カントス

『ザ・カントス』は、エズラ・パウンドによる長編のモダニズム詩で、109の正典の節に加えて、この詩のアメリカの出版者ジェームズ・ラフリンの要請で補足として加えられた多数の草稿と断片から構成されている。その大部分は1915年から1962年の間に書かれたが、最初の3つのカントスの内容の多くは、パウンドが詩の最初の部分である『 A Draft of XVI Cantos』（Three Mountains Press、1925年）を準備した1923年に放棄または再配布された。これは書籍ほどの長さの作品で、読者に非常に難しいと広く考えられている。20世紀のモダニズム詩の中で最も重要な作品であるという強い主張がなされている。パウンドの散文作品と同様に、経済、統治、文化というテーマがその内容に不可欠である。

ふらっと読む人にとって、このテキストの最も印象的な特徴は、中国語の文字と英語以外のヨーロッパの言語からの引用が含まれていることです。綿密な読者であれば、学術的な解説に頼ることはほぼ避けられません。歴史的出来事への言及の範囲は非常に広く、ほとんど移行することなく突然の変化が起こります。地理的な言及も広範囲にわたります。パウンドは、古典的な地中海文化と東アジアに対する以前の関心に加えて、中世および近世のイタリアとプロヴァンス、アメリカ合衆国の始まり、17世紀のイギリス、そしてレオ・フロベニウスから得たアフリカの詳細から選択したトピックを加えました。

この詩には明らかな筋書きがないため、一読すると混沌としていて構造がないように見える。初期の批評家であるRPブラックマーは、「エズラ・パウンドの作品は、ほとんどの人にとってソビエトロシアと同じくらい理解しにくいものであった...この詩は複雑ではないが、複雑なのだ」と書いている。^[1]パウンドとT・S・エリオットは、以前にも人間の経験の断片化という主題に取り組んでいた。エリオットが『荒地』を執筆し、パウンドが編集していたとき、パウンドは、経験を鏡の上の一連の鉄粉に似ていると見なしていたと述べている。^[2]それぞれの鉄粉はつながっていないが、磁石の存在によってバラの形に引き寄せられる。

それでも、パウンドの他の著作には、この作品の背後に何らかの形式的な計画があったことを示唆するものがある。1918年の随筆『回顧』で、パウンドは「『流動的』な内容と『固体』な内容があると思う。詩の中には、木が形を持つように、花瓶に注がれた水のように形を持つものもある。対称的な形態のほとんどには、特定の用途がある。対称的な形態では正確に表現できない主題が多数あり、したがって適切に表現できない」と書いている。ヒュー・ケナーなど、 『カントス』に対してより肯定的な見方をする批評家は、このヒントに従う傾向があり、この詩を、パウンドの人生と読書の詩的な記録と見なし、新たなニーズが生じると新しい枝を出し、最終的な詩は、木のように、ある種の予測不可能な必然性を示していると見ている。

作品の構造に対するもう一つのアプローチは、パウンドが 1920 年代に父親に書いた手紙に基づいており、その中で彼は自身の計画について次のように述べています。

AA 生きている男は死者の世界に降りて行きます。

CB「歴史の繰り返し。」

BC 日常から「神または永遠の世界」へと突き抜ける「魔法の瞬間」または変容の瞬間。神々など。

[ABC/ACB の文字は、概念を提示できる順序を示しています。] この手紙より後に書かれたカントを考慮すると、このリストに、ペリプロイ(「周遊」)、エレウシスの秘儀などの植物儀式、ウスーラ、銀行、信用、ルネサンス絵画の「明確な線」やトルバドゥールの「明確な歌」などの芸術における明快さへの欲求など、他の繰り返し現れるモチーフを追加することもできます。

この詩の象徴的な構造は、闇と光の対立も利用している。光のイメージはさまざまな形で使われており、神性、芸術的衝動、愛（神聖なものと肉体的なものの両方）、善政など、新プラトン主義の考えを表している可能性がある。月は詩の中で創造性と関連づけられることが多く、太陽は政治や社会活動の領域と関連づけられることが多いが、両者は頻繁に重なり合っている。ロックドリルの連なり以降、この詩は光のこの2つの側面を統一された全体に融合させようとしている。

『カントス』は当初、いくつかのカントスを含んだ個別のセクションとして出版され、各カントスはローマ数字で順番に番号が付けられていた（カントス85～109は最初アラビア数字で出版された）。カントス群の元々の出版年は以下の通り。カントスの全集は1987年にまとめて出版された（最後の短いコーダまたは断片は1966年8月24日の日付）。2002年にイタリアで「遺稿カントス」（ Canti postumi ）のバイリンガル版が出版された。これはパウンドが未収集または未出版とした大量の草稿（1915年～1965年頃）からの簡潔な抜粋であり、 『カントス』に光を当てる多くの文章が含まれている。^[3]

1925年にパリのThree Mountains Pressから『A Draft of XVI Cantos』として出版された。

パウンドは1905年頃から長編詩を書く可能性について議論していたが、作業は1915年になるまで始まらなかった。提案された「ある程度の長さの詩」の最初の3つのカントの初期バージョンは、雑誌「Poetry」に掲載された。このバージョンでは、詩は読者ではなくロバート・ブラウニングの亡霊に対する詩人の直接の呼びかけとして始まった。パウンドは、この支配的な語り口の必要性が、彼自身の詩的立場の革命的な意図に反していることに気づき、これらの最初の3つの原カントはすぐに放棄され、新しい出発点が模索された。その答えは、ルネサンス学者アンドレアス・ディウスが書いたホメロスの『オデュッセイア』のラテン語版で、パウンドはこれを1906年から1910年の間にパリで購入した。 1911年に彼が書いたアングロサクソンの詩『船乗り』の韻律と構文を使って、パウンドはディウスによるネクイアのエピソードの英語版を作った。このエピソードでは、オデュッセウスとその仲間たちが自分たちの未来を知るために冥府へと航海する。この一節を詩の冒頭に使うことで、パウンドは主要テーマを導入している。それは「死んだ」過去を掘り起こして現在と未来の両方を明らかにすることである。また、詩人が死者を尋問するために地獄に降りるダンテの『神曲』の冒頭をも反映している。この章は、パウンドがディウスの巻で発見した、ゲオルギウス・ダルトーナによるラテン語版のホメロスの第二アフロディーテ讃歌の断片で終わり、続いて「それで:」と続きを読み進めるように促す。

第 2 歌は、原歌から引用したいくつかの行で始まり、パウンドは、トルバドゥール詩人ソルデッロの 4 つの異なるバージョンを並べて、アイデンティティの不確定性について考察している。^[4]ブラウニングの同名の詩、生身のソルデッロの実在のバージョン、パウンド自身の詩のバージョン、そして彼の詩の原稿に添えられた短い生涯のソルデッロ。これらの行に続いて、アザラシ、リルの娘、その他海に関連する人物が関与する一連のアイデンティティの移行が続く。アキテーヌのエレノアは、彼女の名前を反映したホメロスの形容詞によってトロイのヘレネーに、ホメロスは「海の波」を察知し、ヘレネーを海の向こうに送り返そうとするトロイの老人、そして船乗りによるディオニュソスの誘拐と彼が誘拐犯をイルカに変えた物語の、長く想像的な再話である。この最後の物語は、同じく『ディウウス』巻に収録されているホメロスの『ディオニュソス讃歌』に見られるが、パウンドはオウィディウスの詩『変身物語』のバージョンを参考にし、古代ローマの世界を詩の中に取り入れている。

次の 5 つの歌 (III - VII) は、やはりパウンドのイマジストとしての過去に大きく影響を受けた技法で、基本的には地中海を舞台としており、古典神話、ルネサンスの歴史、吟遊詩人の世界、サッポーの詩、銀行と信用というテーマを紹介するエル・シッドの伝説の場面、そしてパウンド自身のヴェネツィア訪問を基に、明晰さと光という新プラトン主義のイメージに満ちたテキストのコラージュを作成しています。

『カントス VIII-XI』は、15世紀の詩人、傭兵隊長、リミニの領主、芸術のパトロンであったシジスモンド・パンドルフォ・マラテスタの物語に基づいています。マラテスタの手紙などの一次資料を広範囲に引用しながら、パウンドは特にサン・フランチェスコ教会、別名マラテスティアーノ寺院の建設に焦点を当てています。レオン・バッティスタ・アルベルティが設計し、ピエロ・デッラ・フランチェスカやアゴスティーノ・ディ・ドゥッチョなどの芸術家が装飾したこの教会は、ルネッサンス時代のランドマーク的な建物であり、構造の一部としてローマの凱旋門を使用した最初の教会でした。自分自身、ジェイムズ・ジョイス、エリオット、一連の小さな雑誌や小さな出版社のためにパトロンを探すのにかなりの時間を費やしたパウンドにとって、パトロンの役割は重要な文化的問題であり、マラテスタは『カントス』に登場する一連の支配者兼パトロンの最初の人物です。

第 12 歌は、利益を主題とした 3 つの道徳的物語から構成されています。^{[5]最初の 3 つ目の物語は、}貨幣供給を搾取することによって無から利益を生み出すことを扱い、この活動を「不自然な」豊穣と比較しています。中心となる寓話は、これを有用な商品の創造に基づく富の創造と対比しています。第 13 歌では、倫理に基づく社会秩序の理想の体現者として紹介される 孔子、または孔子が登場します。

『カントス』のこのセクションは、地獄の光景で終わる。カントス XIV と XV では、『神曲』の慣例に従って、銀行家、新聞編集者、下手な作家、その他の「言語と社会秩序を歪曲する者」が住む地獄を進むパウンド/ダンテを描いている。カントス XV では、プロティノスがダンテの詩の中でウェルギリウスが演じた案内人の役割を果たす。カントス XVI では、パウンドは地獄から現れて地上の楽園に入り、そこで以前のカントスで出会った人物の一部に会う。その後、詩は第一次世界大戦の回想と、そこで戦ったパウンドの作家や芸術家の友人たちに移る。これらの友人には、リチャード・オールディントン、アンリ・ゴーディエ＝ブレズカ、ウィンダム・ルイス、アーネスト・ヘミングウェイ、フェルナン・レジェが含まれ、この詩には彼らの戦争の思い出の一節（フランス語）が含まれている。最後に、リンカーン・ステフェンスによるロシア革命の記述の書き起こしがある。戦争と革命というこの二つの出来事は、これらの作家や芸術家が多かれ少なかれ一貫した運動を形成した 初期モダニズム時代を含む歴史的過去との決定的な決別を示しています。

XVII-XXVII は、1928 年にロンドンのジョン・ロドカー社から、グラディス・ハインズ著『A Draft of the Cantos 17-27 of Ezra Pound : With Initials』とい​​う豪華版として出版されました。その後、パウンドは、1930 年にナンシー・キュナードのHours Pressから出版された『A Draft of XXX Cantos』で、さらに 3 つの Cantos I-XXX を書き上げました。

もともとパウンドは、第 17 歌から第 27 歌を、第 1 巻に続いてルネサンスから始まりロシア革命で終わるグループとして構想していました。これらの歌の主な舞台はヴェネツィアです。

第 17 歌は「それで」という言葉で始まり、第 1 歌の終わりを彷彿とさせ、その後、ディオニュソスに関連した別の変身物語に移ります。歌の残りの部分は、水から生えている石の森として描かれているヴェネツィアに関するものです。第 18 歌と第 19 歌は、ヴェネツィアの探検家マルコ ポーロによるフビライ カーンの紙幣に関する記述から始まり、金融搾取のテーマに戻ります。第 19 歌は主に戦争で利益を得る人々を扱い、ロシア革命に少し戻り、戦争の悪とそれを促進する人々で終わります。

第 20 歌は、ホメロスからオウィディウス、プロペルティウス、カトゥルス、ローランの歌、ダニエル書に至るまで、地中海の詩からのフレーズ、単語、イメージの集合で始まる。これらの断片が集まって、パウンドが「明瞭な歌」と呼ぶものの例を形成する。その後に別の例が続き、今度はこれらの古い詩を読むことを可能にする言語学の学識と、この研究に必要な単語への特別な注意である。最後に、この「明瞭な歌」と知的活動は、蓮を食べる人々の無気力と怠惰と暗黙のうちに対比される。マラテスタ家と、戦争中のイタリアの都市国家間の平和を維持しようとしたボルソ・デステへの言及がある。

第 21 歌は、メディチ家、特にロレンツォ 1 世とトーマス ジェファーソンの間のパトロンの違いを扱っています。ジェファーソンの文章に挿入された、シジスムンド マラテスタの手紙の 1 つからのフレーズ (「affatigandose per suo piacere o no」) は、2 人の人物の明確な類似点を描いています。どちらもメディチ家のような財力を持っていませんでしたが、比較的質素な生活で文化の中心地から遠く離れていたにもかかわらず、芸術の制作を支援しました。次の歌では、CH ダグラスの社会信用理論を初めて紹介することで、引き続き財政に焦点を当てています。

第 23 歌は、ホメロスとルネッサンスの新プラトン主義を経て、吟遊詩人の世界に戻ります。パウンドは、プロヴァンス文化を古い異教信仰の存続の中心と見なし、アルビジョア十字軍の終わりにモンセギュールのカタリ派の要塞が破壊されたことを、権力がそのような代替文化をすべて鎮圧する傾向の例として挙げています。モンセギュールの破壊は、歌の最後の行で暗にトロイの破壊と比較されています。

第24歌では15世紀のイタリアとデステ家に戻り、^[6]再びヴェネツィアでの活動とニッコロ・デステの聖地への航海に焦点が当てられています。

第 25 歌は、ヴェネツィアの大評議会の書と、ヴェネツィアに関するパウンドの個人的な思い出に基づいています。ティツィアーノとモーツァルトに関する逸話は、芸術家とパトロンの関係を扱っています。第 26 歌はヴェネツィアの歴史です。第 27 歌は、建設的ではなく破壊的であると見なされているロシア革命の概要を示し、第 6 歌のエブリスの破滅を反映しています。

第 XXVIII 歌は、大西洋横断飛行に関する一節で、現代の場面に戻ります。シリーズの最後の 2 つの歌は、「澄んだ歌」の世界に戻ります。第 XXIX 歌では、プロヴァンスの遺跡エクシドゥイユを訪れた際の話で、キリスト教についてパウンドとエリオットが対比され、パウンドは暗黙のうちにその宗教を拒絶します。最後に、このシリーズは、印刷業者のヒエロニムス・ソンシヌス・ディ・ファーノがペトラルカの作品を印刷する準備をしている様子を垣間見て終わります。

Eleven New Cantos XXXI–XLIとして出版。ニューヨーク：Farrar & Rinehart Inc.、1934年。

この巻の最初の 4 つの歌 (第 31 歌から第 34 歌) は、トーマス ジェファーソン、ジョン アダムズの手紙、およびジョン クィンシー アダムズの日記から広範囲に引用し、新興アメリカ合衆国の出現を扱っています。第 31 歌は、マラテスタ家のモットーであるTempus loquendi, tempus tacendi (「話す時、沈黙する時」) で始まり、ジェファーソンとシギスムンドという個人と、イタリアとアメリカの「再生」という歴史的運動を再び結び付けています。

第 35 歌は、アメリカ独立戦争のダイナミズムと、オーストリア・ハンガリー帝国のミッテレオイロパの衰退する貴族社会の「全般的な不確定な揺らぎ」を対比している。この歌には、反ユダヤ主義的な意見の明らかに不快な表現が含まれている。第 36 歌は、カヴァルカンティのカンツォーネ「 Donna mi pregha (淑女が私に尋ねる)」の翻訳で始まる。愛の本質と哲学についての叙情詩的な瞑想であるこの詩は、パウンドにとって試金石となるテキストだった。彼はこれを、モンセギュール以後も生き残ったプロヴァンスの伝統である「明確な歌」、思考と言語の正確さ、そして信念の非順応性の例として捉えた。続いて、この歌は、カタリ派に影響を与え、その著作が11世紀と13世紀の両方で異端として非難された9世紀のアイルランドの哲学者で詩人のジョン・スコトゥス・エリウゲナの人物像に続き、イタリアの詩人ソルデッロで終わります。その後、歌 XXXVII は、アメリカの南北戦争前の時代に戻り、マーティン・ヴァン・ビューレン大統領の肖像を描きます。特に、彼がアンドリュー・ジャクソンの副大統領を務めていた時期に焦点を当てています。ジャクソンは、独立戦争の負債を返済した後、1829年から1836年にかけてのいわゆる「銀行戦争」で第二合衆国銀行を終結させました。

第 38 歌はダンテの引用で始まり、その中でダンテはフランス王フィリップ美公が貨幣を偽造したと正しく非難している。次に歌は現代の商業と武器取引に移る。この歌は、社会信用理論の基礎を詳しく説明した CH ダグラスの A+B 定理を簡潔に説明しているため、学者の間で一定の評判を得ている。第 39 歌はキルケー島に戻り、第 1 歌で行われた航海の前の出来事を語り、自然な豊穣と儀式的なセックスへの賛歌として展開する。第 40 歌は二部構成で、最初のセクションは JP モルガンの不正な金融経歴の要約に充てられ、これに続いて別のペリプルス、つまり航海者ハンノのアフリカ西海岸に沿った航海の記録の要約版が続く。このコレクションは、第一次世界大戦中のベニート・ムッソリーニとフランス革命直前のパリのトーマス・ジェファーソンの話をバランスよく描いた第 41 歌で終わります。

『 The Fifth Decad of the Cantos XLII–LI』として出版。ロンドン：Faber & Faber、1937年。

カントス XLII、XLIII、XLIV は、シエナの銀行、シエナのモンテ デイ パスキ銀行と、ハプスブルク家のトスカーナ大公ピエトロ レオポルドによる 18 世紀の改革に移ります。1624 年に設立されたモンテ デイ パスキ銀行は、低金利の信用機関であり、その資金は共同地 (カントス XLIII の「草原の銀行」) での羊の放牧に課税することで保証されていました。

第 45 歌は、高利貸しに対する激しい非難である。パウンドは後に、高利貸しとは、実際の生産とは無関係に信用に課せられる請求であると定義し、文化の創造が市場から独立している芸術の例に焦点を当てている。この歌では、高利貸しは自然の法則に反し、優れた芸術と文化の創造に有害であると宣言している。パウンドは後に、この歌をこの詩の重要な中心点と見るようになった。第 46 歌では、高利貸しの暗い核心、すなわちイングランド銀行などの自由主義機関でお金が創造される手順が示されている。パウンドの見解では、国債の一形態としてお金を発行することは、貧困、社会的剥奪、犯罪、そして暗黙のうちに投資と利益の一形態として作られる「悪い」芸術の一因となっている。この歌が書かれた当時 (1935 年)、イングランド銀行はまだ民間企業であり、その活動は主に英国政府ではなく株主の利益に左右されていた。銀行は 1946 年に国有化された。

詩は第 47 歌でキルケー島に戻り、オデュッセウスは「知識を求めて航海」しようとしている。その後、長い叙情詩の一節が続き、パウンドの故郷に近いラパッロ湾で毎年 7 月に行われる奉納のろうそくを浮かべる儀式が、タンムズとアドニス の同族神話、自然の周期に基づいた暦に定められた農業活動、豊穣の儀式と融合している。

第 48 歌では、高利貸しによる知性と文明の衰退とパウンドが考える一連の例が提示されています。同時に、彼は旅行と探検、性的および宗教的自由といった解決策を提案しています。

第 49 歌は、パウンドの両親がラパッロに隠居したときに持ってきた中国の絵本から派生した、穏やかな自然の詩である。第 L 歌は、パウンドが交流のあった作家の一人、ナポレオンの生涯の専門家であるロバート・マクネア・ウィルソンの理論の調査である。ウィルソンの考えは、ボナパルトは高利貸しと戦って打ち負かされた欠点のある英雄だったというものである。この歌はこの考えに積極的に従っているが、むしろナポレオンは当時の金融体制を変えなかった、あるいは進歩的な経済思想を持っていなかったことを明らかにしている。パウンドはまた、ロスチャイルド家がナポレオンの敵対するイギリスとオーストリアの大義を積極的に支援した様子を示している。この一連の詩の最後の歌は、第 45 歌の高利貸しの連祷に戻り、釣り用の毛鉤の作り方の詳細な指示 (自然と調和する人間) が続き、反ヴェネツィアのカンブレー同盟への言及で終わる。この十年は、この詩に初めて登場する漢字で終わります。これは『論語』の「名字の正しきこと」を表しています（『論語』の最後の「誠実さ」を表す表意文字は、 『論語』が単行本として出版されたときに追加されました）。

最初にCantos LII–LXXIに掲載されました。Norfolk Conn.: New Directions、1940年。

これらの章は、ジョゼフ・アンナ・マリー・ド・モワリアック・ド・マイラ著の『中国一般史』全12巻のうち最初の11巻に基づいている。ド・マイラはフランスのイエズス会士で、37年間を北京で過ごし、そこで歴史書を書いた。その著作は1730年に完成したが、1777年から1783年まで出版されなかった。ド・マイラは啓蒙主義の人物であり、中国の歴史に対する彼の見解はそれを反映している。彼は、合理的秩序を強調する儒教の政治哲学を非常に気に入った。彼はまた、仏教徒と道教徒の両方が広めた、合理的な政治を害する迷信的な疑似神秘主義を嫌っていた。パウンドは、今度は、ド・マイラの中国に対する見方を、キリスト教、20世紀の財政および文化の問題に対処するための強力なリーダーシップの必要性、そしてムッソリーニへの支持に関する自身の見解に当てはめた。このセクションの序文で、パウンドは、『カントス』に取り入れられた表意文字やその他の外国語テキストの断片は、英語テキストの内容を強調するものであり、読者を遠ざけるものではないと強調している。

第 52 歌は、高利貸しによって蝕まれた西洋世界と、『礼記』、特に農業と自然増加を扱った部分に見られる中国文明の始まりを対比する二部作である。言葉遣いは、同様の主題を扱った以前の歌で使用されたものと同じである。

第 53 篇は、紀元前 5 世紀の孔子の生涯を含む、夏王朝の建国から紀元前 225 年頃までの期間を扱っています。孔子が認めた皇帝については特に言及されており、この賢者の文化的な事柄への関心が強調されています。たとえば、孔子は『頌歌集』を編集し、3000 首の詩を 300 首に減らしたと言われています。第 54 篇では、物語は紀元後 805 年頃に移り、秦の始皇帝から唐王朝の中期までを扱っています。

第 55 篇は主に、唐の衰退、五代十国時代、そして 1200 年頃に終わる宋王朝の台頭、タタール人の台頭、タタール戦争などについて扱っています。この篇では金融政策について多くが語られており、パウンドは、人々は「宝石を食べることはできない」と述べたタタールの支配者ウロの言葉を賛同して引用しています。これは、第 56 篇でキンクワが金も翡翠も食べられないと述べるときにも反映されています。この篇は主に、チンギス・ハーンとフビライ・ハーン、および彼らの鄭王朝の台頭について扱っています。この篇は、元の打倒と明王朝の樹立で終わり、1400 年頃の時代へと移ります。

第 55 篇は、1402 年または 1403 年の皇帝キエン・オーエン・ティの逃亡の物語で始まり、16 世紀半ばまでの明の歴史が続きます。第 55 篇は、紀元前 7 世紀に統治したとされる伝説の初代天皇、神武天皇から、キリスト教禁止の勅令を発布して朝鮮を襲撃し、中国の東の国境に圧力をかけた16 世紀後半の豊臣秀吉(パウンドによる英語表記は Messier Undertree) までの、凝縮された 日本の歴史で始まります。その後、この篇は、大規模なタタール馬市に関連する活動によって西の国境に同時に圧力がかかり、満州王朝の台頭につながったことを概説します。

儒教の古典を満州語に翻訳したところから、次の第 59 歌が始まります。この歌は、1684 年の清露国境条約や、1685 年のジャン＝フランソワ・ジェルビヨンによるイエズス会の宣教団の設立に見られるように、康熙帝の治世中に高まるヨーロッパの中国への関心について述べています。第 60 歌は、天文学、西洋音楽、物理学、キニーネの使用をもたらしたと言われるイエズス会の活動を扱っています。この歌は、国家の敵と見なされるようになったキリスト教徒に制限が課されるところで終わります。

連作の最後の歌である第 61 歌は、ヨン・チンとキエン・ロンの治世を扱っており、物語は 1790 年まで続きます。ヨン・チンはキリスト教を「不道徳」として禁止し、「クンの法律を根絶しようとしている」としています。また、食料品の適正価格を確立し、社会信用の考えを再び呼び起こしました。イタリアのリソルジメント、ジョン・アダムズ、そしてイエズス会の宣教にいくらかの救済をもたらしたドン・メテッロ・デ・ソウザについても言及されています。

最初にCantos LII–LXXIに掲載されました。Norfolk Conn.: New Directions、1940年。

この章の大部分は、ジョン・アダムズの著作からの断片的な引用で構成されている。パウンドの意図は、アダムズを合理的な啓蒙主義の指導者の一例として示すことであり、それによって、これらの章も時系列的にその主題を辿っている、先行するチャイナ・カントスの連続の主要なテーマを継続することであると思われる。アダムズは円熟した人物として描かれている。彼は、マラテスタやムッソリーニが詩の他の部分で描かれているのとほぼ同じように、政治、法律、文化の問題に関心を持つ強力な指導者である。後のいくつかの章で重要な人物となる英国の法律家サー・エドワード・コークは、この詩のこのセクションで初めて登場する。使用されている引用の断片的な性質を考えると、これらの章は、18世紀後半から19世紀初期の米国の歴史を知らない読者にとっては非常に理解しにくい可能性がある。

第 62 歌は、1628 年からのアメリカにおけるアダムズ家の簡単な歴史で始まる。歌の残りの部分は、革命に至る出来事、アダムズのフランス滞在、ワシントン政権の形成についてである。アレクサンダー ハミルトンが再び登場し、再びこの作品の悪役として描かれている。ギリシャ語の単語「THUMON」(心) が 1 つ登場し、ホメロスの『オデュッセイア』の世界に戻り、アダムズを含むすべての英雄のモデルとしてパウンドがオデュッセウスを用いていることを思い起こさせる。この単語は『オデュッセイア』の 4 行目にオデュッセウスについて使用されている: 「彼は海上で心に苦しみを味わった」。

次のカント、カント LXIII は、アダムズの弁護士としての経歴、特に ジェームズ・オーティスが援助令状訴訟で提出した法的主張と、革命への準備におけるその重要性に関する報告について扱っています。ラテン語のフレーズEripuit caelo fulmen (「彼は天から雷を奪い取った」) は、ベンジャミン・フランクリンの胸像の碑文から取られています。パウンドの明晰な知性と言語の正確さの試金石であるカヴァルカンティのカンツォーネは、テキストに 「 In quella parte / dove sta memoria 」という行を挿入することで再び登場します。

第 64 歌は、印紙法や、アメリカ植民地に対するイギリスの課税に対するその他の抵抗について扱っています。また、ボストン虐殺の被告人をアダムズが弁護し、旧世界の作物がアメリカの状況に適しているか確かめるために農業実験を行っている様子も描かれています。Cumis ego oculis meis、tu theleis、respondebat illa、apothanein というフレーズは、パウンドの提案で T.S. エリオットが『荒地』の序文に使用した一節 (ペトロニウスの『サテュリコン』から引用)からの引用です。この一節は「私は、クマエでシビュラが壺に吊るされているのをこの目で見ました。少年たちが彼女に『シビュラ、何が欲しいの?』と尋ねると、彼女は『死にたい』と答えました」と翻訳されます。

第 65 歌の冒頭の大部分は、ワシントンの大統領指名で占められている。この歌では、アダムズが戦争遂行の実際問題、特に海軍設立に関心を抱いていることが描かれている。アメリカ独立宣言の起草に関する一節に続いて、この歌は再びアダムズのフランスへの使節団の話に戻り、フランクリン、サイラス・ディーン、エドワード・バンクロフトからなるフランス駐在のアメリカ公使館、およびフランス外務大臣ヴェル ジェンヌ伯爵とのやり取りに焦点が当てられている。これと絡み合っているのが、アメリカ人が大西洋岸で漁業をする権利を守るための戦いである。ヨーロッパの戦争へのアメリカの関与にアダムズが反対した一節が強調されており、これはパウンドの当時の立場を反映している。第 66 歌では、ロンドンでセント・ジェームズ宮殿の大臣を務めるアダムズが描かれている。章の本体は、マグナ・カルタやコークからの引用、陪審による裁判の重要性( per pares et legem terrae ) など、革命の法的根拠に関するアダムズの著作からの引用で構成されています。

第 67 歌は、アダムズがノヴァングルスという筆名で書いたものから引用した、英国君主の権力の限界に関する一節で始まる。歌の残りの部分は、政治の研究と参政権の要件に関するものである。次の第 68 歌は、社会が 1 人、少数、多数に分かれていることについての考察で始まる。アダムズとスパルタ王リュクルゴスとの類似点が描かれる。その後、歌はアダムズの戦争資金調達の実際とオランダからの借款交渉に関するメモに戻る。

第 69 歌ではオランダからの借款の話題が続き、その後、ジェファーソンが「一人の」(君主または独裁者) による支配を恐れたのに対し、アダムズは「少数の」支配を恐れたという発言でわかるように、アメリカにおける土着貴族の出現に対するアダムズの恐れについて述べられている。歌の残りの部分は、ハミルトン、ジェームズ マディソン、および各州から連邦政府への経済力の大幅な移行をもたらした議会による債務証書の引き受け事件についてである。

第 70 歌は、主にアダムズが副大統領および大統領を務めた時期について扱っており、テキストではバランスを表す表意文字が追加されて強調されている「私はバランスを支持する」という発言に焦点を当てています。このセクションは第 71 歌で終わり、前述の歌の多くのテーマを要約し、アダムズとネイティブ アメリカンとの関係、およびインディアン戦争中のイギリスによる彼らの扱いに関する資料を追加します。この歌は、エピクテトスの「クリエントスの賛歌」の冒頭の行で終わります。パウンドは、この歌がアダムズのパイデウマの一部であったと述べています。これらの行は、ゼウスを「法によって統治する」存在として呼び起こしており、パウンドが提示したアダムズと明らかに類似しています。

1944年から1945年にかけて書かれた。

イタリア語で書かれたこの 2 つの歌は、死後 1987 年に詩の全文が改訂されるまで収録されていませんでした。パウンドはダンテの『神曲』のモデルに立ち返り、イタリアの遠い昔の幽霊と会話する人物として自分自身を位置づけています。

第 72 歌では、ダンテの三重唱(テルツァ・リーマ) を模倣して、パウンドは最近亡くなった未来派作家フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティと会い、現在の戦争と、パウンドが過去 (パウンド) と未来 (マリネッティ) に対して抱く過度の愛情について話し合う。その後、ダンテのエッツェリーノ 3 世ダ・ロマーノ(第 6 歌と第 29 歌のクニッツァの兄弟) の凶暴な幽霊が、パウンドに、彼が邪悪な暴君として誤って表現されたのは、教皇の党派に反対していたからに過ぎないと説明し、現在の教皇ピウス 12 世と、ムッソリーニを裏切った「裏切り者」(ヴィットーリオ・エマヌエーレ 3 世など) を攻撃し、イタリア軍が最終的にエル・アラメインに「戻る」ことを約束する。

第 73 歌は「カヴァルカンティ - 共和主義者の書簡」という副題が付けられており、第 36 歌のカヴァルカンティの「Donna mi prega」のスタイルで書かれています。グイド カヴァルカンティが馬に乗って登場し、リミニ出身の少女がカナダ軍の部隊を地雷原に導き、「敵」とともに死んだ英雄的行為についてパウンドに語ります。(これは 1944 年 10 月にイタリアの新聞で取り上げられたプロパガンダ記事で、シジスモンド マラテスタの「リミニ」との関連からパウンドは興味を持ちました。) どちらの歌も、パウンドに典型的な前向きで楽観的な調子で終わり、非常に率直です。カヴァルカンティの亡霊による「ルーズベルト、チャーチル、エデン / ろくでなしと小さなユダヤ人」への痛烈な言及と、「世界はユダヤ人によって創造された」という否定（エッツェリーノによる）を除けば、これらの詩には反ユダヤ主義的な内容がまったく含まれていない。ただし、イタリアのファシズムに対する肯定的な言及や、人種差別的な表現（例えば、「彼らはモロッコ人とその他のゴミだ」、第 72 歌）がいくつかあることは言わざるを得ない。イタリアの学者たちは、ダンテとカヴァルカンティの詩を独自に再現したパウンドの作品に興味をそそられている。

最初に『The Pisan Cantos』として出版。ニューヨーク：New Directions、1948年。

1939年に戦争が勃発すると、パウンドは真珠湾攻撃後に送還を要請していたにもかかわらず、イタリアに留まった。この時期、彼の主な収入源はローマのラジオで行った一連のラジオ放送だった。彼はこれらの放送を利用して、ヨーロッパの戦争へのアメリカの関与への反対や反ユダヤ主義など、文化、政治、経済に関する幅広い意見を表現した。1943年、彼は欠席裁判で反逆罪で起訴され、起訴判事に宛てた手紙の中で、自己の弁護として言論の自由の権利を主張した。

パウンドは1945年4月にイタリアのパルチザンに逮捕され、最終的に5月22日にアメリカ懲戒訓練センター（DTC）に移送された。ここで彼は特別に強化された檻に入れられ、最初は屋外の地面で眠った。3週間後、彼は精神を病み、医療施設内に簡易ベッドと簡易テントを与えられた。ここで彼はタイプライターを使用できるようになった。読み物としては、規定の聖書のほか、自分の「宗教」テキストとして持ち込むことが許された3冊の本があった。孔子の中国語テキスト、ジェームズ・レッグの同訳、および中国語辞書である。後に彼は、モリス・エドマンド・スピアが編集した『 Pocket Book of Verse』のコピーをトイレで見つけた。彼が持ち込んだ他の唯一のものは、ユーカリの種だった。ピサのシーン全体を通して、パウンドはキャンプを、ブドウ棚で働く男性たちを描いた フランチェスコ・デル・コッサの3月の フレスコ画に繰り返し例えている。

政治的確信が崩れ去り、図書館も利用できなくなったため、パウンドは資料を内省するようになり、ピサの詩集の多くは記憶、特にロンドンとパリでの日々や、それらの都市で知り合った作家や芸術家に関するものとなった。また、この詩では環境問題への関心も深められている。この本がボリンゲン賞を受賞したことは大きな論争を巻き起こし、狂人や裏切り者とみなした人物を称えることに多くの人が反対した。しかし、一般的には「ピサの歌」が最も賞賛され、読まれている部分である。また、最も影響力のある部分の一つでもあり、 HDやゲイリー・スナイダーなど、さまざまな詩人に影響を与えている。

第 74 歌は、ピサの歌で使用されている手法、つまりフーガのようにテーマを織り交ぜる手法を読者にすぐに紹介します。これらのテーマは、以前の歌の多くの関心事を取り上げ、ピサの連作のセクションに頻繁に登場します。この歌は、パウンドが DTC から近くの畑で働く農民たちを眺め、ムッソリーニが「首を吊って」死んだというニュースを振り返る場面で始まります。

最初のスレッドでは、パウンド/オデュッセウスの姿が「OY TIS」、つまり「誰もいない」という姿で再登場します。これは、オデュッセイアのサイクロプスのエピソードで主人公が使用する名前です。この人物は、オーストラリアの雨神ワンジナに溶け込みます。ワンジナは「あまりにも多くのものを作った」という理由で父親に口を封じられました (言論の自由を奪われました)。次に、彼は中国のOuan Jin、つまり教育を受けた男になります。このテーマは、「太陽が沈んだ男」という行で繰り返されます。これは、カント I のネクイアへの言及であり、その後、ネクイアが明示的に言及されます。これは「海の旅人」を思い起こさせ、パウンドは彼の翻訳から「高貴な男は地球に与えられすぎている」という行を引用し、追放された詩人の仲間の喪失を嘆きます。これはその後、ロンドン/パリ時代のパウンドの亡き友人たち、WB イェイツ、ジョイス、フォード・マドックス・フォード、ビクター・プラー、ヘンリー・ジェイムズなどにも当てはめられる。最後に、パウンド/オデュッセウスは「風に吹かれたいかだに乗っている」姿で描かれる。

この章を貫くもう一つの大きなテーマは、詩人のテントに女神が現れるというものである。これは、近くの山を中国の聖なる山である泰山と同一視し、月をsorella la luna (姉妹の月) と名付けることから始まる。この流れは、仏教の慈悲の女神である観音、羽衣(パウンドが約 40 年前に翻訳した能の演目)の月の精霊、シジスモンドの恋人イクソッタ(テキストでは女神の出生地であるキティラ島への言及を通じてアフロディーテと結び付けられている)、エドゥアール・マネが描いた少女、そして最後にアフロディーテ自身が登場し、貝殻に乗って海から現れ、パウンド/オデュッセウスをいかだから救い出すというものである。 2 つの筋は、ギリシャ語のbrododactylos (「バラ色の指」)という単語が、ホメロスが夜明けに用いた言葉であるのに対し、ここではサッポーの方言で用いられ、サッポーが片思いの詩で用いた言葉によってさらに結び付けられています。これらのイメージは、キャンプに迫る自然界に対する詩人の綿密な観察と密接に結び付けられることが多く、鳥、トカゲ、雲、天気、その他の自然のイメージがカント全体に流れています。

これらの女神に関連する光と輝きのイメージは、ヨハネス・スコトゥス・エリウゲナが引用した「すべてのものは光である」というフレーズに焦点が当てられています。彼は次に、私たちをアルビジョワ十字軍とベルナール・ド・ヴァンタドルンの吟遊詩人の世界へと連れ戻します。別のテーマでは、7つの壁で囲まれた「司教区の都市」エクバタナが、パウンドがフロベニウスから学んだガッシールのリュートの物語に登場するワガドゥの都市と融合しています。4回再建されたこの都市は、4つの壁、4つの門、隅に4つの塔があり、精神的な忍耐の象徴です。それは次に、詩人が投獄されているDTCと融合します。

銀行とお金の問題も繰り返され、銀行家マイヤー・アンセルム（おそらくマイヤー・ロスチャイルド）に向けられた反ユダヤ主義の一節がある。パウンドは高利貸しに関する聖書の戒めを持ち出し、オーストリアの町ヴェルグルで切手紙幣が発行されたことに言及する。次に、この章は、パウンドが初めてロンドンに到着したときに遭遇した衰退した文学界の思い出を語る長めの章に移り、オーブリー・ビアズリーの「美は難しい」というフレーズがリフレインとして使われている。アメリカとヴェネツィアの思い出がさらに続いた後、この章は、磁石が鉄粉に及ぼす影響で形成されたダンテの天空のバラ、ポール・ヴェルレーヌの人間の魂を泉として捉えたイメージ、そしてベン・ジョンソンの詩への言及を結び付けた「レーテを渡った人々」への希望の複合イメージで終わる。

第 75 歌は、主に、16 世紀イタリアのフランチェスコ・ダ・ミラノがフランスの作曲家クレマン・ジャヌカンの合唱作品「鳥の歌」をリュート用に編曲し、ドイツのピアニスト、ゲルハルト・ミュンヒがバイオリン用に編曲したものの複製である。この古い歌は、DTC の柵の上の鳥のさえずりによってパウンドの心に思い出されたものであり、彼にとって、多くのバージョン、時代、国、芸術家を通じて保存され、伝えられてきた不滅の形式の象徴であった。(第 1 歌のネクイアと比較してください。) ミュンヒはラパッロでパウンドの友人であり協力者であり、歌の冒頭の短い散文部分は、他の古楽の人物に関する彼の作品を称賛している。

第 76 歌は、ラパッロの丘の中腹にあるパウンドの部屋にいる一群の女神の幻影で始まり、モン・セギュールを経由して、パリとジャン・コクトーの思い出に移る。その後、詩人がレビ記にある高利貸しの禁止がユダヤ人の手によるものであることを認める一節が続く。キャンプでの会話は、プロヴァンスとヴェネツィアの思い出、アメリカ独立戦争の詳細、そしてさらなる幻影に交差する。これらの思い出は、戦争で何が破壊されたか、あるいは破壊されたかもしれないかについての考察につながる。パウンドは、ヴェネツィアで最初の詩集『A Lume Spento』を破壊しないと決めた瞬間を思い出している。これは詩人になるという彼の決心を肯定するものであり、最終的に DTC への投獄につながった決断であった。この歌は、サッポーとホメロスへのさらなる言及の中で、蝶の姿をした女神が詩人のテントから去るところで終わる。

第 77 歌の主な焦点は言葉の正確な使用であり、その中心はパウンドが戦争が終わったと聞いた瞬間である。パウンドは、孔子、ロンドンでパウンドとイェイツと共演した日本人ダンサーの伊藤道雄、ダブリンのタクシー運転手、アリストテレス、ベイジル・バンティング、イェイツ、ジョイス、そしてアメリカ軍の語彙から言葉の使用例を引用している。女神はさまざまな姿で再び登場し、パウンドが翻訳した能「葵の上」の嫉妬の精霊、アウォイのヘンニアも再び登場する。歌はディオニュソス (ザグレウス)の祈りで終わる。

第 78 歌は、トロイ戦争の歴史において重要な場所であるイダ山を垣間見る場面で幕を開け、その後、デル・コッサ、戦争の経済的基盤、ロンドンのパウンドの作家や芸術家の友人、「高潔な」統治者 (ロレンツォ・デ・メディチ、ユスティニアヌス帝、ティトゥス帝、アントニヌス帝、ムッソリーニ)、高利貸しや切手帳など、このシリーズの以前の歌からよく知られている内容が続きます。最後には『オデュッセイア』のナウシカのエピソードで終わる高利貸しや切手帳、そして「正しい戦争など存在しない」とする儒教の古典『春秋戦記』への言及が続きます。

第 79 歌の冒頭に月と雲が現れ、その後、金網の上の鳥が楽譜を思い起こさせ、野営地の音とモーツァルト、デル・コッサ、ペタン元帥の考えが溶け合って音楽の対位法を形成する一節へと進んでいきます。政治、経済、能の世界の高貴さへの言及、そして死すべき疑いを晴らす「羽衣」の月の精の儀式的な舞の後、この歌は、聖なるオオヤマネコの姿をしたディオニュソスへの長い豊穣の賛歌で終わります。

第 80 歌は死の影に隠れた収容所で始まり、すぐにロンドン、パリ、スペインの思い出に移り、第一次世界大戦前にパウンドとともに吟遊詩人の音楽を手がけたウォルター・ランメルや、エリオット、ルイス、ローレンス・ビニヨンらの回想が含まれる。この歌は戦争の余波を扱っており、アイルランド内戦後のイェイツの経験や当時の状況を参考にしている。羽衣が再び登場し、その後詩は再び死の影に隠れたビアズリーに戻り、シモンズの一節とサッポー/ホーマーのバラ色の指の夜明けで美の難しさを宣言する。

パウンドは、サンドロ・ボッティチェリの頂点からルーベンスの肉感へと絵画における精神感覚が衰退し、マリー・ローランサンなどの作品に見られるように20世紀に回復したと書いている。これは、モン・セギュールへのさらなる2つの言及の間に設定されている。その後、収容所のトイレで見つかった詩集で発見されたように、パウンド/オデュッセウスは沈みゆくいかだからウォルト・ホイットマンとリチャード・ラヴレースに救われ、他の囚人はオデュッセウスの乗組員である「運のない男たち」と比較される。その後、この章は2つの節で終わる。1つはブラウニングのパスティーシュ、もう1つはエドワード・フィッツジェラルドのオマール・カイヤームのルバイヤートで、パウンドの若い頃に失われたロンドンを嘆き、自然を設計者として捉えるイメージである。

第 81 歌は、パウンドの技法的なアプローチをよく表す複雑なイメージで始まります。冒頭の「ゼウスはケレスの胸に横たわる」という行は、デメテルの概念、豊穣を保証する手段としての儀式的な性交に関する以前の歌の節、夜明けにピサの風景の中で乳房に似た 2 つの丘にまだ隠されている太陽 (ゼウス) の直接的な経験が融合されています。その後に、蒸気に囲まれ金星が頂上にある別の山のイメージが続き、詩人はタイシャンを思い浮かべます(「タイシャンは愛にあふれている / キティラ島の下、日の出前」)。

その後、この詩はスペインの思い出、バジル・バンティングが語った物語、そして多くの有名人やジョージ・サンタヤナの逸話へと移ります。この一節の核となるのは「（五歩格を破ることは、最初の試みだった）」という一節で、これは世紀の初めにモダニズム詩の出現をもたらした「言葉の革命」についてのパウンドのコメントです。

愛の女神は、その後、パウンドの作品を​​、歌うことを意図した言葉という意味での英語の抒情詩の偉大な伝統に位置づける抒情詩の一節の後に戻ってくる。これは、おそらく『カントス』の中で最も広く引用される一節であり、パウンドは「汝の愛するものは残る、残りは無価値である」という認識と、ディープエコロジー運動に関連するいくつかの考えを予兆する、自然界を前にした人間の謙虚さの必要性の受け入れを表現している。

第 82 歌の冒頭は、収容所とその収容者たちへの帰還を表している。その後、パウンドのロンドンでの思い出と『ポケット詩集』の朗読にまつわる一節が続く。パウンドは、スウィンバーンの作品のギリシャ的特質を認識できなかったことを嘆き、ウィルフリッド・スコーウェン・ブラント、ラドヤード・キップリング、フォード、ホイットマン、イェイツなどを賞賛している。第 78 歌の『春秋年鑑』/「正当な戦争はない」の一節を詳しく説明した後、この歌は、詩人が土の中で溺れるイメージと、泣くことを表すギリシャ語の繰り返しで最高潮に達し、さらに鳥のさえずりがペリプラムとして現れて終わる。

土と空気の要素が非常に強く登場するいくつかの歌の後、第 83 歌は、ピンダロス、ゲミストス・プレトン、ヨハネス・スコトゥス・エリウゲナ、ピエトロ・ロンバルドの人魚の彫刻、ヘラクレイトスの「パンタ・レイ」（「すべては流れる」）というフレーズから引き出された水と光のイメージで始まる。ドリュアスに宛てた一節は、野生動物に対する死刑や檻に反対し、孟子の著作に基づいた政府と自然のプロセスにおける公平性に関する行が続く。穏やかに受け入れる調子は、「自然に育つものを育てるのを助けてはならない」と翻訳される 3 つの漢字と、思い出の場所の文脈で泣くことを表すギリシャ語の単語が再び登場することで強調されている。

泥の巣を作るスズメバチを注意深く観察すると、カントは再び地上に戻り、カント I と XLVII で最後に登場したテイレシアスの姿に戻る。カントは、1914 年にパウンドがイェイツの秘書を務めていた時代を回想する長い一節と、議会が開かれているときに母親と一緒に上院を訪れた思い出から生まれた、公的生活水準の低下に関する短い黙想へと進む。最後の行「デリーダウンを下りて / ああ、老人を休ませて」は、詩を記憶の世界から詩人の現在の苦境へと戻す。

第 84 歌は、ドロシー・パウンドが 10 月 8 日に DTC に送った最初の手紙で始まる。この手紙には、パウンドが尊敬していた若いイギリスの詩人JP アンゴールドが戦争で亡くなったという知らせが書かれていた。この知らせは、吟遊詩人ベルトラン・デ・ボルンの哀歌(パウンドはかつて「若きイギリス王のためのプラン」と訳していた) のフレーズと、第 23 歌のパンの死の物語から思い出したギリシャ語のtethneke (「死んだ」) の 2 回の出現によって織り込まれている。

この死は、詩人の第一次世界大戦で亡くなった友人たちの記憶をよみがえらせ、その後にパウンドが 1939 年にワシントン DC を訪れ、迫りくるヨーロッパ戦争へのアメリカの関与を回避しようとしたことに関する一節が続く。この章の残りの大部分は、戦争の経済的基盤と、歴史家や政治家がこのテーマに関心を示さないことに関するもので、ジョン アダムズが再び理想として取り上げられる。この章には、DTC のフェンス越しに詩人と「豚飼いの妹」が交わした会話のイタリア語での再現も含まれている。詩人は彼女に、アメリカ軍は行儀が良いかと尋ね、彼女は「いいですよ」と答える。次に詩人は、アメリカ軍とドイツ軍を比べてどうかと尋ね、彼女は「同じです」と答える。

月/女神は、この歌の中心で「ピンナップ」と「クロノメーター」として、「このすべての美しさから何かが生まれるに違いない」という行の近くで再び登場します。この歌の最後の行と「霜があなたのテントをつかんでも、夜が明けたら感謝するだろう」という一連の行は、アンゴールドの死をきっかけに行動の領域に戻ったにもかかわらず、この歌の大部分を特徴づける最終的な受容と諦めの音色を響かせます。

1956年にニューヨークのNew Directions社から「Section: Rock-Drill, 85–95 de los cuntares」として出版されました。

パウンドは1946年に反逆罪で裁判を受けるためピサからワシントンへ飛行機で移送された。精神状態が悪く裁判に耐えられないと判断され、セント・エリザベス病院に収監され、1958年までそこに留まった。ここで彼は自分の作品に興味を持つ作家や学者をもてなしたり、儒教の『頌歌集』やソポクレスの戯曲『トラキスの女たち』の翻訳に取り組んだり、新しい2つの章を書いたりして執筆活動を始めた。その最初の章が『ロック・ドリル』だった。

ロックドリルの詩集の主な文献は、フランスのイエズス会士セラファン・クヴルールによる版の『儒教文書』で、中国語のテキストとラテン語およびフランス語への翻訳が『周王』（パウンドが詩の中で使用している）というタイトルで収録されている。また、トーマス・ハート・ベントン上院議員の『30年の視点：あるいは1820年から1850年までの30年間のアメリカ政府の歴史』で、銀行戦争の期間が取り上げられている。1962年に行われたインタビューで、JP・サリバンによって再版されたパウンドは、『ロックドリル』というタイトルは「主要論点であるハンマー打ちを理解させるために必要な抵抗を暗示することを意図していた」と語っている。^[7]

この連作の最初の歌である第 85 歌には、周王の漢詩から 104 字の漢字が使われており、さらに、その多くがクーヴルールの翻訳から取られたラテン語のフレーズがいくつか含まれている。ギリシャ語の単語も少しある。英語圏の読者にとっては全体的に読みにくく、クーヴルールのテキストのコピーと一緒に読まない限り、歌の意味を理解するのは難しい。

核心的な意味は、史経には儒教の良き統治の観点の要点が含まれているというパウンドの脚注に要約されている。この章では、これらは「我が王朝は偉大な感受性によって始まった」という行に要約されている。ここでの感受性は、重要人物の霊を翻訳したもので、また四つの団、すなわち基礎、博愛、清廉、礼儀、知識への言及である。パウンドがこれらの特徴の一部またはすべてを体現しているとみなした統治者として、エリザベス1世、クレオパトラ、アレクサンダー大王、そしてナポレオン3世、フランクリン・D・ルーズベルト、ハリー・デクスター・ホワイトが挙げられているが、彼らはパウンドが政府と財政に関して反対するすべてのものを体現している。

パウンドにとって富と精神的な滋養の源である自然界もまた、強く描かれている。根、草、そしてイタリアのカトリックの豊穣の儀式の痕跡が、聖なる木ユグドラシルの周りに集まっている。自然界と政治の世界は、テクネ、つまり芸術と関連している。思考様式を強調する聖ヴィクトルのリチャードは、光の哲学者エリウゲナと密接に共存して登場する。

第 86 歌はウィーン会議に関する一節で始まり、詩人が定義する善と悪の統治者の例を、クーヴルールのラテン語と中国語のフレーズを織り交ぜて挙げ続けている。伝統の継承のような意味を持つSagetriebという語は、どうやらパウンドが作った造語で、前の歌で初めて使われた後も繰り返され、中国、アメリカ独立戦争、そして自身の信念を結びつける政治倫理の伝統を継承しているというパウンドの信念を強調している。

第 87 歌は高利貸しから始まり、新プラトン主義の哲学者や自然の力のイメージと絡み合った「良い」指導者や「悪い」指導者、立法者への言及が続きます。これは、ビニョンの格言「ゆっくりであることは美しい」|黄金比、サン・ティレール教会の一室、その規則に従って建てられたポワチエで影を落とさずに立つことができる場所、自然現象に関する孟子、17 世紀のイギリスの神秘家ジョン・ヘイドン(パウンドはイェイツと働いていたころからヘイドンのことを覚えていました)、そして「ヘリオスに捧げられたモンセギュール」など光の崇拝に関連するその他のイメージをまとめた一節で最高潮に達します。この歌はその後、経済についてさらに詳しく述べて終わります。

次の第 88 歌は、ほぼ完全にベントンの本から引用されており、主にロアノークのジョン・ランドルフと合衆国銀行の設立に反対する運動に焦点を当てています。パウンドは、この銀行の設立を、合衆国憲法の基礎となっている経済的平等の原則を裏切るものと見なしました。歌の中心には、ミレトスのタレス、皇帝アントニヌス・ピウス、聖アンブロシウスなどの生涯と著作を参考にした独占に関する一節があります。

第 89 歌はベントンの教えを引き継いでおり、アレクサンダー デル マーの『貨幣制度の歴史』も参考にしている。同じ優れた統治の例が引用されているが、アウレリアヌス帝が加わっている。おそらく、あまりに多くの「詩的ではない」題材に焦点を合わせていることを弁護するために、パウンドはロドルファス アグリコラの言葉を引用し、 「感動させる、教える、喜ばせる」( ut moveat, ut doceat, ut delectet ) と述べ、この歌が教えるために書かれていることを暗示している。博物学者のアレクサンダーフォン フンボルトとルイ アガシーについても触れられている。

ロアノークのランドルフへの簡単な言及を別にすれば、カント XC は神と性の両方の神話と愛の世界へと移る。カントはラテン語の序文で始まり、人間の精神は愛ではないが、そこから生じる愛を喜ぶという趣旨のものである。このラテン語は、カントの最後の行として英語で言い換えられている。自然とユグドラシルの特徴への言及に続いて、詩人は、オウィディウスの『変身物語』の物語で、質素な家で神々をもてなし、報いを受ける老夫婦、バウキスとフィレモンを紹介する。この文脈では、彼らは詩人とその妻を表しているのかもしれない。

この歌は次にパルナッソスのカスタリアの泉に移ります。この泉はムーサイの聖なる泉であり、その水を飲むと詩が生まれると言われていました。次の行「まだ大理石ではない神殿」は、大理石の神殿の建立に象徴される厳格な宗教体系化以前に、自然の中で神々が崇拝されていた時代を指します。「丘陵の襞の中の泉」と建立された神殿 (神殿) は、性愛のイメージとしても使われています。

パウンドは、神話上の音楽の創始者であるアンフィオンに言及し、その後、カント LXXXVII のサン・クー、サン・イレール、ジャック・ド・モレー、エリウゲナ、サゲトリーブの集団を想起する。その後、女神は、月、母なる大地 (ランドルフの言及)、シビュラ (最後にアメリカ独立戦争の文脈でカント LXIV に登場)、イシス、クァノーンなど、さまざまな姿で現れる。連祷の中で、彼女は、パウンドを地獄 (エレボス)から引き上げてくれた ( m'elevasti 、ダンテが天国篇で愛するベアトリーチェを称賛したことに言及) ことに感謝される。

この章は、自然界の楽園的なビジョンを背景に、神と人間との性愛の数々の例で終わります。女神の祈りと楽園のビジョンは、聖ビクターのリチャードの言葉「ubi amor, ibi oculuc est (愛のあるところに、目がある)」の 2 つの引用に挟まれており、愛、光、ビジョンの概念を 1 つのイメージにまとめています。

第 91 歌は楽園のテーマを引き継いでおり、プロヴァンスの「澄んだ歌」の断片で始まる。中心となるイメージは、水晶の川に船を浮かべる太陽と月の合成神である架空の人物、ラー・セトである。この水晶のイメージは、歌集の最後まで重要であり、凍った光、神秘家ヘイドンの著作に見られる無機的な形態の強調、ダンテの『天国篇』の空気、周王の水晶の鏡など、さまざまな資料が組み合わさったものである。ティアナのアポロニウス、シモン・マグスのパートナーであるティルスのヘレン、ユスティニアヌスとその配偶者テオドラが登場する。これらのカップルはラー・セトの変種と見ることができる。

残りの章の大部分は、光、幻視、知性といった神秘的な教義への言及で構成されている。ラヤモンの12世紀の詩『ブリュット』からダイアナへの賛歌の抜粋もある。1913年に連邦準備銀行が設立され、議会から金利に関する権限が奪われたことや、アメリカの大学（「ビーナリー」）でのカール・マルクスとジークムント・フロイトの教育は、ジュリアン・ベンダが「聖職者への裏切り」と呼んだ例であると主張するイタリック体のセクションには、反ユダヤ的な言葉が含まれている。章の終わり近くで、読者はオデュッセウスの世界に戻る。 『オデュッセイア』第 5 巻の一節では、風が英雄の船を破壊したことが語られ、その直後に「カドモンの強盗」またはカドモンの娘であるレウコテアが、英雄を岸まで運ぶために自分のベールを差し出す (「私のビキニはあなたのいかだの価値がある」) と書かれている。

第 92 歌は、聖なる山から種を撒くイメージで始まり、自然の営みと神との関係への関心が続いています。この歌の核心は、ローマ帝国がアポロニウスよりもキリスト教を好み、その通貨を尊重しなかったために、1000 年にわたって「真の」宗教的伝統がほぼ完全に失われたという考えです。以前の歌でおなじみの、アヴィセンナを加えた数人の新プラトン主義哲学者が、この暗黒時代に細い一筋の光として挙げられています。

第 13 歌は、「人の楽園はその人の善良な性質である」という引用で始まる。これは『カティ王の息子メリカラへの格言』 ^[8]から取られている。この歌はその後、パウンドがこの格言を例証する公人による慈善行為の例を見ていく。これには、動物と和解したアポロニウス、改宗を試みる前に人々に食事を与える必要性について語った聖アウグスティヌス、そしてダンテとシェイクスピアが分配的正義について書いたものなどがあり、詩人は彼らの作品のこの側面は一般的に見過ごされていると指摘している。この側面の中心となるのは、第 8 歌の『天国』の一節から取られた『ダンテ、市民ではない』の断片であり、ダンテは「もし人間が市民でなかったら、地球上の人間にとって状況はより悪くなるだろうか」と尋ねられ、ためらうことなく肯定的に答えている。

カントの終わりに向かって、カント LIII の「新しくする」という表意文字が再び現れ、詩は神話の世界に戻り、今度は『神曲』のカント XXVIII の「煉獄」からの別のフレーズで締めくくられる。 「tu mi fai rimembrar」というフレーズは「あなたは私を思い出させる」と訳され、エデンの園の主宰霊であるマティルダにダンテが話しかける一節から来ている。彼女がダンテに思い出させるのは、ハデスにさらわれて春の花が膝から落ちた瞬間のペルセポネである。この異教の神性感覚をキリスト教の文脈に融合させることは、中世神秘主義においてパウンドが魅力を感じたものの多くを表している。

第 14 歌では、本の世界に戻ります。この歌は、オランダ革命の失われた指導者で、オラニエ公ウィリアム 1 世が記憶されている一方で忘れ去られているヘンドリック ファン ブレデローデの名前で始まります。この名前は、ジョン アダムズとベンジャミン ラッシュの書簡から取られたもので、1898 年にようやく出版されました。この書簡は、パウンドの「悪役」ニコラスの子孫であるアレクサンダー ビドルによって出版されました。この歌の残りの部分は、主にフィロストラトスの『アポロニウスの生涯』からのパラフレーズと引用で構成されています。詩の終わりには、ラセットとオセロスを経由して光の世界に戻ります。

第 45 歌はブロック体で書かれた「LOVE」という単語で始まり、愛、光、政治の関係を示すRock Drillの例を多く要約しています。ギリシャ語の「耕作」の語源からpolis を派生させた一節は、社会と経済活動は自然の生産性に基づいているという Pound の信念にも私たちを戻します。この歌と連作は、その後、溺れているオデュッセウス/Pound が Leucothea に救出されるオデュッセイアの第 5 巻の一節を詳しく取り上げて終わります。

最初に『 Thrones: 96–109 de los cantares』として出版。ニューヨーク：New Directions、1959年。

『王座』は、パウンドがセントエリザベス刑務所に収監されていた間に書かれた第 2 巻の詩である。1962 年の同じインタビューで、パウンドはこの詩のこの部分について次のように述べている。「ダンテの『天国篇』の王座は、善政を担ってきた人々の魂のためのものである。『王座』の王座は、利己主義から抜け出し、地上で可能な、あるいは少なくとも考えられる秩序の定義を確立しようとする試みである。王座は、個人の行為以上の何かに責任を持つ人々の心の状態に関するものである。」

連作詩の冒頭の歌である第 96 歌は、東方におけるローマ帝国の衰退とビザンチン帝国の台頭、西ヨーロッパにおけるカロリング帝国、ゲルマン 王国、ランゴバルド人の台頭についての断片的な概要で始まる。これは、 9 世紀の賢帝レオ 6世の勅令である長官の書(またはエパルク、ギリシャ語ではエパルキコン ビブリオン) に関する詳細な一節で最高潮に達する。ローマ法に基づいたこの文書は、公正な価格の設定など、ビザンチンのギルド制度を規定した規則を定めている。元のギリシャ語が広範囲に引用され、専門家向けに執筆する権利を主張する余談が含まれている。実際の言葉に細心の注意が払われていることは、この詩の部分で文献学にさらに重点が置かれていることを予兆している。言葉へのこの焦点は、パウンドが「光り輝く細部」の手法と密接に結びついており、イメージやアイデアの最も凝縮された表現を形成することを意図した言語の断片が、これらの後期のカントを作成する際の テッセラとして機能します。

第 97 歌は、アレクサンダー・デル・マールの『貨幣制度の歴史』に大きく依拠しており、イスラム教特有の貨幣を鋳造した最初のカリフであるアブドゥル・メリクから、ギルド制度をイギリスに導入したアゼルスタン、そしてアメリカ独立戦争までを概観している。この歌は、月とフォルトゥナとしての女神の復活、ギリシャ式の太陽崇拝、金と銀を貨幣と神の属性として統合することを意図したフラメン・ディアリスを描いた一節で終わる 。

ラー・セト、光に関するオケッロス（エリウゲナを彷彿とさせる）、ガッシール王のリュートの物語、レウコトエによるオデュッセウスの救出、トロイのヘレネー、ゲミストー、デメテル、プロティノスなどのイメージを通して、詩の主要なテーマの多くをまとめた冒頭の一節の後、第 12 歌は康熙帝の勅令に移る。これは 17 世紀に高度な文学的スタイルで書かれた善政に関する一連の格言であるが、後により幅広い聴衆向けに簡略化された。パウンドは、そのような人気のあるバージョンの 1 つ、つまり帝国塩工場長官の王がFW バラーに翻訳したものを参考にしている。この中国語テキストと塩局長の書との比較が行われ、この歌はダンテの『神曲』から引用した神の創造物としての光のイメージで締めくくられている。

康熙の息子である雍正は父の格言に関する注釈書を出版し、これが第 19 歌の基盤となっている。この歌の主なテーマは、人間社会と自然秩序の調和であり、孔子、カティ、ダンテの市民権、知事の書、プロティノスなど、以前の歌の関連項目がいくつか言及されている。歌 C は、ヨーロッパとアメリカの政治家の例を幅広く取り上げており、パウンドは彼らが多かれ少なかれ聖なる勅令の格言を体現していると見ている。この歌の核心では、ルエコトエのヴェール (クレデムノン) のモチーフが再び浮上する。今回は、英雄が安全な海岸にたどり着き、魔法の衣服を女神に返す。

カント C1 の焦点は、ギリシャ語のフレーズkalon kagathon (「美しく善いもの」) を中心に据えられており、これはプロティノスの物の世界に対する態度と、美の道徳的側面に対するギリシャのより一般的な信念を思い起こさせる。このカントでは、カンタベリーの聖アンセルムスが登場し、この長い詩の残りの部分でこの人物が取り上げられる。カント CII では、オデュッセイアの第 10 巻のカリプソ島とオデュッセウスの冥界への航海に戻る。植物崇拝と犠牲への言及が数多くあり、カントはビザンチンの世界と西ローマ帝国の衰退に戻って終わる。

CIII と CIV の歌は、アメリカとヨーロッパの歴史から引き出された戦争、お金、政府の関係に関する多くの例を網羅しており、そのほとんどは作品の前半でよく知られている。後者の歌は、投獄されたオノレ・ミラボーと亡命中のオウィディウスのどちらも、投獄されたパウンドよりも「ひどい目に遭った」とパウンドが示唆している点で注目に値する。^[9]

カント CV の核心は、聖アンセルムスの著作からの引用や引用である。11 世紀の哲学者であり、神の存在を論じる存在論的議論の発明者で、韻文散文で詩を書いた聖アンセルムスは、宗教における理性の役割を強調し、神の本質を光として構想していたため、パウンドの心を引いた。すでに引用した 1962 年のインタビューで、パウンドは、アンセルムスが叙任式をめぐってウィリアム・ルーファスと衝突したことを、個人の権利を求める闘争の歴史の一部として指摘している。パウンドはまた、このカントで、アンセルムスの著作がカヴァルカンティやフランソワ・ヴィヨンに影響を与えたと主張している。

カント CVI は、豊穣の象徴としてのデメテルとペルセポネ、月の愛の側面としてのセレナ、ヘレン、アフロディーテ エウプロイア (「安全な航海の」)、狩人アテナ (プロネイア: 「先見の明」、デルフォイで崇拝されている姿)、ダイアナ (ラヤモンからの引用) としての女神のビジョンに目を向けます。ゼウス/ヘリオスとしての太陽も登場します。これらのビジョンの断片は、道教の 関子(関子の書) の祈りと交差しています。この作品は、良い生活と良い統治の基礎として、心が体を支配すべきであると主張しています。

もう一人のそのような人物、エドワード・コーク卿は、このセクションの最後の3つの歌で主役を演じています。これらの歌、CVII、CVIII、CIXは、主に、コークの『キリスト教綱要』から引用された「光明の詳細」で構成されています。この歌は、コークの時代までの英国法の包括的な研究です。歌 CVII では、コークは、孔子、オセロス、アガシーも含まれる光の川の伝統の中に位置付けられています。この歌はまた、ダンテの『天国篇』で光として現れる哲学者のビジョンにも言及しています。歌 CVIII では、パウンドは、硬貨の鋳造は「王にのみ関係する」というコークの見解を強調し、国家の収入源に関する一節を載せています。また、コークとイョン・チェンを比較しています。歌 CIX では、コークと『エパルクの書』の著者との類似点が強調されています。

この章と節は、パラディソの第2章の次の行を引用して終わります。

おお、ピッチョレッタ・バルカの君、

デシデロシ ダスコルタル、セギティ

ディエトロ アル ミオ レニョ チェ カンタンド ヴァル​​カ、

川を引き裂く、リ・ヴォストリ・リティ:

ペラゴのノン・ヴィ・メッテテ、シェ・フォルセ、

私をペルデンド、リマレスト・スマリティ。

チャールズ・エリオット・ノートンの翻訳では、「おお、小さな小舟に乗って、聞きたがっている者たちよ、歌いながら通り過ぎる私の船の後を追って、振り返ってあなたの岸辺をもう一度見なさい。深みには出ないで。私を見失ったら、あなたたちは迷ったままになってしまうだろうから」とある。この言及は、パウンドが自身の楽園的なビジョンに基づいた最終巻でこの詩を締めくくる意図を示している。

最初に『カントス CX-CXVII の草稿と断片』として出版。ニューヨーク: New Directions、1969 年。

1958年、パウンドは不治の精神異常者とされ、裁判に耐える能力は永久にないと宣告された。この結果、彼はヨーロッパに戻るという条件でセント・エリザベスから釈放され、彼はすぐにヨーロッパに戻った。最初は娘のメアリーとチロルに住んでいたが、すぐにラパッロに戻った。1959年11月、パウンドは出版者のジェームズ・ラフリンに宛てて（三人称で）「自分がかつてどんな政治をしていたか忘れてしまった。今はまったく忘れている」と書いた。彼の信仰の危機と老化の影響により、提案された楽園の歌はなかなか完成せず、詩人が思い描いていたものとは根本的に異なるものとなった。

パウンドはこれらの晩年の歌集を出版することに消極的だったが、1967年に海賊版の歌集第110～116号が出版されたため、出版せざるを得なくなった。ラフリンはパウンドに公認版の出版を迫り、詩人はそれに応じて、自分が持っていたほぼ放棄された草稿と断片、さらに1941年の断片2つを提供した。したがって、出来上がった本は、パウンドが詩の最終的な結末を予定していたとはとても言えない。この状況は、詩人の死後に出版された全詩集に断片が追加されたことでさらに複雑になっている。これらのうちの1つは、特に根拠もなく「歌集 CXX」と題されていた。この題名は後に削除された。

パウンドの「楽園を書く」という意図は、私たちが手にしているテキスト、特に光と自然界のイメージの中にいくらか残っているが、他のテーマも入り込んでいる。これには、詩人が芸術的失敗感と折り合いをつけること、そして向き合って償わなければならない嫉妬と憎しみが含まれる。

第 10 歌は、航跡という言葉の語呂合わせで始まり、前の歌の終わりの小舟の航跡と、チロルの娘の家で眠りから、さらには長期の投獄の悪夢から目覚めたパウンドのイメージが融合されている。女神は、クァノーン、アルテミス、そして若さの女神ヘーベ(特徴的な称号である「美しい足首の」カリストラガロスを通して) として登場する。仏画家鳥羽僧正は、芸術的表現の直接性を表している。

嫉妬に打ちひしがれた能の登場人物、葵上（『葵上』より）が、パウンドが翻訳した他の 2 つの能の主人公である歌人、小野小町とともに再登場します。彼女は、美について瞑想しながら過ごした人生が虚栄に終わり、喪失と孤独に終わったことを表現しています。この章は、 「 Lux enim（まことに光あれ）」というフレーズと楕円形の月のイメージで終わります。

パウンドの「素敵で静かな楽園」は、第 11 歌の注釈で、フランスの外交官タレーランが例証したように、平静、哀れみ、知性、そして個人の責任の受け入れに基づいていると見られています。このテーマは、第 12 歌の短い抜粋にも引き継がれており、この抜粋も、中国とチベットの伝説と宗教儀式を記録した人類学者で探検家のジョセフ F. ロックの著作を参考にしています。この詩のこの部分も、月のイメージで終わります。

第 13 歌は、黄道帯を移動する太陽のイメージで始まる。これは、歌全体を通して現れるいくつかの周期的なイメージの最初のもので、パウンド版の「葵の上」の一節を思い起こさせる。「人の人生は車軸の上の車輪であり、逃げ場はない」。チロル地方に住む若い女性マルチェラ・スパンの存在は、詩人と妻ドロシー、そして愛人のオルガ・ラッジの間のすでに緊張していた関係をさらに複雑にしたが、このことは、繰り返される嫉妬のテーマにさらなる光を当てている。1919 年の「セクストゥス・プロペルティウスへのオマージュ」から引用された「シリアのオニキス」というフレーズは、プロペルティウスが愛人に死後の振る舞い方について指示した内容を言い換えた部分で使用され、高齢のパウンドの死すべき運命に対する意識を反映している。

憎悪というテーマは、カント CXIV の冒頭で直接取り上げられており、ヴォルテールは、宿敵のエリ・フレロンさえも憎んでいないという趣旨の言葉を引用している。このカントの残りの部分は、主に詩人の遺伝的および文化的祖先に対する恩義を認識することに関係している。カント CXV からの短い抜粋は、 1962 年にベルファストを拠点とする雑誌Thresholdに最初に掲載された以前のバージョンを再編集したもので、2 つの主要なアイデアを中心に据えている。1 つ目は、パウンドのモダニストの友人たちの間に存在した敵意と、それが彼らの作品すべてに与えた悪影響である。2 つ目は、詩人を「吹き飛ばされた殻」として描くイメージである。これも能、今回はかきつばたから借用したものである。

カント 16 は、パウンドが完成させた最後のカントです。このカントは、オデュッセウス/パウンドの人物像が帰還を果たし、海の神と和解する場面で始まります。しかし、帰還した故郷は、この詩が書き始められたときに意図されていた場所ではなく、人間の愛のterzo cielo (第三の天国) です。このカントには、次の有名な行があります。

私は大きな水晶の球を持ってきました。

誰が持ち上げられるでしょうか？

あなたは光の大きなどんぐりの中に入ることができますか？

しかし美しさは狂気ではない

私の間違いや失敗は私の周りに横たわっています。

私は半神ではない。

それをまとめることができません。

この一節は、パウンドの失敗を認めたとよく解釈されるが、実際はもっと複雑かもしれない。水晶のイメージは、自己認識に関する聖なる勅令に関連し、半神/一貫性の行は、パウンドのトラキスの女たちの翻訳に直接関連している。この中で、半神 ヘラクレスは、死に際に「なんと素晴らしいことか / すべてが一貫している」と叫ぶ。これらの行は、後の「つまり、私のメモが一貫していなくても、すべてが一貫している」と合わせて読むと、努力の終わりに近づくにつれて、パウンドは自分の「誤り」と「狂気」だけでなく、宇宙の一貫性を正当に評価することは自分の手に負えない、おそらく詩の手に負えないという結論を受け入れ始めていたという結論につながる。光のイメージがこのカントに満ちており、最後の行「小さな光、まるで灯火のように / 輝きへと導く」で最高潮に達する。これらの行は、パウンド版の「闇に通じない光」 である能の「かきつばた」を再び反映している。

この最後の完全なカントの後には、1940 年代の 2 つの断片が続きます。最初の「C への補遺」は、高利貸しに対する激しい非難で、「人種を超えて人種に反対する、汚す者」という行で、通常の反ユダヤ主義から少し離れています。2 つ目は、自然のイメージとジャンヌカンへの言及で、ピサの連作を予兆する無題の断片です。

カント 117以降の注釈は、もともと 3 つの断片から構成され、パウンドの死後、カント CXX と呼ばれることもある 4 番目の断片が追加されました。最初の断片では、詩人がバッカス (ザグレウス) と、嫉妬が原因で亡くなったその母セメレのために祭壇を築いています。2 番目の断片は、「私は世界と戦って中心を失った」という行を中心にしており、これは若い頃に犯した過ちを認めることを意図していました。 ^[10] 3 番目の断片は、カント CXX としても知られています。これは実際には、カント 115 の初期のバージョンからいくつかの行を取り出したもので、パウンドが神々と愛する人々の両方に自分の行動の許しを求めています。最後の断片は、最初に戻って、フランス人の印刷業者であるフランソワ ベルノナードの名前が書かれています。この断片は、ベルナール・デ・ヴァンタドルンの「愛は動かすもの」という詩から 2 つのフレーズを引用した後、「破壊者ではなく、男らしくあれ」という行で締めくくられています。これは、後の版でイタリアの 2 つの歌 LXXII と LXXIII およびオルガ・ラッジに宛てた短い献辞が追加されるまで、 この歌の終わりとなっていました。

カントスは常に議論を呼んでいる。当初は、その作品の実験的な性質が理由だった。1940 年にパウンドがムッソリーニのファシズムを公に支持していること が広く知られるようになってから、この論争は激化した。この詩に関する多くの批評的議論は、一方ではウスラに関する経済理論、パウンドの反ユダヤ主義、儒教の政治理念への賛美、ファシズムに対する彼の姿勢、他方では、彼が「表意文字」技法で演じた叙情詩の部分と歴史的場面設定との関係に焦点が当てられてきた。ジョージ・P・エリオットは、反ユダヤ主義に基づいてパウンドとアドルフ・アイヒマンを比較したが^[11]、他方では、マージョリー・パーロフは、パウンドの反ユダヤ主義を、同時代の多くの詩人の政治的態度と関連づけてより広い文脈に位置づけ、「なぜなのかを理解するよう努めるべきであり、20世紀の最も偉大な詩人の一人でもあるエズラ・パウンドを排除しようと言うべきではない」と述べている。文脈化の別の試みとして、ウェンディ・スタラード・フローリー（1939年）は、この詩を詳細に研究し、使用した版の803ページには、全部で7つの反ユダヤ的感情の節が含まれていると結論付けた。

パウンドには常に、選ばれた真剣な擁護者や信奉者がいた。ルイス・ズコフスキーは、この両方であり、またユダヤ人でもあった。クックソンによれば、彼は、人間同士の交流というレベルでの反ユダヤ主義に関する個人的な知識に基づいてパウンドを擁護した^{[12] 。しかし、}ベイジル・バンティングの報告によれば、彼らの書簡にはパウンドの「攻撃的な」見解がいくつか含まれていたという。さらに、ズコフスキーの同様に手強いが独特な長編詩「A 」は、その野心的な範囲において『カントス』のモデルを踏襲している。

詩と詩人の両方を取り巻くあらゆる論争にもかかわらず、『カントス』は1920年代に初期のセクションが登場して以来、英語の長編詩の発展に影響を与えてきた。パウンドと同世代の詩人の中では、HDとウィリアム・カルロス・ウィリアムズの両者がこの影響を示す長編詩を書いた。1940年以降のHDの詩のほぼすべては長い連作の形をとっており、1950年代に書かれた『エジプトのヘレン』は『カントス』と同じホメロス的な主題を多く扱っている（ただしフェミニストの視点から）。また、『ヘルメス的定義』（1972年）を構成する3つの連作にはパウンドの詩からの直接引用が含まれている。ウィリアムズの場合、『パターソン』（1963年）はパウンドに倣い、アメリカ合衆国の初期の歴史における出来事や文書を素材の一部として使用している。パウンドと同様に、ウィリアムズはアレクサンダー・ハミルトンを作品の悪役として登場させている。

パウンドは客観主義詩人に大きな影響を与え、ザ・カントスがズコフスキーの「A」に与えた影響はすでに指摘されている。客観主義者によるもう 1 つの主要な長編作品であるチャールズ・レズニコフの『証言』（1934 年 - 1978 年）は、パウンドに倣い、一次資料を直接素材として使用している。次の世代のアメリカ詩人であるチャールズ・オルソンも、未完のモダニズム叙事詩『マキシマスの詩』を執筆する際にパウンドの例を参考にしている。

パウンドはまた、ビート・ジェネレーションの詩人、特にスナイダーやアレン・ギンズバーグにとっても重要な人物であった。スナイダーの中国や日本の物事に対する関心は、彼が早くからパウンドの著作を読んだことに端を発しており、長編詩『果てなき山と河』（1965年 - 1996年）では、使用されている形式上の技法の多くにおいて『カントス』の解釈が反映されている。ギンズバーグの成長において、パウンドを読んだことは、彼が初期の詩の長くてホイットマン風の詩行から離れ、単一の詩の中で様々な主題を扱う、より多様な韻律と包括的なアプローチへと移行する上で影響を与えた。この傾向は、特に彼の連作小説『プラネット・ニュース』（1968年）や『アメリカの没落：これらの州の詩』（1973年）に見られる。より一般的には、『カントス』は、その幅広い参照範囲と散文テキストを含む一次資料の包含により、ファウンド・ポエトリーの先駆けと見なすことができる。パウンドは、この素材を詩と呼ぶことにしたテキストに含めるという行為によってこの素材が詩になるという暗黙の主張をしており、これは 20 世紀のコンセプチュアル アートの根底にある姿勢や実践を予見するものでもある。

『カントス』に対する詩的な反応は、バンティングの詩「パウンドのカントスの見返しに」に要約されています。

アルプスがあります。それについて何を言うべきでしょうか?

意味が分からない。致命的な氷河、岩山の登り、

雑草と岩、牧草地と岩、がれき、

et l'on end、おそらく、joyeux et Leger を控えます。

氷が滑らかにしている岩の上で何を削っているかは誰にも分からない。

そこにあります、あなたは遠回りをしなければなりません

それらを避けたい場合。

慣れるまでには少し時間がかかります。アルプス山脈があり、

愚か者め！座って奴らが崩れ落ちるのを待て！

• カントスにおける文化的言及のリスト

印刷

• ピーター・アクロイド『エズラ・パウンドとその世界』（テムズ・アンド・ハドソン、1980年）。ISBN 0-500-13069-8 
• バチガルポ、マッシモ。 『形成された痕跡：エズラ・パウンドの後期の詩』（コロンビア大学出版、1980年）。ISBN 0-231-04456-9 
• クックソン、ウィリアム。『エズラ・パウンドの歌集ガイド』（アンビル、1985年）。ISBN 0-89255-246-8 
• デピロ、ピーター。レトリックのタッチ：エズラ・パウンドの『マラテスタ・カントス』（UMI、1983年）。ISBN 0835714047 
• イーストマン、バーバラ。エズラ・パウンドの『カントス：テキストの物語』（ オロノ：国立詩財団、1979年）。ISBN 0915032023 
• フローリー、ウェンディ・スタラード。「イタリアへの帰還：『間違いを告白するために…』」。『アメリカ人エズラ・パウンド』(ニューヘブン：エール大学出版局、1989年)。
• フローリー、ウェンディ・スタラード。「パウンドと反ユダヤ主義」。エズラ・パウンドのケンブリッジ・コンパニオン。アイラ・B・ネイデル編（ケンブリッジ大学出版、1999年）ISBN 0-521-64920-X、ISBN 0-521-43117-4  
• エリス、メアリー。『エピックの再発明：エズラ・パウンドとビクトリア朝』コーネル大学出版局、1995年。ISBN 978-0-8014-3133-3 
• ケナー、ヒュー. The Pound Era (Faber and Faber、1975年版). ISBN 0-571-10668-4 
• リーブレグツ、P. Th. MGエズラ・パウンドと新プラトン主義。フェアリー・ディキンソン大学出版局、2004年。ISBN 0-8386-4011-7 
• マキン、ピーター。パウンドのカントス（アレン＆アンウィン、1985年）。ISBN 0-04-811001-9 
• ピーター・マキン（編）『エズラ・パウンドのカントス：ケースブック』（ニューヨーク：オックスフォード大学出版局、2006年）。ISBN 9780195175295 
• サリバン、JP（編）『エズラ・パウンド』（ペンギン批評アンソロジーシリーズ、1970年）。ISBN 0-14-080033-6 
• シュレット、レオン。『エレウシスからの光：エズラ・パウンドの歌の研究』（オックスフォード：クラレンドン・プレス、1979年）。ISBN 978-0738831107 
• テレル、キャロル F.エズラ・パウンドのカントス入門（カリフォルニア大学出版、1980年）。ISBN 0-520-08287-7 
• ウィルヘルム、ジェームズ J.エズラ・パウンドの後期歌集（ウォーカー、1977 年）。ISBN 0-80-270553-7 

オンライン

• エズラ・パウンドの第 72 歌と第 73 歌: マッシモ・バチガルポによる注釈付き翻訳
• パウンドのピサン・カントス制作中 by マッシモ・バチガルポ
• ロナルド・ブッシュ著『モダニズム、ファシズム、そしてピサの歌』
• クリストファー・ワン著『ロックドリル・カントス・パラダイス』における混沌からの明晰さ