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タペストリーは、伝統的に織機で手織りされた織物芸術の一種です。通常、模様ではなく絵柄を描くために用いられます。タペストリーは比較的壊れやすく、製作も難しいため、歴史的な作品のほとんどは壁に垂直に掛ける（あるいはテントに掛ける）か、テーブルやベッドなどの家具の上に水平に掛けることを目的としていました。時代によっては、細長く小さな作品が作られ、他の織物の縁飾りとして使われることもありました。ほとんどの織り手は、羊毛、麻、綿などの天然の縦糸を使用します。横糸は通常、羊毛または綿ですが、絹、金、銀、その他の素材が使われることもあります。
中世後期のヨーロッパでは、タペストリーは二次元で具象的なイメージを表現する最も壮大で高価な媒体であり、絵画の重要性が急速に高まったにもかかわらず、少なくとも16世紀末まで、あるいはそれ以降も、多くのルネサンス期のパトロンの目にはこの地位を維持していた。 [ 1 ]ヨーロッパの伝統は、フランス革命とナポレオン戦争まで発展を続け、芸術様式のより広範な変化を反映し、19世紀に小規模で復活した。
技術的には、タペストリーは緯糸が表面に出る織り方で、完成した作品では経糸はすべて隠されています。これは、経糸と緯糸の両方が見えることが多いほとんどの織物とは異なります。タペストリー織りでは、緯糸は通常不連続です（ブロケードとは異なります）。職人は、それぞれの色の緯糸を、それぞれの小さな模様の領域で往復させて織ります。これは、異なる色の緯糸を経糸の一部に織り込んでデザインを形成する平織りの緯糸表面織りです。[ 2 ]ヨーロッパのタペストリーは通常、片面からのみ見えるように作られており、裏面には無地の裏地が付けられていることがよくあります。しかし、中国のケシやコロンブス以前のペルーのタペストリーなど、他の伝統では、両面から見えるようにタペストリーが作られています。[ 3 ]
タペストリーは、刺繍とは異なる技法である[ 4 ]。ただし、画像のある大きな刺繍作品は、有名なバイユーのタペストリーのように、漠然と「タペストリー」と呼ばれることもある[ 5 ] 。バイユーのタペストリーは実際には刺繍である[ 6 ] 。中世 以降、ヨーロッパのタペストリーは非常に大きくなり、数十人の人物像を含む画像が描かれるようになった。それらはしばしばセットで作られ、部屋全体をそれらで飾ることができた。
英語の「tapestry」には2つの意味があり、どちらもここで取り上げる作品のほとんどに当てはまります。1つ目は、上記および下記で説明するタペストリー織りの技法を用いた作品を意味し、2つ目は、人物像を描いたかなり大きな布製の壁掛けを意味します。バイユーのタペストリーのような刺繍作品の中には、 2つ目の定義には当てはまりますが、1つ目の定義には当てはまらないものもあります。フランス語の同義語である「tapisserie」はニードルポイント技法も含むため、特に家具カバーのように両方の技法が用いられる作品では混乱を招く可能性があります。
オックスフォード英語辞典によると、英語で最初に使われたのは1434年の遺言書で、「Lectum meum de tapstriwerke cum leonibus cum pelicano」と記されている。[ 7 ]同辞典は、「装飾や絵画的な主題のデザインで装飾された織物で、色で塗ったり、刺繍したり、織ったりして、壁掛け、カーテン、椅子のカバーなどに使われるもの」と広い定義を与え、「特に」タペストリー織りで織られたものを挙げている。[ 8 ]
タペストリーという言葉は、古フランス語のtapisserieに由来し、tapisser [ 9 ]は「重い布で覆う、敷く」という意味で、さらにtapis は「重い布」という意味で、ラテン語のtapes (属格: tapetis ) [ 10 ]を経て、ギリシャ語のτάπης ( tapēs ;属格: τάπητος , tapētos )「敷物、絨毯」のラテン語化です。 [ 11 ]この言葉の最も古い記録は、線文字 B音節文字で書かれたミケーネ ギリシャ語の𐀲�’𐀊、ta-pe-jaです。[ 12 ]
「タペストリー」は、古典期末期近くまで英語では一般的な用語ではありませんでした。単に「掛け布」や「布」と呼ばれていたか、あるいはアラスが主要な生産地であった時代から「アラス」として知られていました。 イタリア語では今でもタペストリーは「アラッツォ」と呼ばれ、ヨーロッパの多くの言語ではフランスの工房にちなんで「ゴブラン」に基づく派生語が使われています。例えば、デンマーク語とハンガリー語はどちらも「ゴブラン」を使い（デンマーク語では「タペストリー」は壁紙を意味します）。トーマス・キャンベルは、1510年以降のチューダー朝の王室コレクションに関する文書では、「アラス」は特に金糸を使ったタペストリーを意味していたと主張しています。[ 13 ]
タペストリーは織物の一種です。織機にはさまざまな種類があり、タペストリーを織り手の前に垂直に張る直立型または「高経糸」織機や、中世やルネサンス期の大きな工房で一般的だったものの、後に主に小さな作品に使われた水平型の「低経糸」織機などがあります。織り手は常に作品の裏側で作業し、通常は実物大の描画または彩色された下絵、あるいは別のタペストリーを参考にします。セットアップによっては、下絵はタペストリーの画像を反転させたもの（鏡像）になります。下絵は一般的に、より小さなモデッロから作成され、少なくとも中世後期以降の「工業的」工房では、プロの画家が制作し、その画家は制作過程にほとんど、あるいは全く関与しないことがよくありました。織り手は下絵を経糸に写し取り、織り手の後ろに吊るした際に、鏡を通して見えるように配置しました。経糸の少ない織機では、通常、下絵は細長い帯状にカットされ、織物の下に置かれ、織り手は糸の「網目」を通して下絵を見ることができた。[ 14 ]現存する下絵の非常に珍しい例であるラファエロの下絵は、このようにカットされた。
ヨーロッパの「工業的」タペストリーでは、経糸は通常ウールでしたが、より職人的な環境や古いタペストリーでは、リネンがよく使われていました。緯糸はウールで、最も高価なタペストリーでは絹、銀、または金の糸が使用されました。システィーナ礼拝堂のタペストリーや、おそらく最初にヘンリー8世のために作られたアブラハムの物語のセットなど、有名なデザインの中には、貴金属を使用したバージョンと使用していないバージョンの両方が現存しているものがあります。[ 15 ]絹を使用するとコストが4倍になる可能性があり、金糸を追加するとコストは大幅に増加し、ウールのみの場合の50倍になる可能性もあります。[ 16 ]
織り手は肉体的にきつい仕事だったため、通常は男性でした。糸を紡ぐのは通常女性の仕事でした。デザインや素材以外にも、タペストリーの品質は織りの密度によって変わります。現代では、1センチメートルあたりの経糸の本数で測ることができます。1人の織り手が1か月で中品質のタペストリーを1平方ヤード生産できると推定されていますが、最高級品の場合はその半分しか生産できません。[ 17 ]
装飾タペストリーの成功は、その携帯性によって部分的に説明できます（ル・コルビュジエはかつてタペストリーを「遊牧民の壁画」と呼んだことがあります）。[ 18 ] 完全に手織りのタペストリーは、他の種類の織物よりも新しい具象的なデザインを作成するのに適しており、織機ははるかに大きくすることができました。[ 19 ] 王や貴族はタペストリーを折りたたんで、ある住居から別の住居へ運ぶことができました。多くの王は、タペストリーの手入れ、修復、移動専用の建物を持つ「衣装部」を持っており、タペストリーは大きなキャンバスバッグに折りたたまれ、荷車で運ばれました。教会では、特別な機会に展示されました。タペストリーは、冬の間は断熱のため、また装飾のために宮殿や城の壁に掛けられました。戴冠式、王室の入城、結婚式などの特別な儀式行列では、屋外に展示されることもありました。[ 20 ] 宮殿のより公共的な空間向けにデザインされた最大かつ最高級のタペストリーは、摩耗や色あせを防ぐため、特別な機会にのみ展示された。おそらく、より小さな個人室のタペストリーは常時掛けられていたのだろう。[ 21 ]
小さな作品の多くは、家具やクッションのカバー、カーテンやベッドの掛け物として作られました。また、特にエリート層以外の顧客のために作られた作品は、時代遅れになったり、タペストリー全般が古臭く見えたりすると、切り刻んでそのような用途に再利用されました。バッグや、時には衣服も再利用されました。[ 22 ] ボーヴェのタペストリー工房は家具の張り地を専門とするようになり、フランス革命後、これが残された主な市場となった時にも生き残ることができました。貴金属糸を使ったタペストリーの場合は、金属を回収するために燃やされることもありました。シャルル5世の兵士がシスティーナ礼拝堂のタペストリーの一部を燃やしたように、また1790年代にフランス総裁政府がルネサンス期の王室コレクションのほとんどを燃やしたように。[ 23 ]
中世とルネサンス期には、象徴的な紋章、モットー、または紋章が織り込まれた豪華なタペストリーパネルが、権威の象徴として玉座の後ろと上に掛けられていました。これは、バルダキン、国家の天蓋、または国家の布と呼ばれていました。 [ 24 ]このような国家の天蓋の下にある座席は、通常、台座の上に高く設置されていました。
絵画がより重要な芸術作品とみなされるようになると、典型的には17世紀までに、宮殿のタペストリーは移動されることが少なくなり、特定の部屋にほぼ永久的に飾られるものとみなされるようになった。この時点で、多くの古いタペストリーは、ドアや窓の周りに合うようにカットされた。また、その上に絵画が掛けられるという屈辱を受けることも多かった。[ 25 ]特定の部屋に合わせて作られた新しいタペストリーもあった。現在ニューヨークにあるクルーム・コート のゴブラン織りのセットのデザインは、装飾的なデザインが施された大きなフィールドがあり、顧客の部屋の寸法に合わせてサイズを簡単に調整できる。
タペストリーの初期の歴史については不明な点が多く、現存するものは非常に稀で、ギリシャ、ローマ、その他の文献における記述も、タペストリーの技法が記述されていると断定できるほどの詳細をほとんど示していない。古代エジプトでは、リネンを使用したタペストリーの織物が、トトメス4世（紀元前1391年または1388年没）とツタンカーメン（紀元前1323年頃）の墓から発見されており、後者からは手袋とローブが見つかっている。[ 26 ]
約2千年前の幅広い年代の羊毛の断片が、タリム盆地のホータン近郊のサンプル（シャンプラ）の墓地やその他の遺跡で発見されている。これらはヘレニズム世界を含むさまざまな場所で作られたようだ。[ 27 ] 最大の断片はサンプル・タペストリーとして知られ、おそらくヘレニズム起源で、大きな壁掛けから来たようだが、ズボンを作るために再利用された。
500～550年頃のビザンチン・エジプトのヘスティア・タペストリーは、ギリシャ文字で名前が記された玉座に座る女神ヘスティアの周りに多くの人物像が描かれた、ほぼ完全な状態のウール製の作品です。114 x 136.5 cm (44.9 x 53.7 インチ) で上部が丸みを帯びており、おそらく家庭に掛けられていたと考えられ、この後期までギリシャ・ローマの異教が存続していたことを示しています。クリーブランド美術館には、同時期に制作された玉座に座る聖母マリアの類似作品があります。[ 28 ] 初期ビザンチン世界の人々が衣服の装飾に好んで用いた、画像のある小さな縁飾りやパッチの多くはタペストリーに用いられていました。
1000年頃の現存する多くの作品は、フリーズ状の、高さが比較的低い大きな長いタペストリーの発展を示している。これらは明らかにホールや教会の周りに吊るすように設計されており、おそらくかなり高い位置にあったと思われる。現存する作品はほぼすべて教会に保存されているが、元々は世俗的なものであった可能性がある。 1000年頃の聖ゲレオン布は、ビザンチン絹（またはペルシャの同等品）から取られた、グリフィンに攻撃される雄牛のモチーフのメダリオンを中心とした繰り返し模様があり、おそらくラインラント地方で織られたものである。[ 29 ]これはドイツのケルンの聖ゲレオン大聖堂 に現存していたが、今日ではいくつかの博物館のコレクションに断片的に分散している（聖ゲレオン布を参照）。[ 30 ]
スウェーデンのオーヴァーホグダル・タペストリーは5枚からなり、1100年から70年以内の作品とされている。これらのタペストリーには、人間よりも動物が圧倒的に多く描かれており、様々な解釈がなされてきた。そのうち1枚には幾何学模様が描かれている。同じくスウェーデンのスコッグ・タペストリーも、おそらく14世紀初頭の作品で、様式的に類似している。
最も有名なフリーズ掛けは、実際には刺繍であるバイユーのタペストリーで、長さ68.38メートル、幅0.5メートル（224.3フィート× 1.6フィート）で、元々はさらに長かったと考えられています。これはおそらく1070年代にイングランドで制作され、1066年のノルマン征服の物語はラテン語のタイトルで説明されており、非常に明瞭です。これはアングロサクソン人のジャンルであった可能性があり、Liber Eliensisには、アングロサクソン人の指揮官Byrhtnothの未亡人が、彼の功績を称えるタペストリーまたは掛け物をイーリー修道院に寄贈したことが記録されています。おそらく、そのような作品の唯一の現存例であるバイユーのタペストリーの様式で制作されたのでしょう。これは、991年のモルドンの戦いで彼が亡くなった直後に寄贈されたものなので、おそらくそれ以前は彼の家に掛けられていたと考えられます。[ 31 ]
明らかにロマネスク様式で描かれた宗教的な物語の場面を描いた一連の作品は、同時期のラインラントの装飾写本と関連があり、1200年頃にドイツのハルバーシュタット大聖堂のために制作され、特定の空間に合うように異なる形に作られました。これらは、近くのクヴェトリンブルク修道院の修道女、あるいは世俗の参事会員によって制作された可能性が高いです。[ 32 ]
この時代には、紋章をモチーフにした装飾的なモチーフが繰り返し用いられ、ビザンチンシルクなどの輸入高級織物の様式に匹敵するデザインが一般的であったようだ。上記のタペストリーの中で、聖ゲレオンの布はこの様式を最もよく表している。[ 33 ]
ヨーロッパのタペストリーの歴史における決定的な転換点は1350年頃に訪れ、多くの点で、フランス革命後の激動期にその主要な重要性の時代が終わるまで、この産業のパターンを決定づけた。[ 34 ] 最高級の作品を注文できるごく少数の顧客のために作られたタペストリーは、非常に大きく、非常に高価で、多くの場合セットで作られ、多くの場合、多数の人物が登場する複雑な物語や寓話の場面が描かれていた。[ 22 ]これらは、フランス北部とネーデルラント南部 の比較的狭い地域のいくつかの都市に集中した大規模な工房で作られた（一部はイギリスの羊毛の供給源に近いため）。慣例として、これらはすべて「フランドルのタペストリー」と呼ばれることが多いが、実際には生産中心地のほとんどはフランドル伯領にはなかった。
織物工房にたどり着くまでの発注プロセスには、通常、後援者、職人、そして契約や手配をまとめる商人またはディーラーが関わっていた。中には、顧客が現れる前に在庫として作られたタペストリーもあったようだ。工房設立にかかる多額の費用をどのように賄ったのかは、特に初期の時代においては不明瞭なことが多いが、支配者やその他の富裕層が工房を支援していた。商人やディーラーも関与していた可能性が高い。
1600 年頃以前に現存するタペストリーがどこで作られたのかは不明な場合が多い。1528 年以降、当時明らかに主要な中心地となっていたブリュッセルでは、織物職人に、あらゆるサイズのタペストリーに市のマークと織物職人または商人のマークを付けるよう義務付けた。 [ 35 ] 1350 年から 1600 年の間、おそらく一度に 1 つか 2 つの中心地だけが最大かつ最高級の王室の注文を生産でき、高度な技術を持つ織物職人の集団は、戦争や疫病によって移動を強いられることが多かった新しい中心地へと移住した。最初はパリが先頭に立っていたが、1418 年以降のイギリスによる占領により、多くの職人が既に中心地であったアラスへと移った。アラスは 1477 年に略奪され、トゥルネーが台頭したが、次の世紀の初めに深刻な疫病が発生した。ブリュッセルは重要性を増しており、今や最も重要な中心地となり、80 年戦争がオランダ全土を混乱させるまでその地位を維持した。ブリュッセルは17世紀初頭に復興を遂げたが、1650年頃からフランスの工場が次第にそれを凌駕し、流行とフランス革命およびナポレオン戦争の激動によって大型タペストリーの伝統的な需要が事実上終焉を迎えるまで、フランスの工場が優位を保った。[ 36 ]
北フランスや低地諸国の他の町々では、常にタペストリー織りが行われており、主に比較的小規模な工房で小ぶりな作品が作られていた。これはヨーロッパの他の地域、特にイタリアやドイツでも同様であった。16世紀半ば以降、多くの君主は自らの領地で質の高い作品を制作できる工房を奨励したり、直接設立したりした。これはフランスで最も成功したが、トスカーナ、スペイン、イングランド、そして最終的にはロシアにも質の高い工房が存在し、通常は「フランドル」の中心地から熟練した職人集団を招き入れることから始まった。
主要な織物中心地は、中世後期に非常に重要な後援者であったヴァロワ家のフランスとブルゴーニュの分家によって支配されていました。これは、フランス王ジャン2世（1362年没）の4人の息子から始まり、彼らの目録には、彼らが合わせて数百枚のタペストリーを所有していたことが示されています。これらのコレクションからほぼ唯一明確に現存し、14世紀で最も有名なタペストリーは、巨大な黙示録のタペストリーで、 1377年から1382年の間にパリでアンジュー公ルイ1世のために作られた非常に大きなセットです。 [ 37 ]
兄弟のもう一人、ブルゴーニュ公フィリップ豪胆公（1404年没）は恐らくさらに浪費家で、ヨーロッパ中の他の君主に多くのタペストリーを贈った。タペストリー織りの中心地のいくつかは彼の領地にあり、彼の贈り物は、彼の公国の地位を高める試みの一環として、フランドルの大きなタペストリーの趣味を他の宮廷に広めるかなり成功した試みと見なすことができる。ブルゴーニュとフランスの他に、タペストリーはイングランドのプランタジネット家の数人、オーストリア、プロイセン、アラゴン、ミラノの君主に贈られ、また彼の特別な要求により、オスマン帝国のスルタン、バザジェト1世にも贈られた（公爵の息子の身代金取引の一部として）。フィリップが依頼したタペストリーはどれも現存していないようだ。[ 38 ] フィリップのタペストリーへの趣味は、スペインのハプスブルク家を含む彼の子孫に強く受け継がれた。
大型でしばしばセットで制作された新しい様式の壮大なタペストリーは、物語の主題を表す多数の人物像を描いたものが多かった。物語タペストリーの図像の多くは、聖書やオウィディウスの『変身物語』といった文献資料に由来しており、これらは特に人気のある題材であった。
絵画とは対照的に、タペストリー織りの特徴は、空、草、水など、比較的シンプルな構図の部分だけを織る場合でも、やはり多くの時間と熟練を要する作業が必要となる点にある。こうした事情に加え、依頼主が圧倒的な壮麗さを期待していたこと、そして主要な中心地がイタリアの影響から遠く離れていたことが相まって、イタリア・ルネサンス絵画における古典主義の潮流によって絵画の混雑が緩和された後も、北部の作品には人物やその他の細部がぎっしりと詰め込まれたままの姿が長く続いたのである。
北方の様式にとって重要な挑戦となったのは、おそらく1516年にブリュッセルに到着したラファエロの原画群であった。これは、教皇がシスティーナ礼拝堂のために依頼した、使徒言行録を描いた壮大な一連の絵画のためのものであった。これらはローマから送られ、最新の記念碑的な古典主義的な盛期ルネサンス様式を用いており、この様式は版画を通して北方にも伝わっていた。
狩猟の場面も非常に人気がありました。通常、特定の背景は描かれませんでしたが、依頼主や他の人物の肖像画が描かれることもありました。おそらくアラスで制作されたと思われる4枚のデヴォンシャー狩猟タペストリー（1430～1450年、ヴィクトリア＆アルバート博物館所蔵）は、15世紀の現存するタペストリーの中で最大規模のもので、熊、イノシシ、鹿、白鳥、カワウソの狩猟、鷹狩りの様子が描かれています。非常にファッショナブルな服装の紳士淑女が、屠殺場の傍らを散策しています。 1515年以降の別のタペストリーも、同様の中世後期の様式を示していますが、一部が絹で作られているため、非常に高価です。
しかし、ハプスブルク家のパトロンのためにブリュッセルで制作された『マクシミリアンの狩猟』（1530年代、ルーヴル美術館所蔵）の12枚の作品は、タペストリーに適した高度なルネサンス様式の構図を示している。これらの作品には、1年の各月に狩猟の場面が描かれており、また、ブリュッセル市内の特定の場所も描かれている。ゴヤは1770年代にも狩猟の場面を描き続けていた。
11世紀以来おそらく空白期間を経て、14世紀後半にタペストリーが「公式の軍事芸術」の最も壮大な媒体として復活し、通常は依頼者の勝利を称えるものとなった。[ 39 ]フィリップ豪胆公は、 1382年の勝利から2年後に、高さ5メートル、幅41メートルを超える ルースベックの戦いを描いたタペストリーを依頼した。ランカスター公ジョン・オブ・ゴーントは、フィリップが1393年にカレーで平和条約を交渉するための外交会議でこのタペストリーを展示した際、主題が場にふさわしくないとして変更を主張した。[ 40 ] ポルトガルのパストラーナ・タペストリー（1470年代）は初期の例であり、これほど古い時代のものとしては珍しい現存例である。
古典時代の英雄たちの生涯を描いたセットが数多く制作され、その中には多くの戦闘シーンが含まれていた。トロイア戦争、アレクサンドロス大王、ユリウス・カエサル、コンスタンティヌス1世だけでなく、古代ペルシャのキュロス大王のような、あまり知られていない人物も記念された。
15世紀には、特にハプスブルク家の勝利を祝う、同時代の戦争を題材にしたタペストリーが数多く制作された。カール5世は、 1525年のパヴィアの戦いでの決定的な勝利の後、大規模なタペストリー一式を依頼した。そのうちの一式は現在、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。カール5世は北アフリカ遠征を率い、1535年にチュニスを征服したが（パストラーナのタペストリーに描かれたタンジールの占領と同様に、その支配は長くは続かなかった）、帰国後に依頼したタペストリーのための下絵を描かせる目的で、フランドルの画家ヤン・コルネリスゾーン・フェルメイエンを同行させた。
16世紀の戦争の多くが宗教的な意味合いを帯びるようになったため、現代の軍事的主題は次第に人気がなくなり、時には寓意的な主題が選ばれてこれらの戦争を描いた。しかし、レパントの海戦はブリュッセルで、スペイン無敵艦隊の敗北はアルマダ・タペストリー（1591年）で記念された。これらはデルフトで制作され、オランダ海軍の勝利を描いた多くのタペストリーも制作したチームによって作られた。アルマダ・タペストリーは1834年の議会焼失で焼失したが、版画で知られている。どちらのタペストリーも、高く遠くから見下ろす視点を採用しており、これは後の陸上戦を描いた多くのタペストリーにも引き継がれ、前景に数人の大きな人物が描かれることが多かった。ルイ14世が治世初期に依頼したフランスの勝利を描いたタペストリーもこのタイプであった。 16世紀末、スペイン領ネーデルラントの君主となったばかりのアルブレヒト大公の凱旋と戦いを描いた一連の絵画（現在はマドリード所蔵）が制作依頼された（実際には彼の軍歴はあまり成功していなかった）。アントワープ市議会は、 1599年末のアルブレヒト大公のアントワープ入城の際に初披露するため、ブリュッセルのマールテン・レインボウツ（子）の工房にこの絵画を発注した。
ジョン・チャーチル初代マールバラ公のために制作された、彼の勝利を描いた一連の作品は、顧客ごとに内容が異なり、将軍たちの顔やその他の細部を修正した後、彼の敵対者の一人であるバイエルン選帝侯マクシミリアン2世エマヌエルにも販売された。[ 41 ]
ミルフルール（またはミルフルール）は、さまざまな小さな花や植物を背景として描くスタイルで、通常は緑の地面に描かれ、まるで草の中に生えているかのようです。さまざまな動物が加えられることも多く、通常はすべてほぼ同じ大きさなので、ウサギやハトとユニコーンの大きさに大きな違いはありません。[ 42 ] 木は通常、周囲の花に比べて小さすぎてスケールが合っていませんが、これは中世の絵画にもよく見られる特徴です。
ミルフルール様式は、1400年頃から1550年頃まで、さまざまな主題に用いられましたが、主に1480年頃から1520年頃まで使用されました。多くの主題では、ミルフルールの背景がタペストリーの上部まで伸びており、空は描かれていません。空の最小化は、すでにタペストリー様式の特徴でした。デヴォンシャーの狩猟タペストリーは、この様式の初期段階を示しています。人物像で覆われた背景とは対照的に、目立つミルフルールの背景は、特に寓意的および宮廷的な主題の特徴です。 パリを舞台にした貴婦人と一角獣は、1500年頃の有名な例です。[ 43 ]
ミルフルールの背景は、紋章タペストリーで非常に一般的になりました。紋章タペストリーは、最も人気のある比較的小型のタイプで、通常は幅よりも高さがあります。これらのタペストリーは通常、中央に依頼主の紋章があり、広い花模様のフィールドがあります。これらは、依頼主が公式の場や食事の際に座っているときに、しばしば彼の後ろに掛けられ、王族が購入するような巨大な物語のセットを買う余裕のない多くの貴族のために作られました。 アンギャンは、これらのタペストリーを専門としていたと思われる、より小さな織物中心地でした。[ 35 ] 以前のタイプの紋章タペストリーでは、紋章の要素がパターンで繰り返されていることがよくありました。
1520 年頃以降、一流の工房はミルフルールの構図から自然主義的な風景へと移行し、すべての要素が一貫した遠近法のスケールでサイズ調整されるようになった。風景や動物を主な題材としたタペストリーは、ヴェルデュール（フランス語で「緑」を意味する）と呼ばれる。このジャンルは、タペストリーの緑色が特に色褪せたり、青に変色したりしやすいため、他のジャンルよりも色の変化の影響を受けやすい。この種の小型のタペストリーは 18 世紀まで人気があり、工房が特定の注文なしに製作し、ディーラーのネットワークを通じてヨーロッパ中に流通させることができるという利点があった。1600 年頃からは、ヨーロッパの風景画や版画のより広いトレンドに追随するようになった。 アウデナールデはこれらを専門としていたが、多くの町で製作された。[ 35 ]絵画と同様に、人物を 1 人か 2 人加えることで、これらの作品は古典神話の物語や狩猟の題材 を描いたものへと格上げされる。
15世紀後半までに、オランダのタペストリー織り職人たちはゴシック様式での制作にすっかり慣れ親しんでおり、イタリア・ルネサンスの様式変化を反映させるのに時間がかかった。おそらく、タペストリーを求める顧客からの圧力がきっかけとなったのだろう。 印刷技術の発達により、イタリアのデザインが北イタリアでも見られるようになった。
イタリア特有の主題は、ペトラルカの凱旋であり、これは彼の詩集『I trionfi 』（1374年以前）に由来する。記録に残る最初のタペストリーは、1399年にブルゴーニュ公フィリップ豪胆公がパリに注文した3枚組である。1450年代に最新のフィレンツェ様式の主要な後援者であったジョヴァンニ・デ・メディチのために作られたタペストリーは、イタリアからネーデルラントの織工に送られた下絵を使用していた。しかし、主題はタペストリー織工のスタイルに適しており、ほとんどのデザインには精巧な衣装をまとった人物が密集した群衆が含まれており、そこから教訓的なメッセージが読み取れる。[ 44 ]
16世紀もタペストリーへの嗜好は続き、この媒体の歴史上、おそらく最も優れた時代であった。この頃には、タペストリーを生産する町は、ヴァロワ家に代わって支配的な後援者となったハプスブルク家によって主に支配されていた。世紀初頭にはトゥルネーがまだ最大の織物中心地であったかもしれないが、疫病の後、ブリュッセルに取って代わられた。ブリュッセルは、ここ数十年、ヴァロワ家とハプスブルク家のネーデルラントの行政首都であり、1500年までにはおそらく最高品質の織物の中心地となっていた。しかし、タペストリーが織られていた町は他にもたくさんあった。[ 45 ]
オランダでは、イングランドのヘンリー8世からローマ教皇レオ10世、ポーランドとリトアニアのジグムント2世アウグストゥスまで、ヨーロッパ中の支配者によってタペストリーが注文された。小型のタペストリーの所有も貴族やブルジョワジーの間で広く普及していた。1528年からは、ブリュッセルで作られた大型のタペストリーにはその旨と製作者または販売者のマークが付けられなければならず、歴史家の作業がはるかに容易になった。[ 46 ] 1476年に関係するギルド間で合意がなされた後、主要なデザインの下絵は画家ギルドのメンバーが提供しなければならず、織物職人は特にミルフールデザインにおいて、これらを詳細に仕上げることができた。これにより、ブリュッセルの作品のデザインの質の高さが保証された。[ 47 ]
19世紀初頭には後期ゴシック様式が主流で、最も有名なミルフルール「ユニコーン」タペストリーの2組は、おそらくパリのデザインに基づいて1500年頃に制作されました。 「貴婦人と一角獣」（現在はパリ）と「一角獣狩り」（現在はニューヨーク）です。 1515年から1516年にかけてラファエロがデザインした、教皇レオのシスティーナ礼拝堂のタペストリーは、イタリア盛期ルネサンス様式がタペストリーに本格的に導入されたことを示しており、北方の著名なデザイナーたちはこの様式を取り入れようと試みましたが、ヨーロッパ全土に版画が広く流通していたため、多くのデザイナーが容易に取り入れることができたため、彼らにとってはむしろ困難な道のりでした。 「マクシミリアンの狩り」は、1530年代にベルナール・ヴァン・オルレイがハプスブルク家のためにデザインした12枚の巨大なブリュッセルタペストリーのシリーズで、最新のルネサンス様式を実現した最も成功した試みの1つです。[ 48 ] 技術的には、15世紀最後の四半期のブリュッセルのタペストリーは、より写実的な要素を取り入れ、主題の異なる質感を区別し、一般的な人物像ではなく個人（現在ではほとんど不明）の肖像を含めるほどに洗練されていた。[ 49 ]
1世紀にわたり、油絵は主に板状の支持体からキャンバスへと移行し、より大きなサイズが可能になったことで、タペストリーと本格的に競合するようになった。絵画にはタペストリーにはない、巨匠の手による独特の表現力が、ハプスブルク家をはじめとする洗練されたパトロンたちに高く評価されるようになった。しかし、スペイン王カール5世とフェリペ2世は、タペストリーこそが最も壮麗な装飾形式であり、ブルゴーニュの祖先との連続性を保つものだと信じていたようで、タペストリーに莫大な費用を費やし続けた。
17世紀初頭、絵画が着実に人気を高めていたものの、上流階級の間ではタペストリーへの嗜好は依然として続いていた。ブリュッセルは依然として最も重要な織物中心地であり、ルーベンスは、それほど遠くないアントワープを拠点として、壮大なバロック様式をこの媒体にもたらし、ヤコブ・ヨルダーンスらも多くのデザインを手がけた。[ 50 ] 後世の重要なデザイナーには、ユストゥス・ファン・エグモント（1674年没）、ルートヴィヒ・ファン・スコール（1702年没） 、ヤン・ファン・オルレイ（1735年没、長きにわたる一族の最後の人物）などがいる。17世紀後半、ブリュッセルの工房はやや衰退した。これは、フランドル・バロック様式の大型絵画が市場の一部を奪い、フランスとの競争によってタペストリーの残されたニッチ市場が圧迫されたためである。[ 50 ]
パリでの生産は1608年から再開したが、1640年代の内戦で衰退し、1658年にニコラ・フーケが工房を設立したことで再び始まった。フーケの失脚後、コルベールはこれを1663年に国王のために設立した新しいゴブラン織工房にほぼ統合し、この工房は今日まで続いている。常に私営であった ボーヴェ織工房は、1664年にコルベールによって設立されたが、20年後になってようやく重要になった。おそらく以前の小規模工房の継続であったオービュッソン織は継続されたが、次の世紀にはより重要になった。宮廷画家によるルイ14世様式の最新デザインを与えられたゴブラン織工房は、世紀の残りの期間でますます支配的になり、1700年までにはヨーロッパで最も賞賛され、模倣された工房となった。[ 51 ]
ロンドン郊外のモートレイク・タペストリー工房は、イングランド王チャールズ1世の奨励を受けて1619年に設立され、当初はフランドルの織工を雇い、1620年代と1630年代にはヨーロッパで最高品質のタペストリーを生産していた。フィレンツェのメディチ工房は存続し、1630年からはフランドル出身の監督を招聘したフランチェスコ・バルベリーニ枢機卿によってローマにも工房が設立された。モートレイクとローマの工房はどちらも世紀末頃に衰退した。ドイツでは、 1604年にミュンヘンに工房が設立され、世紀末までにさらに9都市に工房が設立されたが、その多くは地元の支配者によって後援されていた。[ 52 ]
世紀初頭頃には風景画への関心が高まり、狩猟の場面を描いたものもあったが、農村生活を題材とした風俗画も数多く制作された。
17世紀には新しい工房はほとんど設立されず、主な例外はマドリードの王立タペストリー工場である。これは、スペインがユトレヒト条約によりフランドルの領土を失った直後の1720年に設立された。 スペイン王フェリペ5世はヤコブ・ファン・デル・ゴーテンと6人の息子をマドリードに招いた。最もよく知られているタペストリーの多くは、 1775年からフランシスコ・ゴヤがデザインしたものである。これらは主に恋人たちや田舎の人々が娯楽を楽しむ風俗画を描いている。彼の下絵とそれに基づいて作られたタペストリーはどちらもほとんどが現存しており、下絵の多くはプラド美術館に、タペストリーは今も王宮にある。システィーナ礼拝堂のタペストリーのためのラファエロの下絵と同様に、現代の批評家は下絵を好む傾向がある。作品は1997年までファン・デル・ゴーテン家とその子孫によって私的に所有され、家族の最後のメンバーは2002年に会長を辞任した。戦争による中断を除いて、この工房はタペストリーを作り続けている。[ 53 ]
17世紀半ば頃、新しいロココ様式はタペストリーに非常に効果的であることが証明され、以前よりもかなり小さくなった。 フランソワ・ブーシェはボーヴェのために45枚の下絵を制作し、その後1753年には動物画家のジャン＝バティスト・ウードリーに続いてゴブランの芸術監督となった。[ 54 ]ウードリーの最も有名な作品は、 1720年代以降何度も繰り返し制作された 8枚組の「牧歌的な娯楽」である。
19世紀後半には、ブリュッセルの主要な工房は徐々に閉鎖され、最後の工房は1794年に閉鎖された。[ 50 ]タペストリーは新古典主義にもロマン主義にもあまり適しておらず、このこととフランス革命やナポレオン戦争の混乱が相まって、ヨーロッパ全土で大型の具象タペストリーの生産はほぼ停止状態に陥った。
19世紀、ウィリアム・モリスはマートン・アビーで中世様式のタペストリー製作を復活させた。モリス＆カンパニーは、エドワード・バーン＝ジョーンズの原画を基にした人物像を描いた、家庭用および教会用のタペストリーを数多く制作し、成功を収めた。1890年代に制作され、何度も複製された6枚組の聖杯タペストリーは、同社が制作した作品の中で最大規模であり、おそらく最も成功した作品と言えるだろう。
伝統的なタペストリーは、現在もパリのゴブラン織工房とマドリードの王立工房で製作されている。これらの工房やその他いくつかのヨーロッパの老舗工房では、古いタペストリーの修復も行っている。イギリスにおける主要な工房は、ロイヤル・コレクション・トラストの一部門であるハンプトン・コート宮殿内にある。
中国の絲絲（けし）は、ヨーロッパの壁掛けに比べて小規模な絹織物です。宮廷の衣服が主な用途の一つでした。結び目の密度は非常に高く、最高級のガウンは、はるかに大きなヨーロッパのタペストリーに匹敵するほどの手間がかかることもあります。当初は、動物、鳥、花などの装飾や、皇帝の衣服のための龍など、小さな作品に用いられていましたが、明代には絵画の模写にも使われるようになりました。
「トロイの物語」は、1620年代にマカオのポルトガル総督のために中国で制作された、西洋と中国の様式を融合させた珍しい7枚の大きなタペストリーです。タペストリーの大部分は刺繍ですが、人物の顔や肌の部分は、仏教の旗[ 55 ]や大型のタンカによく使われる中国の技法を反映した、彩色されたシルクサテンのアップリケです。
現代の分野を第二次世界大戦前の歴史と区別するものは、現代の媒体において織り手としての芸術家が優勢であることである。この傾向は1950年代のフランスにルーツがあり、オービュッソンのタペストリー工房の「漫画家」の一人であるジャン・リュルサが、色の選択を合理化して生産を簡素化し、スイスのローザンヌで一連のビエンナーレ展を組織することで、この媒体の復興を先導した[ 56 ]。1962年に開かれた最初のビエンナーレに提出されたポーランドの作品は非常に斬新だった[ 57 ] 。ポーランドの伝統的な工房は戦争の結果崩壊した。また、一般的に画材を入手することも困難だった。多くのポーランドの芸術家は美術学校の訓練の一環として織物を学び、ジュートやサイザル麻などの非典型的な素材を使用して非常に個性的な作品を作り始めた。[ 57 ]ビエンナーレのたびに、さまざまな繊維から革新的な構造を探求することに焦点を当てた作品の人気が世界中に響き渡った。[ 58 ]
戦前の米国には多くの織物職人がいたが、タペストリーを制作するための工房が長期間にわたって存在したことはなかった。そのため、アメリカの織物職人は主に独学で、デザインと織りの両方を自ら行うようになった。ローザンヌ展を通じて、アメリカの芸術家や織物職人、そして世界中の人々が、ポーランドの実験的な表現への傾向に刺激を受けた。[ 57 ] 1970年代を通して、ほぼすべての織物職人が、当時流行していた様々な技法や素材を探求した。この動きが、新たに確立された「現代タペストリー」と呼ばれる織物芸術の分野にもたらしたものは、質感、多様な素材、そしてデザインにおける個性の自由度を追求できる選択肢であった。
1980年代になると、横糸が表面に出るタペストリーの織り方には、安定性というもう一つの利点があることが明らかになった。タペストリーを表現媒体として選んだアーティストたちは、世界各地のタペストリーの伝統を復活・刷新しようとする国際的な動きに刺激され、刺激を受けながら、幅広い表現方法、スタイル、題材を発展させていった。依頼獲得のための競争や展示会場の拡大は、アーティストたちが自らの目標を明確にし、達成していく上で不可欠な要素となった。
1980年代にこのより伝統的な手法で制作するようになった大きなきっかけは、北カリフォルニアのベイエリアにあった。20年前、多才なアーティストであるマーク・アダムスが、タペストリーのデザイン展を2回開催していた。彼はその後、地元の建物のために多くの大型タペストリーをデザインした。同地域で高く評価されていたもう一人のアーティスト、ハル・ペインターも、この10年間で自身のデザインを織り上げた多作なタペストリー作家となった。彼は「現代テキスタイル運動の第二段階、つまりテキスタイルをアートとして捉える段階、つまりテキスタイルはもはや実用的で機能的である必要はなく、室内装飾として役立つ必要もないという認識を生み出すのに役立った雰囲気を作り出した」主要なアーティストの一人だった。[ 59 ]
1980年代初頭、多くのアーティストがよりプロフェッショナルな活動を目指すようになり、そのためには、サンフランシスコ・タペストリー・ワークショップのような新設のアトリエが提供する貴重な教育プログラムに参加したり、自分たちのニーズに合った遠方の機関を訪れたりすることが多かった。この現象は、北米だけでなくヨーロッパやオーストラリアでも見られた。
審査制タペストリー展に出品する機会は、1986年までに現れ始めていた。これは主に、1982年に設立されたアメリカタペストリー連盟（ATA）が、1986年から隔年で審査制展覧会を開催し始めたためである。この隔年展は、アメリカ手織りギルドの「コンバージェンス」会議に合わせて計画された。他のタペストリー作家の作品を見る新たな可能性と、自分の作品がそのような場でどのように評価されるかを確認できる能力は、志を同じくするアーティストのコミュニティの意識を大きく高めた。展示会を企画し、情報を共有するために、地域グループが結成された。[ 60 ]
多くのアーティストがより活発な交流を求めるようになったことがきっかけとなり、1988年にオーストラリアのメルボルンで開催された国際タペストリーシンポジウムを契機に、タペストリーに特化した第二の組織、国際タペストリーネットワーク（ITNET）が設立されました。その目的は、アメリカのタペストリーアーティストと、成長著しい国際的なコミュニティを結びつけることでした。1997年には、デジタルによるコミュニケーションがより便利なツールとなったため、雑誌の発行は終了しました。世界がデジタル時代へと移行するにつれ、世界中のタペストリーアーティストは、互いの作品を共有し、刺激を与え合う活動を続けています。
しかし、新千年紀を迎える頃には、この分野に亀裂が生じ始めていた。サンフランシスコ州立大学のように、かつて美術学部で織物に力を入れていた多くの大学は、コンピュータ機器に重点を移すにつれ、手織りをカリキュラムから外してしまった。手織りを廃止した主な理由は、絵画や陶芸など、ほとんどの分野ではイーゼルやろくろを一日に複数の学生が使用するのに対し、手織りではプロジェクト期間中に使える学生が一人しかいないという点だった。世界各地で、さまざまな文化圏の人々が、職業上や個人的な用途でこうした装飾を取り入れるようになった。
同時に、「ファイバーアート」は美術プログラムで最も人気のある媒体の1つになっていました。若いアーティストたちは、繊維に分類される素材を通してアートを制作するためのより幅広いプロセスを探求することに興味を持っていました。このマルチメディアや彫刻的な形態への移行と、より迅速に作品を制作したいという欲求は、アカデミックな機関の内外を問わず、現代のタペストリーアーティストに、自分たちの芸術形式での認知度を維持するためにどのように対応できるかを熟考させる効果をもたらしました。[ 61 ]
バージニア・コモンウェルス大学芸術学部教授のスーザン・アイバーソンは、その理由を次のように説明する。
複雑な織物を何年も探求した後、私はタペストリーにたどり着きました。タペストリーのシンプルさ、つまりその率直さに魅了されました。タペストリーは形やイメージ、質感を探求することを可能にし、また、それ自体の形を保つ構造的な安定性も備えていました。太い糸で織られたタペストリーの重厚感、つまり物体としての質感が大好きでした。[ 62 ]
もう一人の著名な芸術家、ジョーン・バクスターは次のように述べています。
タペストリーへの情熱は、エディンバラ美術大学（ECA）での1年目に初めてタペストリーに触れた初日に突然芽生えました。それまでタペストリーについて意識的に考えたことはなかったのですが、いつかきっと上手くなるだろうという予感がありました。その日から、スコットランドとポーランドでの留学、イングランドとオーストラリアでの8年間のスタジオ織物師としての経験、そして1987年からの独立タペストリー作家としての活動を通して、タペストリーの世界に深く入り込むことができました。タペストリー学科の厳しい創作精神は、プロのタペストリー織物師、そしてアーティストとして世界に羽ばたくために必要な自信、モチベーション、そして自制心を与えてくれました。若い学生だった私にとって最も刺激的だったのは、学科の講師陣が皆、当時最先端の国際的なファイバーアート運動に積極的に関わり、作品を発表している現役のアーティストだったことです。[ 63 ]
織物職人として60年目を迎えるアーチー・ブレナンは、タペストリーについてこう語る。
500年前、それはすでに美的にも技術的にも、そして用途の多様性においても極めて洗練された発展を遂げていました。今日、明確な用途がないこと、そしてその希少性は、私に新たな役割を模索し、その歴史的な表現を拡張し、そして何よりも、私の強迫的な創造衝動を克服する機会を与えてくれます。1967年、私は急成長を遂げていた刺激的な繊維芸術運動から身を引き、織物タペストリーの長年確立されてきた図像的な役割に再び焦点を当てることを正式に決定しました。[ 64 ]
タペストリーという用語は、ジャカード織機で作られた大きな具象的な横糸が表に出る織物を指す場合にも使用されます。1990 年代以前は、タペストリーの室内装飾用生地や中世の有名なタペストリーの複製がジャカード技術を使用して作られていましたが、最近では、チャック・クロース、パトリック・リヒティ、マグノリア・エディションズなどのアーティストが、コンピューター化されたジャカードのプロセスをファインアートの制作に応用しています。[ 65 ]通常、タペストリーは、塗り絵に 似たプロセスで元のデザインから変換されます。下絵は領域に分割され、各領域には標準パレットに基づいて単色が割り当てられます。しかし、ジャカード織りでは、多色の縦糸と横糸の繰り返しシリーズを使用して、光学的に混ざり合った色、つまり人間の目が糸の明度の組み合わせを単一の色として認識する色を作り出すことができます。[ 18 ]
この手法は、タペストリーという媒体で発見されたことから始まった点描主義に似ていると言えるでしょう。19世紀にこの様式が出現したのは、原色と中間色からなる色相環を開発したフランスの化学者、ミシェル・ウジェーヌ・シュヴルールの影響によるものです。シュヴルールはパリのゴブラン織工房で染色部門の責任者として働いており、そこで特定の糸の知覚される色が周囲の糸によって影響を受けることに気づき、この現象を「同時対比」と名付けました。シュヴルールの研究は、レオナルド・ダ・ヴィンチやゲーテによって展開された色彩理論の延長線上にあるものであり、彼の研究はウジェーヌ・ドラクロワやジョルジュ・ピエール・スーラといった画家たちに影響を与えました。
シェヴルールが提唱した原理は、現代のテレビやコンピューターのディスプレイにも適用され、これらは赤、緑、青（RGB）の小さな光の点を使って色を表現し、それぞれの合成をピクセルと呼ぶ。[ 18 ]
