距離効果

距離効果は、疎外効果（ドイツ語：VerfremdungseffektまたはV-Effekt ）とも訳され、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトが考案した舞台芸術の概念です。

ブレヒトは1936年に出版されたエッセイ「中国演劇における疎外効果」で初めてこの用語を使用し、その中で「観客が劇中の登場人物と単純に同一視できないような演技。彼らの行動や発言の受け入れや拒否は、これまでのように観客の潜在意識ではなく、意識的なレベルで行われることを意図していた」と説明している。^[1]

異化効果という用語は、ロシア形式主義の「異物を作る装置」 （приём остранения priyom ostraneniya）という概念に由来しており、文芸評論家のヴィクトル・シュクロフスキーは、これがすべての芸術の真髄であると主張している。^[2] 1917年にシュクロフスキーが作った造語「異化」を1965年にレモンとレイスが英訳^[3]した「異化」と、1935年にブレヒトが作った造語「疎外効果」を1964年にジョン・ウィレットが英訳した「疎外効果」が組み合わされ、その後数十年間にわたって英語圏の文学理論で両方の翻訳が正統化されたことで、この2つの用語の密接な関係がわかりにくくなっている。どちらの用語も語源が「奇妙な」（ロシア語ではstran-、ドイツ語ではfremd）というだけでなく、それぞれの言語では珍しい用語である。ostranenieはロシア語の新語であり、Verfremdungはドイツ語でかなり前から使われていた用語の復活である。さらに、いくつかの報告によると、1935年春にブレヒトがモスクワを訪れた際、シュクロフスキーのロシア人の友人である劇作家セルゲイ・トレチャコフがブレヒトにシュクロフスキーの用語を教えたという。 ^{[4]このため、最近多くの学者が両方の用語を}estrangementで翻訳するようになった。シュクロフスキーでは「the estrangement device（疎外装置）」、ブレヒトでは「the estrangement effect（疎外効果）」である。

いずれにせよ、1935年の春、モスクワで梅蘭芳による京劇の技法の見事な上演を鑑賞して帰国したブレヒトが、初めて印刷物でこのドイツ語の言葉を使ったのは、幻想的な物語世界や登場人物の感情に観客を巻き込むことを嫌がる演劇手法を指していた^{[5] 。ブレヒトは、観客は、従来の娯楽がやろうとするように}自分自身から引き離されるのではなく、批判的かつ客観的な方法で提示されているものを熟考するために感情的な距離を置く必要があると考えた。

Verfremdungseffektの適切な英語訳は議論の的となっている。この単語は、defamiliarization effect、estrangement effect、distanceiation、alienation effect、distancing effectなどと訳されることがある。このため、ドイツ語のVerfremdungとEntfremdungを混同する英語学者の間で混乱が生じている。Brecht and Methodの中で、Fredric Jameson はVerfremdungseffekt を「the V-Effekt」と略している。 ^[6]多くの学者も同様にこの単語を未翻訳のまま残している。

ブレヒトは、観客を登場人物や行動から「遠ざける」、あるいは「疎外する」ことで、観客を登場人物や行動に巻き込まれたり感情的に共感したり、心理的に登場人物と個別に同一視して感情移入したりしない観察者にしたかった。むしろ、観客が劇的な筋書きで明らかにされる登場人物のジレンマや、そのジレンマを生み出す悪行を知的に理解することを望んでいた。このように登場人物や舞台上の行動から感情的に「遠ざける」ことで、観客はそのような知的レベルの理解 (または知的共感) に達することができる。理論的には、行動や登場人物から感情的に疎外されている間も、観客は知的レベルで世界を分析し、おそらくは世界を変えようとさえする力を与えられるはずであり、それがブレヒトの劇作家としての社会的、政治的目標であり、彼の劇作術の原動力でもあった。

距離感の効果は、「芸術家は、自分を囲む3つの壁の他に第4の壁があるかのように決して演技しない...観客は、実際に起こっている出来事の見えない観客であるという幻想を抱くことはもはやできない」という方法で達成される。 ^[7]観客への直接的な呼びかけは、舞台の幻想を破壊し、距離感の効果を生み出す1つの方法である。パフォーマンスにおいて、演者は「自分自身を観察する」ので、彼の目的は「観客にとって奇妙で驚くべきものに見えること」である。彼は自分自身と自分の作品を奇妙な目で見ることによってこれを達成する。^{[8]ブレヒトが距離感の効果を観客に向けようとしたのか、俳優に向けようとしたのか、それとも観客と俳優の両方に向けようとしたのかは、「}叙事詩的演技」とブレヒト演劇 の教師や学者の間では依然として議論の的となっている。

俳優たちは、メディアの操作的な仕掛けと「架空の」性質を明らかにして明らかにすることで、観客を演劇を単なる「娯楽」として受動的に受け入れて楽しむことから遠ざけようとします。その代わりに、観客を批判的かつ分析的な心構えに追い込み、彼らが見ているものが必然的に不可侵で自己完結的な物語であるという観念を払拭することが目的です。馴染みのあるものを奇妙にするこの効果は、観客にスタイルと内容を当然のことと思わないように教えるという点で教訓的な機能を果たします。なぜなら、(支持者の主張によると) 演劇というメディア自体が高度に構築されており、多くの文化的および経済的条件に左右されるからです。

ブレヒトが観客を共感的な感情に浸るのを防ぎ、批判的な判断の態度に導くために距離効果を利用したことは、知的な冷静さ以外の反応につながる可能性があることに注意する必要がある。ブレヒトによるこれらの効果の普及は、その力学の理解を支配するようになった。しかし、観客の心理の詳細と、特定の疎外装置によって引き起こされる緊張は、実際には感情的な影響を増大させる可能性がある。^[9]観客の反応はめったに均一ではなく、距離を通じて達成される可能性のある多様で、時には予測できない反応がたくさんある。

俳優、監督、脚本家は、作品の創作において疎外効果を利用することがある。脚本家は脚本の演出で疎外効果を記述し、事実上、作品の演出に疎外効果を必要とする。監督は疎外効果を目的として書かれていない脚本を取り上げ、第四の壁は存在しないことを観客に思い出させるためにセリフを先に進める、またはキャストに「引用符」で演技するよう指示するなどの特定のテクニックを導入することがある。俳優は（通常は監督の許可を得て）皮肉なサブテキストのあるシーンを演じることがある。これらのテクニックやその他多くのテクニックは、ショーのさまざまな側面でアーティストに利用可能である。脚本家にとって、ボードビルやミュージカルレビューを参考にすることで、喜劇的な距離感を通して共感から批判的な態度へと素早く移行できることが多い。英語の脚本におけるそのような疎外の顕著な例は、ブレンダン・ビーハンの『人質』（1958年） に見られる。

ブレヒトの距離感効果の考え方は、ブレヒト以外の様々な演劇の研究者から学術的な関心を集めている。「距離感効果」という用語はブレヒトによって初めて作られたが、その概念は彼が使用する前から存在していた。ブレヒト以外の演劇における距離感効果に関する注目すべき研究としては、タズィエ（シーア派の儀式的受難劇）（モハメド・ナシル他、2020年）、^[10] マラーティー語劇（ムジュムダール、2013年）、^[11] スワング劇（古代インドの民俗演劇）（シャルマ＆カシヤップ、2018年）、^[12] ビート詩（リッスオーバー、2009年）、^[13] リカイ（タイの民俗演劇）（トゥンタン、2015年）、^[14]コーランの物語（ディナ、2014年） ^[15]などがある。

リッソヴァーの論文は、9 人のビート詩人による 20 編の詩 (抜粋または全文) をエドワード・オールビーの『アメリカン・ドリーム』のパフォーマンスに組み込むことについて論じている。リッソヴァーはビート詩が詩のパフォーマンスとして持つ距離感の効果だけを考慮しているわけではないが、それでも論文はビート詩が観客に距離感の効果を投影できる方法を示している。

さらに、ムジュムダールの論文（2013）は、伝統的なマラーティー語演劇であるタマシャにおける叙事詩の要素（距離感効果を含む）を検証した。ムジュムダールは、距離感効果はタマシャにすでに存在していたと主張しているが、その概念自体は18世紀（タマシャが民俗芸能と考えられていた時代）にはまだ概念化または造語されていなかった。タマシャに組み込まれた歌、物語、ダンス、音楽、解説を通じて、観客は無意識のうちに社会的役割を果たし、ブレヒトが提唱した距離感効果を達成していると言われている。^[11]

さらに、パラディー (2015) の記事では、タイ リカイ劇団では、Verfremdungseffekt (V 効果) または「疎外効果」が広く使用されていることが強調されています。リカイ劇団はブレヒトの疎外効果を想起させるような方法で演じられていますが、ブレヒト劇団とタイ リカイ劇団のアプローチは明らかに異なります。西洋劇団におけるブレヒトの疎外効果の目標は、観客が常に劇を見ていることを意識させ、「自分から引き離されて」物語の主な意味から気をそらされないようにすることですが、タイ リカイ劇団はそうではないことを目指しています。

• ムーアエフォック
• 不条理演劇
• メタフィクション

• ブレヒト、ベルトルト、ベントレー、エリック（ 1961）。「中国人の演技について」。テュレーン演劇評論。6 （1）：130-136。doi ：10.2307/1125011。JSTOR  1125011。
• ジェイムソン、フレドリック.ブレヒトと方法. ロンドンおよびニューヨーク：ヴェルソ、1998年。ISBN 1-85984-809-5 (10). ISBN 978-1-85984-809-8 (13).  
• ミン・ティエン『差異と転移の詩学：20世紀中国・西洋異文化演劇』香港：香港大学出版局、2008年。
• ロビンソン、ダグラス.疎外と文学の身体性：トルストイ、シュクロフスキー、ブレヒト. ボルチモアおよびロンドン：ジョンズ・ホプキンス大学出版局、2008年。
• スクワイアズ、アンソニー。ベルトルト・ブレヒトの社会政治哲学入門：革命と美学。アムステルダム：ロドピ。2014年。ISBN 9789042038998。 
• ウィレット、ジョン、編著、ブレヒト演劇論：美学の発展。ロンドン：メシューエン、1964年。ISBN 0-413-38800-X。ニューヨーク：ヒル＆ワン、1964年。ISBN 0-8090-3100-0。