退廃

退廃は、後期ローマ帝国のエリート層の文化に対する一般的な批判であり、初期の歴史記述や、ローマの生活を描いた19世紀から20世紀初頭の芸術作品にも見られる。この批判では、後期ローマ帝国は贅沢に耽溺し、その極端さは「浪費、弱さ、性的逸脱」や「乱痴気騒ぎや官能的な過剰」によって特徴づけられるとされている。^{[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]}

ローマの退廃を描いたヴィクトリア朝時代の美術作品

UCLAのジョセフ・ブリストウ教授によれば、ローマの退廃とヴィクトリア朝時代の運動は、「退廃的歴史主義」という概念を通して結びついている。^{[ 10 ]}特に、退廃的歴史主義とは、「1880年代と1890年代の作家たちの間で、後期ローマ時代を含む過去の倒錯的な人物の永続的な権威に対する関心」を指す。^{[ 10 ]}そのため、ブリストウの議論は、シメオン・ソロモンの絵画『太陽の大祭司ヘリオガバルス』 （1866年）の主題であるヘリオガバルスが、ヴィクトリア朝運動にとって「退廃的な象徴」であったことを示している。^{[ 10 ]}ブリストウはまた、「（絵画の）イメージは、彼の…奇妙さとともに、世紀末の退廃に関連する多くの特質を呼び起こし、それによって、後期ヴィクトリア朝の作家たちが…新たな性的近代性を想像するきっかけとなった」と述べている。^{[ 10 ]}

ヘリオガバルスは、サー・ローレンス・アルマ＝タデマの『ヘリオガバルスの薔薇』（1888年）の主題でもあり、ローズマリー・バロウ教授によれば、この作品は「画家によるローマ退廃への最も華麗な陶酔」を表している。^{[ 11 ]}バロウによれば、「（場面の）信憑性は、おそらく画家にとってあまり重要ではなかった。つまり、その魅力は、後期ローマ帝国の面白おかしくも奔放なビジョンにある」^{[ 11 ]。}バロウはまた、「アルマ＝タデマのローマを題材とした絵画は、歴史的、文学的、考古学的な資料を作品の中に取り入れる傾向がある」と指摘している。^{[ 11 ]}このように、原典の「スミレやその他の花」とは対照的に、絵画の中にバラが存在することは、「ローマ世界が…祝祭と贅沢な過剰さという特別な意味合いをバラに込めていた」ことを強調している。^{[ 11 ]}

デカダンスとは、19世紀後半に活躍した多くの作家たちを指す名称で、彼らは初期のロマン主義者たちの素朴な自然観よりも、技巧的な表現を重視した。中には、自らを「デカダント」と称し、この名称を堂々と受け入れた者もいた。彼らの多くは、ゴシック小説の伝統やエドガー・アラン・ポーの詩や小説の影響を受け、象徴主義や唯美主義と結びついていた。

退廃という概念は18世紀、特にモンテスキューとウィルモットに遡る。デジレ・ニサールがヴィクトル・ユーゴーやロマン主義全般を批判する際にこの言葉を使ったことで、批評家たちはこれを蔑称として用いるようになった。後の世代のロマン主義者、例えばテオフィル・ゴーティエやシャルル・ボードレールなどは、この言葉を誇りの証として、彼らが陳腐な「進歩」とみなしたものを拒絶する印として用いた。1880年代には、フランスの作家グループが自らをデカダン派と称した。このグループの代表作はジョリス＝カール・ユイスマンスの『自然に抗して』であり、しばしば最初の偉大な退廃作品と見なされるが、この栄誉をボードレールの作品に帰する者もいる。

イギリスとアイルランドにおいて、デカダンス運動の中心人物として挙げられるのは、アイルランドの作家オスカー・ワイルドである。その他、アーサー・シモンズ、オーブリー・ビアズリー、アーネスト・ドーソンなども重要な人物として知られている。

象徴主義運動は、しばしば退廃主義運動と混同されてきた。1880年代半ば、数名の若い作家がマスコミで「退廃的」と揶揄された。ジャン・モレアスのマニフェストは、主にこの論争への反論であった。これらの作家の中にはこの用語を受け入れた者もいたが、大多数はそれを避けた。象徴主義と退廃主義の美学は一部重なり合う部分もあるものの、両者は明確に区別される。

ベルリンのこの「豊かな文化」は、1933年初頭にアドルフ・ヒトラーが権力を握り、ナチ党へのあらゆる抵抗を根絶するまで続いた。同様に、ドイツの極右はベルリンを退廃の温床として非難した。建築とデザイン（バウハウス、1919～1933年）、さまざまな文学（デーブリン、ベルリン・アレクサンダー広場、1929年）、映画（ラング、メトロポリス、1927年、ディートリッヒ、青天使、1930年）、絵画（グロス）、音楽（ブレヒトとヴァイル、三文オペラ、1928年）、批評（ベンヤミン）、哲学／心理学（ユング）、ファッションなど、前十年間にベルリンとその周辺で新しい文化が発展していた。この文化は右派によって退廃的で破壊的であると見なされた。^{[ 12 ]}

この時期、ベルリンでは映画技術が技術的にも芸術的にも飛躍的な進歩を遂げ、ドイツ表現主義と呼ばれる影響力のある運動が生まれた。「トーキー」と呼ばれる音声付き映画もヨーロッパ全土で一般大衆の間で人気が高まり、ベルリンでは数多くのトーキー映画が製作された。

1920年代のベルリンは、 W・H・オーデン、スティーブン・スペンダー、クリストファー・イシャーウッドといった英語圏の作家たちにとっても安息の地となった。彼らは一連の「ベルリン小説」を執筆し、戯曲『アイ・アム・ア・カメラ』の着想源となった。この戯曲は後にミュージカル『キャバレー』、そして同名のアカデミー賞受賞映画へと翻案された。スペンダーの半自伝的小説『ザ・テンプル』は、当時のベルリンの雰囲気や風潮を見事に描き出している。

退廃の哲学は、ドイツの哲学者アルトゥール・ショーペンハウアー（1788–1860）の著作に由来するが、 ^{[ 13 ]}退廃の哲学者フリードリヒ・ニーチェ（1844–1900）は、近代の退廃をより影響力のある規模で概念化した。ニーチェは、退廃をあらゆる状態と捉え、最終的には何かや誰かが何であり得るかを制限するものとして、ニヒリズムの探求を通して、芸術、文学、科学の衰退を脅かす伝統的な価値観や道徳を批判した。ニヒリズムは一般的に、道徳原理の拒絶であり、最終的には人生は無意味であると信じることである。ニーチェにとって、ニヒリズムは、古い価値観が影響力と目的を失い、社会から消え去るにつれて、西洋文明の究極的な運命であった。退廃と美的ニヒリズムの台頭を予言し、創造者たちは美の追求を放棄し、代わりに理解不能な混沌を歓迎するだろう。芸術においては、キュビスムやシュルレアリスムなど、ニヒリズムと結びついた運動が存在し、それらは放棄された視点を追求することで、最終的には人間の意識の潜在能力を引き出そうとするものである。

このため、エドガー・ドガの1875-76年の「アブサン」やカジミール・マレーヴィチの1915年の「黒い正方形」のような絵画が制作された。「アブサン」は1876年に初めて公開されたが、批評家から酷評され、嘲笑され、不快だとされた。ある者は、この絵は道徳への打撃だと言う。不誠実で非常に下品だと受け取られたドガの芸術は、憂鬱と陶酔の間を漂っているように見える無作為な主題の曖昧さを表現する方法として退廃を採用した。同義語としてニヒリズムを使用するドガは、主に存在全体に対する絶望の一般的な気分を絵画に示しました。この作品をカジミール・マレーヴィチの「黒い正方形」と比較すると、西洋の伝統における抽象的なニヒリズム芸術は、20世紀に入ってようやく形を成し始めたばかりだった。マレーヴィチはこの作品をシュプレマティズム（シュプレマティズム）の哲学に基づいて制作した。シュプレマティズムとは、マレーヴィチ自身が述べたように、「解放された無の白い空虚」を体験するために非客観性を喚起する、絵画における新たなリアリズムである。ニヒリズムにおいては、人生にはある意味で真実がなく、したがって客観的に見て他の行為よりも優れている行為は存在しない。マレーヴィチの退廃的な絵画は、現実を描写することを完全に放棄し、代わりに彼自身の新しい形態の世界を創造している。この絵画が初めて展示された当時、社会は第一次世界大戦の真っ只中で混乱状態にあり、マレーヴィチは過去を無視して前進する新たな明日の象徴として、新たな社会革命を反映させたのである。この絵画とドガの作品のおかげで、退廃はニヒリズムの生理学的基盤として描かれ、「退廃的ニヒリズム」という用語が生まれた。それは、世界を超越した存在、そして虚しい美徳のことである。ニーチェによれば、西洋の形而上学的・ニヒリズム的思想は、ニヒリズム的な神の概念に基づき、（自分自身以外の）「他者」からの承認を必要とするため、退廃的である。芸術家が取る極端な立場こそが、彼らの作品を退廃的なものにするのである。

ウラジーミル・ナボコフの『ロリータ』 (1955)

退廃のカテゴリーに分類される美学には、しばしば論争がつきまとう。退廃文学の影響によって確立された論争的なスタイルの例として、ロシア系アメリカ人であるウラジーミル・ナボコフの小説『ロリータ』が挙げられる。 『ロリータ』は、小児性愛者の語りを通して散文を表現しているが、退廃文学に対するナボコフの議論を直接的に表現している。ケント大学のウィル・ノーマンによれば、この小説はエドガー・アラン・ポーやシャルル・ボードレールなど、退廃に関連する著名な歴史上の人物に数多く言及している。^{[ 14 ]}ノーマンは、「…『ロリータ』は、時間的および倫理的な抑制の失敗がアメリカ文学におけるモダニズムの歴史の支配的な物語を混乱させる、大西洋を越えた退廃の伝統の危険な復活として現れた」と述べている。^{[ 14 ]}『ロリータ』は、ナボコフの時代の倫理を無視しながら、意図的に道徳的退廃を例示している。歴史におけるその時間的位置を強調することは、退廃文学そのものの中間状態を捉えている。ノーマンは、「…ナボコフは、ヨーロッパの美学者がドロレスとロードトリップに出かける『エドガー・H・ハンバート』の中で、アメリカの地域主義と近代主義のコスモポリタニズムの間の緊張を再現している…」と述べている。 ^{[ 14 ]}このテキストは、ナボコフがアメリカ文化の多くの社会的不平等を再現したいという願望を例示すると同時に、彼のキャラクターであるH・ハンバートを使って道徳的判断の欠如を示している。ノーマンは続けて、「ナボコフのテキストは、動的な歴史的主体として位置づけられ、ポーを（カリカチュアから複雑な文学的知識人まで）そのまま現代に持ち込み、読者の手に彼の批判を委ねている」と述べている。^{[ 14 ]}判断を読者に委ねることで、ナボコフはロリータを使って、退廃が社会に対する倫理的または道徳的義務にもたらす複雑さを解き明かそうとしている。ノーマンは、「『ロリータ』は、ウィリアム・フォークナーの『響きと怒り』（1929年）やF・スコット・フィッツジェラルドの『夜はやさし』 （1934年）といったアメリカ作品に連なるもので、近親相姦や性的病理のテーマを退廃的な美学に取り入れ、ヨーロッパの時間性をアメリカの社会的な近代性と衝突させる効果をもたらしている」と結論付けている。^{[ 14 ]}ナボコフは物議を醸す手法を用いて、退廃的な美学で歴史的転換期を記録している。

退廃主義の時代が終わったとされるほぼ1世紀後、その精神と勢いは次の世紀末にも続いた。ポストモダニストたちは、知らず知らずのうちに先代の退廃主義者たちの足跡をたどり、多くの同じ習慣を身につけた。両グループとも、社会のあらゆる新しい経験に疲れ果てながらも、それをすべて経験しようと全力を尽くしている。ポストモダニストは、衰退していく先代の産物を楽しみながら、同時に近代主義の崩壊を願っている。 ^{[ 17 ]}この新しいものへの貪欲な目は、当時の近代性によってもたらされたあらゆる新しい経験を楽しんだ退廃主義者たちの生活を反映している。どちらの出来事も、拡大するグローバリゼーションと深く結びついていた。文学や視覚芸術の追求と創造における退廃主義者たちの生活に見られるように、ポストモダニストたちもまた、よりグローバルなつながりと経験を与えられた。^{[ 17 ]} ポストモダニズムの台頭の間、グローバリゼーションを支える権力と富の明確な集中が見られた。この権力の復活は、崩壊を愛するポストモダニストの欲望を再構築し、グローバル化された生活のあらゆる新しさに耽溺させた。^{[ 17 ]}この世界に対するグローバルな視点への新たな関心は、さまざまな芸術表現の形態への新たな関心ももたらした。

モダニズムは、特定の芸術作品を他の作品よりも優遇するという抑圧的な性質によって大衆文化を軽視する傾向があり、それはエリート主義的で支配的であると見なされる。その結果、ポストモダンの芸術家や作家は、伝統や本質主義を拒否し、正典を軽蔑するようになった。この特権に対する軽蔑は、哲学、科学、そしてもちろん政治の分野にも及んだ。ピエール・ブルデューは、ブルジョワ階級出身の学生を通して体現されるこの新しいサブクラスの態度とポストモダン理論家との関係について、いくらかの洞察を与えている。^{[ 17 ]}彼らは学問的に影を落とされた後、学校で芸術的関心を追求し始めた。彼らは、学校の判決と同様に、理性と科学に訴えて権力への（逆）道を遮断する判決の犠牲者であり、科学、権力、科学の力、そしておそらく何よりも、その瞬間の勝利したテクノロジーのように、自らを正当化するために科学に訴える権力をすぐに非難する。^{[ 17 ]}このポストモダンの思考様式は、競争や階層から逃れる反制度的な気質に導かれています。これらのシステムは芸術をレッテルで縛り付けてしまうため、ポストモダン作品を定義するのは困難です。「タブー」との闘いや「コンプレックス」の解消の名の下に、彼らは知的ライフスタイルの最も外面的で最も容易に借用できる側面、解放された作法、化粧や服装の過激さ、解放されたポーズや姿勢を採用し、洗練された気質をまだ正統ではない文化（映画、漫画、アンダーグラウンド）、日常生活（ストリートアート）、個人的な領域（セクシュアリティ、化粧品、子育て、余暇）、そして実存的なもの（自然、愛、死との関係）に体系的に適用します。^{[ 17 ]}彼らの芸術は、近代主義的な態度を直接批判する生き方へと進化し、ポストモダンの芸術家や作家に反逆を通して新たな自由の感覚をもたらす。

歴史家のジャック・バルザン（1907年～2012年）は、道徳的判断とは無関係な退廃の定義を与えている。ベストセラー『夜明けから退廃へ：西洋文化生活500年』^{[ 18 ]}（2000年出版）の中で、彼は退廃の時代を「芸術の形式も生活の形式も行き詰まり、発展の段階が尽き果て、制度が苦痛を伴って機能している」時代と表現している。彼は、自身の見解では「退廃」は「中傷」ではなく「技術的なラベル」であると強調している。

ニューヨーク・タイムズのコラムニスト、ロス・ダウサットは、バルザンに言及し、退廃を「物質的な繁栄と技術開発の高度なレベルにおける経済停滞、制度的衰退、文化的・知的疲弊」の状態と特徴づけている。^{[ 19 ]}ダウサットは、21世紀の西洋を膠着状態と停滞によって特徴づけられる「退廃の時代」と見なしている。彼は、2020年にサイモン＆シュスター社から出版された著書『退廃社会』の著者である。

オーストラリアのドキュメンタリー映画監督、プリア・ヴィスワリンガムは、1960年代後半以降、西洋世界は衰退の一途を辿っていると見ている。ヴィスワリンガムは、2006年と2007年に放送された全6話のドキュメンタリーTVシリーズ『退廃：現代生活の無意味さ』、そして2011年のドキュメンタリー映画『退廃：西洋世界の衰退』の著者である。

ヴィスワリンガムによれば、西洋文化は1215年のマグナ・カルタから始まり、ルネサンス、宗教改革、アメリカ合衆国の建国、啓蒙主義を経て、1960年代の社会革命で頂点に達した。^{[ 20 ]}

月面着陸、ソンミ村虐殺、ウッドストック・フェスティバル、アルタモント・フリー・コンサートが行われた1969年以来、「退廃は西洋の衰退を象徴している」と彼は述べている。その症状として、自殺率の上昇、抗うつ剤への依存、過剰な個人主義、家庭崩壊、宗教的信仰の喪失に加え、「際限のない消費、所得格差の拡大、二流のリーダーシップ」、そして金銭だけが価値の基準となっていることなどを挙げている。

ウラジーミル・レーニンによれば、資本主義は最高段階に達し、もはや社会の全般的な発展を支えることができなくなっていた。彼は、経済活動の活力の低下と不健全な経済現象の増加を予想し、これは資本主義が社会のニーズを満たす能力が徐々に低下していることを反映し、西側諸国における社会主義革命の土壌を準備するものだと考えた。政治的には、第一次世界大戦は、先進資本主義国の退廃的な性質をレーニンに証明し、資本主義は進歩するよりも自らの過去の成果を破壊する段階に達したことを示した。^{[ 21 ]}

レーニンが表明した退廃の概念に真っ向から反対した人物の一人が、ホセ・オルテガ・イ・ガセットの『大衆の反乱』 （1930年）である。彼は、「大衆人」は物質的進歩と科学的進歩の概念を深く植え付けられており、それが当然のこととさえ考えられていると主張した。また、現代の進歩はローマ帝国の真の退廃とは正反対であるとも主張した。^{[ 22 ]}

退廃は、現代の左派共産主義理論の重要な側面である。レーニンが退廃を用いたのと同様に、共産主義インターナショナル出身の左派共産主義者たちは、そもそも退廃の理論から出発したのだが、共産主義左派は、マルクスの方法論の中核にも退廃の理論があると見ており、それは『共産党宣言』、 『経済学批判要綱』、『資本論』などの有名な著作、そして最も重要なのは『経済学批判序説』で表現されている。^{[ 23 ]}

現代の左派共産主義理論は、レーニンの帝国主義の定義は誤りであった（ただし、その誤りの深刻さや帝国主義に関する彼の著作の妥当性についてはグループによって異なる）と主張し、ローザ・ルクセンブルクのこの点に関する見解は基本的に正しいとしている。そのため、レーニンと同様に資本主義を世界的な時代として受け入れているが、それはどの資本主義国家も反対したり、その一部となることを避けたりできない世界的な時代である。一方、資本主義の衰退に関する理論的枠組みはグループによって異なり、国際共産主義潮流のような左派共産主義組織は基本的にルクセンブルク主義的な分析を採用し、世界市場とその拡大に重点を置いているが、他のグループはウラジーミル・レーニン、ニコライ・ブハーリン、そして最も重要なヘンリク・グロスマンとポール・マティックの見解により近い見解を持ち、独占と利潤率の低下に重点を置いている。