真夏の夜の夢

真夏の夜の夢
妖精たちに守られて月明かりの下で眠るティターニア、19 世紀ジョン シモンズの絵画
著者	ウィリアム・シェイクスピア
キャラクター	テセウス ヒッポリタ オベロン ティタニア ハーミア ライサンダー ヘレナ デメトリウス ニック・ボトム ピーター・クインス フランシス・フルート ロビン・スターベリング トム・スナウト ぴったり パック エゲウス フィロストラテ
初演日	1595年～ 1596年頃
初演された場所	おそらくロンドンの劇場
原語	初期近代英語
ジャンル	シェイクスピアの喜劇 イギリスルネサンス演劇
設定	アテネ

『夏の夜の夢』は、 1595年か1596年頃にウィリアム・シェイクスピアによって書かれた喜劇である。舞台はアテネで、テセウスとヒッポリタの結婚をめぐるいくつかのサブプロットで構成されている。サブプロットの1つは、アテネの恋人4人の間の争いである。もう1つは、結婚式の前に上演する劇のリハーサルをしている6人のアマチュア俳優のグループを追うものである。どちらのグループも、人間を操り、家庭内の陰謀を企てる妖精たちが住む森にいることに気づく。 『夏の夜の夢』はシェイクスピアの最も人気があり、広く上演されている劇の1つである。 ^[1]

アテネ人:

• テセウス– アテネ公爵
• ヒッポリタ– アマゾンの女王
• ハーミア– ライサンダーに恋する
• ヘレナ– デメトリウスに恋する
• ライサンダー– ハーミアに恋する
• デミトリアス– ハーミアの求婚者
• イージアス– ハーミアの父
• フィロストラテ– テセウスの宴の主人

メカニカル：

• ピーター・クインス– 大工であり、彼らの監督であり、プロローグを語る
• ニック・ボトム– 織り手、「ピラマス」を演じる
• フランシス・フルート– ふいご修理工、「ティスベ」を演奏
• スナッグ– 大工、「ライオン」を演じる
• トム・スナウト– 修理工、「ウォール」を演奏
• ロビン・スターベリング– 仕立て屋、ムーンシャインを演奏

妖精たち:

• オベロン– 妖精の王
• ティターニア– 妖精の女王
• パック– オベロンの悪党の妖精
• 妖精、エンドウ豆の花、クモの巣、蛾、マスタードシード - ティターニアの召使い
• インドのチェンジリング（未公開） – タイタニアの保護下

この劇は、アテネ公テセウスとアマゾンの女王ヒッポリタの結婚を祝う場面で結びついた、相互に関連するいくつかの筋書きから構成されています。ほとんどの場面は、月明かりの下、 妖精の国にある森の領域で起こります。

劇は、結婚式まであと4日というテセウスとヒッポリタで始まる。テセウスは、結婚式まであと4日と迫ったヒッポリタを尻目に、待ち時間が長くて不満である。テセウスは、イーゲウスと、ライサンダーに恋をしている彼の娘ハーミアと対峙する。ハーミアは、父親が取り計らったデミトリアスとの結婚を要求するのに抵抗する。激怒したイーゲウスは、テセウス公爵の前で、娘は父親が選んだ求婚者と結婚しなければ死刑に処せられるという古代アテネの法律を持ち出す。テセウスは、娘に別の選択肢を与える。それは、女神ダイアナを崇拝する修道女として生涯貞操を守ること。しかし、2人の恋人はどちらも彼の選択を拒否し、テセウスから逃げるために、ライサンダーの叔母の家がある森に逃げる秘密の計画を立てる。ハーミアは、ハーミアと一緒にいるためにヘレナと別れたディミトリアスに片思いしている親友のヘレナに計画を話します。ディミトリアスの愛を取り戻そうと必死のヘレナは、ディミトリアスに計画を話し、ディミトリアスはハーミアを見つけることを期待して彼らの後を追うことになります。

機械工のピーター・クインスと仲間の役者のニック・ボトム、フランシス・フルート、ロビン・スターベリング、トム・スナウト、スナッグは、公爵と女王の結婚式の劇、「ピラマスとティスベの最も悲惨な喜劇と最も残酷な死」を上演することを計画している。クインスは登場人物の名前を読み上げ、役者に伝える。ピラマスの主役を演じるニック・ボトムは熱心すぎるあまり、ティスベ、ライオン、ピラマスの役を同時に演じることを提案して、他の役者を圧倒しようとする。クインスは、ボトムはピラマスの役しか演じられないと主張する。ボトムはまた、暴君を演じたいと考え、エルクレスの一節を暗唱する。クインスは、ボトムがライオンを演じるときは、公爵夫人や他の女性たちを怖がらせるほどひどい演技をするので、公爵と貴族たちは役者を絞首刑にしてしまうだろうと告げる。スナッグは、自分が「勉強が遅い」のでライオンの役が必要だと言います。クインスはスナッグに、ライオンの役は「吠えるだけ」だと保証します。そしてクインスは俳優たちに「公爵の樫の木のところで会おう」と言って会議を終了します。

並行して展開されるストーリーでは、妖精の王オベロンと女王ティターニアがアテネ郊外の森にやってくる。ティターニアはオベロンに、テセウスとヒッポリタの結婚式に出席するまでそこに留まるつもりだと告げる。ティターニアは、インドの取り替え子をオベロンに渡して「騎士」や「子分」として使わせることを拒む。その子の母親がティターニアの崇拝者の一人だったからだ。オベロンはティターニアを罰しようと考える。彼は「抜け目なくずる賢い妖精」ロビン「パック」グッドフェローを呼んで、「怠惰の恋」と呼ばれる花から抽出した魔法のジュースを作るのを手伝ってもらう。この花はキューピッドの矢に当たると白から紫に変わる。眠っている人のまぶたにこのジュースを塗ると、その人は目覚めると最初に目にした生き物に恋をする。オーベロンはパックに花を取りに行くように指示し、ティターニアを森の動物と恋に落ちさせて恥をかかせ、小さなインディアンの少年を手放すように仕向ける。彼は言う。「このお守りを彼女の目から離す前に、他の薬草と一緒に取りに行くようにして、彼女に従者を私に差し出させてやる」。ヘレナとディミートリアスが入ってくる。彼女はディミートリアスにどんどん言い寄ってきて、ハーミアよりも彼を愛すると約束する。しかし、彼は残酷な侮辱で彼女を拒絶する。これを見たオーベロンはパックに、花の魔法の汁を若いアテネ人のまぶたに塗るように命じる。

タイターニアが妖精たちによって眠りにつくと、オーベロンがこっそりと近づいて彼女の目に花の汁を塗り、その後舞台から退場する。旅の疲れと迷いから、ライサンダーとハーミアが入ってくる。ハーミアは一緒に寝ようとライサンダーの誘いを断り、二人は別々の隅に横になる。パックが入ってきて、どちらも見たことがなかったためライサンダーをディミートリアスと間違え、眠っているライサンダーに汁を飲ませる。偶然出会ったヘレナは、彼が死んでいるのか眠っているのか確かめようとして彼を起こす。この出来事で、ライサンダーはたちまちヘレナに恋をする。ヘレナはライサンダーが自分をからかっていると思い、逃げ出す。ライサンダーは彼女を追う。ヘビに心臓を食われる夢を見て目覚めたハーミアは、ライサンダーがいなくなっていることに気づき、森へ彼を探しに行く。

一方、クインスと5人の労働者（パックは彼らを「粗野な機械工」と表現している）は、テセウスの結婚式でピュラモスとティスベについての劇を上演する準備を整え、リハーサルのためにティターニアのあずまや近くの森へと足を踏み入れる。クインスは俳優たちを率いて劇のリハーサルを行う。ボトムはパック（彼の名前をロバの別名と解釈）に発見され、パックは彼の頭をロバの頭に変える。ボトムが次のセリフを言いに戻ると、他の労働者たちは恐怖で叫びながら逃げ出す。彼らは幽霊にとりつかれていると主張し、ボトムは困惑する。友人たちを待つことにした彼は、独り言で歌い始める。ティターニアは惚れ薬をもらっており、ボトムの歌声で目覚め、すぐに彼に恋をする。 (劇中の台詞では、「ティターニアは目を覚ますと、すぐにロバを愛した。」) 彼女は自分と妖精たちを彼に惜しみなく注ぎ、彼女がこの献身的な状態にある間に、オベロンは取り替え子の少年を連れて行きます。

オーベロンは、ディミートリアスがまだハーミアを追いかけているのを見る。ディミートリアスが眠りにつくと、オーベロンはパックの過ちを責め、パックがディミートリアスの目を魅了している間にヘレナを連れてこさせる。目覚めると、パックはヘレナがライサンダーと口論しているのを目にし、すぐに彼女に恋をする。今や、この呪文のせいで、二人の男はともに彼女に恋をしている。しかし、ヘレナは、二人の求婚者がどちらももともと彼女を愛していなかったので、自分を嘲っているのだと思い込む。ハーミアはライサンダーを見つけ、なぜ自分を捨てたのかと尋ねるが、ライサンダーは、ハーミアを愛したことはなく、ヘレナを愛していたと主張する。これはすぐに二人の女性の間の口論になり、ヘレナはハーミアが嘲りの会に参加したことをたしなめると、ハーミアは激怒して、自分の本当の愛の心を盗んだとしてハーミアを責め、いわゆる「嘲り」の責任を彼女に押し付ける。オーベロンとパックはこの争いを解決しなければならないと決意し、朝までに誰も何が起こったのかを夢だったかのように思い出せないようにする。オーベロンは、ヘレナ、ハーミア、ディミートリアス、ライサンダーが目覚めたときには夢を見ていたと信じるようにすべてを手配する。パックは、ヘレナへの愛をめぐって争うライサンダーとディミートリアスの気をそらすため、彼らの声を真似て二人を引き離す。やがて、四人は別々に空き地で眠りにつく。眠りにつくと、パックは再びライサンダーに惚れ薬を飲ませ、ハーミアへの愛を再び返す。そして、アテネの四人の恋人たちに対して別の呪文をかけ、朝にはすべてうまくいくと主張する。目覚めると、恋人たちは何があったとしても夢であり現実ではないと思い込む。

目的を達成したオベロンはティターニアを解放し、パックにボトムからロバの頭を取り除くよう命じる。妖精たちは姿を消し、早朝の狩りの最中にテセウスとヒッポリタが現場に到着する。彼らは恋人たちがまだ空き地で眠っているのを見つける。彼らは恋人たちを起こすが、ディミートリアスはもうハーミアを愛していないので、テセウスはイージアスの要求を無視して集団結婚式を手配する。恋人たちは最初、まだ夢の中にいると思い、何が起こったのか思い出せない。恋人たちは、その夜の出来事は夢だったに違いないと決め、アテネへ歩いて戻る。

彼らが退場した後、ボトムは目を覚まし、彼もまた「人間の知恵を超えた」夢を見たに違いないと決心する。クインスの家では、クインスと彼の俳優チームはボトムが行方不明になったのではないかと心配する。クインスはボトムがピラマスの主役を演じられる唯一の男だと嘆く。ボトムが戻り、俳優たちは「ピラマスとシスビー」を上演する準備をする。

劇の最後の場面では、テセウス、ヒッポリタ、そして恋人たちが、6 人の職人がアテネでピュラモスとティスベを演じるのを見ます。機械工たちは役を演じるのが下手すぎるので、まるで喜​​劇であるかのように客は笑い、全員がベッドに引き下がってしまいます。その後、オベロン、ティターニア、パック、その他の妖精たちが登場し、家とその住人に幸運を祝福します。他の登場人物全員が去った後、パックは「償い」をして、観客が体験したことは夢だったのかもしれないと示唆します。

『夏の夜の夢』がいつ書かれ、初演されたのかは正確にはわかっていないが、時事的な言及やエドマンド・スペンサーの『エピタラミオン』への言及から、1595年か1596年初頭とされるのが通例である。この劇は貴族の結婚式（例えばトーマス・バークリーとエリザベス・ケアリーの結婚式）のために書かれたのではないかとする説もあれば、聖ヨハネの祝日を祝うために女王のために書かれたのではないかという説もあるが、この説を裏付ける証拠はない。いずれにせよ、この劇はザ・シアターで、後にはザ・グローブ座で上演されたと思われる。これは以前の作品の翻訳や翻案ではないが、オウィディウスの『変身物語』やチョーサーの『騎士の物語』など、さまざまな資料からインスピレーションを得ている。^[2]アリストパネスの古典ギリシャ喜劇『鳥』（これもアテネ近郊の田舎が舞台）は、プロクネーとティターニアの両者が動物の頭を持ち、鳥についての2節の歌を歌う男性キャラクター（ヤツガシラと織工ボトム）によって目覚めさせられることから、出典として提案されている。^[3]ジョン・トワイニングによると、森で試練を受ける4人の恋人という劇の筋書きは、中高ドイツ語の詩『デア・ブザント』の「リフ」として意図された。^[4]

ドロテア・ケーラーによれば、執筆時期は1594年から1596年の間とされ、これはシェイクスピアがおそらくすでに『ロミオとジュリエット』を完成させており、 『ヴェニスの商人』をまだ構想中だったことを意味する。この劇は作者の初期から中期の作品であり、シェイクスピアが作品の叙情性に主眼を置いていた時期である。 ^[5]

この戯曲は1600年10月8日に書店主トーマス・フィッシャーによって出版業者協会の登録簿に登録され、その年の後半に最初の四つ折り版が出版された。^[6] 2枚目の四つ折り版は1619年にウィリアム・ジャガードによって、いわゆる偽フォリオの一部として印刷された。^{[6]この戯曲が次に印刷されたのは1623年の}ファースト・フォリオである。Q1の表紙には、この戯曲は1600年以前に「何度も公演された」と書かれている。^[7] 2017年アーデン版『夏の夜の夢』の編集者スカンタ・チャウドゥリによると、「『夢』の日付に関する唯一の確かな証拠は、1598年に出版されたフランシス・メレスの『パラディス・タミア』での言及である」（283ページ）。チャウドゥリの徹底的な調査によると、この劇の初演は 1595 年か 1596 年 (おそらく第 6 代ダービー伯ウィリアム スタンレーとエリザベス ド ヴィア、またはヘンリー バークレー卿の息子トーマス バークレーとエリザベス ケアリーの結婚式の日) とされている (p. 284-5)。このエリザベス朝後期の日付は、「エリザベス女王へのオーベロンの見逃せない賛辞 (2.1.155-164)」(チャウドゥリ) と、1594 年から 1597/98 年にかけてイングランド全土で起こった洪水の田畑と不作に関するティターニアの記述 (2.1.84-121) によってさらに確証されている。宮廷で初めて上演されたことは、 1604 年 1 月 1 日にハンプトン コートで行われたもので、インドと中国の騎士の仮面劇の前奏曲である。^[8]

古代ギリシャでは、キリスト教の聖ヨハネ祭が創設されるはるか昔、夏至はアドニア祭、つまり女神アフロディーテの献身的な人間の恋人アドニスの死を悼む祭りで祝われていた。オウィディウスの『変身物語』によると、アフロディーテは孤児の赤ん坊アドニスを冥界に連れて行き、ペルセポネに育てさせた。アドニスは美しい青年に成長し、アフロディーテが彼を迎えに戻ったとき、ペルセポネは彼を手放そうとしなかった。ゼウスはアドニスに、1年の3分の1をペルセポネと、1年の3分の1をアフロディーテと、残りの3分の1を彼の好きな場所で過ごすことを与えることで紛争を解決した。アドニスは1年の3分の2を愛人アフロディーテと過ごすことを選んだ。彼はイノシシに角で突かれ、恋人の腕の中で血を流して死んだ。神話には、特定の花の色がアドニスやアフロディーテの血によって染まったとするさまざまな物語があります。

ヴィーナスとアドニスの物語はエリザベス朝の人々によく知られており、多くの作品に影響を与えた。その中にはシェイクスピア自身の大人気物語詩『ヴィーナスとアドニス』も含まれ、この作品はペストのためロンドンの劇場が閉鎖されていた間に書かれた。この作品は1593年に出版された。^[9]

テセウスとヒッポリタの結婚式、誤解されて道を踏み外した恋人、ティターニアとボトム、さらにはかつての劇団までもが、愛のさまざまな側面（および形）をモデル化しています。

ロンドン大学のデイビッド・ワイルズとイェール大学のハロルド・ブルームの両者は、この劇をカーニバル風、バッカス祭、サトゥルナリア祭というテーマで解釈することを強く支持している。^[10] 1998年の執筆で、デイビッド・ワイルズは次のように述べている。「私の分析の出発点は、『夏の夜の夢』はテキストとして扱われるが、歴史的には貴族のカーニバルの一部であったという主張である。これは結婚式のために書かれ、新婚初夜の祝祭構造の一部であった。その後数か月間に公共の劇場でこの劇を見た観客は、物理的には排除されていた貴族の祭りの代理参加者となった。私の目的は、この劇が歴史的に特定の上流階級の祝祭とどれほど密接に結びついているかを示すことである。」^[11]ワイルズは1993年に、この劇はケアリーとバークレーの結婚式を祝うために書かれたと主張した。結婚式の日付は、後継者を授かるのに非常に縁起が良いとされる金星と新月の合と一致するように決められました。^[12]

デイヴィッド・ベヴィントンは、この劇は愛の暗い面を表していると主張する。妖精たちは恋人たちを間違え、ティターニア女王の目に惚れ薬を塗ってロバに恋をさせることで愛を軽視していると書いている。^[13]森の中では、どちらのカップルも問題に悩まされている。ハーミアとライサンダーはともにパックと出会うが、パックは森の中で4人の恋人たちを困惑させることで、劇の中でいくらか笑いを誘う。しかし、この劇は深刻なテーマにも言及している。劇の終わりに、幸せな結婚生活を送っているヒッポリタとテセウスは、不幸な恋人たちであるピュラモスとシスビーについての劇を見て、楽しんで笑うことができる。^[14]ヘレナとディミートリアスはともに自分たちの愛の暗い面には気づいておらず、森での出来事から何が起こったのか全く知らない。

劇の筋書きについては、テセウスが最初に「4日間の幸福が新たな月をもたらす」と引用していることから議論がある。^[15]森のエピソードはその後、月のない夜に起こるが、ライサンダーは「彼らが脱出するその夜には光が溢れ、草の上の露は液体の真珠のように輝くだろう」と主張する。^[16]また、次の場面では、クインセは月明かりの下でリハーサルを行うと述べ、^[17]非常に混乱を招いている。夜中に月が沈み、ライサンダーが月明かりの下で脱出し、俳優たちがリハーサルを行い、その後、森のエピソードが月明かりなしで起こる可能性がある。テセウスの発言は、「次の月まであと4日」という意味に解釈することもできる。もう一つの可能​​性は、毎月、月が太陽に近いために月が見えない夜が約 4 夜続く (新月の前の 2 夜と、それに続く 2 夜) ため、このようにして、魔法の可能性に満ちた「月の暗い」限界期間を示している可能性があるというものです。これは、ヒッポリタの冒頭の「そして、月は、天に新しく曲がった銀の弓のように、私たちの厳粛な夜を見るだろう」という叫びによってさらに裏付けられます。細い三日月形の月は、毎月新月が空に戻ることの証です。この劇では、タイトルの夏至前夜とメーデーも絡み合っており、時間と季節の混乱という考えをさらに深めています。これは、テセウスが眠っている若者たちに「5 月の儀式を守っている」とコメントしていることからも明らかです。^[18]

ベイラー大学元英語学部長のモーリス・ハントは、劇中での空想と現実のアイデンティティの曖昧さが「劇中の妖精たちと結びついたあの心地よく麻薬のような夢心地」を可能にしていると書いている。^[19]劇の設定においてもこのテーマを強調することで、シェイクスピアは読者の心を準備させ、妖精の世界とその出来事の幻想的な現実を受け入れさせている。これはまた、劇中の筋の衝突が起こる軸でもあるようだ。ハントは、個々のアイデンティティの崩壊が物語の中心的な衝突につながると示唆している。^[19]関係における相手に対する認識の欠如に基づくオーベロンとティターニアの喧嘩が、物語の残りのドラマを推進し、妖精の争いによって引き起こされた自然の乱れのために他の恋人たちが一緒になるのが危険になるようにしている。^[19]同様に、識別と区別の失敗により、パックはある組の恋人を別の組の恋人と間違え、花の汁をディミトリアスの目ではなくライサンダーの目に塗ってしまうのです。^[19]

マルクス主義の学者で歴史家のヴィクター・キアナンは、愛という大きな目的のためにアイデンティティが失われ、個々の登場人物がそれに応じて苦しむのだと書いている。「愛というより過激な崇拝は、分別のある人々には非合理的で、信奉者に疑わしい影響を与えると思われた」^[20] 。彼は、劇中のアイデンティティは失われるというよりは、混ざり合って一種のもやを作り出し、区別がほとんど不可能になると考えている。それは、森の中の奇妙な世界に対処する手段として、登場人物同士の間に新しくより実用的なつながりを求める欲求によって動かされており、それはティターニアとボトムの短い愛のように多様で非現実的に思える関係においてさえも当てはまる。「この社会的欲求の潮流が、人間関係にエネルギーを与えたのだ」^[21]

美学学者のデイヴィッド・マーシャルは、このテーマをさらに掘り下げ、メカニカルの描写と彼らが他のアイデンティティを帯びる際に、アイデンティティの喪失が最大限に達すると指摘している。劇団の職業を描写する際に、彼は「2 人が組み立てたり、組み立てたり、2 人が修繕したり、1 人が織り、1 人が縫ったりする。全員がばらばらになっているものをつなぎ合わせたり、裂けたり、壊れたり、ばらばらになったものを修繕したりする」と書いている。^[22]マーシャルの意見では、この個人のアイデンティティの喪失は、特殊性をぼやけるだけでなく、共同体の中に新たなアイデンティティを生み出し、それがシェイクスピアの愛と結婚に関する意見の理解につながるかもしれないとマーシャルは指摘している。さらに、メカニカルは、ピュラモスとティスベの集団公演で個々の役を演じることで、このテーマを理解している。マーシャルは、「俳優になるということは、自分自身を二重にし、分割することであり、2 つの部分で自分自身を発見することである。自分自身と自分自身ではないもの、役と役ではないものの両方である」と述べている。^[22]彼は、メカニカルたちはこのことを理解しており、特に恋人たちの間では、グループやペアのより大きな利益のために個人のアイデンティティを捨てる感覚を持っていると主張している。自分の個性を捨てて他人の愛の中にアイデンティティを見つけたいという欲求が、『真夏の夜の夢』の出来事を静かに動かしているようだ。主な動機感覚として、この欲求は風景の描写や物語全体の雰囲気にも反映されている。^[22]

ダグラス・E・グリーンは、エッセイ「突飛な快楽：クィア理論と『真夏の夜の夢』」で、劇のテキストの中に見いだされるオルタナティブ・セクシュアリティの解釈の可能性を、劇が書かれた当時の文化の禁じられた社会道徳と対比させて探究している。彼は、エッセイは「『真夏の夜の夢』をゲイ劇として書き直そうとするのではなく、むしろその『同性愛的意味』のいくつかを探求するものであり、このシェイクスピア喜劇における『クィア』の混乱と噴火の瞬間である」と書いている。^[23]

グリーンは、シェイクスピアが「性的急進派」だったとは考えていないが、この劇は「文明の不満」を調停または交渉する「混乱した世界」または「一時的な休日」を描いている。この不満は物語の結末ではきれいに解決されるが、現実の生活ではそれほどきれいに解決されない。^[24]グリーンは、物語の中の「ソドミー的要素」、「同性愛」、「レズビアン」、さらには「強制的な異性愛」さえも（その最初のヒントは、おそらくオベロンがティターニアの取り替え子の被保護者に執着していることだろう）「初期近代イングランドの文化」の文脈で、「当時の秩序における喜劇形式の美的硬直性と政治的イデオロギー」に対する解説として考えなければならないと書いている。^[24]

男性の優位性は、この劇に見られるテーマの1つである。『真夏の夜の夢』では、ライサンダーとハーミアは、テセウスやエゲウスの法則に従わない一夜を過ごすために森に逃げ込む。アテネに到着すると、2人は結婚する。結婚は女性にとって究極の社会的功績とみなされ、男性は他の多くの偉業を成し遂げ、社会的認知を得ることができる。^[25] 『帝国の女奴隷』では、ルイス・モントローズは、エリザベス朝文化との関連で、この喜劇に存在する男女の役割と規範に注目している。三重の結婚式について、彼は次のように述べている。「『真夏の夜の夢』の祝祭的な結末は、アマゾンの戦士、独占欲の強い母親、手に負えない妻、意地悪な娘に表れる女性のプライドと権力が、領主や夫の支配下に置かれるプロセスの成功にかかっている。」^[26]彼は、結婚の完成は、女性に対する権力が父親から夫に移ることであると述べています。花とセクシュアリティの間にはつながりが描かれています。モントローズは、オベロンが使用したジュースは月経血と「処女によって流された性的血」を象徴していると見ています。月経の結果としての血は女性の力の象徴ですが、最初の性的出会いの結果としての血は女性に対する男性の力を表しています。^[27]

しかし、劇中には家父長制の統制が欠けている箇所もある。レナード・テネンハウスは著書『権力の誇示』の中で、 『夏の夜の夢』の問題は「権威が時代遅れになった」ことだと述べている。^[28]娘が父親の遺言に従わない場合は死刑にするというアテネの法律は時代遅れである。テネハウスは、アテネのテセウスの家父長制を、カーニバル的な妖精界のオベロンの家父長制と対比させている。妖精の国の無秩序は、アテネの世界と完全に対照的である。彼は、カーニバルや祭りの時期には男性の権力が崩壊すると述べている。たとえば、森の中で4人の恋人たちに起こったことやボトムの夢は、テセウスの政治秩序とは対照的な混沌を表している。しかし、テセウスは恋人たちを不服従で罰しない。テネンハウスによれば、恋人たちを許すことで、彼は家長（エゲウス）の法と君主（テセウス）の法を区別し、2つの異なる権威の声を生み出した。これは、君主が自然体と政治体の2つの体を持つと考えられていたエリザベス1世の時代と比較することができる。テネンハウスは、エリザベスの王位継承自体が家長の声と君主の声の両方を表していると言う。それは、（1）王位は彼女に継承されるべきであると述べていた彼女の父の遺言と、（2）彼女が王の娘であるという事実である。^[29]

ドロテア・ケーラーは、何世紀にもわたる作品に対する批評をたどろうとした。彼女が見つけた最も古い批評は、1662年のサミュエル・ピープスの日記の記述である。彼はこの劇を「私が今までに見た中で最も味気ない馬鹿げた劇」と評した。^[30]しかし、彼は「素晴らしいダンスと美しい女性がいて、それが私の喜びだった」と認めた。^[30]

この劇についてコメントしたことで知られる次の批評家はジョン・ドライデンで、1677年に『英雄詩に対する作者の弁明』と『詩的自由』を著した。彼は、妖精は存在しないのに、劇中で妖精を描くべきかどうかという問題に心を奪われていた。彼は、詩人は存在しないが民衆の信念に由来するものを描くことは許されるべきだと結論した。妖精はこの種のものであり、ピグミーや魔法の異常な効果もそうだ。この論法に基づいて、ドライデンは『真夏の夜の夢』、『テンペスト』、ベン・ジョンソンの『仮面劇』という3つのファンタジー劇の価値を擁護した。^[30]

18世紀初頭のチャールズ・ギルドンは、この劇の美しい反映、描写、比喩、主題を理由にこの劇を推薦した。ギルドンは、シェイクスピアはオウィディウスとウェルギリウスの作品からインスピレーションを得ており、後の翻訳ではなくラテン語の原文で読むことができると考えていた。 ^[30]

1770年代に執筆したウィリアム・ダフもこの劇を推薦している。彼は超自然現象の描写はシェイクスピアの長所であり、短所ではないと感じていた。彼は特に妖精の詩情と機知、そして詩の質を賞賛した。^[30]シェイクスピアの崇拝者で同時代のフランシス・ジェントルマンは、この劇をそれほど高く評価していなかった。彼は詩情、人物描写、そして劇の独創性は長所だが、主な短所は「幼稚な」筋書きと奇妙な出来事の組み合わせであると感じていた。ジェントルマンには、出来事同士のつながりがかなり無理があるように思えた。^[31]

18世紀後半のシェイクスピア学者で批評家のエドモンド・マローンは、この劇にもう一つの欠点、つまり礼儀作法の欠如を発見した。彼は「より高位の登場人物」（アテネの貴族）が、自分より下の階級の人々の利益に従属している点を発見した。言い換えれば、下層階級の登場人物は、上層階級の登場人物よりも大きな役割を果たし、彼らを影に落としている。彼はこれを作家の重大な誤りだと考えた。マローンは、この劇はシェイクスピアの初期の未熟な作品であるに違いないと考えた。そして、暗に、より年配の作家ならもっとよく知っているだろうと考えた。マローンの主な議論は、当時の階級主義に由来しているようだ。彼は、貴族は物語の中でより多くの注目を集め、下層階級よりも重要で、より際立ち、より優れている必要があると想定した。 ^[32]

ケーラーによれば、19世紀の重要な批評は1808年のアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルから始まった。シュレーゲルは複数の筋書きに統一性を感じた。ロバの頭はランダムな変形ではなく、ボトムの本質を反映していると指摘した。彼はピュラモスとティスベの物語をアテネの恋人たちを茶番劇だとした。 ^[32] 1817年、ウィリアム・ハズリットは、この劇は上演作品よりも文章作品としての方が優れていると考えた。彼はこの作品を「楽しいフィクション」と考えたが^{[32]、上演されると退屈な}パントマイムになってしまう。彼は詩と舞台は相容れないと結論付けた。^[32]ケーラーは、このコメントはハズリットが利用できる演劇作品の質を示すものであり、劇が舞台に不向きであるとされていることの真の証拠ではないと考えている。彼女は、1840年代以前にこの劇のすべての舞台作品が原作に忠実でない翻案であったと指摘している。^[32]

1811年から1812年にかけて、サミュエル・テイラー・コールリッジはこの劇について2つの批判を行った。1つ目は、劇全体を夢として見るべきだということ。2つ目は、ヘレナがハーミアに対して「恩知らずの裏切り」を犯しているということ。彼は、これは女性に道徳心がないことを反映していると考えていた。女性は男性よりも自分の情熱や性癖に従う傾向が強いからだ。彼の見解では、女性は道徳的悪に対してそれほど嫌悪感を抱かないが、その外的な結果を気にしている。コールリッジはおそらく、この劇の分析にジェンダーの問題を持ち込んだ最初の批評家だろう。ケーラーは、ヘレナに関する彼の見解を、ヘレナの道徳心の純粋な反映ではなく、コールリッジ自身の女性蔑視の表れとして退けている。 ^[33]

1837年、ウィリアム・マギンは劇に関するエッセイを執筆した。彼はテセウスの「狂人、愛人、詩人」^[a]についてのスピーチと、それに対するヒッポリタの反応に注目した。彼はテセウスをシェイクスピア自身の声とみなし、スピーチを想像力豊かな観客への呼びかけとみなした。また、ボトムを幸運な男とみなし、運命が計り知れないほどの恩恵を与えた。特にボトムが妖精の女王の愛にまったく動じない様子に面白がっていた。マギンは「テセウスならティターニアの前では敬虔な畏敬の念を抱いただろう。ボトムはティターニアを隣の酒場の女中のようにぞんざいに扱う」と論じた^[34] 。最後に、マギンは事故の結果であるティターニアの屈辱についてオーベロンを責めるべきではないと考えた。彼は、オーベロンが王妃の「気まぐれ」^[34]に怒っていると考えたが、彼女の魅惑的な愛情がロバの頭を持つ織工に向けられているとは予想できなかった。^[34]

1839年、哲学者ヘルマン・ウルリツィは、この劇と人間生活の描写はプラトン主義の見解を反映していると書いた。彼の見解では、シェイクスピアは人間の生活は夢に過ぎないとほのめかしており、人間の現実はあらゆる真の実存を奪われていると考えていたプラトンとその追随者の影響を示唆している。ウルリツィは、ここでテセウスとヒッポリタが普通の人々のように振る舞っていることに注目した。彼は、これが彼らの生活の立場にそぐわないというマローンの意見に同意したが、この振る舞いは階級の違いに関するパロディの表れであるとみなした。^[34]

1840年代に執筆したジェームズ・ハリウェル・フィリップスは、この劇には多くの矛盾点があることに気づいたが、これまでに書かれた中で最も美しい詩劇だと考えた。^[30]

1849年、チャールズ・ナイトもこの劇について、社会階層化が適切に行われていないと書いている。ナイトは、この劇はシェイクスピアの劇作家としての成熟を示しており、その「テーゼの調和」^[36]は、適切な人物の礼儀作法を反映していると考えている。ナイトはまた、ボトムを、自信、権威、自己愛を備えた最もよく描かれた人物とみなし、ボトムは全人類の代表であると主張した。ナイトは、ヘズリットと同様に、この作品は舞台で演じられるよりも、テキストとして読むときに最もよく理解できると感じていた。ナイトは、この文章が「繊細で霊妙」であり、文学批評とその単純化された推論を超えたものであると感じた。^[37]

1849年、ゲオルク・ゴットフリート・ゲルヴィヌスもこの劇について長々と書いている。彼はこの劇を夢として見るべきだという説を否定し、倫理的構築物と寓話として見るべきだと主張した。彼はこの劇が夢に例えられる官能的な愛の誤りを寓話的に描写したものだと考えた。彼の見解では、ハーミアは親孝行に欠けており、ライサンダーと駆け落ちしたとき良心が欠如しているかのようだった。ライサンダーはまた、将来の義父に従わず、彼を嘲笑したことでも罪を犯している。ピュラマスとティスベも親孝行に欠けており、両親に内緒で「月明かりの下で求愛」^[36]している。彼の見解では、妖精は「擬人化された夢の神」として見るべきだ。^[36]妖精は表面的な愛の気まぐれを表しており、知性、感情、倫理に欠けている。^[36]

ゲルヴィヌスは、劇の妖精の国がどこにあるかについても書いている。アッティカではなく、インドである。ケーラーは、彼のインドに関する見解がオリエンタリズムの影響を受けていると見ている。彼はインドを花の香りが漂う場所、そして人間が半ば夢のような状態で暮らす場所として語っている。ゲルヴィヌスは、ティターニアの友人に対する忠誠心を否定し、軽視している。彼は、この想定された友情は精神的なつながりに基づいていないと考えている。ティターニアは単に「自分の美しさ、泳ぐような歩き方、そして模倣の力を楽しんでいる」だけである。^[36]ゲルヴィヌスは、ティターニアが夫と和解しようとしない不道徳な人物であるとも考えている。ティターニアは憤慨して夫との別居を求め、ゲルヴィヌスは彼女を責める。^[36]

ゲルヴィヌスは、劇の仕組みと俳優としての野望について、エリート主義的な軽蔑を込めて書いている。彼は彼らを「頑固な手と頭の固い」醜い生き物と表現した。^[36]彼の見解では、彼らは金銭的な報酬のためだけに劇を書いて演じる無知な男たちであり、真の芸術家ではない。ゲルヴィヌスは、知的な男を代表すると考えるテセウスに対してのみ賞賛と尊敬の念を抱いている。ゲルヴィヌスの先達の何人かと同様に、この作品は台本として読まれるべきであり、舞台で演じるべきではないとゲルヴィヌスは考えた。^[36]

1863年、チャールズ・カウデン・クラークもこの劇について書いている。ケーラーは、彼が有名なシェイクスピア学者メアリー・カウデン・クラークの夫だったと記している。チャールズは劇中の下層階級の役柄をより高く評価していた。彼は彼らの個性化と全体的なキャラクターの豊かさを好意的に評価した。ボトムはうぬぼれが強いが性格は良く、妖精界の代表者とのやり取りでかなりの想像力を発揮していると彼は考えた。また、ボトムのうぬぼれは彼の第二の職業である俳優と切り離せない性質であると主張した。^[38]

1872年、アメリカの牧師でシェイクスピアの編集者でもあったヘンリー・N・ハドソンもこの劇についてコメントを書いている。ケーラーは彼の著作にはほとんど注意を払っていない。なぜなら、それらは主に以前の作品からの派生だったからだ。しかし、ハドソンもこの劇は夢として見るべきだと信じていたと彼女は指摘している。彼は、この人物描写の軽薄さがその見解を裏付けるものとして挙げている。^[39] 1881年、エドワード・ダウデンは、テセウスと彼の芸術に対する考察がこの劇の中心であると主張した。彼はまた、テセウスはシェイクスピアの劇作品の中心である「英雄的な行動力のある人物」^[39]の1人であると主張した。^[39]

ホレス・ハワード・ファーネスとヘンリー・オースティン・クラップは両者とも、この劇の長さの問題をより懸念していたが、意見は対立していた。 ^[39]クラップは1885年に執筆した記事で、この劇に描かれた時間の不一致についてコメントし、この出来事は4日4晩で起こるはずなのに2日もかからずに終わると述べ、これがこの劇の非現実的な質を増していると感じた。^[30]ファーネスは1895年にこの劇を擁護し、この明らかな不一致が劇の質を損なうものではないと感じた。^[30]

1887年、デントン・ジャック・スナイダーは、この劇は理解と想像力、あるいは散文と詩の間の弁証法として読まれるべきだと主張した。また、この劇は3つの段階または動きを表していると考えた。1つ目は劇の現実世界であり、理性を表す。2つ目は妖精の世界であり、想像力と超自然を表す理想の世界である。3つ目は芸術におけるそれらの表現であり、そこでは行為は自己反映的である。スナイダーは、ティターニアと彼女の気まぐれが、オーベロンとの夫婦喧嘩の原因であるとみなした。したがって、彼女は罰を受けるに値し、オーベロンは彼女に罰を与える忠実な夫である。オーベロンや彼女の同類と平和に暮らすことができなかったため、ティターニアは人間と恋に落ちるよう宣告される。そしてこの人間は、オーベロンとは異なり、「恐ろしい野蛮人」である。^[39]

19世紀末にかけて、ゲオルグ・ブランデス（1895年 - 1896年）とフレデリック・S・ボアズ（1896年）が『真夏の夜の夢』批評に最後の主要な貢献を果たした。^[39]ブランデスのアプローチは、後の心理学的解釈を先取りしており、オーベロンの魔法を象徴的なものとみなし、「エロティックな想像力の魔術の典型」としている。^[40]ブランデスは、シェイクスピアは劇中で「無意識の領域」を内面化していると感じた。^[40]ボアズは、この劇を倫理学論文や心理学研究として扱うことを避け、より歴史主義的で文字通りのアプローチをとっている。ボアズにとって、この劇は、その幻想的でエキゾチックな装飾にもかかわらず、「本質的に英国的でエリザベス朝的」である。^[40]彼は、テセウスをテューダー朝の貴族とみなし、ヘレナを「4人の恋人たちを一箇所に集中させる」ための単なるプロット装置とみなしている。^[40]そして、ピュラモスとティスベの劇中劇は、現代劇の著名なトポスのパロディである。ケーラーは彼らの貢献を総括して、「これは明らかに現代批評である」と書いている。^[40]

20世紀にはこの劇に新たな視点がもたらされた。1961年、エリザベス・シーウェルは、シェイクスピアは劇中の貴族たちではなく、ボトムや職人たちと同調していると主張した。彼らの仕事は結婚披露宴を演出することであり、まさにこの劇の作者が目指すところである。^[41]また1961年、フランク・カーモードは劇のテーマとその文学的出典について書いた。彼はその中に幻想、盲目的な愛、そして神の愛を挙げた。彼はこれらのテーマをマクロビウス、アプレイウス、ジョルダーノ・ブルーノの作品にまで遡った。ボトムはまた、使徒パウロによるコリントの信徒への第一の手紙から神の愛を扱った一節に簡単に言及している。^{[41] [b]}

1964年、RWデントは、劇中の愛の模範はテセウスとヒッポリタの理性的な愛であるという説に反論した。彼は、この作品における愛は説明できないものだと主張した。それは想像力の産物であり、理性の産物ではない。しかし、劇中の模範的な愛は、制御され抑制された想像力のものであり、「老衰」の行き過ぎを避けている。^{[41]真の愛は、ハーミアに対するディミートリアスの}報われない愛（と老衰）や、価値のない対象に対するティターニアの想定された愛（と老衰）と対比されている。 ^[42]

デントはまた、テセウスに典型的に帰せられる合理性と知恵を否定した。彼は読者に、これはギリシャ神話のテセウスのキャラクターであり、彼自身も「古代の寓話」の創作物であることを思い起こさせた。^[41]テセウスの芸術観は、合理性や賢明さからは程遠い。彼は実際の劇とその幕間の区別がつかない。劇の俳優たちの幕間の部分は芸術に関するものではなく、むしろメカニックたちが観客に対して抱いている不信感の表れである。彼らは観客の反応が過剰か不十分かを恐れ、舞台上でそれを口にする。テセウスはメッセージを理解できない。^[42]

1964年、ヤン・コットもこの劇について独自の見解を述べた。彼はこの劇の主題は暴力と「抑えきれない動物的性欲」であると考えた。^[43]彼の見解では、ライサンダーとデメトリアスはどちらも言葉遣いが荒い恋人であり、その恋愛対象は交換可能で客体化されている。オベロンが欲しがる取り替え子は彼の新しい「性的玩具」である。^[43]この劇の貴族たちは、死すべき者も不死の者も、乱交的である。アテネの恋人たちは森での一夜を過ごした後、そのことを話すことを恥ずかしがる。なぜなら、その夜は彼ら自身と社会規範から解放され、本当の自分をさらけ出すことができたからである。 [43]コットの見解は物議を醸し、当時の批評家は彼の考えに賛成または反対の意見を書いたが、無視する者はほとんどいなかった。 [ ^{43 ]}

1967年、ジョン・A・アレンは、ボトムは人間の動物的側面の象徴であると理論づけた。また、ボトムはティターニアの母性的な優しさによって救われ、ピュラモスとティスベの愛と自己犠牲を理解できたとも考えた。^[43] 1968年、スティーブン・フェンダーは劇に対する独自の見解を示した。彼は妖精の「恐ろしい力」^[43]を強調し、劇中の出来事をコントロールしているのは妖精たちだと主張した。劇中に登場する最も強力な人物は妖精たちであり、よく考えられているようにテセウスではない。彼はまた、劇中の倫理的に曖昧な登場人物たちを強調した。最後に、フェンダーは劇の複雑さを指摘した。テセウス、ヒッポリタ、ボトムは夜の出来事に対して矛盾した反応を示し、それぞれの反応には部分的に正当な理由があり、劇の観客に提示される謎には単一の答えや意味はあり得ないことを示唆している。^[44]

1969年、マイケル・テイラーは、以前の批評家たちがこの劇の描写についてあまりに明るい見方をしていたと主張した。彼は、魅力的な妖精たちのあまり快くない側面と、魔法にかけられる前の人間であるデミトリアスの意地悪さを強調した。全体的なテーマは、愛のしばしば痛ましい側面と、ここでは妖精たちも含めた人間の卑しさであると主張した。^[45]

1970年、RAジンバルドーは、この劇は象徴に満ちていると考えた。劇中でほのめかされる月とその満ち欠けは、彼の見解では、可変性の中の永続性を表している。劇はいくつかの重要な場面で不和の原理を用いている。テセウスとヒッポリタは結婚を表し、象徴的には自然の季節や時間の位相の和解を表している。ヒッポリタのストーリーは、彼女がテセウスに服従し、主婦になるというものである。ティターニアは取り替え子の少年に対する母親としての執着を捨て、象徴的な死を経験する必要があり、オベロンは再び彼の妻を口説き、勝ち取らなければならない。ケーラーは、ジンバルドーが義務的な結婚における女性の従属を当然のことと考えていたと指摘しているが、これは1960年代にすでに疑問視されていた社会観である。^[45]

1971年、ジェームズ・L・カルダーウッドはオベロンの役割について新たな見解を示した。彼は王が幻影の芸術を専門としていると考えた。彼の見解では、オベロンは劇の内なる劇作家であり、出来事を演出する。彼は劇のハッピーエンドに責任があり、テセウスに働きかけてエゲウスを却下させ、恋人たちの結婚を認めさせる。オベロンとテセウスは不和から調和をもたらす。彼はまた、森の中でぼやけて失われる恋人たちのアイデンティティは、絶えず役を変える俳優たちの不安定なアイデンティティを思い起こさせると示唆した。実際、職人の劇の失敗は俳優としての彼らの主な欠陥に基づいている。彼らは自分のアイデンティティを一時的にでも失うことができず、架空の役のアイデンティティと置き換えることさえできないのだ。^[46]

1971年、アンドリュー・D・ワイナーは、この劇の実際のテーマは統一性であると主張した。詩人の想像力は多様な要素に形を与えることで統一性を生み出し、作家は観客自身の想像力に訴えかけ、これも統一性を生み出し認識する。ワイナーはこの統一性を均一性の概念と結び付け、これをシェイクスピアの「永遠の真理」[47]への言及とみなした。^[ 47 ^]

1971年に執筆したヒュー・M・リッチモンドも、この劇の恋愛ストーリーについてまったく新しい見解を示した。彼は、この劇で愛とされているものは、実は自己破壊的な情熱の表現であると主張した。劇の重要な登場人物は皆、情熱とサドマゾヒズム的な性欲に支配されていると主張した。この情熱は、恋人たちが互いに心からコミュニケーションをとることを妨げている。同時に、コミュニケーションが必然的にもたらす恋愛への幻滅から彼らを守っている。例外はボトムで、彼は主に自分自身に献身している。彼自身のエゴイズムが、彼が他人に情熱を感じることを防いでいる。リッチモンドはまた、この劇に登場するピュラモスとティスベの物語と、シェイクスピアのロミオとジュリエットの物語には類似点があると指摘した。^[47]

1971年、ニール・テイラーは、この劇には二重の時間計画があり、最低でも4夜続くように見えながらも、時代を超えたものであると主張した。^[30]

1972年、ラルフ・ベリーは、シェイクスピアはこの劇で主に認識論に関心があったと主張した。恋人たちは幻想を現実だと宣言し、俳優たちは現実を幻想だと宣言する。劇は最終的に一見相反する見解を和解させ、想像力を正当化する。 ^[47]また1972年、トーマス・マクファーランドは、この劇は幸福な雰囲気に支配されており、これまでに作られた文学作品の中で最も幸福なものの1つであると主張した。雰囲気がとても素敵なので、観客は登場人物の運命について恐れや不安を感じることはない。^[48]

1974年、マージョリー・ガーバーは、変身がこの劇の主要な主題であると同時に、劇の構造のモデルでもあると主張した。彼女は、この劇では、森への入り口は夢のような認識の変化であり、その変化が登場人物と観客の両方に影響を与えると指摘した。ここでは夢が理性よりも優先され、解釈し、変容させようとする現実よりも真実である。^[49]また、1974年に、アレクサンダー・レガットは、この劇の独自の解釈を提示した。彼は、劇にはもっと陰惨な要素があることを確信していたが、観客は同情的な若い恋人たちの物語に集中しているため、それらは見過ごされている。彼は、登場人物が4つのグループに分かれており、それぞれがさまざまな方法で相互作用していると考えた。4つのグループの中で、妖精たちは最も洗練されていて、制約を受けていない。相互作用するグループ間の対比が、劇の喜劇的な視点を生み出している。^[49]

1975年、ロナルド・F・ミラーは、この劇は想像力の認識論の研究であるという見解を表明した。彼は、はかない曖昧さという神秘的な雰囲気を持つ妖精の役割に焦点を当てた。^[49]また、1975年にデイヴィッド・ベヴィントンは、この劇の独自の解釈を提示した。彼は、オベロンと妖精のセクシュアリティに関するヤン・コットの考えを部分的に否定した。彼は、オベロンは両性愛者であり、コットが示唆したように、取り替え子の少年に対する彼の欲望は本質的に性的なものである可能性があると指摘した。しかし、作家は妖精の間の愛の概念に関する曖昧な手がかりを残したため、これを裏付けるテキスト上の証拠はほとんどない。彼は、したがって彼らの恋愛生活は「知ることも理解することもできない」と結論付けた。^[49]ベヴィントンによると、この劇の主なテーマは、性欲と理性的な抑制の間の葛藤であり、劇全体に反映されている本質的な緊張である。それは愛の暗い面と慈悲深い面の間の緊張であり、最終的には和解するのです。^[49]

1977年、アン・パオルッチは、この劇は5日間続くと主張した。^[30]

1979年、MEラムは、この劇が古代神話のテセウスの一面、すなわちアテネ人がミノタウロスの迷宮に入る場面を借用しているのではないかと示唆した。劇中の森は隠喩的な迷宮として機能し、エリザベス朝の人々にとって森はしばしば性的罪の寓話であった。森の中の恋人たち二人は理不尽な情熱を克服し、帰る道を見つける。動物の頭を持つボトムはミノタウロスの滑稽なバージョンとなる。ボトムはまた、恋人たちを導くアリアドネの糸にもなる。新しいミノタウロスが恋人たちを脅かすのではなく救うという点で、古典神話は滑稽に逆転している。テセウス自身は劇の花婿であり、情熱を克服して迷宮と乱交を後にした。職人たちは、神話の名工であり迷宮の建設者であるダイダロスの代わりを務めるのかもしれない。劇中、詩人と狂人、そして恋人を結びつけるテセウスの最も有名なセリフでさえ、恋人のもう一つのメタファーなのかもしれない。詩人にとって、恋人や狂人と共有する非合理性に立ち向かい、迷宮に入るリスクを受け入れることは挑戦である。^[50]

同じく1979年に、ハロルド・F・ブルックスも、この劇の主題、まさに核心は欲望と結婚というその頂点であると同意した。想像力や外見と現実など、他のすべての主題は重要性が低い。^{[51] 1980年にフローレンス・フォークは、}文化人類学の理論に基づいてこの劇の見解を提示した。彼女は、この劇は個人と社会の発展のきっかけとなる伝統的な通過儀礼についてのものだと主張した。テセウスは想像力から離脱し、アテネを厳しく統治している。恋人たちは彼の社会の構造から森の共同体へと逃げる。ここでは森が共同体として機能し、社会の健全性を保つために適応を必要とする非社会的な欲望を持つ人々が一時的に集まる場所である。これは非社会的なものを封じ込めることができる通過儀礼である。フォークはこの共同体を森、無意識、夢の空間と同一視した。彼女は、恋人たちは自己認識への解放を経験し、そして新たなアテネに戻ると主張した。これが「ソシエタス」であり、コミュニタスと構造の二元論の間の弁証法の解決である。 ^[51]

1980年、キリスト教批評家R・クリス・ハッセル・ジュニアもこの劇のキリスト教的見解を述べた。恋人たちの経験とボトムの経験（彼の覚醒のスピーチで表現されている）は彼らに「新たな謙虚さ、健全な愚かさの感覚」を教えた。^[51]彼らは、目に見えず理解できないという事実にもかかわらず真実であるものがあることに気づいた。彼らは信仰の教訓を学んだだけだった。ハッセルはまた、狂人、恋人、詩人に関するテセウスのスピーチは想像力への賞賛であると考えていた。しかしそれは、想像力を認識し、分類し、表現しようとする無駄な試みを嘲笑しながら拒絶するものでもある。^[51]

この劇の解釈のいくつかは、心理学とその多様な理論に基づいている。1972年、アレックス・アロンソンは、テセウスは意識を表し、パックは無意識を表していると主張した。この見方では、パックは無意識のトリックスターとしての仮面であり、オベロンに従属している。アロンソンは、この劇は許可されていない欲望を探求し、それを豊穣の概念に結び付けていると考えました。彼はロバと木を豊穣のシンボルと見なしました。恋人たちの性的欲望は、森での出会いに象徴されています。^[52] 1973年、メルビン・ゴールドスタインは、恋人たちは単にアテネに戻って結婚することはできないと主張しました。まず、彼らは狂気の段階（複数の変装）を通過し、「本物の性的自己」を発見する必要があります。^[52] 1979年、ノーマン・N・ホランドは、この劇に精神分析文学批評を適用しました。彼はハーミアの夢をまるで本当の夢であるかのように解釈した。彼の見解では、その夢はハーミアの性的発達の段階を明らかにしている。彼女が選択肢を探すのは彼女の防衛機構である。彼女はライサンダーを望み、処女を保ちたいと望んでいる。^[52]

1981年、モーデカイ・マーカスは、この劇におけるエロス（愛）とタナトス（死）の新しい意味を主張した。彼の見解では、シェイクスピアは愛には死のリスクが必要であると示唆している。愛は、生への衝動と死に向かう性的緊張の解放が織り合わさることで、力と方向性を獲得する。彼はまた、この劇は愛の治癒力が死の受容と結びついていること、そしてその逆も成り立つことを示唆しているとみなした。^[53]

1987年、ジャン・ローソン・ハインリーは、この劇には治療的価値があると主張した。シェイクスピアは、さまざまな方法で登場人物の性的恐怖を探求し、それを解放し、変容させている。そして、ハッピーエンドは社会の調和の再構築である。男性たちが女性に愛情と平等、尊敬と信頼に基づくものを提供するにつれて、家父長制自体も挑戦され、変容する。彼女は、ティターニアがロバの頭を持つボトムを愛情深く受け入れたことを、基本的な信頼のメタファーとさえみなした。この信頼こそが、争い、不確かな恋人たちが性的に成熟することを可能にするのである。^[54] 1988年、アレン・ダンは、この劇は登場人物の恐怖と欲望の探求であり、その構造は一連の性的衝突に基づいていると主張した。^[54]

1991年、バーバラ・フリードマンは、この劇は絶対君主制の思想的形成を正当化し、覇権秩序の維持過程を可視化して検証していると主張した。^[54]

劇場が閉鎖されていた清教徒 空位期間（1642年～1660年）の間、ボトムとその仲間たちの喜劇的なサブプロットはドロールとして上演された。ドロールとは、シェイクスピアやその他の劇のサブプロットを翻案した喜劇のことで、アクロバットや曲芸師などの演技に付け加えることができ、演劇禁止令を回避できた。1660年に劇場が再開されると、『真夏の夜の夢』は他の多くのシェイクスピア劇と同様に翻案された形で上演された。サミュエル・ピープスは1662年9月29日にこの作品を鑑賞し、「今まで見た中で最も味気なく、馬鹿げた劇だ」と思ったという^[55]。

ジェームズ1世/カロリン朝時代以降、『夏の夜の夢』は1840年代まで全編が上演されることはなかった。その代わり、ヘンリー・パーセルのミュージカル仮面劇『妖精の女王』 （1692年）などの形式に大幅に翻案され、ドーセット・ガーデン劇場で上演は成功したが再演はされなかった。リチャード・レヴァリッジはピラマスとティスベの場面をイタリアのオペラ・バーレスクに翻案し、1716年にリンカーン法曹院で上演された。ジョン・フレデリック・ランプは1745年にレヴァリッジのバージョンを詳しく書いた。チャールズ・ジョンソンは、 1723年に『お気に召すまま』を翻案した『森の恋』のフィナーレで、ピラマスとティスベの素材を使用していた。1755年、デイヴィッド・ギャリックは1世紀前とは逆のことを行った。つまり、ボトムとその仲間たちを抜き出し、残りの部分を演じた『妖精たち』という翻案である。フレデリック・レイノルズは1816年にオペラ版を制作した。^[56]

1840年、コヴェント・ガーデンのマダム・ヴェストリスは、比較的長いテキストに音楽シーケンスとバレエダンスを加えてこの劇を再び上演した。ヴェストリスはオーベロン役を演じ、その後70年間、オーベロンとパックは常に女性が演じることになった。^[57]

マダム・ヴェストリスの演出が成功した後も、19世紀の演劇では『夢』をスペクタクルとして上演し続け、出演者は100人近くに達することが多かった。宮殿と森には精巧なセットが作られ、妖精たちは薄い翼のバレリーナとして描かれた。フェリックス・メンデルスゾーンの序曲はこの時代を通して常に使われた。オーガスティン・デイリーの演出は1895年にロンドンで開幕し、21回上演された。^[58]

1905年、オスカー・アッシュはロンドンのアデルフィ劇場で、自身がボトム役、ベアトリス・フェラーがパック役で上演した。^[59] ハーバート・ビアボーム・ツリーは1911年に「ブナの木にさえずる機械仕掛けの鳥、模擬小川、電池式の照明をつけた妖精、舞台上で餌の跡を追う生きたウサギ」をフィーチャーした上演を行った。^[60]

マックス・ラインハルトは1905年から1934年の間に『真夏の夜の夢』を13回上演し、 ^[61]回転舞台装置を導入した。^[62]ドイツから逃亡した後、彼は1934年9月にハリウッド・ボウルでよりスペクタクルな野外バージョンを考案した。^[61]外壁は取り外され、このイベントのために特別に運ばれた何トンもの土で作られた森に置き換えられ、丘から舞台まで架台が作られた。^[63]第4幕と第5幕の間に挿入された結婚行列は、丘の斜面を松明とともに架台を渡って下った。^[64]キャストにはジェームズ・キャグニー、^[65] オリヴィア・デ・ハヴィランド、^[66] ミッキー・ルーニー、^[67] ヴィクター・ジョリー、そしてバタフライ・マックイーンを含む一団のダンサーがいた。^[68]この劇にはメンデルスゾーンの音楽が伴奏された。^[69]

この作品の成功を受けて、ワーナー・ブラザースはラインハルトを映画版の監督として契約した。これはハリウッドでは1929年のダグラス・フェアバンクス・シニアとメアリー・ピックフォードの『じゃじゃ馬ならし』以来のシェイクスピア映画となった。 ^[70]ジョリー（オーベロン役）、ルーニー（パック役）、デ・ハビランド（ハーミア役）はハリウッド・ボウルのキャストから同じ役を再演した。^[71] ジェームズ・キャグニーはボトム役で唯一のシェイクスピア役を演じた。^[72]この映画でシェイクスピア役を一度だけ演じた他の俳優には、ジョー・E・ブラウンとディック・パウエルがいる。^[73] エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトはオーストリアから招かれ、メンデルスゾーンの音楽を映画用に編曲した。^{[74]彼は『}真夏の夜の夢』の音楽だけでなく、メンデルスゾーンの他の作品もいくつか使用した。コルンゴルトはナチスドイツがオーストリアを併合した後もアメリカに留まり、ハリウッドで伝説的なキャリアを築き上げた。^[69]

演出家ハーレー・グランヴィル＝バーカーは1914 年に、あまり派手ではない『夢』の演出方法を導入しました。出演者の数を減らし、メンデルスゾーンの代わりにエリザベス朝の民族音楽を使用しました。大きくて複雑なセットを、模様のあるカーテンのシンプルなシステムに置き換えました。妖精をカンボジアの偶像をモチーフにした金色のロボット昆虫として描写しました。彼のシンプルで簡素な演出は、その後の作品に大きな影響を与えました。^[要出典]

1970年、ピーター・ブルックはロイヤル・ シェイクスピア・カンパニーのためにこの劇を白紙の箱の中で上演した。箱の中では、男の妖精たちが空中ブランコなどのサーカスの技を披露した。ブルックはまた、その後一般的になった、テセウス/オベロンとヒッポリタ/ティターニアを二役で演じるという概念も導入した。これはまるで、妖精の世界が人間の世界の鏡像であることを示唆しているかのようだった。ブルックの演出で役を演じたイギリス人俳優には、パトリック・スチュワート、ベン・キングズレー、ジョン・ケイン（パック）、フランシス・デ・ラ・トゥーア（ヘレナ）などがいた。この演出を記録した録音が残っている。^[75]

『真夏の夜の夢』はニューヨークで何度も上演されており、シアター・フォー・ア・ニュー・オーディエンスによる上演、パブリック・シアターでのジョセフ・パップ演出、セントラル・パークのデラコート劇場でのニューヨーク・シェイクスピア・フェスティバルによる数回の上演などがある。1978年、リバーサイド・シェイクスピア・カンパニーは、エリック・ホフマンがパック役、カレン・ハーレーがティターニア役、エリック・コンガーがオーベロン役で出演し、カンパニー創設者のグロリア・スクルスキが演出した野外公演を上演した。それ以来、1980年代を舞台にしたバージョンも含め、いくつかのバージョンが上演されている。^[要出典]

メリーランド大学のメリーランド・シェイクスピア・プレイヤーズは2015年に、恋人たちが同性カップルで、メカニックがドラァグクイーンというクィア作品を上演した。^[76]

ミシガン大学ニコルズ植物園のプログラム「シェイクスピア・イン・ザ・アーブ」は、 2001年以来毎年夏に演劇を上演している。シェイクスピア・イン・ザ・アーブは「真夏の夜の夢」を3回上演した。これらの公演は、緑豊かな森、流れる川、険しい丘のある123エーカー（50ヘクタール）の自然環境で行われる。公演はいくつかの場所で行われ、俳優と観客は各舞台に一緒に移動する。「ある評論家は『俳優たちはアーボ[植物園]の舞台の広さを最大限に利用し、木の後ろから登場し、丘の上に現れ、森の中に消えていった』とコメントした。」^[77]

芸術監督エマ・ライスが2016年にシェイクスピア・グローブ座で初めて上演した作品は、この戯曲の現代版だった。純粋主義者を喜ばせる作品ではなかったが、賞賛された。現代版に作り直されたこの作品には、性別を入れ替えた登場人物やボリウッドの影響が盛り込まれていた。^[78]

アンドレアス・グリフィウスの『アブスルダ・コミック、またはペーター・スクエンツ氏』は、おそらく1648年から1650年の間に書かれ、1657年に出版されましたが、明らかに『真夏の夜の夢』のピュラモスとティスベの喜劇エピソードに基づいています。

ケン・ラドウィグの2003年の喜劇『ハリウッドのシェイクスピア』は、 1935年の映画『シェイクスピア』の制作中に設定された。オーベロンとパックはそのシーンに登場し、彼ら自身役に配役されている。^{[79] [80]}

W・スタンレー・モスは、第二次世界大戦中のクライペ将軍誘拐事件を扱ったノンフィクション『月明かりに照らされて』(1950年)のタイトルに「月明かりに照らされて不幸に」という引用文を使用した。^[81]この本は1957年に同名の映画に翻案された。 ^[82]

ボトー・シュトラウスの戯曲『公園』 （1983年）は『真夏の夜の夢』の登場人物とモチーフに基づいている。^[83]

ニール・ゲイマンのコミックシリーズ「サンドマン」の1990年刊行物「真夏の夜の夢」ではこの戯曲が使用されている。この物語では、シェイクスピアとその一座が本物のオーベロンとティターニア、そして妖精たちの観客の前でこの戯曲を上演する。このコミックではこの戯曲が頻繁に引用されており、シェイクスピアの息子ハムネットがインディアンの少年として登場する。この号は1991年の世界幻想文学大賞短編部門を受賞した最初で唯一のコミックとなった。 ^[84]

テリー・プラチェットの著書『Lords and Ladies』（1992年）はこの劇のパロディである。 ^[85]

バーナード・コーンウェルの小説『愚か者とモータルズ』（2017年）は、劇作家の弟である若き俳優リチャード・シェイクスピアの視点から、劇の創作と初演を描いた作品である。^[86]

『妖精の女王』は、ヘンリー・パーセルが1692年に書いた戯曲を基にしたオペラである^{。 [87] [88]}

1826年、フェリックス・メンデルスゾーンは、この劇に触発されて演奏会用序曲を作曲し、1827年に初演された。1842年、この序曲の名声と、メンデルスゾーンが宮殿で上演されていた他の劇のために作曲したドイツ語訳の劇付随音楽を雇用主のプロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム4世が気に入ったこともあり、メンデルスゾーンは1843年にポツダムで上演される予定の『真夏の夜の夢』の劇付随音楽の作曲を依頼された。メンデルスゾーンは既存の序曲を劇付随音楽に取り入れ、この劇付随音楽は19世紀を通じてほとんどの舞台版で使用された。劇付随音楽の中で最もよく知られているのは、結婚式の退場曲として頻繁に使用される有名な結婚行進曲である。^[89]

カール・オルフは1917年から1939年にかけて、この劇のドイツ語版『夏の夜の夢』（1939年上演）の劇中音楽も作曲した。メンデルスゾーンの両親はユダヤ人だったため（そしてルター派に改宗したにもかかわらず）、彼の音楽はナチス政権によって禁止され、ナチスの文化当局は劇の新しい音楽を募集した。オルフはそれに応えた音楽家の一人だった。彼は後にこの音楽を作り直し、1964年に完成した最終版を作曲した。^[要出典]

1949年、マルセル・ドラノワ作曲の三幕オペラ『パック』がストラスブールで初演されました。

第 2 幕の「丘を越えて谷を越えて」は、イギリスの作曲家、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズが作曲したシェイクスピアの歌曲 3 曲のうちの 3 曲目です。ウィリアムズは 1951 年にイギリス音楽祭連盟のためにアカペラSATB 合唱団のためにこの曲を書き、現在でもイギリスの合唱レパートリーとして人気を博しています。

この劇はオペラ化され、ベンジャミン・ブリテンの音楽、ブリテンとピーター・ピアーズの台本により、1960年6月11日にオールドバラ劇場で初演された。^[90]

1964年、ミュージカル化作品『ベイブス・イン・ザ・ウッド』がブロードウェイで初演された。

ジェネシスでの活動で最もよく知られているプログレッシブ・ロックのギタリスト、スティーブ・ハケットは、1997年にこの劇のクラシック版を作曲した。 ^{[91] 1993年に書かれた}ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの第8交響曲も、この劇のシーンに触発されている。^[92]

劇団ムーンワークは1999年に『真夏の夜の夢』を上演した。この舞台はメイソン・ペティット、グレゴリー・シャーマン、グレゴリー・ウルフ（演出）によって考案された。この舞台は劇中劇『ピラマスとティスベ』のロックオペラ版で、音楽はラスティ・マギーが作曲した。残りの舞台の音楽はアンドリュー・シャーマンが作曲した。^[93]

ドンキーショーは『真夏の夜の夢』を基にしたディスコ時代のショーで1999年にオフブロードウェイで初演されました。 ^[94]

2011年、オペラ・メンフィス、プレイハウス・オン・ザ・スクエア、現代アカペラ・グループのデルタ・カペラとリヴァが、マイケル・チンの『真夏の夜の夢：オペラ・アカペラ』を初演した。^[95]

2015年、 『Be More Chill』のプロットには『真夏の悪夢（ゾンビについて）』というバージョンの演劇が含まれていた。^{[96] [97]}

• マリウス・プティパは、メ​​ンデルスゾーンの楽譜にレオン・ミンクスが編曲し、音楽を追加したバレエ版をサンクトペテルブルク帝国バレエ団のために制作した。再演は1876年7月14日に初演された。
• ジョージ・バランシンの『真夏の夜の夢』は、彼の最初のオリジナル全幕バレエであり、 1962年1月17日にニューヨーク・シティ・バレエ団によって初演された。この作品は、1964年にリンカーン・センターのニューヨーク州立劇場で行われたニューヨーク・シティ・バレエ団の最初のシーズンのオープニングに選ばれた。バランシンはこの『真夏の夜の夢』に、メンデルスゾーンの音楽をさらに取り入れており、その中には『アタリー』の序曲も含まれている。^[98]このバレエの映画版は1966年に公開された。^[99]
• フレデリック・アシュトンは1964年に、ジョン・ランチベリーが編曲したフェリックス・メンデルスゾーンの有名な音楽のみを使った短い（全編ではない）バレエ『夢』を創作した。この作品はイギリスのロイヤル・バレエ団のために創作され、その後ジョフリー・バレエ団やアメリカン・バレエ・シアターなど他のバレエ団のレパートリーにも加わった。^[98]
• ジョン・ノイマイヤーは1977年、ハンブルク州立歌劇場の自身のカンパニーのために全幕バレエ『夏の夜の夢』を創作した。アシュトンやバランシンの以前のバージョンよりも長いノイマイヤーのバージョンには、 『真夏の夜の夢』の音楽に加えてメンデルスゾーンの他の音楽、現代作曲家ジェルジ・リゲティの音楽、陽気なオルガンの音楽が含まれている。ノイマイヤーは3つの登場人物グループに3つの大きく異なる音楽スタイルを当て、貴族や高貴な人たちはメンデルスゾーンに合わせて、妖精たちはリゲティに合わせて、田舎者や機械仕掛けの人たちはオルガンに合わせて踊っている。^[100]
• エルヴィス・コステロは、『真夏の夜の夢』を基にした全編バレエ『イル・ソーニョ』の音楽を作曲しました。この音楽はその後、2004年にドイツ・グラモフォンからクラシックアルバムとしてリリースされました。

『真夏の夜の夢』は何度も映画化されています。最もよく知られているのは以下の作品です。

• 1925年のドイツの無声映画『ウッド・ラブ』はハンス・ノイマン監督による。^[101]
• 1935年の映画版はマックス・ラインハルトとウィリアム・ディタレが監督した。キャストにはボトム役にジェームズ・キャグニー、パック役にミッキー・ルーニー、ハーミア役にオリヴィア・デ・ハヴィランド、フランシス・フルート役にジョー・E・ブラウン、ライサンダー役にディック・パウエル、タイターニア役にアニタ・ルイーズ、オーベロン役にヴィクター・ジョリーが配役された。^[102]
• 1947年のテレビ映画版はI・オール・ユーイングが監督した。キャストはヘレナ役のアイリス・ベイカー、ディミトリアス役のピーター・ベル、ティターニア役のヴィヴィアン・ベネット、オーベロン役のジョン・バイロン、ライサンダー役のアンドリュー・フォールズ、ハーミア役のパトリシア・ヒックス、パック役のメアリー・ホナー、テセウス役のデズモンド・ルウェリン、ボトム役のヒュー・マニング、クインス役のピーター・サリス、ヒッポリタ役のアンジェラ・シャフトーであった。^[103]
• チェコのアニメーター、イジー・トルンカ監督の『 Sen noci svatojánské 』（1959年）は、シェイクスピアの物語をナレーターだけで追うストップモーションである。英語版はリチャード・バートン。^[要出典]
• 1968年の映画版はピーター・ホールが監督した。キャストはボトム役にポール・ロジャース、パック役にイアン・ホルム、ヘレナ役にダイアナ・リグ、ハーミア役にヘレン・ミレン、オーベロン役にイアン・リチャードソン、タイターニア役にジュディ・デンチ、クインス役にセバスチャン・ショウ。この映画はロイヤル・シェイクスピア・カンパニーが主演し、ピーター・ホールが監督した。^[要出典]
• 1969年の映画版はジャン＝クリストフ・アヴェルティが監督した。出演者は、オベロン役にジャン＝クロード・ドルーオー、ヘレナ役にクロード・ジェイド、ハーミア役にクリスティーヌ・ドラローシュ、ヒッポリタ役にマリー・ヴェルシーニ、フルート役にミシェル・モド、カンゼ役にギイ・グロッソ。^[要出典]
• 『真夏の夜のセックス・コメディ』 （1982年）はウディ・アレンが脚本・監督を務めた。ストーリーはイングマール・ベルイマンの『夏の夜の微笑』をベースに、シェイクスピアの戯曲の要素も取り入れている。 ^[104]
• 『ボトムの夢』（1983年）は、ジョン・ケインメーカー監督による短編アニメで、ボトムの視点から劇中の出来事を描いている。この映画では、メンデルスゾーンの選曲、劇中のセリフ、シュールなイメージを使ってボトムの体験を伝えている。^[要出典]
• 『いまを生きる』では、ニール・ペリーが父親の反対にもかかわらずパック役に挑戦し、その役を勝ち取るという舞台が取り上げられている。 ^[要出典]
• 1996年にエイドリアン・ノーブル監督により映画化された。キャストはボトム役にデズモンド・バリット、パック役にフィンバー・リンチ、オーベロン/テセウス役にアレックス・ジェニングス、ティターニア/ヒッポリタ役にリンゼイ・ダンカン。この映画はノーブルのロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの作品に基づいている。その美術デザインは風変わりで、浮かぶ電球の森とティターニアのあずまやの巨大な傘が特徴的である。^[要出典]
• ジル・ミモニ監督による1996年のフランス映画『アパートメント』 （L'Appartement ）には、この戯曲への言及が数多くある。
• 1999年の映画版はマイケル・ホフマンが脚本と監督を務めた。出演者はボトム役にケヴィン・クライン、オーベロン役にルパート・エヴェレット、タイターニア役にミシェル・ファイファー、パック役にスタンリー・トゥッチ、ヒッポリタ役にソフィー・マルソー、ディミートリアス役にクリスチャン・ベール、ライサンダー役にドミニク・ウェスト、ハーミア役にアンナ・フリエル、ヘレナ役にキャリスタ・フロックハート。この翻案では舞台がアテネからイタリアのトスカーナにある架空の「モンテ・アテナ」に移されているが、アテネに関する記述はすべてそのまま残されている。^[要出典]
• 1999年版はジェームズ・カーウィンが脚本と監督を務めた。キャストにはディミトリウス役のトラヴィス・シュルツがいた。テクノクラブと古代のシンボルというシュールな背景を背景に物語が展開された。^[要出典]
• クリスティーン・エドザード監督の『真夏の夜の夢』 （2002年）は、ロンドンのロザーハイズにあるサンズ・フィルムズのスタジオで制作され、サザークの8歳から11歳までの演劇未経験の児童350名が出演した。セットと衣装はスケールに合わせて設計され、現場で製作された。 ^[要出典]
• ギル・ケイツ・ジュニア監督の『真夏の夜のレイヴ』 （2002年）では、舞台が現代のレイヴに変わっている。パックは麻薬の売人、愛の無為という魔法の花は魔法のエクスタシーに置き換えられ、妖精の王と女王がレイヴの司会者とDJを務める。 ^[要出典]
• 『Were the World Mine』（2008年）は、小さな町の私立高校で上演された演劇を現代風にアレンジした作品である。 ^{[要出典] [105]}
• 『真夏の夜の夢』は、物語の舞台を現代のロサンゼルスに移したアメリカの独立系映画です。
• 『真夏の夜の夢』は、オーストリアで撮影されたイギリス作品で、架空の近未来を舞台にしています。サッシャ・ベネットが監督を務め、ロバート・リンゼイがオーベロン役、ジュリエット・オーブリーがタイターニア役、リー・ボードマンがボトム役、ハリー・ジャーヴィスがライサンダー役、タムジン・マーチャントがヘレナ役、ホリー・アールがハーミア役、タイガー・ドリュー・ハニーがディミートリアス役、フローレンス・カスンバがヒッポリタ役を演じています。^[要出典]

• 第5幕第1場「ピラマスとティスベ」の「劇中劇」は、1964年4月28日にイギリスのテレビ特別番組「アラウンド・ザ・ビートルズ」でビートルズのメンバーによって上演された。ポール・マッカートニーがピラマス、ジョン・レノンがティスベ、ジョージ・ハリスンがムーンシャイン、リンゴ・スターがライオンとして出演した。生観衆の前でのこのパフォーマンスは、非常に喜劇的な意図で行われ、故意の野次も数多くあった。この番組はイギリスでは5月6日にITVで、アメリカでは11月15日にABCで放送された。^[106]
• 1981年のBBCテレビのシェイクスピア作品は、ジョナサン・ミラーがプロデュースし、イライジャ・モシンスキーが監督を務めた。タイタニア役にヘレン・ミレン、オーベロン役にピーター・マッケナリー、パック役にフィル・ダニエルズ、ライサンダー役にロバート・リンゼイ、クインス役にジェフリー・パーマー、ボトム役にブライアン・グローバーが出演した。
• 『真夏の夜の夢』の短縮版は、1999年にウォルト・ディズニー・テレビジョン・アニメーションによってミッキーマウスワークスシリーズの一部として短編アニメ（同名）として制作された。2002年にハウス・オブ・マウスのエピソード（「スクルージの家」、シーズン3、エピソード34）で取り上げられた。運命的に引き裂かれた恋人たちは、ミッキーマウス（ライサンダー）、ミニーマウス（ハーミア）、ドナルドダック（ディミートリアス）、デイジーダック（ヘレナ）が演じる。テセウスをモデルにしたキャラクターはルートヴィヒ・フォン・ドレイクが、イージアスをモデルにしたキャラクターはスクルージ・マクダックが演じる。グーフィーは事故に遭いやすいパックとして登場する。物語は、ミニーが主催したピクニックで眠っているときにミッキーマウスが見た夢だったという暴露で終わる。^[要出典]
• 2005年、BBCのテレビシリーズ「ShakespeaRe-Told」でこの劇の最新版が放送された。脚本はピーター・ボウカー。キャストはボトム役にジョニー・ベガス、パック役にディーン・レノックス・ケリー、テオ役にビル・パターソン（テセウスとエゲウスの合成）、妻ポリー役にイメルダ・スタウントン。オーベロン役はレニー・ジェームズ、タイターニア役はシャロン・スモール。ハーミア役はゾーイ・タッパー、ヘレナ役はミシェル・ボナード。^[107]
• 2006年、『スイートライフ』は「真夏の悪夢」というエピソードをリリースした。このエピソードでは、子供たちが学校の演劇でシェイクスピアの人気作品を上演する準備をしている。このエピソードは、番組のシーズン2で第22話であった。^[108]
• BBC Oneの2016年の作品は、ラッセル・T・デイヴィスによる90分のテレビ映画化であり、デイヴィッド・カー監督、マット・ルーカスがボトム、マキシン・ピークがタイターニア役で主演し、ノンソ・アノジーがオベロン、プリスカ・バカレがハーミア、ヒラン・アベイセケラがパック役など多様なキャストが出演した。^[109]

1787年、イギリスの天文学者ウィリアム・ハーシェルは天王星の新しい衛星を2つ発見した。1852年、息子のジョン・ハーシェルは劇中の登場人物にちなんで、これらをオベロ​​ンとティターニアと名付けた。1985年にボイジャー2号が発見した天王星の別の衛星はパックと名付けられた。^[110]

• 芸術における真夏の夜の夢
• 
  ジョシュア・レイノルズ作「パック」（1789年）
• 
  ティタニアと底ヨハン・ハインリヒ・フュスリ作1793–94
• 
  ジョン・アンスター・フィッツジェラルド著『ティターニアとボトム』
• 
  ジョセフ・ノエル・パトン：ティターニアとオベロンの和解
• 
  ジョン・アンスター・フィッツジェラルド著『オーベロンとティターニアの結婚』
• 
  ヘンリー・メイネル・リーム：妖精の仲間たちを迎えるティターニア
• 
  真夏の夜の夢ジョン・シモンズ1873年
• 
  トーマス・ストザード– 『真夏の夜の夢』第 4 幕第 1 場より「オーベロンとティターニア」
• 
  トン・ファン・デ・ヴェンが設計したオランダのおとぎ話テーマパーク「エフテリング」では、エルフの王オベロンのキャラクターをアニマトロニクスが表現しています。

• 自慢（民間伝承）
• プカ
• ピュラモスとティスベ
• 夏至

• スタンダード電子書籍の「真夏の夜の夢」
• 大英図書館の『真夏の夜の夢』
• プロジェクト・グーテンベルクの『真夏の夜の夢』
• 真夏の夜の夢 ナビゲーター 2016 年 5 月 23 日にWayback Machineにアーカイブされました: シーンの概要を含む、注釈付きの検索可能なテキスト (HTML)。
• 演劇のフォーマットされたテキスト（HTML）
• ノー・フィア・シェイクスピア 並行版 2011年4月6日アーカイブウェイバックマシン: 原語と現代訳
• シェイクスピアの『真夏の夜の夢』をクリアに読む：劇中の逐語的な音声ガイド
• 真夏の夜の夢 2016 インターネット映画データベース
• 真夏の夜の夢 – ジェラルド・P・マーフィーによる 90 分間の要約
• ビル・トルドフ著『30分間の夢：要約』は、シェイクスピアのテキストを学校の授業の長さに短縮したものです。
• LibriVoxの「真夏の夜の夢」パブリック ドメイン オーディオブック
• 『真夏の夜の夢』（2018年）：アイオワ大学演劇学部による完全版作品。