アート映画

アート映画、アートシネマ、アートハウス映画は、一般的には独立系映画であり、大衆市場の観客ではなくニッチな市場を対象としています。^[1]「真剣で芸術的な作品を目指しており、実験的であることが多く、大衆受けするようには設計されていません」^[2]「商業的利益よりも主に美的理由で作られ」^[3]、「型破りな、または非常に象徴的な内容」を含んでいます。^[4]

映画評論家や映画研究者は、一般的にアート映画を「主流のハリウッド映画とは異なる形式上の特質」を持つものと定義している。^{[5]これらの特質には、（他の要素の中でも）}社会的リアリズムの感覚、監督の作家的表現力の強調、明確な目標主導のストーリー展開とは対照的に、登場人物の思考、夢、動機に焦点を当てることなどが含まれる。映画学者のデイヴィッド・ボードウェルとバリー・キース・グラントは、アート映画を「独自の明確な慣習を持つ映画ジャンル」と表現している。 ^{[6] [7]}

アート映画のプロデューサーは通常、特別な劇場（レパートリー映画館、または米国ではアートハウス映画館）や映画祭で映画を公開します。アート映画という用語は、ヨーロッパ本土と比較して、北米、英国、オーストラリアではるかに広く使用されています。ヨーロッパ本土では、代わりにオーテュール映画やナショナルシネマ（ドイツナショナルシネマなど）という用語が使用されています。アート映画は小規模でニッチな市場の観客を対象としているため、広く公開されるブロックバスター映画に関連する大規模な制作予算を可能にする財政的支援をほとんど獲得していません。アート映画の監督は、アイデアの開発、新しい物語技法の探求、新しい映画製作の慣習の試みに重点を置いた映画を作るために、通常はあまり知られていない映画俳優やアマチュア俳優、控えめなセットを使用する異なるタイプの映画を制作することでこれらの制約を補います。

こうした映画は、通常、直線的なストーリー展開や主流の娯楽に向いている主流の大ヒット映画とは対照的である。映画評論家のロジャー・エバートは、批評家から絶賛された1994年の芸術映画『恋する惑星』を「映画について知っているからこそ楽しめる、主に知的な体験」と呼んだ。 ^[8]とはいえ、一部の芸術映画は、ドキュメンタリーや伝記など、より馴染みのあるジャンルの特定の要素を提供することで、その魅力を広げる可能性がある。宣伝のために、芸術映画は、映画評論家のレビュー、芸術コラムニスト、コメンテーター、ブロガーによる映画に関する議論、観客による口コミ宣伝から生み出される宣伝に頼っている。芸術映画は初期投資コストが少ないため、経済的に成り立つためには、主流の観客のごく一部にアピールするだけでよい。

アート映画の先駆けとしては、イタリアの無声映画『地獄』（1911年）、D・W・グリフィスの『不寛容』（1916年）、そして何十年にもわたってヨーロッパの映画運動の発展に影響を与えたロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインの作品などがある。 ^{[9] [10] [11]}エイゼンシュテインの映画『戦艦ポチョムキン』（1925年）は、観客から最大の感情的反応を引き出すために映画編集を使用するという彼の理論をテストするために使用された革命的なプロパガンダ映画だった。エイゼンシュテインはこの映画で国際的な批評家から高い評価を得たため、 1917年の十月革命の10周年記念大祭典の一環として『十月』を監督することができた。彼は後に1929年に『ゼネラル・ライン』を監督した。エイゼンシュテインの影響を受けて撮影されたアレクサンドル・ドヴジェンコの映画『大地』（1930年）は、一部の批評家からアート映画の最高峰と評されている。^[12]

芸術映画は、ルイス・ブニュエルやサルバドール・ダリ（1930年に『黄金時代』を制作）などのスペインの前衛的なクリエイターや、フランスの劇作家で映画監督のジャン・コクトーの映画からも影響を受けた。コクトーの1932年の前衛映画『詩人の血』では、回転するワイヤー製の人頭模型や回転する両面マスクなど、夢のようなイメージが全編に使われている。1920年代には、映画協会が映画を「大衆向けの娯楽映画と、知識層向けの本格的な芸術映画」に分けられるという考えを提唱し始めた。イギリスでは、アルフレッド・ヒッチコックとアイヴァー・モンタギューが映画協会を結成し、「ソ連の弁証法的モンタージュ映画や、ドイツのユニヴァーサム・フィルムAG（UFA）スタジオの表現主義映画」など、彼らが「芸術的成果」と考える映画を輸入した。^[9]

1920 年代から 1930 年代にかけてのフランスの前衛映画運動であるシネマ ピュールも、芸術映画という概念の発展に影響を与えました。シネマ ピュールの映画運動には、ダダ派の著名な芸術家が数人参加しました。ダダイストたちは、映画を使って、柔軟な時間と空間のモンタージュを作成することで、物語の語り方の慣習、ブルジョア階級の伝統、従来のアリストテレス的な時間と空間の概念を超越しました。

シネマ・ピュア運動は、ハンス・リヒター、ヴァルター・ルットマン、ヴァイキング・エッゲリングといったドイツの「絶対主義」映画監督たちの影響を受けた。リヒターは、1921年の映画『リズム21』が史上初の抽象映画であると虚偽の主張をした。実際には、1911年から1912年にかけてはイタリアの未来派 ブルーノ・コッラとアルナルド・ジンナが抽象映画を制作していた（『未来派映画宣言』 [ ^{13 ]}に報告されている）。また、同じくドイツ人芸術家のヴァルター・ルットマンも抽象映画を制作しており、ルットマンは1920年に『リヒツピール・オプス1 』を制作している。それでも、リヒターの映画『リズム21』は初期の抽象映画として重要視されている。

イギリス初の「アートシネマ」は、1929年にエルシー・コーエンによってロンドンのパレ・ド・リュクスに仮設でオープンした。彼女は1931年にオックスフォード・ストリートのアカデミー・シネマに常設の施設を設立した。^[14]

芸術映画の上映を専門とするアートハウス映画館は、1920年代後半にアメリカ東海岸で出現した。このような映画館はアメリカとヨーロッパの両方で普及した。^{[15] [16]}

1930年代から1940年代にかけてのハリウッド映画は、ジョン・フォードの『密告者』（1935年）やユージン・オニールの『故郷への長い旅』（1940年）のような文学作品の芸術的志向と、ギャング・スリラーのような金儲けの「大衆ジャンルの映画」に分けられる。ウィリアム・シスカは、1940年代中期から後期にかけてのイタリアのネオレアリズム映画、例えば『無防備都市』（1945年）、『パイサ』 （1946年）、『自転車泥棒』は、別の「意識的な芸術映画運動」とみなせると主張している。^[9]

1940年代後半、イタリアのネオレアリスム映画やその他のシリアスなヨーロッパ映画は主流のハリウッド映画とは異なるという米国民の認識は、米国の主要都市や大学都市における「アートハウス映画館」の発展によって強化された。第二次世界大戦後、「...米国の映画ファンの間で主流のハリウッド映画に飽き飽きする層が増大し」、彼らは「メインストリートの映画館で上映される映画に代わるもの」を見るために、新たに作られたアート映画館に通った。^{[5]これらのアート映画館で上映された映画には、「英国映画、外国語映画、独立系米国映画、ドキュメンタリー、ハリウッドの古典のリバイバル」などがあった。ロッセリーニの『}無防備都市』やマッケンドリックの『タイト・リトル・アイランド』 （『ウィスキー・ガロア！』）、『自転車泥棒』、『赤い靴』などの映画が、米国のかなりの観客に上映された。^[5]

1950年代後半、フランスの映画製作者たちはイタリアのネオレアリスム^[17]や古典的なハリウッド映画^[17]の影響を受けた映画を製作し始め、批評家たちはこのスタイルをフランスのヌーヴェルヴァーグと呼んだ。正式に組織化された運動ではなかったものの、ヌーヴェルヴァーグの映画製作者たちは古典的な映画形式を自覚的に拒絶し、若者の偶像破壊の精神で結び付けられ、彼らの映画はヨーロッパの芸術映画の一例となっている。^[18]また、多くの映画製作者たちは、その時代の社会的、政治的激変を作品に取り入れ、編集、視覚スタイル、物語における急進的な実験を、保守的なパラダイムからの全面的な脱却の一部とした。フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、クロード・シャブロル、ジャック・リヴェットなど、このグループの最も著名な先駆者の中には、映画雑誌「カイエ・デュ・シネマ」の評論家としてキャリアをスタートした者もいる。オーター理論では、監督は自分の映画の「作者」であり、映画ごとに個人的な署名が見られるとされています。

フランスのヌーヴェルヴァーグ運動は 1960 年代まで続いた。1960 年代には、「アート映画」という用語は、ヨーロッパよりも米国で広く使われるようになった。米国では、この用語は、外国語 (非英語) の「作家主義」映画、独立系映画、実験映画、ドキュメンタリー、短編映画を含むように、非常に広く定義されていることが多い。1960 年代には、「アート映画」は米国で、際どいイタリア映画やフランス映画 (B 級映画)の婉曲表現となった。1970 年代までには、この用語は、スウェーデン映画「I Am Curious (Yellow)」など、芸術的な構造を持つ性的に露骨なヨーロッパ映画を表すために使用された。アメリカでは、「アート映画」という用語は、アンディ・ウォーホルの1969年の映画『ブルー・ムービー』 [ ^{19] [20] [21]}を含む現代のアメリカ人アーティストの映画を指すことがあるが、レパートリーシアターや「アートハウス映画館」で上映される幅広い映画を指すために非常に緩く使用されることもある。このアプローチでは、1960年代のヒッチコック映画、1970年代の実験的なアンダーグラウンド映画、ヨーロッパの作家主義映画、アメリカの「インディペンデント」映画、さらには主流の外国語映画（字幕付き）など、幅広い映画がすべて「アートハウス映画」の範疇に入る可能性がある。

1980年代から1990年代にかけて、米国では「アート映画」という用語は、多くの点で同じスタイルの特徴を共有する「インディペンデント映画」と混同されるようになった。ミラマックス・フィルムズなどの企業は、商業的に成功できると判断されたインディペンデント映画を配給した。大手映画スタジオは、インディペンデント映画のニッチな魅力に気づき、20世紀フォックスのフォックス・サーチライト・ピクチャーズ部門、ユニバーサルのフォーカス・フィーチャーズ部門、ソニー・ピクチャーズ・エンタテインメントのソニー・ピクチャーズ・クラシックス部門、パラマウントのパラマウント・ヴァンテージ部門など、非主流の作品を扱う特別部門を設立した。映画評論家は、これらの部門の映画が大手スタジオから資金援助を受けていることを踏まえると、「インディペンデント映画」とみなせるかどうかについて議論している。

2007年、カミーユ・パグリア教授は「芸術映画：安らかに眠れ」という記事で、「巧みな回想シーンと生々しい社会リアリズムを特徴とするフランシス・フォード・コッポラの『ゴッドファーザー』シリーズを除けば、過去35年間に制作された映画で、ベルイマンの『第七の封印』や『ペルソナ』と同等の哲学的重みや巧みな演出力を持つものは1本もない」と主張した。パグリア教授は、2000年代の若者は「かつて熟考するヨーロッパの監督たちが得意としていた、長くゆっくりとした撮影に耐えられない」と述べ、その撮影方法は「最も小さな表情や、無菌室や荒涼とした風景の冷ややかな流れを贅沢に観察する」ものだった^{[22] 。}

監督、プロデューサー、配給業者のロジャー・コーマンによると、「1950年代と1960年代はアート映画が最も影響力を及ぼした時代でした。その後、影響力は衰えました。ハリウッドはヨーロッパ映画の教訓を吸収し、それを自分たちの映画に取り入れました。」コーマンは、「観客は70年代のハリウッド映画にヨーロッパのアート映画の本質のようなものを見ることができました... [そして]、アート映画はヨーロッパ映画だけの問題ではありませんでしたが、広く認知されるのに苦労したにもかかわらず、実際の世界の映画になっていきました。」と述べています。コーマンは、「ハリウッド自体がその美的範囲を劇的に拡大しました... 手元の主題の範囲が、イメージ作成、映画制作、新しいプリズマティックなメディアを介した近代性の経験の条件を含むように拡大したためです。ビデオ店でアート映画について知った新しい観客がいます。」と指摘しています。コーマンは、「現在、アメリカのアート映画が復活する可能性がある」と述べています。^[23]

映画学者のデイヴィッド・ボードウェルは、1979年に「映画制作の様式としてのアート映画」と題する論文で「アート映画」の学術的定義を概説し、アート映画と古典的なハリウッド映画の主流映画を対比している。主流のハリウッドスタイルの映画は、明確な物語形式を使用して、映画を一連の「空間と時間の中で起こる因果関係のある出来事」にまとめ、すべてのシーンが目標に向かって進む。主流の映画の筋書きは、明確に定義された主人公によって進められ、明確なキャラクターで肉付けされ、「質問と回答の論理、問題解決のルーチン、[および]期限付きの筋書き構造」によって強化される。そして、映画は速いペース、適切な観客の感情を喚起する音楽のサウンドトラック、タイトでシームレスな編集によってまとめられる。^[6]

対照的に、ボードウェルは「アート映画は、リアリズムと作者の表現力という2つの原則によって物語を動機づけている」と述べている。アート映画は、典型的には「因果関係の連鎖を緩めた」よりエピソード的な物語構造を扱うという点で、映画製作の主流である「古典的な」規範から逸脱している。^[6]

主流の映画でも道徳的ジレンマやアイデンティティの危機が扱われるが、これらの問題は通常映画の終わりまでに解決される。芸術映画では、ジレンマは思慮深いやり方で探究され、調査されるが、通常、映画の終わりには明確な解決はない。^[24]

アート映画におけるストーリーは、長いセリフの連続を通じた登場人物の発展やアイデアの探求に比べると、しばしば二次的な役割しか果たさない。アート映画にストーリーがあるとすれば、それは通常、漠然と定義されていたり曖昧なエピソードが漂う連続である。映画には説明されていないギャップ、わざと不明瞭な連続、または前のシーンと関係のない無関係な連続があり、観客は映画のメッセージについて主観的に解釈せざるを得なくなる。アート映画はしばしば「独特の視覚スタイル」と監督の作家的なアプローチの痕跡を帯びている。 ^[25]アート映画はしばしば「すぐに答えられる結論」を提供することを拒否し、その代わりに「物語はどのように語られているのか？なぜこのように物語を語っているのか？」を考えるという課題を観客に課す。^[26]

ボードウェルは「アート映画自体が独自の慣習を持つ[映画]ジャンルである」と主張する。^[7]映画理論家ロバート・スタムも「アート映画」は映画のジャンルであると主張する。彼は、映画のジャンルが予算（大ヒット映画かB級映画か）や主演俳優（アダム・サンドラーの映画）などの側面に基づいて決まるのと同じように、映画は芸術的地位に基づいてアート映画とみなされると主張する。^[27]

ハリウッドで製作されるような大衆向けの映画は、目の肥えた観客にはあまり魅力的ではないと指摘する学者もいる。^[28]このグループは、より思慮深く質の高い映画に誘導してくれる文化的エリートとして映画評論家に頼る。大衆の嗜好とハイカルチャーの断絶を埋めるために、これらの映画評論家は馴染みのない概念を説明し、より目の肥えた映画ファンを育てるために魅力的なものにすることが期待されている。例えば、映画評論家は、芸術映画の分析用語を提供することで、批評を通じて観客が映画について真剣に考えるのを助けることができる。^[29]映画分析と批評という芸術的な枠組みを採用することで、これらの映画評論家は、視聴者に彼らが見ているものを鑑賞する別の方法を提供する。そのため、物議を醸すテーマが探求されるとき、映画がリアリズムをどのように描いているかなどの映画の価値を批評家から知らされれば、大衆はすぐに映画を却下したり攻撃したりしない。ここでは、芸術映画を上映する芸術劇場やアートハウスは、批評家や知識人の観客を同様に引き付ける「文化的啓蒙の場」と見なされています。批評家が文化や芸術的な雰囲気を体験し、洞察や素材を引き出す場所として機能します。

以下のリストは、「芸術映画」の特徴を持つ映画の小さな部分的なサンプルであり、どのような監督や映画が「芸術映画」の特徴を持つと考えられるかの一般的な感覚を与えるためにまとめられたものである。このリストの映画は、芸術映画の特徴の 1 つ以上を示している。つまり、大衆向けではない、真面目で非商業的、または独立して作られた映画である。このリストの映画の中には、「作家主義」映画、独立映画、または実験映画と見なされる映画もある。場合によっては、映画が主流であるかどうかについて批評家の間で意見が分かれる。たとえば、一部の批評家はガス・ヴァン・サントの「マイ・プライベート・アイダホ」(1991) を「高い芸術的品質」の「映画実験の実践」と呼んだが、^[30] ワシントン・ポストはそれを野心的な主流映画と呼んだ。^[31]このリストの映画の中には、これらの特徴のほとんどを備えているものもあれば、主流のスタジオで制作された商業映画であるが、監督の「作家主義」スタイルの特徴を帯びていたり、実験的な性格を持っているものもある。このリストに載っている映画は、主要な賞を受賞したり、影響力のある映画評論家から高い評価を受けたり、革新的な物語や映画製作技術を導入したことで注目に値します。

1920年代と1930年代には、映画製作者たちは「芸術映画」を作ろうとはしていなかったし、映画評論家たちも「芸術映画」という言葉は使わなかった。しかし、カール・テオドール・ドライヤーの『ジャンヌ・ダルク』（1928年）や『吸血鬼』（1932年）など洗練された美的目的を持った映画、ルイス・ブニュエルの『アンダルシアの犬』（1929年）や『黄金時代』（1930年）などのシュルレアリスム映画、さらにはセルゲイ・エイゼンシュテインの有名で影響力のある傑作『戦艦ポチョムキン』のように政治や時事問題を扱った映画もあった。ドイツ表現主義の監督FWムルナウによる米国映画『日の出』（1927年）は、歪んだ美術デザインと画期的な撮影法を用いて、象徴性とイメージに富んだ誇張されたおとぎ話のような世界を作り出している。ジャン・ルノワールの映画『ゲームの規則』（1939年）は、第二次世界大戦前のフランス上流社会を痛烈かつ悲劇的に風刺することで、ジャンルの慣習を超えた風刺喜劇である。Sight & Sound誌の批評家投票では、この映画は『めまい』『市民ケーン』『東京物語』に次ぐ、史上4番目に優れた映画にランクされた。^[32]

こうした初期の芸術志向の映画の中には、映画の内容が物議を醸したり観客を惹きつけそうにない場合に特に、映画会社ではなく裕福な個人が資金を提供した作品もあった。1940年代後半には、英国の映画監督マイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーがバレエを題材にした映画『赤い靴』（1948年）を制作し、当時の主流ジャンルの映画とは一線を画した。1945年には、デヴィッド・リーンがノエル・カワードの戯曲『静物』を映画化した『逢瀬』を監督し、当時英国が抱えていた社会的、経済的問題の中で、上流階級の男性と中流階級の女性の情熱的な恋愛を描いている。

1950 年代に芸術的な感性でよく知られた映画には、家族を養うために残酷で非人道的なサーカス芸人の下で働かざるを得なくなった若い女性が、やがて自分の境遇を受け入れる様子を描いた『道』（1954 年）、信仰心のない家族を描いたカール・テオドール・ドライヤーの『命令』（1955 年）、息子が自分はイエス・キリストであり奇跡を起こすことができると確信している様子を描いた作品、売春婦の愛を見つけようとする失敗、その苦しみと拒絶を扱ったフェデリコ・フェリーニの『カビリアの夜』 （1957 年）、教授でもある老医師が悪夢にうなされて人生を再考する様子を描いたイングマール・ベルイマンの『野いちご』（1957 年）などがある。フランソワ・トリュフォー監督の『四百回の殴打』（1959年）は、親や教師、社会からの虐待を受けながらも成人しようとする若者を主人公とするこの映画は、フランス・ヌーヴェルヴァーグの第一歩を踏み出した作品であり、映画界においては、少ない資金、アマチュア俳優、少人数のスタッフでも映画が作れることを示した。ポーランドでは、フルシチョフの雪解けによって政権の文化政策がいくらか緩和され、アンジェイ・ワイダ監督の『世代』『運河』『灰とダイヤモンド』『ロトナ』（1954年 - 1959年）などの作品には、ポーランド映画派のスタイルが表れた。

インドでは、ベンガル映画界に「パラレルシネマ」あるいは「インディアン・ニューウェーブ」として知られる芸術映画運動があった。これは、主流の商業映画に代わる作品だった。その深刻な内容、リアリズム、自然主義で知られ、その時代の社会的・政治的風潮を鋭く見据えていた。この運動は主流の商業映画とは異なり、フランスや日本のニューウェーブとほぼ同時期に始まった。この運動に関わった最も影響力のある映画製作者は、サタジット・レイ、ムリナル・セン、リトウィック・ガタックである。この時期に製作された最も国際的に評価の高い映画には、貧しい田舎の少年が大人になるまでの成長を描いた3部作「アプー三部作」（1955年 - 1959年）や、ベンガルの飢饉の時代の農民の物語を描いたサタジット・レイの「遠雷」 （1973年）がある。^{[33] [34]}この運動に関わった他の著名なベンガル人映画監督には、リトゥパルノ・ゴーシュ、アパルナ・セン、ゴータム・ゴーシュなどがいます。

日本の映画監督たちは、慣習を打ち破る映画を数多く制作した。黒澤明監督の『羅生門』（1950年）は、西洋で広く上映された最初の日本映画で、強姦殺人事件についての4人の目撃者の矛盾した証言を描いている。1952年、黒澤監督は、人生の意味を見つけようともがく東京の官僚を描いた映画『生きる』を監督した。小津安二郎監督の『東京物語』 （1953年）は、成長した子供たちに会いに東京を訪れた老夫婦が、子供たちはあまりにも自分のことばかりで一緒に過ごす時間がないことに気づくという物語を通して、その時代の社会的変化を探求している。黒澤監督の『七人の侍』（1954年）は、盗賊と戦うために7人の主人のいない侍を雇う農村の物語である。市川崑監督の『野火』（1959年）は、生きようともがく病気の日本兵を描いて、第二次世界大戦における日本の経験を探っている。溝口健二監督の『雨月物語』 （ 1953年）は、16世紀後半を舞台にした怪談で、進軍の進路上にある村に住む農民たちの物語である。その1年後、溝口監督は『山椒大夫』 （1954年）を監督し、奴隷として売られた貴族の子供2人の物語を描いている。この映画は、自由の喪失などの深刻なテーマを扱っているほか、美しい映像と長く複雑なショットを特徴としている。

1960年代は芸術映画にとって重要な時期で、ヨーロッパの芸術映画を生み出す画期的な映画が数多く公開された。ジャン＝リュック・ゴダールの『勝手にしやがれ』（1960年）では、ジャンプ カットや手持ちカメラワークなど、革新的な映像・編集技術が使用された。フランス ヌーヴェルヴァーグの代表的人物であるゴダールは、この10年間を通じて革新的な映画を作り続け、まったく新しいスタイルの映画製作を提案した。『勝手にしやがれ』の成功に続いて、ゴダールはさらに2本の非常に影響力のある映画を製作した。1963年の『軽蔑』では、スタジオ映画製作システム、美しい長回し、映画内映画に対する彼の見解を示した。 1965年の『気狂いピエロ』では、犯罪映画と恋愛映画を混ぜ合わせ、反ハリウッド スタイルを披露した。フランソワ・トリュフォーの『ジュールとジャン』では、革新的な脚本、編集、カメラ技術を通じて、3人の複雑な関係性を解体した。イタリアの映画監督ミケランジェロ・アントニオーニは、風景写真と構図技法で影響力のあった『情事』（1960年）で、上流階級の若い女性が船旅中に失踪し、その後、彼女の恋人と親友が捜索する様子を描いた。『夜』 （1961年）は、アノミーや不妊などの問題を扱い、失敗した結婚生活を複雑に検証した。 『日食』（1962年）は、物質主義的な性格のボーイフレンドとしっかりした関係を築けない若い女性を描いた。『赤い砂漠』（1964年）は、現代社会に適応する必要性を扱った初のカラー映画。『欲望』（1966年）は、若い写真家が殺人事件を撮影したかどうかを調べようとする様子を描き、知覚と現実の問題を検証した初の英語映画である。

スウェーデンの映画監督イングマール・ベルイマンは、1960年代を『冬の光』（1963年）や『沈黙』（1963年）などの室内楽作品でスタートさせました。これらの作品では、心の孤立やコミュニケーションの欠如といったテーマを扱っています。60年代後半の彼の映画『ペルソナ』（1966年）、『恥』（1968年）、『情熱』（1969年）では、映画を人工物として捉える考え方を扱っています。タデウシュ・コンヴィツキの『万霊節』（1961年）や『サルト』 （1962年）などの知的で視覚的に表現力豊かな映画は、戦争についての議論を巻き起こし、一般人の主人公に代わって実存的な疑問を提起しました。

フェデリコ・フェリーニの『甘い生活』（1960年）は、皮肉屋のジャーナリストが目撃したローマの夜と夜明けの連続を描いており、この映画は彼の以前のイタリアのネオレアリストのスタイルと後のシュルレアリストのスタイルをつなぐ架け橋となっている。1963年、フェリーニは創造、結婚、精神的な困難を探究した『8½』を制作し、撮影監督ジャンニ・ディ・ヴェナンツォによって白黒で撮影された。アラン・レネ監督の1961年の映画『去年マリエンバートで』は、広く影響を与えることになる壮大なトラッキングショットを使用して、知覚と現実を探究している。ロベール・ブレッソンの『バルタザールよさらば』（1966年）と『ムーシェット』（1967年）は、その自然主義的で省略的なスタイルで有名である。スペインの映画監督ルイス・ブニュエルも、 『ビリディアナ』（1961年）や『滅びの天使』 （1962年）といった衝撃的でシュールな風刺映画で映画芸術に多大な貢献をしました。

ロシアの映画監督 アンドレイ・タルコフスキーの映画『アンドレイ・ルブリョフ』（1966年）は、同名の中世ロシアのイコン画家を描いた作品である。また、この映画は芸術的自由と、抑圧的な権力のために、また権力に立ち向かって芸術を作る可能性と必要性​​についても描いている。映画のカット版が1969年のカンヌ映画祭で上映され、FIPRESCI賞を受賞した。^[35] 1960年代の終わりには、スタンリー・キューブリックの『2001年宇宙の旅』（1968年）がその科学的リアリズム、特殊効果の先駆的使用、そして珍しい視覚イメージで観客を沸かせた。1969年、アンディ・ウォーホルは『ブルー・ムービー』をリリースした。これは米国で広く劇場公開された、露骨なセックスを描いた最初の成人向けアート映画であった。^{[19] [20] [21]}ウォーホルによると、ブルームービーは、ベルナルド・ベルトルッチ監督による国際的に物議を醸したエロティックアート映画『ラストタンゴ・イン・パリ』の製作に大きな影響を与え、ブルームービーの製作から数年後に公開された。 ^[21]ソビエト連邦のアルメニアでは、セルゲイ・パラジャーノフ監督の『ざくろの色』がソビエト当局によって禁止され、西側諸国では長い間上映されず、批評家のミハイル・ヴァルタノフから「革命的」と賞賛された。^[36] 1980年代初頭には、映画雑誌「カイエ・デュ・シネマ」がこの映画をトップ10リストに載せた。^{[37] 1967年、}ソビエト連邦のグルジアでは、影響力のあるグルジア人映画監督テンギズ・アブラゼが、ヴァジャ・プシャヴェラの文学作品をモチーフにした『懇願』を監督した。その物語は詩的な物語形式で語られ、哲学的な意味を持つ象徴的な場面に満ちている。イランでは、愛する牛の死後に気が狂ってしまう男を描いたダリウス・メフルジュイの『牛』 （1969年）が、イラン映画の新潮流の火付け役となった。

人形遣いのジム・ヘンソンは、1965年にアカデミー賞にノミネートされたマペット以外の短編映画『タイム・ピース』でアートハウス映画界の成功を収めた。^[38]

1970年代初頭、監督たちは、未来の若者のギャングを残酷に描いたスタンリー・キューブリック監督の『時計じかけのオレンジ』 （1971年）や、タブーを破り性的に露骨で物議を醸したベルナルド・ベルトルッチ監督の『ラストタンゴ・イン・パリ』（1972年）などの暴力的な映画で観客に衝撃を与えた。同時に、アンドレイ・タルコフスキー監督の瞑想的なSF映画『惑星ソラリス』 （1972年）など、より内省的な映画を作る監督もいた。これは、 2001年に対するソ連の反撃として意図されたとされている。タルコフスキー監督は、1975年と1979年に、それぞれ海外で批評家の称賛を集めた2本の映画『鏡』と『ストーカー』を監督した。『バッドランド』（1973年）や『天国の日々』 （1978年）を監督したテレンス・マリックは、自然の美しさを長く持続させるショット、感情を喚起させるイメージ、詩的な語り口など、タルコフスキーと共通する特徴を多く持っていた。

1970年代のアート映画のもう一つの特徴は、奇妙な登場人物やイメージが再び目立つようになったことだ。それは、ドイツのヌーヴェルヴァーグ監督ヴェルナー・ヘルツォークの『アギーレ 神の怒り』 （1973年）の苦悩し取り憑かれた主人公や、伝説のロータス島を探す泥棒と錬金術師を描いたアレハンドロ・ホドロフスキーのサイケデリックな『ホーリー・マウンテン』（1973年）などのカルト映画に溢れている。^[39]マーティン・スコセッシの映画『タクシードライバー』（1976年）は、『時計じかけのオレンジ』で探求された、暴力的で腐敗した社会に暮らす疎外された人々というテーマを引き継いでいる。スコセッシの映画のざらざらとした暴力と沸き立つ怒りは、デヴィッド・リンチの夢のような、シュールでインダストリアルな白黒の名作『イレイザーヘッド』（1977年）など、同時期に公開された他の映画とは対照的である。 [ ⁴⁰ ] 1974年、ジョン・カサヴェテスは『ア・ウーマン・アンダー・ザ・インフルエンス』で、風変わりな主婦が徐々に狂気に陥っていく様子を描き、アメリカのブルーカラーの生活について鋭い批評を行った。^[41]

また、1970年代には、ラドリー・メッツガーは、シュールレアリズムの「ブニェリアン」な雰囲気を醸し出した『バーバラ・ブロードキャスト^{』（1977年） [42]}や、ジョージ・バーナード・ショーの戯曲『ピグマリオン』（およびその派生作品『マイ・フェア・レディ』）に基づいた『ミスティ・ベートーベンの幕開け』（1976年）など、成人向けアート映画を数本監督した。『ミスティ・ベートーベンの幕開け』（1976年）は、受賞歴のある作家トニ・ベントリーによると、ポルノの黄金時代の「最高傑作」と考えられていた。 ^{[43] [ 44]ポルノ}の黄金時代は、アンディ・ウォーホルの『ブルー・ムービー』（1969年）の公開で幕を開け、成人向けエロティック映画が広く公開されるようになった「ポルノ・シック」現象を特徴とする現代アメリカ文化の時代であり、ジョニー・カーソンやボブ・ホープなどの有名人によって公に議論され、 ^{[47]映画評論家（}ロジャー・イーバートなど）によって真剣に受け止められた。^{[48] [49]}

1980年、マーティン・スコセッシ監督は、スティーブン・スピルバーグやジョージ・ルーカスの現実逃避的な大作アドベンチャーに慣れてしまった観客に、映画『レイジング・ブル』のざらざらとした厳しいリアリズムを披露した。この映画で、俳優のロバート・デ・ニーロはメソッド演技を極限まで駆使し、受賞歴のある若きボクサーが太り気味の「落ちぶれた」ナイトクラブのオーナーに転落していくボクサーを演じた。リドリー・スコットの『ブレードランナー』 （1982年）も、 『2001年宇宙の旅』（1968年）とともにSFアート映画とみなすことができる。 『ブレードランナー』は実存主義、つまり人間とは何かというテーマを探求している。興行的には失敗に終わったが、 VHSホームビデオで「ディレクターズカット版」がヒットした後、カルト的な奇作としてアートハウス系映画界で人気を博した。 1980年代半ば、日本の映画監督黒澤明は『乱』（1985年）で、16世紀の日本の侍の戦いの残忍で血なまぐさい暴力をリアリズムで描写した。 『乱』は、老いた王が子供たちに裏切られる『リア王』の筋書きを踏襲している。セルジオ・レオーネも『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』で、ギャングの生活を描いた壮大な物語の中で、残忍な暴力と感情的な内容を対比させた。

1980年代の他の映画監督たちは、より知的な道を選び、哲学的、倫理的な問題を探求した。例えば、アンジェイ・ワイダ監督の『鉄の人』（1981年）はポーランドの共産主義政府を批判し、1981年のカンヌ映画祭でパルム・ドールを受賞した。もう一人のポーランド人監督、クシシュトフ・キェシロフスキは、1988年にテレビ映画『十戒』を制作した。これは倫理的問題や道徳的難問を探求する映画シリーズである。これらのうち2作品は、『愛についての短編映画』と『殺人についての短編映画』として劇場公開された。1989年、ウディ・アレンは、ニューヨーク・タイムズの批評家ヴィンセント・キャンビーの言葉を借りれば、これまでで最も「確実にシリアスで面白い」映画である『罪と軽罪』を制作した。これは、道徳的、精神的な単純さを見つけようとしながらも、自分たちの選択を取り巻く悲惨な問題や考えに直面しようとする人々の複数の物語を扱っている。フランスの映画監督ルイ・マルは、第二次世界大戦中にナチス占領政府がフランスのユダヤ人を強制収容所に移送した様子を描いた映画『さよなら、子供たち』で、自身の実際の子供時代の体験をドラマ化することで、別の道徳的な道を探求することを選んだ。

この時代から批評家から高く評価されたもう一つの芸術映画、^[50] ヴィム・ヴェンダースのロードムービー『パリ、テキサス』（1984年）もパルムドールを受賞した。^{[51] [52] [53]}

キェシロフスキは、映画とテレビの境界を越えた唯一の監督ではない。イングマール・ベルイマンは『ファニーとアレクサンダー』 （1982年）を制作し、テレビでは5時間延長版が放映された。英国では、新興テレビ局のチャンネル4が、傘下のフィルム4を通じて劇場公開された多くの映画の全部または一部に資金を提供した。ヴィム・ヴェンダースは、1987年の映画『天使と悪魔』で、精神的な観点から人生に対する別のアプローチを提示した。この作品は、人間たちの間で生きる「堕天使」を描き、カンヌ映画祭で最優秀監督賞を受賞した。

1982年、実験映画監督ゴッドフリー・レッジョは、驚きのアートハウスヒット作『コヤニスカッツィ』を公開した。これはセリフのない映画で、撮影技術（主にスローモーションと都市や自然風景のタイムラプス撮影で構成され、視覚的なトーンポエムを生み出す）とテクノロジーと環境に関する哲学的イデオロギーを強調している。^{[54] [55] [56]}

1980 年代に監督たちが使ったもう 1 つのアプローチは、奇妙でシュールな別の世界を創り出すことだった。マーティン・スコセッシ監督の『アフター アワーズ』(1985 年) は、シュールな夜の世界で、ミステリアスな人物たちと偶然出会う男の不可解な冒険を描いたコメディ スリラーである。デヴィッド・リンチ監督の『ブルー ベルベット』 (1986 年) は、二極化した世界についての象徴や隠喩に満ち、小さな町の薄汚い裏社会に隠れた歪んだ人物たちを描いたフィルム ノワール風のスリラー ミステリーで、非常に不穏な題材にもかかわらず、驚くほど成功した。ピーター・グリーナウェイ監督の『コックと泥棒、その妻と愛人』 (1989 年) は、サッチャー時代のイギリスにおける「エリート文化」への批判という知的なテーマを掲げ、人食いや過激な暴力を描いたファンタジー/ブラック コメディである。

ラファエル・バッサンの論文「天使：アニメーションの天空に舞う流星」^[57] によれば、 1982年のカンヌ映画祭で上映されたパトリック・ボカノフスキーの「天使」は、現代アニメーションの始まりとみなすことができる。登場人物の仮面は人間の個性をすべて消し去り、歪んだ部分、ぼやけた視界、変身、合成物体を用いて、画像の「物質」とその光学的構成を完全に制御している印象を与える。

1989年、侯孝賢監督の『悲情城市』が、台湾映画として初めてヴェネチア国際映画祭で金獅子賞を受賞した。この映画は、ある家族を通して台湾の歴史を描き、台湾の都市部と農村部の現実的で現実的な生活を描く傾向のある台湾ニューウェーブの新たな一歩を踏み出した。

1990年代、映画監督たちはデヴィッド・リンチの『ブルーベルベット』（1986年）やピーター・グリーナウェイの『コックと泥棒と妻と愛人』（1989年）の成功にインスピレーションを得て、奇妙な異世界やシュールレアリズムの要素を取り入れた映画を制作した。日本の映画監督、黒澤明の『夢』（1990年）は、牧歌的な田園風景から、苦しむ悪魔の恐ろしい幻想や核戦争後の荒廃した風景まで、一連の短編で彼の空想を描いた。カンヌ映画祭でパルムドールを受賞したコーエン兄弟の『バートン・フィンク』（1991年）は、アルコール依存症で暴力的な小説家や連続殺人犯など、さまざまな奇妙な登場人物に遭遇する作家についての謎めいた物語の中で、さまざまな文学的な言及を特徴としている。『ロスト・ハイウェイ』 （1997年）は、 『ブルーベルベット』と同じ監督による、シュールなイメージを駆使して空想の世界、奇妙な時空の変化、精神崩壊を描いた 心理スリラー映画です。

1990年代の他の監督たちは、アイデンティティ、偶然、死、実存主義などの哲学的な問題やテーマを探求した。ガス・ヴァン・サントの『マイ・プライベート・アイダホ』（1991年）とウォン・カーウァイの『恋する惑星』（1994年）は、アイデンティティというテーマを探求した。前者は、2人の若いストリート・ハスラーを描いたインディペンデント・ロードムービー/バディ映画で、故郷とアイデンティティの探求というテーマを探求している。これは「90年代インディペンデント映画の最高潮」^[58]、「厳しく詩的な反芻」^[59] 、「高い芸術的品質の映画実験の実践」^{[60]と評された。 [30]} 『恋する惑星』 ^[61]は、現代の香港の「比喩的なコンクリートジャングル」におけるアイデンティティ、断絶、孤独、孤立というテーマを探求している。トッド・ヘインズは、 1995年に批評家から高い評価を受けた映画『セーフ』で、郊外に住む主婦の生活と、彼女が最終的に有毒物質によって亡くなるまでを描いた。^[62]

1991年、台湾ニューウェーブの監督エドワード・ヤンのもう一つの重要な映画「夏の日」は、中国から台湾に避難した普通のティーンエイジャーの生活が、政治状況、学校状況、家族の状況に影響され、最終的に主人公が少女を殺害する様子を描いたものです。1992年、台湾ニューウェーブの第二世代であるツァイ・ミンリャンの初の長編映画「反逆の神」は、疎外感、俳優（彼の常連キャストであるリー・カンシェン）のゆっくりとした動き、ゆっくりとしたペース、少ないセリフなど 、彼独自の映画製作スタイルを持っています。

ダリューシュ・ショコフ監督の映画『七人の召使』（1996年）は、息をひきとるまで世界の人種を「統一」しようと努める男を描いた、独創的なハイアート映画である。『七人の召使』の1年後、カンヌ映画祭でパルムドールを受賞したアッバス・キアロスタミ監督の映画『さくらんぼの味』 （1997年）^[63]は、似たような物語を別のひねりを加えて描いている。どちらの映画も、自殺した男が自分の埋葬を依頼する話である。『七人の召使』は、長回し、ゆったりとしたペース、長い沈黙など、ミニマリスト的なスタイルで撮影されている。また、ロングショットやオーバーヘッドショットを多用して、観客と登場人物の間に距離感を生み出していることでも注目に値する。チャン・イーモウの 1990 年代初期の作品である『菊豆』 (1990 年)、『紅灯』 (1991 年)、『秋菊物語』 (1992 年)、『生きる』(1994 年) は、心を打つ物語を通して人間の感情を探求しています。『生きる』は審査員大賞を受賞しました。

1990 年代の映画には、人生、偶然、死に関する実存主義的なテーマを扱ったものもいくつかある。ロバート・アルトマン監督の『ショート・カッツ』（1993 年）は、偶然、死、不貞というテーマを、10 の並行して絡み合う物語をたどることで探求している。ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞とヴォルピ・カップを受賞したこの映画は、シカゴ・トリビューンの批評家マイケル・ウィルミントンによって「多面的で、さまざまな雰囲気があり、見事な構成の折衷的なジャズの壁画」と評された。クシシュトフ・キェシロフスキ監督の『ヴェロニックの二重生活』（1991 年）は、アイデンティティというテーマと、ヨーロッパの東西分裂に関する政治的寓話に関するドラマである。この映画は、様式化された撮影法、幽玄な雰囲気、説明のつかない超自然的要素を特徴としている。

ダーレン・アロノフスキー監督の映画『パイ』（1998年）は、偏執的な数学者の「平和の探求」を描いた「信じられないほど複雑で曖昧な映画であり、信じられないほどのスタイルと内容に満ちている」。^[64]この映画は、デヴィッド・リンチに触発された「不気味なイレイザーヘッドのような世界」^[65]を作り上げており、「白黒で撮影されており、すべての進行に夢のような雰囲気を与えている」ほか、「形而上学と精神性」などの問題を探求している。^[66] マシュー・バーニー監督の『クレマスター・サイクル』（1994年 - 2002年）は、創造のプロセスを探求することを目的とした、自己完結的な美的システムを作り出す5本の象徴的で寓話的な映画のサイクルである。映画は生殖器官と性的発達への言及に満ちており、伝記、神話、地質学から引き出された物語モデルを使用している。

1997年、テレンス・マリックは20年ぶりに『シン・レッド・ライン』で復帰した。これは詩と自然を題材にした典型的な戦争映画とは一線を画す戦争映画であり、最優秀作品賞と最優秀監督賞を含む7部門のアカデミー賞にノミネートされた。^[67]

1990年代の映画の中には、幻想的または超現実的な視覚的雰囲気と哲学的問題の探求を組み合わせたものもある。ハンガリーの監督タル・ベーラによる『サタンタンゴ』（1994年）は、7 +1時間半の白黒映画で、タルのお気に入りのテーマである不十分さを扱っている。詐欺師のイリミアスがハンガリーの特定されていない場所にある村に戻り、騙されやすい村人たちにリーダーであり救世主のような存在であると見せかける。キェシロフスキの『スリーカラーズ』三部作 (1993–94)、特に『青』 (1993) と『赤』 (1994) は、人間関係と人々が日々の生活の中でそれに対処する方法を扱っている。この三部作は「精神性と実存主義の探求」と呼ばれ、 ^[68]「真に超越的な体験」を生み出した。 ^[69] ガーディアン紙は『ブレイキング・ザ・ウェイブス』 (1996) をそのトップ25アートハウス映画の1つに挙げた。評論家は「ラース・フォン・トリアーのキャリア（そして現代のヨーロッパ映画の多く）を定義する要素がすべてここにある。綱渡りの演技、革新的な視覚技術、苦悩するヒロイン、問題に取り組むドラマ、そして全体を見逃せないものにする刺激的な論争のショット」と述べた。 ^[70]

フィルムジャーナルインターナショナルのルイス・ビールは、オーストラリア人監督アンドリュー・ドミニクの西部劇映画『ジェシー・ジェームズの暗殺』（2007年）は「芸術映画としてもジャンル映画としても成功した、魅力的な文学作品」だと述べた。^[71]過去のアクション重視のジェシー・ジェームズ映画とは異なり、ドミニクの型破りな叙事詩は、捕らえられるのではないかという妄想に屈し、後に暗殺者となるロバート・フォードとの危うい友情を育む無法者の人生の最後の数か月間の諦めの精神をより正確に詳細に描いている。

2009年、ポール・トーマス・アンダーソン監督は、内気で抑圧された激怒中毒者を描いた2002年の映画『パンチドランク・ラブ』は「アダム・サンドラーのアートハウス映画」であると主張した。これは、映画に「フラタニティボーイ」のコメディアンであるサンドラーが出演するという意外なことに言及したものである。批評家のロジャー・エバートは、『パンチドランク・ラブ』は「アダム・サンドラーのすべての映画の鍵となる可能性があり、サンドラーを解放して彼の仕事の新たな方向性を与えるかもしれない。彼は永遠にそのような愚かなコメディを作り続けることはできないだろう? 誰が彼がそのような未知の深みを持っていると予想しただろうか?」と主張している。^[72]

2010年のカンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞したアピチャッポン・ウィーラセタクンの『ブンミおじさんの過去^{』は、「死と輪廻、愛、喪失、カルマの本質について感動的で面白い思索を、美しく撮影された一連のシーンと結び付けている」。 [73]}ウィーラセタクンは、タイの映画スタジオシステムの厳格な枠組みの外で活動する独立系映画監督、脚本家、映画プロデューサーである。彼の映画は、夢、自然、自身の同性愛を含むセクシュアリティ、^{[74]および}タイとアジアに対する西洋人の認識を扱っている。ウィーラセタクンの映画は、型破りな物語構造（タイトルやクレジットを映画の真ん中に置くなど）と、俳優以外の俳優との共演を好んでいることが表れている。

テレンス・マリック監督の『ツリー・オブ・ライフ』（2011年）は、数十年の開発期間を経て公開され、 2011年カンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞し、批評家から高い評価を受けた。コネチカット州スタンフォードのエイボン劇場では、この映画に対する「一部の顧客からのフィードバックと観客の反応が二極化した」ため、劇場の払い戻し不可ポリシーに関するメッセージが掲示された。劇場は「この野心的な芸術作品とその他の挑戦的な映画を支援します」と述べた。^[75] ニコラス・ウィンディング・レフン監督の『ドライヴ^{』（2011年） [76]}は、一般的にアートハウスアクション映画と呼ばれている。^[77]また、2011年には、ラース・フォン・トリアー監督が、うつ病やその他の精神疾患を扱いながら、地球に衝突する可能性のある惑星に近づくことに対する家族の反応を描いた映画『メランコリア』を公開した。この映画は好評を博し、フォン・トリアーの最高傑作だと主張する人もいれば、キルスティン・ダンストの演技、映像、映画に描かれたリアリズムを高く評価する人もいた。

ジョナサン・グレイザーの『アンダー・ザ・スキン』（「アートハウスSF」の一例^{[78] ）は}2013年のヴェネツィア映画祭で上映され、翌年にはインディーズスタジオA24で劇場公開された。スカーレット・ヨハンソン主演のこの映画は、人間の姿をしたエイリアンがグラスゴーを旅し、不注意な男性をセックス目的でナンパし、肉を収穫して人間性を剥奪する物語である。セクシュアリティ、人間性、客体化などのテーマを扱ったこの映画は好評を博し^[79]、傑作と称賛された。^[80]批評家のリチャード・ローパーはこの映画を「映画を芸術として語るときに話題にするもの」と評した。^[81]

この10年間は​​、「アートホラー」^[82]の再登場でもあり、映画『ビヨンド・ザ・ブラック・レインボー』（2010年）、『ブラック・スワン』（2010年） 、『ストーカー』（2013年）、『エネミー』（2013年）、『ババドック』（2014年）、『オンリー・ラヴァーズ・レフト・アライヴ』（2014年）、『ガール・ウォークス・ホーム・アローン・アット・ナイト』 （2014年）、『グッドナイト・マミー』（2014年）、『ナイトクローラー』 （2014年）、 『イット・フォローズ』（2015年）、『ウィッチ』（2015年）、 『哭声』（2016年）、『スプリット』（2016年）(2017)、全滅領域( 2018)、クワイエット・プレイス (2018)、ヘレディタリー/継承(2018)、サスペリア(2018; 1977年の同名映画のリメイク)、マンディ(2018)、ナイチンゲール(2018)、ハウス・ジャック・ビルト(2018)、アス(2019)、ミッドサマー(2019)、ライトハウス(2019)、カラー・アウト・オブ・スペース(2019)、そしてアカデミー作品賞受賞作『パラサイト半地下の家族』 (2019)。^{[83] [84] [85] [86] [87]}

『ローマ』（2018年）は、アルフォンソ・キュアロン監督が1970年代のメキシコでの幼少期にインスピレーションを受けて制作した映画である。白黒で撮影されたこの映画は、死や階級などキュアロン監督の過去の作品と共通するテーマを扱っている。この映画はNetflixで配信され、ストリーミング大手のNetflixは初めてアカデミー賞の作品賞にノミネート。 ^[88]

アートハウスアニメーション（ 『ソング・オブ・ザ・シー』や『ラビング・ヴィンセント』などのアカデミー賞ノミネート作品を含む）も、前10年間の高く評価されたアニメーターの今敏、ドン・ハーツフェルト、アリ・フォルマンの作品と並んで、主流のアニメーション作品の代替としてこの時代に勢いを増していました。^{[89] [90] [91]}

トム・ショーンはクリストファー・ノーランの作品についてこう述べている。「彼は11本の長編映画を完成させたが、そのすべてがスタジオ・エンターテインメントの条件を満たしている。しかし、時間の経過、記憶の欠落、否定や回避の癖、私たちの内面生活の親密な時計仕掛けなど、伝統的にアートハウスの領域である個人的なテーマや執着が色濃く表れている。それらは、後期産業主義の断層線と情報化時代の亀裂やパラドックスが交わる風景を背景にしている。」^[92]

芸術映画に対する批判としては、主流の観客にとってあまりにも気取り過ぎ、自己満足的すぎるというものがある。^{[93] [94] [95]}

LAウィークリーの映画評論家マイケル・ノーディンは、映画『ガンモ』（1997年）を「アートハウス風のエクスプロイテーション映画」と呼び、『アモーレス・ペロス』 （2000年）は「『赤い小羊の住む家』や中学校で読まなければならなかった他のどの本よりも多くの死んだ犬が登場するというアートハウス風のステレオタイプ^{」を例示していると述べた。 [96]}

質の高い芸術的テレビ^[97]、つまり芸術映画といくつかの特徴を共有するテレビのジャンルやスタイルが特定されている。デヴィッド・リンチの『ツイン・ピークス』やBBCの『歌う探偵』などのテレビ番組も、「因果関係の緩み、心理的または逸話的なリアリズムへの重点、空間と時間の古典的な明確さの侵害、明確な作者のコメント、および曖昧さ」を持っている。^[98]

リンチの他の作品の多く（特に映画『ブルーベルベット』）と同様に、『ツイン・ピークス』は、田舎町のうわべだけの立派な生活と、その表面下に潜む生活のより怪しげな層との間の溝を探っている。この番組を明確なテレビ番組のジャンルに当てはめるのは難しい。様式的には、ホラー映画の不穏な雰囲気と超自然的な前提を借用し、同時に、風変わりな登場人物たちの道徳的に疑わしい行動を大げさでメロドラマ的に表現した、アメリカのメロドラマの奇妙で滑稽なパロディを提供している。この番組は、奇妙なユーモアと深いシュールレアリズムの両方によって特徴付けられる真摯な道徳的探求を表しており、高度に様式化された小話、シュールレアリスト的でしばしばとらえどころのない芸術的イメージを、それ以外の点では理解可能な出来事の物語と並行して取り入れている。

チャーリー・ブルッカーのエミー賞受賞作でイギリスを舞台にしたテレビシリーズ『ブラック・ミラー』は、現代社会の暗く、時には風刺的なテーマ、特に新技術の予期せぬ結果について探求している。芸術テレビではなく「スペキュレイティブ・フィクション」に分類されているが、絶賛された。HBOの『ザ・ワイヤー』も「芸術テレビ」に分類されるかもしれない。なぜなら、同番組はほとんどのテレビ番組よりも多くの学者から批評的な注目を集めているからだ。例えば、映画理論の雑誌『フィルム・クォータリー』は同番組を表紙に取り上げている。^[99]

アート映画は、ザ・シンプソンズ^[100]や、それらをパロディ化したり風刺したりするクローン・ハイ^[101]などのアニメコメディから、コメディ映画レビューのウェブシリーズであるBrows Held High（カイル・カルグレンが司会）まで、大衆文化の一部となっています。^{[102] [103] [104] [105]}

• YouTube で眉毛を高く上げる
• アートハウス映画と海外映画トップ100 – Wayback MachineのRotten Tomatoes
• 史上最高のアートハウス映画 25 選 | The Guardian
• アートハウス映画入門に最適な 10 本の素晴らしい映画 – Taste of Cinema
• 過去 10 年間のアートハウス映画トップ 10 | Stark Insider