版業者のトーマス・ミリングトンは、「タイタス・アンドロニカスの高貴なローマ史」というタイトルの本（ダンターが最初に1594年に登録簿に記入したもの）の著作権の持ち分をトーマス・パヴィエに売却した。この記録は戯曲を指しているというのが定説である。

この戯曲の次期版は1611年にエドワード・ホワイトのためにエドワード・アルデによって印刷されたもので、著作権を9年間所有していたにもかかわらず、なぜパヴィエがこの戯曲を出版しなかったのかという疑問が生じる。JQアダムズは、 1594年のダンターの原著は戯曲ではなく散文版を指しており、その後の著作権の譲渡は戯曲ではなく散文に関するものであるため、パヴィエが戯曲を出版しなかった理由が説明できると考えている。同様に、グレッグは、1600年のダンターの死によって戯曲の著作権はすべて失効したため、1602年のミリングトンからパヴィエへの譲渡は、戯曲以外のもの、つまり散文を指していない限り、不当であると考えている。両学者とも、証拠からして散文は遅くとも1594年初頭には存在していたと思われると結論付けている。^{[ 29 ]}

しかし、1594年に散文版が存在していたとしても、劇、バラッド、散文がどの順序で書かれたのか、またどれがどれの出典となったのかを示す確固たる証拠はない。伝統的に、散文が原典であり、劇はそこから派生し、バラッドは劇と散文の両方から派生したと考えられてきた。例えば、アダムズはこの順序（散文→劇→バラッド）^{[ 30 ]}を固く信じており、ジョン・ドーバー・ウィルソン^{[ 31 ]}やジェフリー・ブルロウ^{[ 32 ]}も同様であった。しかし、この理論は決して普遍的に受け入れられているわけではない。例えば、R・M・ サージェントは、散文が劇の出典であるという点ではアダムズとブルロウに同意するが、詩もまた劇の出典であったと主張している（散文→バラッド→劇） ^{[ 33 ]}。

マルコ・ミンコフは両方の説を否定し、代わりに戯曲が先に書かれ、バラッドと散文の両方の源泉となったと主張した（戯曲-バラッド-散文）。^{[ 34 ]} GH メッツはミンコフが間違っていると感じ、散文-戯曲-バラッドの順序が優先されることを改めて主張した。^{[ 35 ]}しかし、 GK ハンターは、アダムズ、ドーバー・ウィルソン、ブルロウ、サージェント、ミンコフ、メッツは皆間違っており、戯曲が散文の源泉であり、両方ともバラッドの源泉となったと考えている（戯曲-散文-バラッド）。^{[ 36 ]} EM ウェイスは、 1984 年版の『オックスフォード・シェイクスピア』で ハンターの説を否定し、元の散文-戯曲-バラッドの順序を支持している。^{[ 37 ]}

一方、ジョナサン・ベイトは、アーデン・シェイクスピア（第3シリーズ）の1995年版で、ミンコフの劇-バラッド-散文の理論を支持している。 ^{[ 38 ]}ペンギン・シェイクスピア（ソニア・マサイ編集）の2001年版の序文で、ジャック・ベルトゥーはウェイスに同意し、当初の散文-劇-バラッドの順序に落ち着いた。^{[ 39 ]}アラン・ヒューズも、ニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアの2006年改訂版で、当初の散文-劇-バラッド仮説を主張しているが、バラッドの出典は劇ではなく散文のみであると提案している。^{[ 40 ]}   

『タイタス・アンドロニカス』に関する最も古い記録は、フィリップ・ヘンズローの日記に1594年1月24日に記されており、ヘンズローはそこで、おそらくローズ劇場でサセックス一座による『タイタス・アンドロニカス』の上演を記録している。ヘンズローはこの劇を「ne」と記しており、ほとんどの批評家はこれを「new」の略だと考えている。その後、1月29日と2月6日にも上演された。^{[ 41 ]}また、2月6日には、印刷業者のジョン・ダンターが「タイタス・アンドロニカスの高貴なローマ史」と題された本を出版業者登録簿に記入した。1594年後半、ダンターはエドワード・ホワイトとトーマス・ミリングトン書店向けに『タイタス・アンドロニカスの最も嘆かわしいローマ悲劇』 （学者たちはQ1と呼ぶ）というタイトルで四つ折り判でこの劇を出版し、シェイクスピアの劇としては初めて印刷されたものとなった。この証拠から、作曲の最も遅い時期は1593年後半であることが明らかになる。

『タイタス・アンドロニカス』第2版の現存する2つの写本のうちの1つは、エディンバラ大学ヘリテージ・コレクションに所蔵されている。これは1700年にウィリアム・ホッグによって寄贈されたものである。^{[ 42 ]} 1860年代には、この写本はシェイクスピア研究者で収集家のジェームズ・オーチャード・ハリウェル＝フィリップスに貸し出され、複製が作成された。デイヴィッド・レインが仲介したこの取り決めにより、最終的にハリウェル＝フィリップスは膨大な数の書籍と写本をエディンバラ大学図書館に寄贈することになった。

しかし、この戯曲がこれより数年前に書かれた可能性を示す証拠がある。1614年、ベン・ジョンソンは『バーソロミュー・フェア』の序文で、「ジェロニモかアンドロニカスが最高の戯曲だと断言する者は、ここで、判断力が一貫しており、この25年か30年間じっと立っている者として、何の異論もなく通過するだろう」と書いている。ジョンソンが言及しているトーマス・キッドの『スペインの悲劇』の成功と人気は、多くの同時代の文書によって証明されているため、ジョンソンは『タイタス』をそれと並べて置くことで、『タイタス』も当時非常に人気があったに違いないと言っているが、1614年までには、どちらの戯曲も時代遅れと見なされるようになっていた。ジョンソンの記述を文字通りに解釈すると、1614年の時点でこの戯曲が25年から30年経っていたとすれば、1584年から1589年の間に書かれたことになるが、この説をすべての学者が即座に否定しているわけではない。例えば、JC Maxwell は、1953 年にArden Shakespeare 2 シリーズの戯曲版で、1589 年後半を執筆時期として主張している。^{[ 43 ]}同様に、EAJ Honigmann は、1982 年の「早期開始」理論で、シェイクスピアは1590年頃にロンドンに来る数年前にこの戯曲を執筆しており、実際にはTitus が1586年頃に書かれた彼の最初の戯曲であると示唆している。^{[ 44 ]} Alan Hughes は、1994 年と 2006 年に、ケンブリッジ版シェイクスピアで同様の主張をしており、この戯曲はシェイクスピアがロンドンに来る前の、おそらく1588年頃に執筆されたと考えている。^{[ 45 ]}

『ティトゥス・アンドロニカス』第2版の表紙（上）と最初のページ（下）、1600年

しかし、学者の大多数は1590年以降の年代を支持しており、その主な根拠の一つは、Q1の表紙にこの劇が3つの異なる劇団、すなわちダービー一座、ペンブローク一座、サセックス一座に割り当てられたことである（「ダービー伯爵、ペンブローク伯爵、サセックス伯爵の召使によって上演された」） 。これはエリザベス朝時代の劇の写本では非常に珍しいことで、通常は劇団が1つしか記載されていないか、あるいは全く記載されていないことが多い。^{[ 46 ]}ユージン・M・ウェイスやジャック・ベルトゥーなどが考えているように、リストの順序が時系列順であれば、サセックス一座が最後にこの劇を上演したことになり、1594年1月24日よりかなり前に上演されていたことを示唆している。^{[ 47 ]}ウェイスは、この劇は元々ダービー一座の所有であったが、1592年6月23日にペストの流行によりロンドンの劇場が閉鎖された後、ダービー一座はバースとラドローへの地方ツアーに出ていたペンブローク一座にこの劇を売却したと推測している。ツアーは財政的に失敗し、一座は財政的に破綻した状態で9月28日にロンドンに戻った。その時点で、一座はサセックス一座にこの劇を売却し、サセックス一座は1594年1月24日にローズ劇場で上演することになった。^{[ 48 ]}この説を受け入れると、1592 年初頭から中頃にかけての執筆時期が示唆される。しかし、ジョナサン・ベイトとアラン・ヒューズは、リストが年代順であるという証拠はなく、他のタイトルページにもそのような仮定をする前例はないと主張している。さらに、この劇の後の版では、劇団の順番がペンブローク一座、ダービー一座、サセックス一座、ロード・チェンバレン一座と異なっており、この順番はランダムであり、劇の年代特定には役立たないことを示唆している。^{[ 49 ]}

そのため、1590 年以降という日付を支持する学者の間でも、1592 年は決して普遍的に受け入れられているわけではない。例えば、ジャック・ベルトゥーは、シェイクスピアはダービー一座と密接な関係があり、「タイタス・アンドロニカスは、遅くとも 1591 年末か 1592 年初めにはダービー一座のレパートリーに加わっていたに違いない」と主張している。 ^{[ 50 ]}ベルトゥーは、このことから、作曲時期は 1591 年のある時期であると考えている。別の説はジョナサン・ベイトによって提示されており、彼は Q1 には 16 世紀のほぼすべての劇に見られる「さまざまな回数」という記述がないことを重要視している。タイトルページに劇が「さまざまな回数」上演されたと主張するのは、出版社がその人気を強調しようとする試みであり、Q1 にそれがないということは、その劇が非常に新しく、どこにも上演されていなかったことを示している。ベイトはまた、ラヴィニアの強姦の前に、カイロンとデメトリウスがバシアヌスの遺体を枕にすると誓うという事実にも重要性を見出している。ベイトは、これがこの劇とトーマス・ナッシュの『不運な旅人』を結びつけるものだと考えている。『不運な旅人』は1593年6月27日に完成している。ベイトにとって、タイタス​​とジョージ・ピールの詩『ガーター勲章の栄誉』との間の言葉の類似性も重要である。この詩は、 1593年6月26日に第9代ノーサンバーランド伯ヘンリー・パーシーがガーター勲章騎士に叙任されたことを祝して書かれたものである。ベイトはこれら3つの証拠に基づいて、シェイクスピアが1592年6月の劇場閉鎖前に『ヘンリー六世』三部作を完成させたというタイムラインを示唆している。この時期に、彼は詩『ヴィーナスとアドニス』と『ルクレティアの強姦』の執筆に役立てるために古典古代に目を向けた。そして1593年末頃、劇場が再開される見込みがあり、古典作品の記憶がまだ鮮明だった彼は、ナッシュの小説とピールの詩を読んだ直後に、最初の悲劇として『タイタス』を執筆した。これらのことから、執筆時期は1593年末頃と推測される。^{[ 51 ]}

他の批評家は、この劇の日付を特定するために、より科学的な方法を用いようと試みてきた。例えば、ゲイリー・テイラーは文体分析、特に短縮形、口語表現、珍しい単語、機能語の研究を採用した。テイラーは、第3幕第2場を除く劇全体が『ヘンリー六世 第二部』と『ヘンリー六世 第三部』の直後に書かれたと結論づけ、これらを1591年後半または1592年前半に位置づけている。そのため、テイラーは『タイタス』の日付を1592年半ばとしている。また、1623年のフォリオ版にのみ見られる第3幕第2場は、 『ロミオとジュリエット』と同時期の1593年後半に書かれたと主張している。^{[ 52 ]}

しかし、もしこの劇が1588年（ヒューズ）、1589年（マクスウェル）、1591年（ベルソウド）、1592年（ウェイスとテイラー）、または1593年（ベイト）に書かれ上演されたのであれば、なぜヘンズローは1594年にそれを「ne」と呼んだのだろうか？ヘンズローの日記の現代の編集者であるRAフォークスとRTリッカートは、「ne」は新たに認可された劇を指している可能性があると主張しており、ペンブローク一座が地方巡業の失敗から戻った際にサセックス一座に権利を売却したというウェイスの主張を受け入れるならば、それは理にかなっている。フォークスとリッカートは、「ne」が新たに改訂された劇を指している可能性があり、1593 年後半にシェイクスピアが編集を行ったことを示唆していると指摘している。^{[ 53 ]}ウェイスは、ジョン・ドーバー・ウィルソンとゲイリー・テイラーが Q1 に存在するテキストが編集を示しているように見えることを示したことから、この示唆は特に重要であると考えている。 ^{[ 54 ]}しかし、「ne」が実際に「新しい」を意味するという説は完全には受け入れられていない。1991 年にウィニフレッド・フレイザーは、「ne」は実際には「ニューイントン・バッツ」の略語であると主張した。ブライアン・ヴィッカーズらは、フレイザーの主張を説得力があると考えており、ヘンズローの項目の解釈はさらに複雑になっている。^{[ 55 ]}

1594年に出版された同タイトルの四つ折り判の戯曲は、 1600年にジェームズ・ロバーツによってエドワード・ホワイトのために再版された（Q2）。1602年4月19日、ミリングトンは著作権の持ち分をトーマス・パヴィエに売却した。しかし、同戯曲の次の版は、1611年にエドワード・アルデによって印刷され、タイトルが若干変更された『タイタス・アンドロニカスの最も嘆かわしい悲劇』として再びホワイトのために出版された（Q3）。

Q1は「良質なテキスト」（つまり、質の悪い四つ折り版や引用テキストではない）とみなされており、この戯曲の現代版のほとんどの基礎となっている。Q2は、Q1の破損した写本に基づいているようで、いくつかの行が欠落しており、植字工の推測と思われるもので置き換えられている。これは特に劇の最後で顕著であり、ルシウスの最後のセリフに4行の台詞が追加されている。「あの忌まわしいムーア人アーロンに正義がなされるのを見よ。我々の不幸は彼によって始まったのだ。その後、国をきちんと整え、同じような出来事が二度と起こらないようにしよう。」学者たちは、植字工が最後のページにたどり着いて破損に気づいたとき、実際には欠落していなかった行がいくつか欠落していると推測したのだろうと考えている。^{[ 56 ]} Q2は、現在フォルジャー・シェイクスピア図書館にあるQ1の写本がスウェーデンで発見された1904年まで、基準テキストとみなされていた。 ^{[ 57 ]} 1594 年版のヘンリー 六世 第二部とともに、フォルジャー図書館の Q1タイタスは現存する最古の印刷されたシェイクスピア劇である。^{[ 58 ]} Q2 は Q1 のいくつかの小さな誤りも修正している。Q3 は Q2 のさらなる劣化版であり、Q2 の本文に対するいくつかの修正が含まれているが、さらに多くの誤りを導入している。

1623年のファースト・フォリオ（F1）のテキストは、 『タイタス・アンドロニカスの嘆かわしい悲劇』というタイトルで、主にQ3テキストに基づいている（そのため、現代の編集者はシェイクスピア作品で通常フォリオ・テキストを使用するのではなく、Q1を基準として使用している）。しかし、フォリオ・テキストには、第3幕第2場（「ハエ退治の場面」とも呼ばれる）など、四つ折り版には見られない内容が含まれている。Q3がフォリオの主要な資料であった可能性が高いが、特に舞台指示に関しては、注釈付きのプロンプター用コピーも使用されたと考えられており、これは四つ折り版のテキストと大きく異なっている。^{[ 59 ]}

そのため、今日『タイタス・アンドロニカス』として知られる戯曲の本文は、Q1とF1の素材を組み合わせたものであり、その大部分はQ1から取られている。

『タイタス』の年代とテキストの両方に関連する重要な証拠は、いわゆる「ピーチャムの絵」または「ロングリート写本」と呼ばれるもので、現存する唯一の同時代のシェイクスピアの挿絵であり、現在はロングリートにあるバース侯爵の図書館に所蔵されている。この絵は『タイタス』の上演を描いたもので、その下に台詞が引用されている。ユージン・M・ウェイスはこの挿絵について、「身振りや衣装は、他のどの資料よりもエリザベス朝時代の演技の視覚的なインパクトをより鮮やかに伝えてくれる」と論じている。^{[ 60 ]}

しかし、この文書は証拠として認められるどころか、様々な解釈を招いており、特にその日付はしばしば疑問視されている。図に再現されたテキストがQ1、Q2、Q3 、 F1から借用しているように見える一方で、独自の解釈もいく​​つか生み出しているという事実は、事態をさらに複雑にしている。加えて、シェイクスピアの偽造者ジョン・ペイン・コリアーとの関連性の可能性がその信憑性を損なう要因となっており、一部の学者はこれが『タイタス・アンドロニカス』以外の劇を描いたものであり、したがってシェイクスピア研究者にとって有用性は限られていると考えている。^{[ 61 ]}

『タイタス』は当時非常に人気があったものの、17世紀、18世紀、19世紀にかけてシェイクスピアの戯曲の中で最も酷評された作品となり、この酷評の傾向が収まる兆しを見せたのは20世紀後半になってからだった。^{[ 62 ]}

この劇に対する最も初期の批判の一つは、1687年にエドワード・レイヴンズクロフトの戯曲化作品『タイタス・アンドロニカス、あるいはラヴィニアの強姦。シェイクスピア氏の作品から改変された悲劇』の序文で述べられた。レイヴンズクロフトは原作について、「これは彼の全作品の中で最も不正確で消化不良な作品だ。構造物というよりはむしろガラクタの山のようだ」と書いている。^{[ 63 ]} 1765年には、サミュエル・ジョンソンがこの劇の上演の可能性に疑問を呈し、「ここで描かれている残虐な光景と大虐殺は、いかなる観客にとっても到底耐えられるものではない」と指摘した。^{[ 64 ]} 1811年にアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルは、この劇は「悲劇の誤った観念に基づいて構成されており、残酷さと非道さの積み重ねによって恐ろしいものへと堕落しているが、深い印象は残らない」と書いた。^{[ 65 ]}

1927年、T・S・エリオットは、この劇は「これまで書かれた中で最も愚かで、最もインスピレーションに欠ける劇の一つであり、シェイクスピアが少しでも関わったとは信じがたい劇であり、最高の場面でさえピールの署名で過剰に評価されるような劇」だと主張した。^{[ 66 ]} 1948年、ジョン・ドーバー・ウィルソンは、この劇は「エリザベス朝時代の処刑台から血まみれの死体を積んだ壊れた荷車が、帽子と鈴をつけたベドラムの処刑人に運転されているように、ガタガタと揺れながら進んでいるように見える」と書いた。 ^{[ 67 ]}彼はさらに、この劇がシェイクスピア以外の誰かによって書かれたものであったなら、忘れ去られていただろうと述べている。この劇が記憶されているのは、シェイクスピアが書いたという伝統（ドーバー・ウィルソンは強く疑っている）によるものであり、劇自体の本質的な質によるものではない。

しかし、この劇には批判者がいたものの、擁護者も現れ始めた。ハロルド・ブルームは1998年の著書『シェイクスピア：人間の発明』の中で、長年にわたって受けてきた様々な批判から『タイタス』を擁護し、この劇は「パロディ」として作られたものであり、「真面目に受け止めれば」悪いだけだと主張した。観客の反応がまちまちなのは、演出家がシェイクスピアの意図、つまり「マーロウを嘲笑し、利用すること」を誤解した結果であり、この劇にふさわしい演出家はメル・ブルックスだけだと彼は主張した。^{[ 68 ]}

2001年には、ジャック・ベルトゥーが指摘したように、別の擁護者が現れた。第二次世界大戦後まもなくまで、「タイタス・アンドロニカスは、ごく少数の文献学者や書誌学者によってのみ真剣に受け止められていた。読者は、見つけることができたとしても、ほとんどが暴力と誇張の軽蔑すべき寄せ集めとみなしており、劇場経営者は、これを根本的な書き直しが必要な脚本、あるいはスター俳優のためのショービジネスのチャンスとして扱っていた。」^{[ 2 ]}しかし、2001年までには、多くの著名な学者がこの劇を擁護するようになったため、もはやそうではなくなった。そのような学者の一人がヤン・コットである。コットは、その明らかな不必要な暴力について、次のように主張した。

『タイタス・アンドロニカス』はシェイクスピアの戯曲の中で最も残酷な作品というわけではない。『リチャード三世』ではもっと多くの人が死ぬ。『リア王』の方がはるかに残酷な戯曲だ。シェイクスピアの全作品の中で、コーディリアの死ほどぞっとするような場面は見当たらない。読むだけでは、タイタス​​の残酷さは滑稽に思えるかもしれない。しかし、舞台で観たとき、私は感動的な体験をした。なぜか？『タイタス・アンドロニカス』を観ることで、おそらく他のどのシェイクスピア作品よりも、彼の天才の本質を理解するようになる。彼は情熱に内なる意識を与え、残酷さは単なる肉体的なものではなくなった。シェイクスピアは道徳的な地獄を発見した。天国も発見した。しかし、彼は地上に留まった。^{[ 69 ]}

AL・ロウズは、現代シェイクスピアシリーズのために1987年に出版した同戯曲の版で、 20世紀に入ってからこの戯曲の評価が変わり始めた理由について考察している。

文明的なヴィクトリア朝時代には、この劇は信じがたい内容だったため上演できなかった。しかし、現代の恐怖、すなわち収容所や抵抗運動の恐ろしい残虐行為が、この劇に描かれている拷問や切断、人肉食と酷似しているため、もはやあり得ないことではなくなってしまった。^{[ 70 ]}

1994年にオフ・ブロードウェイで舞台を上演し、1999年に映画版を監督したジュリー・テイモア監督は、この戯曲に惹かれたのは、シェイクスピアの戯曲の中で現代に最も関連性のある作品だと感じたからだと述べている。^{[ 71 ]}テイモア監督は、私たちが歴史上最も暴力的な時代に生きていると信じており、この戯曲はヴィクトリア朝時代の人々よりも私たちにとってより関連性を持つようになったと感じている。「まるで現代のために書かれた戯曲のようで、今の時代を色濃く反映している」^{[ 72 ]}ジョナサン・フォーマンは、ニューヨーク・ポスト紙でテイモア監督の映画を評した際にこれに同意し、「これは現代のためのシェイクスピア劇であり、ルワンダやボスニアの時代に直接語りかける芸術作品だ」と述べている。^{[ 73 ]}

著者

この戯曲の批評史において、おそらく最も頻繁に議論されるテーマは作者の問題だろう。エリザベス朝時代の戯曲では一般的だったが、3つの四つ折り版のいずれにも作者の名前は記されていない。しかし、フランシス・メレスは1598年の『パラディス・タミア』の中で、この戯曲をシェイクスピアの悲劇の一つとして挙げている。さらに、ジョン・ヘミングスとヘンリー・コンデルは、シェイクスピアの作品であると確信し、 1623年のファースト・フォリオに収録した。このように、シェイクスピアが実際にこの戯曲を書いたことを示唆する確かな証拠はほとんどないため、作者に関する議論は、作品の質の低さや、同時代の劇作家の作品との類似性といった点に集中しがちである。

シェイクスピアの作者性を最初に疑問視したのは、1678年のエドワード・レイヴンズクロフトだと考えられており、18世紀を通じて、ニコラス・ロウ、アレクサンダー・ポープ、ルイス・セオボルド、サミュエル・ジョンソン、ジョージ・スティーブンス、エドモンド・マローン、ウィリアム・ガスリー、ジョン・アプトン、ベンジャミン・ヒース、リチャード・ファーマー、ジョン・ピンカートン、ジョン・モンク・メイソン、そして19世紀にはウィリアム・ハズリットとサミュエル・テイラー・コールリッジなど、数多くの著名なシェイクスピア研究者がそれに続いた。^{[ 74 ]}全員がシェイクスピアの作者性を疑った。18世紀には反シェイクスピア運動が非常に強くなり、1794年にトーマス・パーシーは『古代イギリス詩遺稿集』の序文で「シェイクスピアの記憶は、最高の批評家たちによって劇の作者であるという非難から完全に擁護された」と書いている。^{[ 75 ]}同様に、1832年にグローブ・イラストレイテッド・シェイクスピアは、この劇のシェイクスピア的でない「野蛮さ」のために、この問題に関して普遍的な合意があると主張した。

しかし、多くのシェイクスピア研究者がこの劇はシェイクスピア以外の人物によって書かれたと信じていたにもかかわらず、18世紀から19世紀にかけてこの説に反論する者もいた。そのような学者の一人がエドワード・カペルで、1768年にこの劇は拙い文章で書かれているとしながらも、シェイクスピアが書いたものであると主張した。シェイクスピアの作者説を支持したもう一人の主要な学者は、 1843年のチャールズ・ナイトである。数年後、アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルやヘルマン・ウルリチなど、多くの著名なドイツのシェイクスピア研究者もシェイクスピアがこの劇を書いたという見解を表明した。^{[ 76 ]}

20世紀の批評は、シェイクスピアがこの劇を書いたことを証明したり反証したりすることから離れ、代わりに共同執筆の問題に焦点を当てるようになった。レイヴンズクロフトは1678年にこれをほのめかしていたが、この理論を調べた最初の近代の学者は1905年のジョン・マッキノン・ロバートソンで、彼は「劇の大部分はジョージ・ピールによって書かれており、残りの大部分はロバート・グリーンかキッドによって書かれ、一部はマーロウによって書かれたことはほぼ確実である」と結論付けた。^{[ 77 ]} 1919年、TMパロットはピールが第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場を書いたという結論に達し、^{[ 78 ]} 1931年にフィリップ・ティンバーレイクがパロットの発見を裏付けた。^{[ 79 ]}

ロバートソン、パロット、ティンバーレイクに異議を唱えた最初の主要な批評家は、ロバートソンの方法論に内在する欠陥をうまく暴いたEKチェンバースであった。 ^{[ 80 ]} 1933年、アーサー・M・サンプルリーはパロットの手法を用いてピールが共著者であることに反論し、 ^{[ 81 ]} 1943年にはヒアワード・シンブルビー・プライスもシェイクスピアは単独で書いたと主張した。^{[ 82 ]}

1948年にジョン・ドーバー・ウィルソンが提唱した説以来、多くの学者はシェイクスピアとピールが何らかの形で協力したという説を支持する傾向にある。ドーバー・ウィルソン自身は、シェイクスピアがピールが元々書いた戯曲を編集したと考えていた。^{[ 83 ]} 1957年、RFヒルは戯曲中の修辞技法の分布を分析することでこの問題に取り組んだ。1919年のパロットや1931年のティンバーレイクと同様に、彼は最終的に、第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場はピールが書き、それ以外はすべてシェイクスピアが書いたと結論付けた。^{[ 84 ]} 1979年、マクドナルド・ジャクソンは珍しい単語のテストを用い、最終的にパロット、ティンバーレイク、ヒルと同じ結論に達した。^{[ 85 ]} 1987年、マリーナ・タルリンスカヤは弱強五歩格の行における強勢の出現を定量的に分析し、彼女もまた、第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場はピールが書いたと結論付けた。^{[ 86 ]} 1996年、マクドナルド・ジャクソンは機能語「and」と「with」の新しい韻律分析で作者問題に再び取り組んだ。彼の発見もまた、第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場はピールが書いたことを示唆していた。^{[ 87 ]}

しかし、シェイクスピアが単独でこの戯曲に取り組んだと信じる学者は常に存在してきた。例えば、20世紀の様々な学術版の編集者の多くは、共同執筆説に反対してきた。ユージン・M・ウェイスは1985年のオックスフォード・シェイクスピア版で、アラン・ヒューズは1994年と2006年のケンブリッジ・シェイクスピア版で、ジョナサン・ベイトは1995年のアーデン・シェイクスピア版で、それぞれ共同執筆説に反対している。しかし、ベイトの場合は、2002年にブライアン・ヴィッカーズの著書『シェイクスピア、共同執筆者』を支持し、第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場の作者はピールであるという主張を改めて表明した。^{[ 88 ]}

ヴィッカーズは劇全体にわたる多数の修辞技法の分布を分析するだけでなく、多音節語の分析、頭韻の分布の分析、呼びかけの分析という3つの新しい作者判定テストも考案した。彼の調査結果から、彼は第1幕、第2幕第1場、第4幕第1場はピールが書いたと主張した。^{[ 89 ]}ヴィッカーズの調査結果は広く受け入れられているわけではない。^{[ 90 ]}その後、ニュー・オックスフォード・シェイクスピア版の著者解説に掲載された調査により、第4幕第1場は実際にはピールではなくシェイクスピアによるものであることが判明し^{[ 91 ]}、1623年のフォリオ版にのみ存在するハエの場面（第3幕第2場）は、シェイクスピアが1616年に亡くなった後にトーマス・ミドルトンによって後から追加されたものであることが分かった^{[ 92 ]。}これらの発見は、ダレン・フリーベリー＝ジョーンズが『シェイクスピアの借りた羽根』で異議を唱え、第4幕第1場の作者がピールであることを示す新たな証拠を提示し、ハエの場面は以前の版にはなかったものの、おそらく元の劇の一部であったが、シェイクスピアとピールの場面が統合された際に省略されたと主張している^{[ 93 ] 。}

トーマス・ノースによる1557年の『君主の日記』の翻訳により、ノースは1562年に書かれた失われた『タイタスとウェスパシアヌス』の作者として認められ、シェイクスピアの「借用」ローマ劇のリストに『タイタス・アンドロニカス』を追加すべきであるとされた。^{[ 94 ]}

『タイタス・プレイ』の言語は、シェイクスピアの作者性を疑う人々がその証拠として言語の明らかな欠陥を指摘してきたことから、この劇の批評において常に中心的な役割を果たしてきた。しかし、長年にわたり、その言語の質を擁護する人々も存在し、彼らはこの劇は一般的に考えられているよりも言語的に複雑であり、これまで認められてきた以上に特定の言語的モチーフが巧みに用いられていると主張する。

こうしたモチーフの中で最も基本的なものの一つは反復である。いくつかの言葉や話題が何度も登場し、登場人物や場面を結びつけたり対比させたり、特定のテーマを際立たせたりする役割を果たしている。おそらく最も明白な反復モチーフは、名誉、美徳、高貴さであり、これらは劇全体を通して、特に第一幕で何度も言及されている。劇の冒頭のセリフは、サトゥルニヌスが「高貴なる貴族、我が権利の庇護者よ」（1行目）に語りかけるものである。劇の第二のセリフで、バシアヌスは「不名誉を皇帝の座に近づけてはならない。美徳に、正義、節制、高貴さに身を捧げよ。純粋な選択において功績を輝かせよ」（13～16行目）と述べている。この時点から、高貴さという概念が、起こるすべての出来事の中心にある。HB チャールトンはこの第一幕について、「最もよく用いられる道徳的基準は名誉である」と論じている。^{[ 95 ]}

マルクスがティトゥスの到着が間近であることを告げる際、彼はティトゥスの名高い名誉と誠実さを強調する。「そして今、ついに名誉の戦利品を身にまとい、善良なアンドロニクスがローマに帰還する。名高いティトゥスは武勇に輝いている。彼の名誉にかけて、今こそ彼に後を継いでほしいと願おう」（36～40行）。マルクスがティトゥスの名前に言及すること自体が、ティトゥスの正式な称号（ティトゥス・ピウス）が「愛国的な義務への献身」を表す名誉ある碑文である限り、彼の高貴さを暗示している。^{[ 96 ]}

バシアヌスはアンドロニキ家全員に対する自身の賞賛を次のように述べる。「マルクス・アンドロニクスよ、私はあなたの高潔さと誠実さに賛同する。そして私はあなたとあなたの家族、あなたの高貴な兄ティトゥスとその息子たちを愛し、敬う」（47～50行）。ティトゥスが到着すると、次のようなアナウンスが流れる。「美徳の守護者、ローマ最高の擁護者、戦う戦いに勝利し、名誉と幸運を携えて帰還する」（65～68行）。ティトゥスが舞台に到着すると、間もなく彼もまた名誉、美徳、誠実さについて語り、家族の墓を「美徳と高貴さの甘美な独房」（93行）と呼ぶ。ティトゥスがサトゥルニヌスを皇帝に選んだ後、二人は互いの名誉を称え合い、サトゥルニヌスはティトゥスの「名誉ある家柄」（239行目）に言及し、ティトゥスは「陛下の恩寵を大変光栄に思います」（245行目）と述べる。そしてティトゥスはタモラに「さて、奥方よ、あなたは皇帝の囚人となったのです。／陛下の名誉と地位のために／陛下と陛下の従者を立派に扱うであろう皇帝に」（258～260行目）と語る。

アンドロニキ家の状況が悪化し始めても、それぞれが名誉に対する独自の解釈をしっかりと持ち続けている。ムティウスの死は、ティトゥスと息子たちが名誉について異なる概念を持っていたために起こった。ティトゥスは皇帝の意向が優先されるべきだと考え、息子たちはローマ法が皇帝を含めたすべての人を統治すべきだと考えている。そのため、ルキウスが自分の息子の一人を殺したとしてティトゥスを叱責したとき、ティトゥスは「お前も彼も私の息子ではない。私の息子たちは決して私にそのような不名誉を与えることはないだろう」（296行目）と答える。その直後、サトゥルニヌスはティトゥスに「私を一度嘲笑う者を私は暇にしておくが、お前も、お前の裏切り者の傲慢な息子たちも決して私を侮辱するために結託することはないだろう」（301～303行目）と宣言する。その後、ティトゥスはサトゥルニヌスがタモラを皇后に選んだことをどうしても信じられず、再び自分が不名誉を受けたと感じる。 「ティトゥスよ、かつては一人で歩いていたのに、このように辱められ、不正に問われていたのに」（340-341行）。マルクスがティトゥスにムティウスを家族の墓に埋葬させてほしいと懇願しているとき、彼はこう訴える。「兄マルクスに、名誉とラヴィニアのために死んだ高貴な甥を、この徳の巣に埋葬させてくれ」（375-377行）。しぶしぶムティウスに王家の埋葬を許すことに同意したティトゥスは、息子たちが自分を裏切り、辱めたと感じている問題に戻る。「ローマで息子たちに辱められるとは、これまで見た中で最も惨めな日だ」（384-385行）。この場面で、マルクス、マルティウス、クィントゥス、ルキウスは、殺されたムティウスについて「彼は美徳のために死んだのだから、名声の中で生き続けるだろう」と宣言する（390行目）。

アンドロニキ家の意見の相違から生じた騒動には他の登場人物も巻き込まれ、彼らもまた同様に名誉を気にしている。サトゥルニヌスがティトゥスを非難した後、バシアヌスは彼に訴える。「この高貴な紳士、ティトゥス卿は、世間的にも名誉においても不当な扱いを受けています」（415～416行）。すると、意外なことに、タモラはサトゥルニヌスにティトゥスとその家族を許すべきだと提案する。サトゥルニヌスは最初は愕然とし、タモラが今度は自分にも不名誉を与えようとしていると信じる。「奥様、公然と不名誉を与えられて、卑劣にも復讐もせずにそれを許すのですか？」（442～443行）、それに対してタモラは答える。

いえ、陛下。ローマの神々が 、私が陛下に不名誉を与えるようなことをお許しにならないようにとお祈りいたします。しかし、私の名誉にかけて 、善良なるティトゥス陛下の潔白 を保証いたします。陛下の怒りは偽りなく、 その悲しみを語られます。 どうか私の願いを聞き入れ、陛下に慈悲深いご配慮を賜りますようお願い申し上げます 。このような高貴な友を、無駄な思い込みで失わないでください。

もちろん、ここでの皮肉は、彼女の偽りの名誉への訴えこそが、劇の残りの部分を支配する血塗られた復讐の連鎖の始まりとなるということだ。

冒頭ほど名誉、高貴さ、美徳への言及が後続の場面すべてに溢れているわけではないが、劇全体を通してそれらは繰り返し言及されている。その他の注目すべき例としては、アーロンによるタモラの描写がある。「彼女の知性に地上の名誉がかかっており、美徳は彼女のしかめっ面によってひれ伏し震えている」（2.1.10-11）。バシアヌスとラヴィニアが森の中でアーロンとタモラに出会ったとき、バシアヌスがタモラに「お前の浅黒いキンメリア人は、お前の名誉をその体の色で染め、斑点があり、忌まわしく、憎まれ、嫌悪されるものにしている」（2.3.72-74）と言う場面では、名誉に対する皮肉と嫌悪が込められている。その後、道化がティトゥスの手紙をサトゥルニヌスに届けた後、サトゥルニヌスは「行け、あの悪党を髪の毛をつかんで引きずり下ろせ。年齢も名誉も特権を形作ることはできない」（4.4.55-56）と宣言する。別の例はローマの外で見られる。ゴート族がルキウスについて「彼の偉大な功績と名誉ある行いに対し、恩知らずのローマは卑劣な軽蔑で報いる」（5.1.11-12）と述べている。

さらに重要なモチーフは、暴力に関連する比喩である。「ティトゥスの世界は、単に無意味な無作為の暴力行為の世界ではなく、言語が暴力を生み出し、言葉と物、比喩とそれが表すものの間の距離を通して言語に暴力が加えられる世界である。」例えば、3.1でティトゥスが息子たちの命を救うためにアーロンに自分の手を切り落とすよう頼むとき、「あなたの手を貸してください。そうすれば私の手を差し伸べましょう」と言う。したがって、ティトゥスの言葉では、「手を貸すということは、手足を切断される危険を冒すということである。」^{[ 97 ]}

『ティトゥス』の言語について論じる上で、ラヴィニアが強姦された後に彼女を発見した際のマルクスの演説に触れないわけにはいかない。

これは誰？こんなに早く飛び去る私の姪？ いとこ、ちょっと話があるの？あなたの夫はどこ？ もし私が夢を見ているのなら、私の全財産が私を目覚めさせてくれるでしょう！ もし私が目覚めたら、どこかの惑星が私を打ち倒して、 私が永遠の眠りにつけるように！ 優しい姪よ、話してごらん、どんな冷酷で優しい手が、 あなたの体の二つの枝、あの甘い装飾品 を切り落とし、切り刻み、裸にしたの？ その渦巻く影の中で、王たちは眠ろうとしたのに、あなたの愛の半分 ほどの幸福を得ることはできなかったのに ？なぜ私に話さないの？ ああ、温かい血の深紅の川が、 風にかき混ぜられた泡立つ噴水のように、 あなたのバラ色の唇の間で、 あなたの甘い息とともに上がったり下がったりしている。 でもきっとテレスがあなたを処女から奪い、 あなたが彼を見つけないように、あなたの舌を切ったのでしょう。 ああ、あなたは今、恥ずかしさで顔を背けている。 そして、この血の喪失にもかかわらず、まるで 三つの噴出口のある導管から流れ出る血のように、それでもなお、あなたの頬は 雲に出会ったティタンの顔 のように赤く、顔を赤らめている。 私があなたの代わりに話しましょうか？そう言ってみましょうか？ ああ、あなたの心を知って、獣を知っていたら、 彼を罵って心を楽にできるのに！ 隠された悲しみは、止まったオーブンのように、 その心があるところで灰燼に帰す。 美しいピロメラは、なぜ彼女は舌を失い、 退屈な刺繍に心を縫い付けただけだったのか 。しかし、愛しい姪よ、その卑劣さはあなたから切り落とされた。 従姉妹よ、あなたはもっと狡猾なテレウスに出会い、彼は ピロメラよりも上手く縫い付けることができそうな 美しい指を切り落としたのだ。 ああ、もしあの怪物が、あの百合のような手が、ポプラの葉 のようにリュートの上で震え、 絹の弦が喜んでそれにキスするのを見たなら、 彼は命がけでそれらに触れようとはしなかっただろう。あるいは、 あの甘美な舌が奏でる 天上のハーモニーを聞いたなら、 彼はナイフを落とし、トラキアの詩人の足元でケルベロス のように眠りに落ちただろう。 さあ、私たちと一緒に行って、お前の父を盲目にしよう 。そのような光景は父親の目を盲目にするだろう。 一時間の嵐は香りの良い牧草地を水浸しにするだろう。 何ヶ月もの涙がお前の父の目をどうさせるだろうか？ 引き下がらないで、私たちはお前と共に嘆き悲しむだろう。 ああ、私たちの嘆きがお前の苦しみを和らげてくれるなら！

この議論の多い演説では、美しいイメージと目の前の恐ろしい光景との間の不一致が多くの批評家によって不協和音として指摘されており、上演のために演説が大幅に編集されたり、完全に削除されたりすることがよくある。例えば、1955年のRSC公演では、演出家のピーター・ブルックはこの演説を完全にカットした。また、この演説の本質的な意味についても批評家の間で大きな意見の相違がある。例えば、ジョン・ドーバー・ウィルソンは、これは単なるパロディであり、シェイクスピアが同時代の作家の作品を嘲笑するために、こんなにひどいものを書いたのだと考えている。彼はシェイクスピアの全作品の中で、これに似たトーンの演説は他にないとし、「粘着質な感傷主義によって繋ぎ合わされた、不釣り合いな奇想の束」だと結論付けている。 ^{[ 98 ]}同様に、ユージン・M・ウェイスは、この演説は美的失敗であり、紙面上では見栄えが良かったかもしれないが、上演では不釣り合いだと判断している。^{[ 99 ]}

しかし、この劇の擁護者たちは、この演説の主題的な関連性を説明しようとするいくつかの理論を提唱している。例えば、ニコラス・ブルックは、この演説は「犯罪に対する合唱隊の解説の役割を果たしており、傷つけられた女性を象徴とすることで、劇におけるその重要性を確立している」と主張している。 ^{[ 100 ]} 2003年のRSC公演でラヴィニアを演じた女優イヴ・マイルズは、マーカスが「言葉で彼女の傷を包帯で巻こうとしている」ため、この演説は心を落ち着かせる効果があり、マーカスがラヴィニアを慰めようとする試みであると示唆している。^{[ 101 ]}

アンソニー・ブライアン・テイラーは別の説を提唱しており、マーカスはただたわごとを言っているだけだと主張している。「『夢』や『眠り』への言及から始まり、『眠る』という言葉で終わるこのスピーチは、老人の空想である。目の前の恐ろしく全く予想外の光景に動揺した彼は、現実の厳しさに立ち向かうよりも、自分の考えに没頭するという老衰の傾向に屈してしまったのだ。」 ^{[ 102 ]}しかし、ジョナサン・ベイトは、このスピーチはもっと複雑だと考えており、言葉では言い表せないものに声を与えようとしていると主張している。ベイトは、これを「失われたものを取り戻す」言語の能力の例と見ており、つまりラヴィニアの美しさと無邪気さは、比喩的に言語の美しさの中に取り戻されているとしている。^{[ 103 ]}同様に、ブライアン・ヴィッカーズによれば、「これらの官能的な絵画的イメージは、今や永遠に失われたラヴィニアの美しさにふさわしい。つまり、それらは悲劇の不変の機能の 1 つ、つまり、かつての人と今の人との間の悲劇的な対比であるメタボレーを記録する役割を果たしている。」 ^{[ 104 ]}ジャック・ベルトゥーは別の理論を提示し、このスピーチは「めったに同時に見られない 2 つの特質を示している。それは、彼女の怪我の恐ろしさに対する回避のない感情的認識と、彼女が自分自身の生きた墓に変貌したにもかかわらず、彼女が彼が知っていて愛している人物のままであるという認識である」と主張している。したがって、このスピーチはマーカスの彼女に対する「保護的な同一化」を喚起する。^{[ 105 ]} DJ パーマーは、このスピーチはマーカス自身の心の中で、彼が見ているものの純粋な恐怖を合理化しようとする試みであると考えている。

マーカスの嘆きは、理解力と表現力を極限まで試す光景を現実化しようとする試みである。彼が不幸な姪を鮮やかに描写する比喩表現は、彼女を変容させたり非人格化したりするものではない。彼女は既に変容し、非人格化されているのだ。…したがって、マーカスの比喩表現は、恐ろしい現実から美的距離へと逃避するどころか、彼にとって馴染み深くもあり、同時に異質でもあり、美しくもあり、醜くもあり、生身の身体であり、同時に物体でもあるこの人物像に焦点を当てている。これはラヴィニアであり、同時にラヴィニアではない。ラヴィニアの苦境は文字通り言葉にできない。…マーカスの形式的な嘆きは、言葉にできない苦悩を表現している。ここで、そして劇全体を通して、耐え難いことへの反応は、言語と行動において儀式化されている。なぜなら、儀式は人間が不安定で危うい世界を秩序づけ、制御しようとする究極の手段だからである。^{[ 106 ]}

ドーバー・ウィルソンやウェイスとは対照的に、複数の学者は、台本上ではうまくいかないかもしれないが、舞台上ではうまくいくと主張している。スタンリー・ウェルズは、1987年にスワン劇場で上演されたデボラ・ワーナー演出のRSC作品（未編集の台本を使用）について論じ、ドナルド・サンプターの演説は「事実を掌握し、それによってこれまで想像もしていなかった恐怖の感情的な衝撃を克服しようとする、深く感動的な試みとなった。まるで時間が止まったかのような感覚だった。その演説は、登場人物の心に悪夢のように一瞬、二秒で閃いたであろう思考や感情の連なりを、必然的に表現を長々と引き伸ばして表現したものだった。」と述べている。^{[ 107 ]}また、ワーナーのプロダクションとサンプターの演技について、アラン・C・デッセンは次のように書いています。「私たちは、マーカスが論理とラヴィニアの反応を使って何が起こったのかを段階的に理解していく様子を観察します。そのため、観客はラヴィニアを直接見ると同時に、彼の目とイメージを通して見ることになります。その過程で、状況の恐ろしさは人間の意識を通して濾過され、言葉で表現するのは難しいものの、体験するには力強いものとなります。」^{[ 108 ]}

劇の言語をより広い意味で考察すると、さまざまな批評理論が生まれます。例えば、ジャック・ベルトゥーは、劇の修辞は劇のテーマと明確に結びついていると主張し、「独白を含めた劇全体の脚本は、応答と反応のネットワークとして機能している。[言語の]主要かつ一貫した機能は、中間的なものである」と述べています。^{[ 109 ]}ジャック・リースは全く異なる解釈をしており、シェイクスピアの言語の使用は、観客を暴力の影響と意味合いから遠ざける機能を持つと主張しています。それは、ほとんどブレヒト的な異化効果を持っています。マーカスの演説を例にとり、リースは、一見矛盾しているように見える暴力の描写によって、観客は暴力から切り離されていると主張しています。このような言語は、「劇の人工性をさらに強調する」役割を果たし、ある意味で、観客は詩の出来事が劇的な形で表現されているのを見るのではなく、詩が朗読されているのを聞いているのだと示唆しているのです。^{[ 110 ]}しかし、ジリアン・ケンドールは正反対の結論に達し、比喩などの修辞技法は暴力的なイメージを弱めるのではなく、むしろ強めると主張している。なぜなら、特定の言葉の比喩的な用法は、その文字通りの意味を補完するからである。しかし、これは「観客がイメージを認識する方法を混乱させる」。^{[ 111 ]}この例は、劇の序盤の「政治体／死体」のイメージに見られる。この2つのイメージはすぐに互換性を持つようになる。ピーター・M・サックスは別の理論を提示しており、劇の言語は「人工的で象徴的なスタイル、そして何よりも、人間の不十分な痛みと喪失の表現を皮肉る以外にほとんど機能を持たないように見える、忌まわしいほどグロテスクな一連の恐怖」によって特徴づけられていると主張している。^{[ 112 ]}

この劇の最初の既知の翻案は、16世紀後半に生まれた。1620年、ドイツ語の出版物『Englische Comedien und Tragedien』に、 『Eine sehr klägliche Tragaedia von Tito Andronico und der hoffertigen Käyserin darinnen denckwürdige actiones zubefinden』（ティトゥス・アンドロニコスと高慢な皇后の実に嘆かわしい悲劇、その中には記憶に残る出来事がある）という劇が掲載された。フレデリック・メニウスによって書き写されたこの劇は、ロバート・ブラウンとジョン・グリーンの旅芸人一座によって上演された『ティトゥス』の翻案版であった。 『ティトゥス・アンドロニコ』の筋書きは『ティトゥス』と同一であるが、ティトゥス本人を除いて、登場人物の名前はすべて異なっている。散文で書かれたこの劇には、ハエ殺しの場面（3.2）はなく、バシアヌスは王位をめぐってサトゥルニヌスと対立せず、アラルブスは登場せず、クィントゥスとムティウスは死後にしか登場せず、古典や神話の暗示の多くが削除されている。舞台指示ははるかに詳細で、例えば宴会の場面では、ティトゥスは血に染まったぼろきれを着て、血の滴る肉切り包丁を持っていると描写されている。^{[ 164 ]}

もう一つのヨーロッパ版は1637年にオランダの劇作家ヤン・フォスが『アランとタイタス』というタイトルの戯曲を書き、1641年に出版され、1642年、1644年、1648年、1649年に再版されたことから、その人気の高さがうかがえる。この戯曲は、現在失われているアドリアン・ファン・デン・ベルフの1621年の作品に基づいている可能性があり、その作品自体が英語の『タイタス』とドイツ語の『ティト・アンドロニコ』を組み合わせたものかもしれない。フォスの戯曲はアーロンに焦点を当てており、最終場面で彼は舞台上で生きたまま焼かれる。これは、ムーア人を前面に出し、彼の死で劇を終えるという翻案の伝統の始まりとなった。^{[ 165 ]}

英語による最古の翻案は、1678年にドルリー・レーン劇場でエドワード・レイヴンズクロフトによって上演された『タイタス・アンドロニカス、あるいはラヴィニアの強姦』である。シェイクスピア氏の作品から改変された悲劇で、おそらくタイタス役はトーマス・ベタートン、アーロン役はサミュエル・サンドフォードであったと思われる。^{[ 166 ]}レイヴンズクロフトは序文で「旧作とこれを比較すれば、シェイクスピア氏の全作品の中でこれほど大きな改変や追加を受けたものはないことがわかるだろう。言葉遣いが洗練されているだけでなく、多くの場面が全く新しいものになっている。さらに、主要登場人物のほとんどが強調され、筋書きも大幅に増えている」と書いている。この劇は大成功を収め、1686年に再演され、翌年に出版された。 1704年と1717年に再び上演された。^{[ 167 ]} 1717年の再演は特に成功し、ジョン・ミルズがタイタス役、ギファード夫人がタモラ役、ジェームズ・クインがアーロン役、ジョン・サーモンドがサトゥルニヌス役を演じた。この劇は1718年と1719年（ジョン・ビッカースタッフがアーロン役）と1721年（トーマス・ウォーカーがアーロン役）にも再び上演された。^{[ 168 ]}クインは1718年にドルリー・レーンを離れ、ジョン・リッチが所有するリンカーンズ・イン・フィールズに移った。リッチの俳優たちはシェイクスピアの経験がほとんどなく、クインはすぐに目玉として宣伝された。1718年には、この翻案劇はリンカーンで2回上演され、どちらもクインがアーロン役を演じた。1720年から1721年のシーズンには、この劇は3回の公演で81ポンドの収益を上げた。^{[ 169 ]}クインはアーロン役と同義語となり、1724年には自身の利益のために上演される劇としてこの翻案を選んだ。^{[ 170 ]}

レイヴンズクロフトは劇に大幅な変更を加えた。彼は第2幕第2場（狩りの準備）、第3幕第2場（ハエ殺しの場面）、第4幕第3場（矢を放ち道化師をサトゥルニヌスに送る場面）、第4幕第4場（道化師の処刑）をすべて削除した。暴力描写の多くは抑えられ、例えば、ケイロンとデメトリウスの殺害とタイタスの切断は舞台裏で行われる。第1幕の重要な変更点であり、劇の残りの部分に大きな影響を与える変更点は、アラバスの犠牲の前に、数年前にタモラがタイタスの息子の一人を捕虜にしており、タイタス​​の嘆願にもかかわらず慈悲を示さなかったことが明らかになることである。レイヴンズクロフト版では、アーロンの役割はシェイクスピア版よりもはるかに大きく、特に第1幕では、元々デメトリウスとタモラに割り当てられていたセリフがアーロンに与えられている。タモラは劇中で出産するのではなく、それより前に出産し、赤ん坊は乳母に秘密裏に預けられる。秘密を守るため、アーロンは乳母を殺害し、アーロンが子供を連れてローマを去ろうとしたところを捕らえるのは、ルキウスではなく乳母の夫である。さらに、ルキウスの軍隊はゴート族ではなく、アンドロニキ家に忠誠を誓うローマの百人隊長で構成されている。最終幕もかなり長く、タモラとサトゥルニヌスは致命傷を負った後にそれぞれ長い演説を行う。タモラは子供を連れてくるように頼むが、受け取るとすぐに刺してしまう。アーロンはタモラが悪行において自分を凌駕したと嘆き、「彼女は私の技量で私を凌駕した／殺人で私を凌駕した／自分の子供を殺した／それを私にくれ、私がそれを食ってやる」と述べる。劇のクライマックスとして、彼は生きたまま火あぶりにされる。^{[ 171 ]}

1839年1月と2月、ナサニエル・バニスターが脚本、演出、主演を務めた翻案劇が、フィラデルフィアのウォルナット・ストリート劇場で4夜にわたって上演された。プログラムには「支配人は、シェイクスピアの言葉のみからNHバニスターが翻案したこの劇を発表するにあたり、耳障りな表現はすべて慎重に避けており、この劇は必ずや好評を博すと確信して上演すると保証する」という注記があった。チャールズ・デュラングは著書『フィラデルフィア舞台史』第4巻（1878年）で、「バニスターは、その詩的な美しさ、出来事の激しさを巧みに保った上で、恐怖を限りない技巧で排除しつつ、劇の面白さをすべて保った」と記している。この上演については他に何も知られていない。^{[ 172 ]}

イギリスで最も成功したこの劇の翻案は、1850年にアイラ・アルドリッジとCAサマセットによって初演された。^{[ 173 ]}アーロンは劇の主人公（アルドリッジが演じる）になるように書き換えられ、ラヴィニアの強姦と切断は削除され、タモラ（スキタイの女王）は貞淑で名誉ある女性となり、アーロンは彼女の友人に過ぎず、カイロンとデメトリウスは母親への愛ゆえにのみ行動する。真に邪悪な人物はサトゥルニヌスだけである。劇の終盤、サトゥルニヌスはアーロンを木に鎖で繋ぎ、彼の赤ん坊をテヴェレ川に投げ込む。しかしアーロンは自力で鎖を解き、子供の後を追って川に飛び込む。最後にサトゥルニヌスはアーロンに毒を盛るが、アーロンが死ぬ間際、ラヴィニアは劇の序盤でアーロンが自分を強姦から救ってくれたことを理由に、彼の子供の面倒を見ると約束する。1847年にダブリンでアルドリッジのために特別に書かれた戯曲『ザラッファ、奴隷王』の一場面全体がこの翻案に含まれた。 ^{[ 174 ]}初演後、アルドリッジはこの戯曲をレパートリーに残し、興行的に大成功を収め、少なくとも1857年4月26日にサンデー・タイムズ紙から絶賛のレビューを受けるまで、イングランド、アイルランド、スコットランド、ウェールズで上演され続けた。当時の評論家の間では、アルドリッジ/サマセットによる改作はシェイクスピアのオリジナルよりもかなり優れているという点で概ね意見が一致していた。^{[ 175 ] [ 173 ]}例えば、ジ・エラ紙の評論家は次のように書いている。

原作にあるラヴィニアの処女喪失、舌の切断、両手の切断、そして数々の斬首といった場面はすべて省略され、上演に値するだけでなく、実に魅力的な劇に仕上がっている。アーロンは高貴で気高い人物として描かれ、スキタイの女王タモラは貞淑でありながらも意志の強い女性として描かれ、ムーア人との縁は正当なものとして描かれている。彼女の息子であるケイロンとデメトリウスは、母親の命令に従う孝行な子供たちである。このように改変されたアルドリッジ氏によるアーロンの役柄は秀逸で、優しさと情熱が交互に現れ、女王の名誉を疑う嫉妬に燃え、アラバスの殺害と息子の誘拐という自分に降りかかった不正を思い返すと激しい怒りに燃え、そして幼い息子との穏やかな場面では、優しさと感情が溢れ出す。^{[ 176 ]}

次の翻案は1951年に行われ、ケネス・タイナンとピーター・マイヤーズがアーヴィング劇場でのグラン・ギニョール公演の一環として『アンドロニカス』というタイトルの35分版を上演した。残酷劇の伝統に則って制作されたこの作品は、暴力的なシーンをすべて編集し、流血を強調し、アーロンを完全に削除した。 11月11日のサンデー・タイムズのレビューで、ハロルド・ホブソンは舞台が「血まみれの切り株を振り回し、人食いパイを食べる劇団員でほぼ満員」だったと書いている。^{[ 177 ]}

1957年、オールド・ヴィック劇場は、大幅に編集された90分の公演を、編集版の『間違いの喜劇』との二本立てで上演した。ウォルター・ハッドが演出したこの2作品は、同じ俳優陣によって上演され、タイタス​​役はデレク・ゴッドフリー、タモラ役はバーバラ・ジェフォード、ラヴィニア役はマーガレット・ホワイティング、サトゥルニヌス役はロバート・ヘルプマンが務めた。伝統的なエリザベス朝時代の演出で上演されたこの劇は、賛否両論の評価を受けた。例えば、タイムズ紙は、血なまぐさい悲劇と軽妙な喜劇の並置は「考えが甘い」と感じた。^{[ 178 ]}

1970年、スイスの劇作家フリードリヒ・デュレンマットは、この戯曲をドイツ語の喜劇『タイタス・アンドロニカス：シェイクスピア後の喜劇』に翻案した。デュレンマットはこの翻案について、「シェイクスピアの初期の混沌とし​​た作品を、シェイクスピア特有の残虐行為やグロテスクな場面を黙殺することなく、ドイツの舞台に適したものにしようとする試みである」と述べている。デュレンマットは、ヴォルフ・グラフ・フォン・バウディシンによるファースト・フォリオのテキストの翻訳を基に、多くの台詞を変更し、筋書きの要素も変更した。ハエ殺しの場面（3.2）とアーロンの尋問（5.1）は削除され、タイタス​​はアーロンに手を切り落とさせ、騙されたことに気づいた後、マーカスがラヴィニアをタイタスのところに連れてくる（原作とは逆）。もう一つの大きな変更点は、アーロンが愛人の子供を見せられた後、すぐにローマから逃亡し、無事に脱出し、その後二度と消息が聞かれなくなったことである。デュレンマットはまた、ルキウスがゴート族の陣営に到着し、彼らのリーダーであるアラリッチを説得して協力を得るという新しい場面を追加した。劇の最後、ルキウスがサトゥルニヌスを刺した後、最後の演説をする前に、アラリッチは彼を裏切り、殺害し、ローマを破壊してそこに住む者すべてを殺すよう軍隊に命じる。^{[ 179 ]}

1981年、ジョン・バートンは1957年のオールド・ヴィック劇場のモデルを踏襲し、大幅に編集されたこの戯曲をRSCのために『ヴェローナの二紳士』との二本立てで演出した。主演はタイタス役にパトリック・スチュワート、タモラ役にシーラ・ハンコック、アーロン役にヒュー・クァーシー、ラヴィニア役にレオニー・メリンジャー。演劇性と虚構性が強調され、俳優が舞台裏にいるときは、舞台脇で公演を観ているのが見られた。この公演は冷ややかな評価を受け、興行収入も平均的だった。^{[ 180 ]}

1984年、ドイツの劇作家ハイナー・ミュラーは、この戯曲を『アナトミー・タイタス：ローマの崩壊。シェイクスピア解説』として翻案した。コーラスのような解説を対話の中に挿入したこの翻案は、非常に政治的で、第三帝国の台頭、スターリン主義、ベルリンの壁の建設とそれに伴う移民や亡命の問題、1973年のチリのクーデターなど、20世紀の多くの出来事に言及している。ミュラーは第1幕全体を削除し、代わりにナレーションによる導入部を挿入し、最終幕を完全に書き直した。彼はこの作品を「テロリズム的性質」と表現し、暴力を前面に押し出した。例えば、ラヴィニアは舞台上で残忍にレイプされ、アーロンはタイタスの手を何度も切りつけてから切断する。初演はボーフム劇場で行われ、マンフレート・カルゲとマティアス・ラングホフが演出を担当し、現在もドイツで定期的に再演されている。^{[ 181 ]}

1989年、ジャネット・ランバーモントは、ストラトフォード・シェイクスピア・フェスティバルで、大幅に編集された歌舞伎版の同劇を演出した。これは『間違いの喜劇』との二本立てで上演され、ニコラス・ペネルがタイタス役、ゴールディ・センプルがタモラ役、ヒューバート・バロン・ケリーがアーロン役、ルーシー・ピーコックがラヴィニア役を演じた。

2005年、ドイツの劇作家ボート・シュトラウスは、この戯曲を『Schändung: nach dem Titus Andronicus von Shakespeare』（シェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』に倣った強姦）として翻案した。これはフランス語のタイトル『Viol, d'après Titus Andronicus de William Shakespeare』としても知られている。ローマ帝国以前の現代と古代の両方の世界を舞台にしたこの翻案は、不動産を売り込もうとするセールスマンのグループから始まる。彼らは「テラ・セクラ」と称するゲート付きコミュニティを売り込み、そこでは女性と子供が「窃盗、強姦、誘拐」から安全だと謳っている。この翻案では神話が重要であり、ヴィーナスは自然を司る女神として描かれているが、憂鬱で無関心なサトゥルヌスにその力を奪われつつあり、その結果、社会は「意味の欠如、無意味さ」に陥っている。散文で書かれており、原文との違いとしては、ラヴィニアの強姦はアーロンの考えではなくタモラの考えになっていること、マーカスが排除されていること、タイタス​​は息子を殺さないこと、手を切断されないこと、カイロンがデメトリウスにずっと従順であること、アーロンがより哲学的になり、悪行にただ喜ぶのではなく、その意味を見出そうとすること、タイタス​​もタモラも最後には死なないこと（ただし劇はタイタスがタモラとアーロンの死を命じる場面で終わる）などが挙げられる。^{[ 182 ] [ 183 ]}

2008年、ミュラーの『アナトミー・タイタス』はジュリアン・ハモンドによって英語に翻訳され、ブリスベンのクレモーン劇場、キャンベラ劇場、シドニー・オペラハウスのプレイハウス、メルボルンのモルトハウス劇場でベル・シェイクスピア・カンパニーとクイーンズランド劇場カンパニーによって上演された。マイケル・ゴウが演出し、男性キャストのみで、タイタス​​役はジョン・ベル、タモラ役はピーター・クック、アーロン役はティモシー・ウォルター、ラヴィニア役はトーマス・キャンベルが演じた。この作品では人種差別が大きなテーマとなっており、アーロンは最初はゴリラのマスクを着用し、その後は下手な黒塗りメイクをされ、彼の赤ん坊はゴリウォッグによって「演じられた」 。^{[ 184 ] [ 185 ]}

2012年、シェイクスピアズ・グローブのグローブ・トゥ・グローブ・フェスティバルの一環として、この劇は「タイタス 2.0」というタイトルで上演された。タン・シューウィンが演出を務め、タイタス​​役にアンディ・ン・ワイシェク、タモラ役にアイビー・パン・ンガンリン、アーロン役にチュー・パクホン、ラヴィニア役にライ・ユクチンが出演した。全編広東語で上演され、脚本はキャンサー・チョンによるもので、元々は2009年に香港で上演された。このプロダクションはミニマルなアプローチを採用し、流血シーンはほとんどない（例えば、ラヴィニアが両手を切断された後、彼女は劇の残りの間、赤い手袋を着用しているだけである）。このプロダクションでは、一人称と三人称の両方で語りかけるナレーターが全編にわたって登場し、時には観客に直接語りかけ、時には舞台上の他の登場人物に語りかける。ナレーターの役割は劇中で交代するが、常に主要キャストのメンバーが演じる。この作品は、香港での初演時も、グローブ座での再演時も、いずれも素晴らしい評価を受けた。^{[ 186 ] [ 187 ] [ 188 ]}

2014年、ノエル・フェアとリサ・ラグランデは、この戯曲を『殉教者のしるしを解釈する』として脚色した。タイトルは、タイタス​​が口のきけないラヴィニアの言葉を理解できると主張したことに由来する。タモラとラヴィニアの過去の物語に焦点を当てたこの戯曲は、二人の死後間もない煉獄を舞台としており、救済か破滅かが決定されるまで、二人はアーロンと共に待合室にいる。二人が未解決の葛藤に向き合おうとする中、アーロンは司会役を務め、二人の対話を始め、戯曲開始前の二人の人生への一連の回想へと繋がる。^{[ 189 ]}

テイラー・マック作、ジョージ・C・ウルフ演出の不条理喜劇『ゲイリー：タイタス・アンドロニカス続編』は、2019年3月11日にブロードウェイのブース劇場でプレビュー公演を開始し、2019年4月21日に開幕した。出演者にはネイサン・レイン、クリスティン・ニールセン、ジュリー・ホワイトらが名を連ね、オリジナル劇の惨劇の後片付けを任された使用人たちが登場する。 ^{[ 190 ]}

ブライアン・コロンナ、エリック・エドボーグ、ハンナ・ダガン、エリン・ロールマン、エヴァン・ワイスマン、マット・ペトラグリア、サマンサ・シュミッツによって書かれたミュージカル『タイタス・アンドロニカス』は、コロラド州デンバーのバントポート・シアター・カンパニーによって2002年から2007年の間に4回上演されました。旅芸人の一座が『タイタス』の本格的な公演を試みているという設定で、ブライアン・コロンナがタイタス役、エリン・ロールマンがタモラ（とマーカス）役、ハンナ・ダガンがアーロンとラヴィニアの両方役（アーロン役の時は付け髭を着用）、エリック・エドボーグがルシウスとサトゥルニヌス役、エヴァン・ワイスマンが恐らく死ぬ人物役（劇中で30回以上殺される）を演じました。この作品はまさに茶番劇で、ラヴィニアが舌を切られた後にブリトニー・スピアーズの「Oops!...I Did It Again」のメロディーでアリアを歌う場面や、サトゥルニヌスとルキウスが剣で戦うが、どちらも同じ俳優が演じている場面、ケイロンとデメトリウスがそれぞれガソリン缶とカーラジオで「演じられている」場面、黒い口ひげを生やした愛の子供が生まれる場面などが含まれていた。多くの批評家は、この劇がシェイクスピアの原作を上回っていると感じ、何人かはハロルド・ブルームがこれをどう評価しただろうかと疑問を呈した。^{[ 191 ] [ 192 ]}

マイケル・ジョンソンとメアリー・ダベンポートが脚本を手掛けたミュージカル・コメディ『Tragedy! A Musical Comedy』は、2007年のニューヨーク国際フリンジ・フェスティバルでルーシル・ロルテル劇場で上演された。ジョンソンが演出を手掛けたこの作品では、タイタス​​役にフランシス・ヴァン・ウェテリング、タモラ役にアレクサンドラ・サーヴェス、アーロン（別名「邪悪な黒人」）役にロジャー・ケイシー、ラヴィニア役にローレン・ヒューエットが出演した。ファースとして上演されたこの作品には、ラヴィニアが両手を切断された後、「少なくとも私はまだ歌える」というタイトルの歌を歌うが、フィナーレに差し掛かると、カイロンとデメトリウスが戻ってきて彼女の舌を切断する場面や、ルキウスがサトゥルニヌスに恋する同性愛者として描かれ、タイタス​​以外は皆それを知っている場面、タイタス​​がムティウスを殺すのは、ムティウスが自分に反抗したからではなく、ムティウスが兵士ではなくタップダンサーになりたがっていることを知ったからである場面、バシアヌスが女装者である場面などが含まれている。サトゥルニヌスは処方薬中毒で、タモラは色情狂である。^{[ 193 ] [ 194 ]}

1969年、ロバート・ハートフォード＝デイヴィスは、クリストファー・リーをタイタス役、レスリー＝アン・ダウンをラヴィニア役に起用した長編映画を製作する計画を立てたが、この企画は実現しなかった。^{[ 195 ]}

1973年のホラーコメディ映画『シアター・オブ・ブラッド』は、ダグラス・ヒコックス監督作品で、劇をかなり緩やかに翻案した作品である。ヴィンセント・プライスがエドワード・ライオンハート役を演じ、彼は史上最高のシェイクスピア俳優だと自負している。権威ある批評家協会賞の最優秀男優賞を受賞できなかったライオンハートは、シェイクスピア劇の死をモチーフにした復讐劇で、酷評した批評家たちに血まみれの復讐を企てる。その復讐劇の一つが、批評家のメレディス・メリデュー（ロバート・モーリー演）に対するものだった。ライオンハートはメリデューの愛犬プードルを誘拐し、パイにしてメリデューに食べさせた後、全てを明かし、無理やり食べさせて窒息死させる。^{[ 196 ]}

1997年にビデオ直販版として制作された『タイタス・アンドロニカス：ザ・ムービー』は、暴力描写を抑えたもので、ローン・リッチーが監督を務め、ロス・ディッペルがタイタス役、アルドリッチ・アレンがアーロン役、モーリーン・モランがラヴィニア役を演じた。^{[ 197 ]} 1998年には、別のビデオ直販版が制作され、クリストファー・ダンが監督を務め、ロバート・リースがタイタス役、キャンディ・K・スウィートがタモラ役、レクストン・レイリーがアーロン役、トム・デニスがデミトリウス役、レヴィ・デイヴィッド・ティンカーがカイロン役、アマンダ・ゲジックがラヴィニア役を演じた。このバージョンでは暴力描写が強化され、残虐描写も増えた。例えば、冒頭のシーンでは、アラバスは生きたまま顔の皮を剥がされ、その後内臓を抜き取られて火をつけられる。^{[ 198 ]}

1999年、ジュリー・テイモアは『タイタス』というタイトルの映画化作品を監督し、タイタス​​役にアンソニー・ホプキンス、タモラ役にジェシカ・ラング、アーロン役にハリー・レニックス（テイモアの1994年の舞台版で演じた役を再演）、ラヴィニア役にローラ・フレイザーを起用した。テイモアの舞台版と同様に、映画は少年が自宅で兵隊のおもちゃで遊んでいるところから始まり、古代ローマに似た世界に連れて行かれ、そこで少年は若いルキウスの役を演じる。映画の重要な要素は、古いものと現代のものが混ざり合っていることである。カイロンとデメトリウスは現代のロックスターのような服装をしているが、アンドロニキはローマ兵のような服装をしている。登場人物の中には戦車を使う者もいれば、車やバイクを使う者もいる。クロスボウや剣がライフルやピストルと並んで使われる。古代ローマの衣装を着た兵士が戦車を運転しているのが見られる。瓶ビールが古代のアンフォラに入ったワインと並んで見られる。マイクは古代の衣装を着た登場人物に話しかけるために使われます。テイモアによれば、この時代錯誤的な構造は、映画における暴力の普遍性を強調し、暴力はあらゆる時代、あらゆる人類に共通するものであることを示唆するために作られたとのことです。「衣装、小道具、馬や戦車や車。これらは、特定の時代に置くのではなく、登場人物の本質を表しています。これは、西暦1年から2000年までの映画です。」^{[ 71 ]}映画の最後で、若いルキウスは赤ん坊を連れてローマを出て、少年に戻り、自分の時代へと歩いていきます。背景に昇る太陽が象徴する未来への希望のイメージです。当初、この映画はテイモア監督の1994年の作品と同様に、ルシウスがアーロンの赤ん坊を殺すことを示唆する形で終わる予定だったが、映画の製作中に、ルシウス役を演じた俳優アンガス・マクファーデンがテイモア監督に、ルシウスは名誉ある人物であり、約束を破ることはないだろうと説得した。^{[ 199 ]}リサ・S・スタークスはこの映画を修正主義的なホラー映画と解釈し、テイモア監督自身も20世紀の戯曲の再評価の過程の一部であると感じている。「伝統的に批判的な非難を浴びてきた戯曲を翻案することで、テイモア監督はその判断に疑問を投げかけ、それによってシェイクスピア作品群の中でこの戯曲の新たな解釈や考察の可能性を開いた。」^{[ 200 ]}

リチャード・グリフィン監督、ナイジェル・ゴアがタイタス役、ゾヤ・ピアソンがタモラ役、ケビン・バトラーがアーロン役、モリー・ロイドがラヴィニア役で出演したウィリアム・シェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』は、2000年にビデオ直販でリリースされた。ロードアイランド州プロビデンスとその周辺で12,000ドルの予算でDVで撮影されたこの映画は、現代のビジネス環境を舞台としている。サトゥルニヌスは父親から会社を相続した企業の社長であり、ゴスたちは現代のゴスとして登場する。^{[ 201 ]}

2017年、ボルニラ・チャタジー監督により、 『タイタス・アンドロニカス』が現代のインド・ニューデリーを舞台にした『ハングリー』として映画化された。 ^{[ 202 ]}ナセルディン・シャーがタタガット・アフジャ（タイタスの代表）として、ティスカ・チョープラがトゥルシー・ジョシ（タモーラの代表）として、ニーラジ・カビがアルン・クマール（アーロン）として、そしてサヤニ・グプタがラヴリーン・アフージャ（ラヴィニア）として出演する。

1970年、フィンランドのテレビ局Yle TV1は、ユッカ・シピラが脚本・演出を手掛けた戯曲の翻案版を放映した。レオ・ラストゥマキがタイタス役、イリス＝リリヤ・ラッシラがタモラ役、ユージン・ホルマンがアーロン役、マイヤ・レイノがラヴィニア役を演じた。^{[ 203 ]}

1985年、BBCはBBCテレビのシェイクスピアシリーズのためにこの劇を制作した。ジェーン・ハウエルが監督したこの劇は、シリーズの37番目にして最後のエピソードであり、タイタス​​役をトレヴァー・ピーコック、タモラ役をアイリーン・アトキンス、アーロン役をヒュー・クァーシー、ラヴィニア役をアンナ・カルダー・マーシャルが演じた。タイタスが第7シーズンの他のエピソードより数か月遅れて放送されたため、BBCが劇中の暴力を懸念し、検閲をめぐって意見の相違が生じたという噂が流れた。しかし、これは事実ではなく、実際には1984年のBBCのストライキが遅延の原因だった。このエピソードは1984年2月と3月にスタジオで撮影される予定だったが、ストライキのため撮影できなかった。ストライキが終わったとき、スタジオは別の作品で使用されていたため使用できず、その後スタジオが使用可能になったときには、RSCはトレヴァー・ピーコックを使用しており、撮影は予定より1年遅れの1985年2月まで行われなかった。^{[ 204 ]}当初、監督のジェーン・ハウエルは劇を現代の北アイルランドに設定したいと考えていたが、最終的にはより従来的なアプローチに落ち着いた。劇中に登場するすべての身体部位は実際の検死写真に基づいており、王立外科医師会によって認証されている。ゴスの衣装はパンクの衣装に基づいており、カイロンとデメトリウスは特にバンドのキッスに基づいている。カイロンとデメトリウスが殺されるシーンでは、近くに大きな死骸が吊るされているのが見える。これはコーシャ肉屋から購入した本物の羊の死骸で、スタジオの照明の下で光るようにワセリンが塗られている。^{[ 205 ]}ハウエルは、ローマ市民全員に口のない同一の仮面を着用させるという異例のデザイン上の選択をした。これは、ローマ市民が顔も声も持たない存在であるという考えを伝えるためであり、彼女は劇中で描かれている社会が「権力者以外は皆顔のない社会」のように見えると感じていたからである。^{[ 206 ]}この作品はシリーズの中で最も高く評価された劇の一つであり、ほぼ普遍的に肯定的なレビューを獲得した。^{[ 207 ]}

概ね、この翻案はQ1（および3.2についてはF1）に忠実に従い、若干の変更を加えた。例えば、ラヴィニアの「ああ、これらの失言のせいで彼は長く注目されるようになった」（2.3.87）など、いくつかの場面から数行がカットされ、ゴート族のローマ滞在期間に関する連続性の誤りが解消された。その他の例としては、タイタス​​の「ああ、なぜあなたは手の名前を主張するのか、/アイネイアスにトロイアがどのように焼かれ、彼がどのように惨めになったかを二度語らせるために？」（3.2.26–28）、マーカスの「何だと、何だと！タモラの好色な息子たち/この凶悪で血なまぐさい行為の実行者」（4.1.78–79）、タイタス​​とマーカスの牡牛座と牡羊座についての短い会話（4.3.68–75）などがある。この翻案には、後の版で削除されたQ1からのいくつかの行も含まれています。1.1.35で、タイタス​​が「勇敢な息子たちを棺に入れて戦場から運び出す」というセリフは、「そして今日、アンドロニクスの記念碑に贖罪の犠牲を捧げ、ゴート族の最も高貴な捕虜を殺害する」と続きます。これらの行は、テキストではまだ起こっていないアラバスの犠牲に関する連続性の問題を引き起こすため、通常は省略されます。しかし、ハウエルは、劇を1.1.64（タイタスの登場）から始めることでこの問題を回避しました。そして、1.1.168でアラバスの犠牲の後、1.1.1から1.1.63の行（バシアヌスとサトゥルニヌスの紹介）が行われるため、タイタス​​のアラバスの犠牲への言及は時系列的に意味を成します。

翻案で使用されているもう 1 つの注目すべき文体上の技法は、カメラに向かって直接語りかける複数の場面です。例えば、サトゥルニヌスの「護民官が私の心を落ち着かせるのにどれほど上手に話すことか」(1.1.46)、タモラの 1.1.450–455 でのアンドロニキ一族を虐殺するという誓い (これによりサトゥルニヌスの関与は免除される)、2.1 でのアーロンの独白、アーロンの「ああ、サトゥルニヌスができる限りは」(2.1.91)、2.3 でのアーロンの独白、タモラの「今から私は愛しいムーア人を探しに行き、/そして私の憂鬱な息子たちにこのトゥルルを処女喪失させよう」(2.3.190–191)、3.1 でのアーロンの 2 つの傍白(ll.187–190 と 201–202)。ルキウスの「今こそゴート族に向かい、ローマとサトゥルニヌスに復讐するために勢力を結集しよう」（3.1.298–299）；マルクスの「ああ、天よ、善良な男のうめき声が聞こえるか」という演説（4.1.122–129）；4.2における若きルキウスの独り言（6行目と8–9行目）；アーロンの「今こそツバメのように素早くゴート族に向かい、この宝を私の腕に収め、密かに皇后の友人たちに挨拶しよう」（4.2.172–174）；そしてタモラの「今こそあの老アンドロニクスに向かい、私の持てるすべての技で彼を懲らしめ、好戦的なゴート族から傲慢なルキウスを引き離そう」（4.4.107–109）。

原作劇との最も大きな違いは、若きルシウスのキャラクターに関するもので、翻案版では彼ははるかに重要な人物となっている。彼は第1幕全体を通して登場し、ムティウスの死後、殺人凶器を回収する。タイタスがハエを殺すのに使うナイフは彼のものである。彼はカイロンとデメトリウスの捕獲を手伝い、最終シーン全体を通して登場する。ジュリー・テイモアが1999年の映画化で行ったように、ハウエルは若きルシウスを作品の中心に据え、「私たちは子供たちに何をしているのか？」という問いを投げかける^{[ 208 ]。}劇の最後、ルシウスが最後の演説を述べるとき、カメラは彼の父親ではなく若きルシウスに留まり、父親は遠く背景にいて焦点が合っていない。彼はアーロンの子供（画面外で殺された）の棺を恐怖の表情で見つめている。こうして、この作品は「殺人や切断に対する少年の反応を描いたものとなった。少年は純真さを失い、復讐の冒険に引き込まれていくが、最後には思いやりや同情の気持ちを保っていることがわかる」^{[ 209 ] 。}

2001年、アニメシットコム「サウスパーク」は、この劇を基にしたエピソードを制作した。「スコット・テノーマンは死ななければならない」というエピソードでは、エリック・カートマンがスコット・テノーマンに騙される。カートマンはお金を取り戻そうと様々な方法を試すが、スコットは常に一歩先を行く。そこでカートマンはスコットに復讐することを決意する。幾度も失敗した後、カートマンはスコットの両親を殺害し、その遺体をチリで調理してスコットに食べさせるという計画を立てる。スコットがチリの中に母親の指を見つけた時、カートマンは嬉々として自分の策略を明かす。^{[ 210 ]}

Netflixのテレビシリーズ『アンブレイカブル・キミー・シュミット』には、元々はロナルド・ウィルカーソンという名前だったが、後にタイタス・アンドロメドンに改名するキャラクターが登場する。この名前は、おそらくこの戯曲に由来しているのだろう。

この劇はラジオで上演されることは非常に稀である。^{[ 211 ]} 1923年、シェイクスピアの劇を紹介する番組シリーズ「シェイクスピア・ナイト」の第2回として、カーディフ・ステーション・レパートリー・カンパニーによる抜粋がBBCラジオで放送された。 1953年、BBCサード・プログラムでは、JCトレウィンがラジオ用に脚色し、バリオル・ホロウェイがタイタス役、ソニア・ドレスダルがタモラ役、ジョージ・ヘイズがアーロン役、ジャネット・トレガーセンがラヴィニア役を演じた130分版が放送された。1973年、BBCラジオ3では、マーティン・ジェンキンス監督による脚色版が放送され、マイケル・アルドリッジがタイタス役、バーバラ・ジェフォードがタモラ役、ジュリアン・グローバーがアーロン役、フランシス・ジーターがラヴィニア役を演じた。 1986年、オーストリアのラジオ局エスターライヒ1はクルト・クリンガーの改作を上演し、ロムアルド・ペクニーがタイタス役、マリオン・デグラーがタモーラ役、ヴォルフガング・ベックがアーロン役、エリザベス・オーギュスティンがラヴィニア役を演じた。

特に明記されていない限り、『タイタス・アンドロニカス』への言及はすべて、1594年のQ1版テキストに基づくオックスフォード・シェイクスピア（ウェイス版）からの引用です（ただし、3.2は1623年のフォリオ版テキストに基づいています）。この引用体系では、4.3.15は第4幕第3場15行目を意味します。

• アダムズ、ジョセフ・クインシー（編）『シェイクスピアのタイタス・アンドロニカス：最初の四折版、1594年』（ニューヨーク：C・スクリブナーズ・サンズ、1936年）
• ベイルドン、ヘンリー・ベリーズ（編）。『タイタス・アンドロニカスの悲劇』（アーデン・シェイクスピア第1シリーズ、ロンドン：アーデン、1912年）
• バーネット、シルヴァン（編）。『タイタス・アンドロニカス』（シグネット・クラシック・シェイクスピア；ニューヨーク：シグネット、1963年；改訂版、1989年；第2版改訂版、2005年）
• ベイト、ジョナサン（編）。『タイタス・アンドロニカス』（アーデン・シェイクスピア第3シリーズ、ロンドン：アーデン、1995年）
• ベイト、ジョナサン、ラスムッセン、エリック（編）『タイタス・アンドロニカスとアテネのタイモン：二つの古典劇』（RSCシェイクスピアシリーズ、ロンドン：マクミラン、2008年）
• クロス、グスタフ（編）。『タイタス・アンドロニカス』（ペリカン・シェイクスピア版；ロンドン：ペンギン、1966年；改訂版1977年）
• ドーバー・ウィルソン、ジョン（編）。『タイタス・アンドロニカス』（新シェイクスピア叢書；ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1948年）
• エヴァンス、G・ブレイクモア（編）『リバーサイド・シェイクスピア』（ボストン：ホートン・ミフリン、1974年；第2版、1997年）
• グリーンブラット、スティーブン；コーエン、ウォルター；ハワード、ジーン・E.、マウス、キャサリン・アイサマン（編）『ノートン版シェイクスピア：オックスフォード版シェイクスピアに基づく』（ロンドン：ノートン、1997年）
• ハリソン、GB（編）。『タイタス・アンドロニカス』（ニュー・ペンギン・シェイクスピア版；ロンドン：ペンギン、1958年；改訂版、1995年）
• ヒューズ、アラン（編）。『タイタス・アンドロニカス』（新ケンブリッジ・シェイクスピア叢書；ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1994年；第2版2006年）
• マクドナルド、ラッセル（編）『タイタス・アンドロニカス』（ペリカン・シェイクスピア第2版、ロンドン：ペンギン、2000年）
• マサイ、ソニア（編）。『タイタス・アンドロニカス』（ニュー・ペンギン・シェイクスピア第2版、ロンドン：ペンギン、2001年）
• マクスウェル、JC（編）。『タイタス・アンドロニカス』（アーデン・シェイクスピア第2シリーズ、ロンドン：アーデン、1953年）
• テイラー、ゲイリー；ジョウェット、ジョン；テリー・ボウラス、ガブリエル・イーガン（編）『新オックスフォード・シェイクスピア』（オックスフォード：オックスフォード大学出版局、2016-17年）
• ウェイス、ユージン・M.（編）『タイタス・アンドロニカス』（オックスフォード・シェイクスピア叢書；オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1984年）
• ウェルズ、スタンリー；テイラー、ゲイリー；ジョウェット、ジョン；モンゴメリー、ウィリアム（編）『オックスフォード・シェイクスピア：全作品集』（オックスフォード大学出版局、1986年；第2版、2005年）
• ウェルスタイン、ポール、モワット、バーバラ A. (編) 『タイタス・アンドロニカス』（フォルジャー・シェイクスピア図書館；ワシントン：サイモン＆シュスター、2005年）