キルケ

ほとんどの記述によれば、彼女は太陽神ヘリオスと、3000人のオケアニデスのニンフの一人であるペルセの娘であった。^{[ 3 ]}オルフェウスの『アルゴナウティカ』では、彼女の母親はアステロペと呼ばれている。^{[ 4 ]}彼女の兄弟は、金羊毛の守護者でありメデイアの父であるアイエテスとペルセであった。彼女の姉妹は、ミノス王の妻でありミノタウロスの母であるパシパエであった。^{[ 5 ]}ミレトスのディオニュシオスとディオドロス・シクルスによる他の記述では、彼女とメデイアはヘカテとアイエテスの娘であるとされている。^{[ 6 ]}しかし、両著者はギリシャ神話から超自然的な要素を取り除き、単なる誤解に帰することで合理化しようとしていた。そのため、ヘカテをキルケの母としているものの、両著者ともヘカテを不死の女神ではなく、実際の魔法とは何の関係もない薬物とその特性を発見した人間の女性として特徴づけている。^{[ 7 ] [ 8 ]}キルケは、その行動や性格の変化、そして両者ともオデュッセウスと関係があったことから、しばしばカリュプソと混同された。^{[ 9 ]}

ギリシャ神話によると、キルケはアイアイア島に住んでいた。ホメロスは島の場所について曖昧な記述をしているが、紀元前3世紀初頭の作家アポロニオス・オブ・ロドスの叙事詩『アルゴナウティカ』では、アイアイア島はアイタリア（エルバ島）の南、ティレニア海沿岸（つまりイタリアの西海岸）が見える場所に位置づけられている。^{[ 10 ]}同じ詩の中で、キルケの兄アイエテスは、キルケがアイアイア島に移された経緯を次のように述べている。「父ヘリオスの戦車に乗って、姉キルケを西の地へ連れて行ったとき、ティレニア本土の海岸に着いたときに、私はそのことに気づいた。彼女は今もそこに住んでおり、コルキスの地からはるか遠く離れている。」^{[ 11 ]}アポロニウス・ロディウスの注釈者は、アポロニウスがヘシオドスの伝承に従ってキルケをヘリオスの戦車に乗ってアイアイア島にやってきたと主張しているが、 ^{[ 12 ]}ヴァレリウス・フラックスはキルケが翼のある竜に運ばれたと書いている。^{[ 13 ]}ローマの詩人たちは彼女をラティウムの最も古い伝承と結びつけ、キルケオ岬に彼女の住処を置いた。^{[ 14 ]}

ホメロスはキルケを「美しい髪と人間の言葉を話す恐ろしい女神」と描写している。^{[ 15 ]}アポロニウスは、彼女（ヘリオスの子孫全員と同様に）は光り輝く黄金の目を持ち、光線を放っていたと記している。^{[ 16 ]}『アルゴナウティカ・オルフィカ』の著者は、彼女の髪が燃えるような光線のようだったと述べている。^{[ 17 ]}オウィディウスの『恋の治療法』では、キルケは薬草や薬の知識を母親のペルセから教わった可能性があり、ペルセも同様の技能を持っていたようだと示唆している。^{[ 18 ]}

『アルゴナウティカ』の中で、アポロニウスは、キルケがメデイアの兄アブシュルトスの殺害の罪でアルゴナウタイを清めたと述べている^{[ 19 ]}。これはおそらく初期の伝承を反映している^{[ 20 ]} 。この詩の中で、アルゴナウタイは塩水で入浴しているキルケを見つける。彼女を取り囲む動物たちは、かつての恋人が変身したものではなく、原始的な「野獣に似ておらず、まだ人間の体にも似ていないが、手足が混ざり合った獣」である^{[ 21 ]。}キルケはイアソン、メデイア、そして彼らの仲間を自分の屋敷に招き入れる。彼らは何も言わずに、アブシュルトスを斬り殺すのに使った血まみれの剣を彼女に見せる。キルケはすぐに、彼らが殺人の罪を清めるために彼女を訪れたのだと悟る。彼女は子豚の喉を切り裂き、血を彼らに滴らせることで彼らを清める。その後、メデイアはキルケに、アブシュルトスの殺害の部分は省略したものの、自分たちの物語を詳細に語った。しかし、キルケは騙されず、彼らの行動を非常に非難した。だが、少女への憐れみと血縁関係から、彼女は彼らの行く手を阻まないことを約束し、イアソンとメデイアにすぐに島を去るよう命じた。^{[ 22 ]}

海の神グラウコスは美しい乙女スキュラに恋をしていたが、どんなに彼女の心をつかもうとしても彼女は彼の愛情を拒絶した。グラウコスはキルケのところへ行き、スキュラも自分に恋をするように魔法の薬を頼んだ。しかしキルケ自身がグラウコスに心を奪われ、彼に恋をした。グラウコスは彼女に愛を返さず、結婚の申し出を断った。激怒したキルケは薬草と植物の知識を使って復讐した。彼女はスキュラがいつも入浴する場所を見つけ、水を毒した。スキュラが入浴するためにそこへ行くと、彼女の太ももから犬が飛び出し、彼女はオデュッセイアでおなじみの怪物に変身した。^{[ 23 ] [ 24 ]}別の似たような話では、ピクスはラティアの王で、キルケは彼をキツツキに変えた。^{[ 25 ]}彼はサトゥルヌスの息子で、ラティウムの王でした。彼は恋に落ち、カネンスというニンフと結婚し、彼女に深く献身しました。ある日、彼がイノシシ狩りをしていると、森で薬草を摘んでいたキルケに出会いました。キルケはすぐに彼に恋をしましたが、ピクスは以前のグラウコスと同じように彼女を拒絶し、カネンスに永遠に忠実であり続けると宣言しました。キルケは激怒し、ピクスをキツツキに変えました。^{[ 26 ]}彼の妻カネンスは、やがて悲しみの中で衰弱していきました。^{[ 27 ]}

神々と巨人族の戦争中、巨人の一人であるピコロスは神々との戦いから逃げ出し、キルケの島アイアイアにやって来た。彼はキルケを追い払おうとしたが、キルケの同盟者であり父でもあるヘリオスに殺された。^{[ 28 ]}殺された巨人の血から、モリュという名の草が生まれた。この草は、戦い（マロス）にちなんで名付けられ、白い花を咲かせる。これは、ピコロスを殺した白い太陽、あるいは恐怖で白くなったキルケにちなんでいる。^{[ 29 ] [ 30 ]}人間が地面から引き抜くことのできないこの植物を、後にヘルメスはキルケを倒すためにオデュッセウスに与えた。^{[ 31 ]}

ホメロスの『オデュッセイア』は、紀元前8世紀に書かれたトロイア戦争叙事詩『イリアス』の続編で、キルケは当初、アイアイア島の深い森の中に孤立した宮殿に住む美しい女神として描かれている。彼女の家の周りには、奇妙なほど従順なライオンやオオカミがうろついている。彼女は巨大な織機で織物をしながら美しい歌声で島に上陸した者を自分の家に誘い込むが、後に薬を飲ませて姿を変えさせる。^{[ 32 ]}ホメロスによる彼女の形容詞の一つは「多くの薬や呪文を知っている」という意味のポリファルマコスである。^{[ 33 ]}

キルケは英雄オデュッセウスの一行を、馴染みのある料理、蜂蜜で甘くワインを混ぜたチーズと穀物の煮込み料理の宴に招待するが、その料理には彼女の魔法の薬が混ぜられており、一行は豚に変身してしまう。裏切りを疑ったエウリュロコスだけが宴には入らず、船に残ったオデュッセウスと他の者たちに警告するために逃げ出す。オデュッセウスがキルケの宮殿に到着する前に、知恵の女神アテナが遣わした使者の神ヘルメスが彼を待ち伏せ、キルケを倒して一行を魔法から解放する方法を明かす。ヘルメスはオデュッセウスにキルケの魔法から身を守るためのモリュを与え、さらに剣を抜いてキルケを攻撃するふりをするようにと告げる。そこから、ヘルメスの予言通り、キルケはオデュッセウスをベッドに誘うだろうが、ヘルメスは用心するように忠告する。なぜなら、あの狡猾な女神は、オデュッセウスが神々の名にかけて、これ以上彼に危害を加えないと誓わせない限り、彼を「男らしくない」状態に陥れる可能性があるからだ。この忠告に従ったオデュッセウスは、部下たちを解放することができた。

彼らが島に1年間滞在した後、キルケはオデュッセウスに、神々をなだめ、無事に故郷に戻り、王国を取り戻す方法についての知識を得るために、まず冥界を訪れる必要があると助言する。これは、人間がこれまで行ったことのないことである。 ^{[ 34 ]}キルケはまた、それがどのように達成できるかを彼に助言し、必要な保護と死者と交信する手段を提供する。帰還後、彼女はさらに2つの帰還ルートについて助言するが、どちらも大きな危険を伴うと警告する。

ヘシオドスの『神統記』（紀元前700年頃）の終盤には、キルケがオデュッセウスとの間に3人の息子を産んだと記されている。アグリウス（それ以外は不明）、ラティヌス、そしてテュルセノイ、すなわちエトルリア人を統治したテレゴノスである。現在失われている叙事詩『テレゴノス』は、このうち最後のテレゴノスのその後の歴史を語っている。キルケは最終的に息子に、不在の父親が誰であるかを告げ、オデュッセウスを探しに出かけたテレゴノスに毒槍を与えた。テレゴノスがイタカに到着した時、オデュッセウスはテスプロティアでブリギ族と戦っていた。テレゴノスは島を荒らし始め、オデュッセウスは故郷を守るためにやって来た。テレゴノスはキルケから与えられた武器で、知らず知らずのうちに父親を殺してしまった。その後、テレゴノスは父の遺体をアイアイア島に持ち帰り、ペネロペと彼女との間に生まれたオデュッセウスの息子、テレマコスも連れ帰った。キルケはオデュッセウスを埋葬した後、残りの3人を不死身にした。

キルケはテレマコスと結婚し、テレゴノスはアテナの助言によりペネロペと結婚した^{[ 35 ] 。 [ 36 ]}紀元前3世紀のリュコフロンの詩「アレクサンドラ」（およびヨハネス・ツェツェスの注釈）に描かれている別のバージョンによると、キルケは魔法の薬草を使って、テレゴノスに殺されたオデュッセウスを生き返らせた。その後、オデュッセウスはテレマコスをキルケの娘カッシフォネに嫁がせた。しばらくして、テレマコスは義母と口論になり、彼女を殺した。カッシフォネは母親の死の復讐としてテレマコスを殺した。これを聞いたオデュッセウスは悲しみのあまり死んだ。

ハリカルナッソスのディオニュシオス（1.72.5）は、紀元前2世紀の歴史家クセナゴラスの言葉を引用し、オデュッセウスとキルケにはロモス、アンテイアス、アルデイアスという3人の息子がおり、それぞれがローマ、アンティウム、アルデアという自分の名前にちなんだ3つの都市を建設したと述べている。紀元後5世紀の叙事詩『ディオニュシアカ』では、作者ノンノスが、キルケと海の神ポセイドンの息子であるファウノスについて言及している。^{[ 37 ] [ 38 ]}

キルケを題材にした古代の劇は３つ失われている。悲劇作家アイスキュロスの作品と、紀元前4世紀の喜劇作家アテナイのエフィッポスとアナクシラスの作品である。前者はオデュッセウスとキルケの出会いの物語を語っている。当時の壺絵からは、オデュッセウスの半獣人化が通常のサテュロスの代わりに合唱隊を構成していたことが示唆されている。アナクシラスの断片にも変身について言及されており、登場人物の一人が豚になってしまったため顔を掻くことができなくなったと嘆いている。^{[ 39 ]}

キルケが男たちを様々な動物に変えるというテーマは、後世の作家たちによって詳しく語られた。紀元前1世紀のニカイアのパルテニオスは、エピソード形式の作品『恋の悲しみ』の中で、オデュッセウスがキルケの家に滞在していた時期に別のエピソードを挿入した。ダウニアのカルクス王の熱烈な求愛に悩まされた魔女は、彼を薬入りの夕食に招き、豚に変えて豚小屋に閉じ込めた。彼は軍隊が彼を探しに来た時に解放されたが、その条件は二度と彼女の島に足を踏み入れないことだった。^{[ 40 ]}

ラテン語の作品では、ウェルギリウスの『アエネイス』では、アエネアスがキルケの住むイタリアの島を迂回し、以前の記述にあった豚の数よりも多い、彼女の多くの男性の犠牲者の叫び声を聞く様子が描かれている。「鎖を拒むライオンの咆哮、／毛を生やしたイノシシのうなり声、熊のうめき声、／船乗りの耳をつんざくような吠える狼の群れ」^{[ 41 ]} 。オウィディウスの1世紀の詩『変身物語』では、第4話でキルケとユリシーズ（オデュッセウスのローマ名）の出会いが描かれ、第 14巻ではピクスとグラウコスの物語が描かれている。

プルタルコスはこのテーマを、後に多くの模倣者を生み出すことになる生き生きとした対話の中で取り上げた。1世紀の彼の『モラリア』には、キルケがオデュッセウスに豚に変身した同胞のギリシア人と面会させるというグリロスのエピソードが含まれている。対話相手がオデュッセウスに、現在の自分の存在は人間よりも優れていると告げた後、彼らは哲学的な対話を行い、あらゆる人間の価値観が問われ、獣の方が優れた知恵と美徳を持っていることが証明される。^{[ 42 ]}

キルケという人物に関連する最も長く続く文学的テーマの 1 つは、彼女が人間を動物に変える能力を持っていることである。これがどのようにして可能なのか、人間の意識も同時に変化するのか、さらにはそれが良い変化なのかどうかについて、多くの憶測がなされた。グリッルスの対話は、別のイタリア人作家、ジョヴァン・バッティスタ・ジェッリによって、彼の『ラ・キルケ』（1549 年）で取り上げられた。これは、オデュッセウスと、牡蠣から象までさまざまな動物に変身した人間との間の 10 回の哲学的および道徳的な対話のシリーズであり、キルケが時折参加する。ほとんどの人は元に戻ることに反対し、最後の動物、つまり以前は哲学者であった動物だけが元に戻ることを望む。この作品は、1557 年にヘンリー・アイデンによってすぐに英語に翻訳された。^{[ 52 ]}後に、イギリスの詩人エドマンド・スペンサーも、彼の『妖精の女王』（1590 年）の第 2 巻の最後に登場したキルケのエピソードに基づく部分で、プルタルコスの対話に言及した 。サー・ ギヨンは至福の館でアクラシアの性的狂乱の犠牲者たちを元に戻すが、彼らのほとんどは騎士道精神から転落したことに恥じ入る。

「しかし、特に他の誰よりも優れているのは、

それは遅れて豚肉を焼いたもので、ハイグリルという名前で、

大いに憤慨し、彼を誤って呼んだ。

それは彼を豚のような形から自然に連れてきた。」^{[ 53 ]}

他に2人のイタリア人が、人間の内なる動物性をテーマにした、やや異なる作品を書いた。1人はニッコロ・マキャヴェッリで、未完の長編詩『黄金のロバ』 （1516年）を著した。作者はキルケの獣の群れに囲まれた美しい羊飼いの女性に出会う。彼と一夜を共にした後、彼女は自分が世話をしている動物たちの特徴を説明する。ライオンは勇敢で、熊は凶暴で、狼は永遠に不満を抱えている、といった具合だ（第6歌）。第7歌では、彼は挫折を経験する動物たちに出会う。獲物を逃がしてしまった猫、興奮した竜、罠を常に警戒している狐、月に吠える犬、恋に落ちて牙と爪を奪われたイソップ寓話のライオンなどだ。また、フィレンツェの様々な人物を象徴的に風刺した肖像も描かれている。第8歌、つまり最後の歌では、プルタルコスのグリュロスのように、元の姿に戻りたくない豚と会話をし、人間の貪欲さ、残酷さ、うぬぼれを非難する。^{[ 54 ]}

もう一人のイタリア人著者は、ラテン語で執筆した秘教哲学者ジョルダーノ・ブルーノである。彼の『カントゥス・キルケウス』（キルケの呪文）は、1582年に出版された、記憶と観念の連想に関する彼の4番目の著作である。この著作は一連の詩的な対話から成り、最初の対話では、ヘルメス主義の7つの惑星への長い一連の呪文の後、ほとんどの人間が占いの鉢の中でさまざまな生き物に変身して現れる。次に、魔女キルケは侍女モエリスから、それぞれの生き物がどのような行動と関連付けられているのかを尋ねられる。例えば、キルケによれば、「蛍は、愚か者、ロバ、無名の男たちの中で、学識があり、賢く、名高い存在である」（質問32）。後の章では、さまざまな登場人物が、記憶術の使用を容易にするために想像力の中でイメージを使用することについて議論しており、これがこの作品の真の目的である。^{[ 55 ]}

次の世紀には、フランスの作家たちがジェリに倣うことになる。^{[ 56 ]}アントワーヌ・ジャコブは、韻文の一幕社会喜劇『理性的な獣たち』 （Les Bestes raisonnables、1661年）を執筆し、当時の風習を風刺した。キルケ島で、ユリシーズはかつて医者だったロバ、かつて従者だったライオン、雌鹿、そして馬に出会うが、彼らは皆、当時の退廃を非難する。ロバは至る所に人間のロバを見かける。「町の広場にも、郊外にも、地方にも、宮廷にも、牧草地にも、軍隊にも、行進するロバ、舞踏会で踊るロバ、劇場の客席にもロバがいる」。この点を強調するため、最後には、かつて高級娼婦だった馬だけが、元の身分に戻りたいと願う。

同じテーマは、ラ・フォンテーヌの後期の寓話「ユリシーズの仲間たち」（XII.1、1690）にも見られ、これもプルタルコスやジェッリの作品と共通している。変身した動物たち（ライオン、クマ、オオカミ、モグラを含む）は皆、自分たちの境遇の方が良かったと抗議し、人間の姿に戻ることを拒否する。^{[ 57 ]}チャールズ・デニスはこの寓話をラ・フォンテーヌの翻訳『選集寓話集』（1754）の冒頭に置いたが、彼自身の結論として「人間が名誉の道から逸れ、／強い情欲が理性を凌駕するとき、／彼らは獣に過ぎない。／魅惑の杖と魔法の鉢を構成するのは悪徳のみであり、／彼らが身にまとう人間の外見は／実際にはオオカミとクマの両方であり、／変身は魂の中にある」と述べている。^{[ 58 ]}

ルイ・フュゼリエとマルク＝アントワーヌ・ルグランは、 1718年の喜劇オペラに『理性的な動物たち』というタイトルを付けた。これは、ほぼ同じ筋書きを別の媒体に移し替え、ジャック・オーベールが音楽を付けたものだった。オデュッセウスの仲間から逃れたいキルケは、彼の仲間たちを元に戻すことに同意するが、イルカだけが同意する。かつては腐敗した裁判官（今はオオカミ）、金融業者（ブタ）、虐待された妻（ニワトリ）、騙された夫（雄牛）、そして軽薄な女（ヒワ）だった他の動物たちは、今の生活の方が心地よいと感じる。

ヴェネツィア出身のガスパロ・ゴッツィもまた、1760年から1764年にかけてジャーナリズム作品として発表された14編の散文集『キルケの島からの対話』でジェッリからインスピレーションを得たイタリア人の一人である。この道徳的な作品において、オデュッセウスが獣たちと対話する目的は、人間の状態についてより深く学ぶことである。寓話（「狐と鴉」、第13章）や神話の登場人物が登場し、社会の不均衡というゴッツィの見解を描き出している。犠牲者たちはキルケの介入を必要とするどころか、島に足を踏み入れた途端に本来の姿を取り戻す。ここで哲学者となるのはジェッリの象ではなく、ブルーノのホタル（第6章）のように、人間との接触を避けて暗闇に逃げ込むコウモリである。ゴッツィの作品で変化を望むのは、キルケを批判したために罰として姿を変えられた風刺家である熊だけである（第9章）。

後世紀にはさらに２つの風刺劇があった。プルタルコスのグリッロスのエピソードをモデルにした作品は、トーマス・ラブ・ピーコックの後期の小説『グリッル・グランジ』（1861年）の一章「ロンドンのアリストファネス」として登場する。半分はギリシャ喜劇、半分はエリザベス朝の仮面劇で、小説の登場人物たちがグランジでクリスマスの娯楽として演じる。その中で、心霊術師がキルケとグリッロスを呼び出し、グリッロスに現代の優位性を説得しようとするが、グリッロスはそれを知的にも物質的にも退行的であるとして拒否する。^{[ 59 ]}変身のテーマを扱ったイタリアの作品としては、エットーレ・ロマニョーリの喜劇『太陽の娘』（ 1919年）がある。ヘラクレスは召使いのチェルコポと共にキルケの島に到着するが、彼自身も豚に変えられてしまい、チェルコポに救われることになる。しかし、本来は純粋だった他の動物たちが人間の悪徳を真似ることで堕落してしまったため、変化してしまった他の動物たちが救助を懇願しても拒絶されてしまった。

また、イギリスでは、オースティン・ドブソンが、ホメロスのオデュッセウスの仲間が「頭、顔、手足は豚に毛が生え、感覚は呪われたままだが、心はそのまま残る」という記述をより真剣に取り上げた。^{[ 60 ]}ドブソンの「豚のキルケへの祈り」^{[ 61 ]}（1875年）は、このように動物の体に閉じ込められ、人間の意識は変わらないという恐怖を描いている。救済はなさそうで、最後の行になって初めてオデュッセウスが彼らを解放するために到着したことが明らかになる。しかし、キルケが登場人物の一人であるマシュー・アーノルドの劇詩「迷い込んだ宴会者」（1849年）^{[ 62 ]}では、彼女の薬の力は異なる解釈がなされている。それによって解き放たれる内なる傾向は、動物的な本能と理性のどちらかを選ぶことではなく、二種類の非人格性、すなわち神聖な明晰さと詩人の参与的で悲劇的な人生観のどちらかを選ぶことである。詩の中で、キルケは、ツタで覆われた鉢で飲んだ飲み物のそばで、神殿の柱廊で眠っている若者を見つける。詩が引き起こした詩的な熱狂から目覚めた彼は、その熱狂が続くことを切望する。^{[ 63 ]}

ルネサンス期には、男性を変えるものが単なる魔法ではないとしたら、何が男性を変えるのかという再解釈が始まった。古典時代のソクラテスにとって、それは暴食が自制心を凌駕することであった。^{[ 64 ]}しかし、影響力のあるエンブレマティスト、アンドレア・アルチアトにとっては、それは不貞であった。そのため、彼の『エンブレマタ』第2版（1546年）では、キルケは娼婦の典型となった。彼のエンブレム76は「娼婦を愛する」と題され、付随するラテン語の詩にはピクス、スキュラ、オデュッセウスの仲間が言及され、「キルケはその有名な名前で娼婦を示し、そのような娼婦を愛する者は理性を失う」と結論づけている。^{[ 65 ]}彼のイギリスの模倣者ジェフリー・ホイットニーは、自身の『象徴の選択』（1586 年）でアルチアトの挿絵の変形版を使用したが、新しいタイトル「Homines voluptatibus transformantur」（人は情欲によって変容する）を与えた。^{[ 66 ]}これは、ジェイムズ・ジョイスの小説『ユリシーズ』の彼女にちなんで名付けられたナイトタウンの章に彼女が登場する理由を説明している。舞台脚本の形式で書かれたこの章では、キルケは売春宿の女将ベラ・コーエンになっている。本の主人公ブルームは、彼女がミスター・ベロという名の残酷な男調教師に変身し、彼を四つん這いにさせて馬のように乗るという空想をする。^{[ 67 ]}

19世紀までに、キルケは神話上の人物ではなくなりつつあった。詩人たちは彼女を個人として、あるいは少なくともある種の女性の典型として扱った。フランスの詩人アルベール・グラティニーは『狂気のブドウ畑』（1857年）で「キルケ」に語りかけ、彼女を官能的なアヘンの夢、マゾヒスティックな幻想の磁石として描いた。^{[ 68 ]}ルイ＝ニコラ・メナールの『神秘的な異教徒の夢想』 （1876年）のソネットでは、彼女は処女のような容姿で皆を魅了するが、その外見は呪われた現実を隠していると描写している。^{[ 69 ]}英語の詩人たちも、この生々しい描写において遅れをとることはなかった。ロード・デ・タブリーの「キルケ」（1895年）は、チューリップに例えられる退廃的な倒錯の産物である。「誇示する花、裸で神聖ではない…／そばかすのある頬と斑点のある蛇行する脇腹、／花の中のジプシー」^{[ 70 ]}

その中心的なイメージは、 T・S・エリオットの学生時代の詩「キルケの宮殿」（1909年、ハーバード・アドボケート誌掲載）に登場する血の縞模様の花によって反響されている。キルケ自身は登場せず、彼女の性格は敷地内の物やその先の森の獣たち、つまり「昔知っていた男たちの目で私たちを見つめる」ヒョウ、ニシキヘビ、クジャクによって示唆されている。^{[ 71 ]}彼女は誘惑者というより、去勢的な脅威となっている。^{[ 72 ]}

何人かの女性詩人は、独白形式を用いてキルケに自らの立場を主張させている。19世紀のイギリスの詩人オーガスタ・ウェブスターは、その作品の多くで女性の状況を探求しており、詩集『ポートレート』（1870年）に「キルケ」と題されたブランクヴァースの劇的独白がある。^{[ 73 ]}そこで魔女はオデュッセウスとその部下たちとの出会いを予期し、男たちを豚に変えたのではなく、単に人間らしく見せるための偽装を取り除いただけだと主張する。「しかし、私の杯から飲んだどんな飲み物、清らかな水、天然のワインでも、／彼らは自分自身と互いに正体を現した。変化？変化はなかった。／ただ、彼らから気づかぬうちに偽装が消えただけだった」。語り手の神話的性格は、女性の欲望を表現し、異性愛政治において女性に与えられた従属的な役割を批判することで、安全な距離を保ちながらヴィクトリア朝の女性のセクシュアリティに関する言説に貢献している。^{[ 74 ]}

2人のアメリカ人詩人も、表向きは魔女を題材にした詩で女性の心理を探求した。リー・ゴードン・ギルトナーの「キルケ」は、彼女の詩集『夢の道』（1900年）に収録されており、その最初のスタンザは、彼女の呪文によって男たちが豚に変えられるというお決まりの物語を語っている。しかし、2番目のスタンザでは、フランス風の官能的な無名の女性の肖像が描かれ、再び「キルケの呪文は男たちを豚に変える」と締めくくられている。^{[ 75 ]}これは男性の投影の受動的な犠牲者ではなく、自分の性的パワーを自覚している女性である。HDの詩集『ヒュメン』（1921年）に収録されている「キルケ」も同様である。彼女は独白の中で、飽きてしまった征服を振り返り、失敗した唯一の事例を嘆く。ドゥーリトルはユリシーズ自身を名指ししないことで、すべての女性が共感できる感情を普遍化している。^{[ 76 ]}世紀末、イギリスの詩人キャロル・アン・ダフィーは「キルケ」というタイトルのモノローグを書き、女神が「ネレイデスとニンフ」の聴衆に語りかける様子を描いている。男女間の戦いを率直に語るこのエピソードで、キルケは豚のあらゆる部位を調理する方法を様々に説明している。^{[ 77 ]}

キルケ像の解釈の変遷を示すもう一つの例として、1世紀を隔てた2つの詩が挙げられる。どちらの詩もキルケを描いた絵画を題材としている。1つ目は、ダンテ・ガブリエル・ロセッティがエドワード・バーン＝ジョーンズの「キルケのワイン」に応答して書いたソネットで、詩集『詩集』（1870年）に収録されている。この詩は絵画のラファエル前派的な様式を忠実に描写しているが、キルケの薬を「死と恥辱を蒸留したもの」と表現している点は、当時の（男性による）キルケと倒錯との同一視とも一致する。これは、ロセッティが（手紙の中で）そこに描かれている黒豹を「破滅した情熱の象徴」と表現していることや、詩の最後に「情熱の潮に打ち上げられた岸辺／乱れた海藻が海を憎む場所」を予感させていることからも、さらに強調される。^{[ 78 ]}一方、オーストラリアの詩人ADホープの「キルケ ―ドッソ・ドッシの絵画に倣って」は、人間の動物的な本能を自然なものとして率直に認め、キルケでさえもそれを共有している。この詩の中で、彼は恋人たちの衰えゆく理性と会話を、愛の行為におけるキルケ自身の動物的な叫び声と結びつけている。^{[ 79 ]}

彼女の名を冠した詩の中には、彼女の神話を再解釈することよりも、作者の個人的な関心事とより深く関係しているものもいくつか残っている。マーガレット・アトウッドの「キルケ／泥の詩」（『You Are Happy』（1974年）に初掲載）におけるそれとの関連性は、むしろ暗示的なものであり、タイトル以外にはどこにも明示的に述べられていない。それは、オーガスタ・ウェブスターの詩のような偽装をほとんど必要としない、現代のジェンダー政治についての考察である。^{[ 80 ]}男性作家による他の2つの詩もほぼ同じである。例えば、ルイス・マクニースの「キルケ」は、彼の最初の詩集『 Poems』（ロンドン、1935年）に収録されている。あるいは、ロバート・ローウェルの「ユリシーズとキルケ」は、彼の最後の詩集『Day by Day』（ニューヨーク、1977年）に収録されている。どちらの詩人も、神話を自分たちの壊れた関係についての個人的な声明として利用している。^{[ 81 ]}

16世紀のルネサンス叙事詩のいくつかには、キルケをモデルにした淫らな魔女が登場する。彼女たちは一般的に快楽にふける人里離れた場所に住んでおり、恋人たちはそこに誘い込まれ、後に獣に変えられてしまう。以下にその例を挙げる。

• ルドヴィコ・アリオストの『狂えるオルランド』（1516年、1532年）に登場するアルチーナは、カール大帝の時代を舞台としている。数多くの副筋の中でも、サラセンの英雄ルッジェーロが魔女に捕らえられ、彼女の魔法の島から解放されなければならないエピソードがある。 ^{[ 82 ]}
• アスカニオ・グランディ（1567-1647）の『タンクレッド』 （1632年）に登場するフィリディアの恋人たちは怪物に変えられ、高潔なタンクレッドによって解放される。^{[ 83 ]}
• トルクァート・タッソの『解放されたエルサレム』 （1566年～1575年、1580年出版）に登場するアルミダは、エルサレムの前に陣を張る十字軍兵士たちの間に不和を撒くために地獄の元老院によって送り込まれたサラセン人の魔女で、十字軍兵士の一団を動物に変えることに失敗します。英雄リナルドを暗殺しようと企むアルミダは、代わりに彼に恋をしてしまい、魔法の庭を作り、そこで恋に悩む囚人として彼を閉じ込めます。リナルドは以前の自分を忘れてしまっています。^{[ 84 ]}
• 前述のエドマンド・スペンサーの『妖精の女王』に登場するアクラシアは、騎士たちを誘惑し、彼女を至福の館に閉じ込める妖精である。

後世の研究では、キルケと特に彼女の仲間の魔女メデイアの性格の要素が、中世のモーガン・ル・フェイの伝説の発展に貢献したと特定されている。^{[ 85 ]}さらに、ウィリアム・シェイクスピアの『真夏の夜の夢』 （1600年）に登場する妖精ティターニアは、キルケの反転であると主張されている。^{[ 86 ]}ティターニア（ティタン族の娘）は、古典時代に魔女として知られていた称号である。この場合、妖精の女王である彼女の立場が逆転している。彼女は、ロバが本来の動物の姿に変身する前ではなく、変身後にロバを愛するように仕向けられる。

さらに、ジョン・ミルトンの『ラドロー城で上演された仮面劇』 （1634年）は、2年前にキルケが登場した仮面劇『テンペの復興』の続編であり、そこで提示されている状況はギリシャ神話の逆転であると示唆されている。 ^{[ 87 ]}仮面劇の冒頭で、登場人物のコミュスは、ワインの神バッカスとキルケの息子であり、魔法の力では母親に匹敵すると説明されている。彼もまた、旅人を「官能的な豚小屋で快楽に転がる」獣の姿に変えている。彼はヒロインを待ち伏せし、魔法の椅子に彼女を固定した後、杖を手に彼女の上に立ち、魔法の杯（性的快楽と不節制を象徴）を彼女に押し付けるが、彼女は節制と貞操の美徳を主張してそれを繰り返し拒否する。^{[ 88 ]}提示されている絵は、古典の物語の鏡像である。出会った男性を容易に誘惑する魔女の代わりに、男性の魔法使いは女性の美徳によって抵抗される。

20世紀には、キルケのエピソードは『オデュッセイア』の2つの詩的続編で再評価されることになった。その最初の作品、ジョヴァンニ・パスコリの『最後の航海』（ 1906年）では、老いた英雄がトロイアからの旅をたどって青春時代の感情を再発見しようと旅に出るが、エエア島が無人であることを知る。愛の夢の中でライオンの咆哮やキルケの歌だと思っていたものは、今や秋の樫の木を吹き抜ける海風の音に過ぎなかった（第16～17歌）。^{[ 89 ]}

この憂鬱な幻想の払拭は、ニコス・カザンツァキスの『オデュッセイア：現代版続編』（1938年）にも反映されている。そこに記録されている人生の新たな意味を探求する新たな航海は、主人公が最初の2章で過去の経験を拒絶したことから始まる。キルケのエピソードは、彼にとって魂の死から辛うじて逃れた出来事と映る。「ねじれた手と太ももで、私たちは燃える砂の上を転がった／太陽に張り付いた、シューシューと音を立てる毒蛇の塊！／輝かしい航海よ、さようなら、終わりだ！船首と魂は／満足した獣の泥だらけの港に停泊している！／ああ、放蕩で、旅慣れた魂よ、これがあなたの故郷なのか？」彼がこの官能の泥沼から逃れるのは、ある日、漁師たちと、食べ物と飲み物のささやかな楽しみを享受する母と赤ん坊の姿を見て、人生、その義務と喜びを思い出す時である。^{[ 90 ]}パスコリの主人公が過去を取り戻そうとした試みが失敗に終わったのに対し、カザンツァキスのオデュッセウスは、すでに自分の経験の空虚さに気付き、より充実した未来を期待して旅に出る。

ギリシャの陶器には『オデュッセイア』の場面がよく描かれており、キルケのエピソードもその一つである。最も一般的な表現は、変身した船乗りたちに囲まれたキルケと、剣で魔女を脅すオデュッセウスである。前者の場合、動物は必ずしもイノシシではなく、例えば紀元前6世紀のボストンのキュリクスには雄羊、犬、ライオンも含まれている。^{[ 91 ]}多くの場合、変身は部分的で、頭部とおそらく生えた尻尾のみで、体の残りの部分は人間である。ウォルターズ美術館にある、豚の前部を持つ四つん這いの男の形をした、それ以外はあまり知られていない5世紀のギリシャの青銅像について解説する際に、^{[ 92 ]}解説者は、動物の頭を持つ男として以外に、芸術家が魔法をかけられた人物をどのように表現できたのかと問いかけている。^{[ 93 ]}これらの場面では、キルケはほぼ例外なく杖で薬をかき混ぜているように描かれているが、ホメロスの記述にある出来事では、彼女は船員たちが元気を取り戻した後に魔法をかけるためにのみ杖を使用している。^{[ 94 ]}例外はベルリンのアンフォラで、座っているキルケが半分変身した男に向かって杖を構えている。^{[ 95 ]}

第二の場面では、ホメロスが描写しているように、オデュッセウスは抜刀した剣で魔女を脅します。しかし、アテネのレキュトスのように槍も持っているように描かれることもありますが、^{[ 96 ]}ホメロスは肩に担いでいたのは弓だったと報告しています。^{[ 97 ]}このエピソードでは、キルケは一般的に飛んでいるように描かれており、エアランゲンのレキュトスでは、彼女が後ろにボウルと杖を落としているのがはっきりとわかります。^{[ 98 ]}奇妙なほど原始的な2つのワインボウルには、キルケの手織り機というホメロスの詳細が取り入れられており、^{[ 99 ]}彼女の宮殿に近づく男たちは、彼女が作業しながら甘く歌うのを聞くことができました。^{[ 100 ]}紀元前5世紀のボイオティアのスキフォスでは、明らかに足の不自由なオデュッセウスが松葉杖に寄りかかっており、アフリカ系の女性が不釣り合いに大きなボウルを差し出しています。^{[ 101 ]}もう一方の絵では、腹の出た英雄が剣を振り回し、キルケが薬をかき混ぜている。どちらも、彼らの出会いを扱った喜劇的なサテュロス劇のいずれかで描かれた場面を描いている可能性がある。現在では、アイスキュロス、アテナイのエフィッポス、アナクシラスの数行を除いて、これらの劇はほとんど残っていない。同時​​代の他の壺絵からは、オデュッセウスの半獣人化が、通常のサテュロスの代わりに合唱隊を構成していたことが示唆されている。^{[ 102 ]}このような劇の題材となった理由は、ワインを飲むことがしばしば劇の筋の中心であったからである。後の作家たちは、ソクラテスに倣って、このエピソードを酩酊の危険性を示すものとして解釈した。^{[ 103 ]}

この物語を描いた他の遺物には、パウサニアスの旅行記に記述されているキュプセロスの箱がある。その多くの彫刻の中には、「洞窟があり、その中に寝椅子の上で男と寝ている女がいる。洞窟の前にいる侍女の数と彼女たちのしていることから、私は彼らがオデュッセウスとキルケだと思った。女たちは4人で、ホメロスが詩の中で言及している仕事をしているのだ」とある。^{[ 104 ]}問題の箇所では、そのうちの1人が「椅子に麻のカバーをかけ、その上に上質な紫色の布を広げた。別の1人は銀のテーブルを椅子のそばに引き寄せ、金の皿を並べ、3人目は銀の鉢で甘い蜂蜜酒を混ぜ、金の杯に注いだ。4人目は水を汲み、巨大な大釜の下で燃え盛る火をつけた」と描写されている。^{[ 105 ]}これはかなり詳細な作品であることを示唆しているが、オルヴィエートの考古学博物館に保存されているエトルリアの棺には4人の人物しか描かれていない。中央ではオデュッセウスが抜刀した剣でキルケを脅しており、両側には動物の頭を持つ人物が立っており、そのうちの1人が英雄の肩に親しげに手を置いている。 ^{[ 106 ]}フィッツウィリアム美術館にある青銅製の鏡のレリーフもエトルリアのもので、登場人物の名前が刻まれている。そこにはキルケの足元に豚が描かれており、オデュッセウスとエルペノールが剣を抜いて彼女に近づいている。^{[ 107 ]}

18 世紀には、画家たちは劇中の特定の場面で個々の俳優を描き始めた。また、舞台小道具や衣装の参考になるさまざまな挿絵作品を伴う私的な公演の伝統もあった。その中には、トーマス・ジェフリーズの『古代および現代のさまざまな国のドレスのコレクション』（1757～1772 年）があり、ゆったりとしたドレスを着て右手にゴブレットを高く掲げ、左手に長い杖を持った王冠をかぶったキルケの銅版画が含まれている。 ^{[ 108 ]}その後の数十年間に行われたそのような公演の証拠は、登場人物を描いたいくつかの肖像画によって提供されており、その中で最も初期のものの 1 つは、ダニエル・ガードナー(1750～1805 年) によるパステル画「キルケ役のミス・エリオット」である。この画家は、ジョージ・ロムニーとジョシュア・レイノルズの両方の弟子であり、彼ら自身もすぐに彼の例に倣うことになる。ガードナーの肖像画を基にした1778年の版画には、ミルトンの『コーマス』の一節「太陽の娘、その魅惑の杯を味わった者は誰でも、直立した姿を失い、卑屈な豚へと堕ちていった」が、田舎の邸宅の結婚適齢期の娘の魅力を称えて記されている。ジェフリーズの版画と同様に、彼女は乱れた黒髪の上に銀の冠をかぶり、右手に杖、左手にゴブレットを持っている。後から考えると、鑑賞者をまっすぐ見つめる率直な目とバラのつぼみのような口元は、ミス・エリオットが演じる役柄にはあまりにも無邪気すぎる。^{[ 109 ]}

後にキルケを模した絵画の主題となった人物には、性的な経験の歴史があり、 1780年にロイヤル・アカデミーで展示されたウィリアム・キャディックの「キルケのメアリー・スペンサー」から始まる。この主題は画家ジョージ・スタッブスの愛人であった。^{[ 110 ]} 1781年にはレイノルズによる「キルケとしてのネスビット夫人」の肖像画が続いた。この女性の過去は曖昧であったが、権力者とつながりがあり、政府によって秘密工作員として利用されていた。絵画の中で彼女は横向きに座り、白いゆったりとしたドレスを着て、右手に杖を持ち、左近くに金色のゴブレットを持っている。猿が木の枝で彼女の上にしゃがみ込み、ヒョウが彼女の膝の上の子猫と仲良くしている。^{[ 111 ]}この絵画は間違いなく彼女の評判を暗示しているが、同時にキャラクターに扮装するという伝統の中にも位置づけられている。

その後まもなく、悪名高きエマ・ハミルトンは、ジョージ・ロムニーが彼女の物真似を描いた数々の絵画の助けもあって、これを芸術の域にまで高めた。現在テート・ギャラリーにあるロムニーのエマの頭と肩の習作は、積み重ねた髪、表情豊かな目と口が、サミュエル・ガーデナーのミス・エリオットの肖像画を彷彿とさせる。^{[ 112 ]}ワデスドン・マナーにある全身像「キルケとしてのハミルトン夫人」では、彼女は森の風景の中に配置され、左側には狼が唸っているが、元々そこにいた虎は現在塗りつぶされている。左腕は呪文を唱えるために上げられ、右手には杖が下を向いている。^{[ 113 ]}エマがナポリに移り住み、ハミルトン卿と合流した後、彼女は「態度」と呼んだものをより公的な娯楽へと発展させた。特別にデザインされたゆったりとしたチュニックに大きなショールやベールを合わせ、彼女は古典神話の人物を彷彿とさせるポーズをとった。これらは単なるポーズから始まり、観客は彼女が演じる古典的な登場人物や場面の名前を推測し、言葉を使わない小さなジェスチャーゲームへと発展した。^{[ 114 ]}

登場人物に扮装する伝統は、その後数世紀にわたって続いた。画家ジョージ・フレデリック・ワッツの弟子であったジュリア・マーガレット・キャメロンの写真シリーズの一つは、神話上の人物を題材としており、彼女は友人や使用人の子供たちをモデルとして用いた。若いケイト・キーオンは1865年頃に「キルケ」の頭部のモデルを務め、ブドウとブドウの葉のヘッドドレスを身に着けて写っている。これは、登場人物がワインを使って性格を変えることを示唆している。^{[ 115 ]}社交界の肖像写真家イヴォンデ・ミドルトン（マダム・イヴォンデとしても知られる）は、1935年の貴族の慈善舞踏会を基に、神話上の人物を題材としたカラー肖像写真シリーズを制作した。舞踏会の参加者はその後、彼女のスタジオに招かれ、衣装を着てポーズをとった。そこで、ダクレ男爵夫人は、金色の巻き毛に葉のヘッドドレスを身に着け、大きなバロック様式の磁器のゴブレットを握りしめたキルケの姿で写っている。 ^{[ 116 ]}

10年前、イラストレーターのチャールズ・エドマンド・ブロックは、 18世紀の会話劇をほぼ模倣した作品を「キルケとセイレーン」（1925年）で20世紀にまで拡張した。この作品では、ロンドンデリー侯爵夫人エディス・チャップリン（1878年～1959年）と彼女の3人の末娘が、大きなペットのヤギの周りに集まっている庭園の情景が描かれている。^{[ 117 ]}また、3人の女性画家も、モデルをキャラクターとして描く慣習を用いて肖像画を制作した。最も初期のものはベアトリス・オフォー（1864年～1920年）で、1911年のキルケの絵画では、モデルの役柄は、長い黒髪のブドウの葉の冠、蛇が巻き付いたゴブレット、左腕の蛇のブレスレットによって示唆されている。^{[ 118 ]}メアリー・セシル・アレンはオーストラリア出身でしたが^{[ 119 ]}、「ミス・オードリー・スティーブンソン、キルケとして」が描かれた当時（1930 年）はアメリカ合衆国に住んでいました。頭と肩のスケッチに過ぎませんが、その色彩と技法はモデルの活発な性格を示唆しています。^{[ 120 ]}同じ国出身のローズマリー・ヴァロドン（1947 年生まれ）は、女神シリーズでオーストラリアの著名人を描きました。「マルガリータ・ジョージアディス、キルケとして」（1991 年）は三連祭壇画で、中央のパネルには、豚の頭の横で熱帯植物の中に横たわる、現代風にアレンジされた裸のファム・ファタールが描かれています。 ^{[ 121 ]}

少なくとも1枚の絵画には、キルケ役を演じる女優が描かれている。これは、フランツ・フォン・シュトゥックによるティラ・デュリューの印象的な肖像画（1913年）である。彼女は1912年にウィーンで行われたカルデロンの戯曲の再演でこの役を演じ、イシドール・ヒルシュによる宣伝用スチール写真では、ソファに横たわり、凝った冠をかぶっている。^{[ 122 ]}その写真での彼女の魅惑的な表情と頭の向きは、毒入りの器を差し出すヴァン・シュトゥックの魔女のそれとほぼ同じである。これは、過去に絵画が果たしたのと同じ象徴的な効果を生み出すために、特定のポーズをとった宣伝用写真が使用されたことを示唆している。ほぼ同時代の例としては、1907年にパリのオペラ・コミック座で上演されたリュシアン・ヒレナッハーの軽歌劇でキルケ役を演じたジュヌヴィエーヴ・ヴィックス夫人の写真がある。 ^{[ 123 ]}女優のポーズや、豪華な衣装を際立たせるように画像をトリミングすることは、単なる演劇的な効果を超えた効果を生み出そうとする野心を示している。後の例としては、1954年の映画『ユリシーズ』でキルケ役を演じたシルヴァーナ・マンガーノのスチール写真があり、これも同様に巧妙にポーズをとって効果を狙っている。

多くのオペラの基となった叙情的な間奏曲を含む韻文劇の他に、世俗的なカンタータとして作曲された詩的テキストもあった。最も初期のものの1つは、オペラに近い3声のためのアレッサンドロ・ストラデッラの『ラ・キルケ』である。これは1667年にレオポルド・デ・メディチ枢機卿を称えるためにフラスカーティで初演され、その周辺地域への言及が含まれていた。冒頭のレチタティーヴォで、キルケはフラスカーティを創設したのは自分の息子テレゴノスであると説明する。彼女が対話する他の登場人物は、南風（ゼッフィーロ）と地元の川アルギドである。^{[ 124 ]}次の世紀には、アントニオ・ヴィヴァルディのカンタータ『疑いの影の中で』（RV 678）は単声で作曲され、キルケがオデュッセウスに話しかける様子を描いている。カウンターテナーパートはフルート、チェンバロ、チェロ、テオルボの伴奏で、2つのレチタティーヴォと2つのアリアで構成されています。この曲は、フルートと声楽の間で生まれる対話で有名で、二人が恋人になる前の戯れの瞬間を思い起こさせます。^{[ 125 ]}

フランス語でユリシーズのエピソードを最も成功裏に扱ったのは、ジャン＝バティスト・ルソーの詩『キルケ』（1703年）で、これは特にカンタータとして書かれたものです。用いられているさまざまな詩形により、作曲家はさまざまな感情を表現するためにこの作品を分割することができます。詩は、見捨てられたキルケが高い山に座り、ユリシーズの出発を嘆いている場面から始まります。魔女は地獄の神々を呼び出し、恐ろしい犠牲を捧げます。「無数の霧が光を覆い、／夜の星々はその流れを止め、／驚いた川は源流へと後退し、／死の神さえも暗闇の中で震える」。しかし、大地が根底から揺さぶられても、愛はこのように命令されるものではなく、冬の野原は再び生命を取り戻します。^{[ 126 ]}

最も初期の編曲は、 1706 年にジャン＝バティスト・モランによって行われ、その後の世紀のほとんどの期間人気を博した。最後の教訓的なメヌエットの 1 つですが、Ce n'est point par effort qu'on aime (愛は強制されない) はしばしば単独で演奏され、楽譜は多くの歌曲集に再録された。フルート奏者のミシェル・ブラヴェは、1720 年にこの曲と詩の最後のスタンザDans les champs que l'Hiver désole (冬が荒れ果てる野原で) の音楽を 2 本のフルート用に編曲した。3 年後にフランソワ・コラン・ド・ブラモンによって新たに編曲されたカンタータも同様に成功し、19 歳の作曲家の名を馳せた。元々は声楽と通奏低音のための曲であったが、1729 年に拡張され大幅に改訂され、フルート、ヴァイオリン、ヴィオールのパートが追加された。^{[ 127 ]}世紀末にかけて、ジョルジュ・グランジュ・ド・フォントネル（1769–1819）による合唱曲も、若い作曲家に名声をもたらした。^{[ 128 ]}

ルソーの詩は、他の国の作曲家にもよく知られていた。メゾソプラノとフルオーケストラのために作曲されたこの詩は、1789年に宮廷作曲家ルイージ・ケルビーニによってほぼオペラ風に編曲された。フランツ・ザイデルマンは、1787年にドレスデンで、ザクセン宮廷駐在ロシア大使アレクサンドル・ベロセルスキー公の依頼により、ソプラノとフルオーケストラのために作曲した。ベロセルスキー公はザイデルマンの作品を高く評価していた。後にオーストリアの作曲家ジギスムント・フォン・ノイコムがソプラノとフルオーケストラのために作曲した作品（作品4、1810年）は、フランスの音楽学者ジャック・シャイエが1966年に雑誌『Revue des études slaves』に寄稿した記事で好意的に評価された。^{[ 129 ] [ 130 ]}

キルケをテーマにした近年の作品としては、アイルランドの作曲家ジェラード・ヴィクトリーのラジオ・カンタータ『キルケ1991』（1973～1975年）、デイヴィッド・グリブルの15分間の若者向けカンタータ『三文オペラのオデッセイ』（キルケの島のエピソードを含む）、マルコム・ヘイズの『オデュッセウスの回想』（2003～2004年、キルケ、アンティクレイア、テイレシアスのパートを含む）などがある。ジェラルド・ヒューメルの歌曲集『キルケ』（1998年）は、トーマス・ヘフトとの1993年のバレエ作品から生まれた。ヘフトはその後、キルケを新たな視点から誘惑者として描いたドイツ語の詩を7篇書いた。ここでは、キルケは自由と啓蒙へと聴衆を誘惑する。^{[ 131 ]}アメリカの作曲家マーティン・ヘネシーによる別の歌曲集「高声とピアノのための7つの歌」（2008年）には、ルイーズ・グリュックの詩集『草原』（1997年）からの詩「キルケの力」が含まれている。^{[ 132 ]}

キルケはポピュラー音楽でも取り上げられており、特にフリードリヒ・ホレンダーの1958年の歌曲におけるオデュッセウスのエピソードとの関連が挙げられる。 ^{[ 133 ]}また、デイヴィッド・ベッドフォードの『オデュッセイア』（1976年）の「キルケの島」のエピソードにはホメロス時代のギリシャ語のテキストが含まれている。^{[ 134 ]}これは、後にオデュッセウス伝説を参照したいくつかの電子組曲の祖先であり、その中には「キルケ」というタイトルの作品もあるが、神話自体​​とのプログラム上の関連性はほとんどない。

古典バレエが演劇的なスペクタクルから分離し、動きだけで物語を表現する無言の形式になってからは、キルケを題材にした作品はほとんど上演されなくなった。1734年にスール・デュプレシ・ル・カデが上演した『 Les Fêtes Nouvelles（新しいショー）』では、神話的なテーマを扱った3つのエピソードのうち最初のエピソードとして登場したが、3回目の上演後に上演中止となり、再演されることはなかった。^{[ 135 ]}振付師のアントワーヌ・ピトロも1764年に『Ulysse dans l'isle de Circée』を上演し、これを「真面目なバレエ、英雄的パントマイム」と表現した。 ^{[ 136 ]}その後、20世紀のバレエ復興まで、キルケを題材にした作品は上演されなかったようだ。

1963年、アメリカの振付家マーサ・グラハムは、アラン・ホヴァネス作曲の「キルケ」を創作した。そのテーマは心理的なもので、動物の本能との戦いを表現している。登場する獣は豚だけでなく、ヤギ、ヘビ、ライオン、シカも含まれる。^{[ 137 ]}このテーマは「性的欲求不満が蔓延する世界」を舞台としているにもかかわらず、「非常に刺激的なエロティックなアクション」と評されている。^{[ 138 ]}同じ10年間に、ルドルフ・ブルッチはクロアチアで「キルカ」 （1967年）を作曲した。

ジョン・ハービソンの『ユリシーズ』第1幕第2場（1983年）にはキルケのエピソードがあり、そこでは魔女の歌がオンド・マルトノと調律された打楽器で表現されている。^{[ 139 ]}キルケの呪文によってユリシーズの船員たちが動物に変えられた後、キルケと主人公の間で意志の戦いが繰り広げられる。男たちは元に戻るものの、今度はユリシーズがキルケに魅了される。1993年には、ジェラルド・ヒューメルの2幕劇『キルケとオデュッセウス』でこの物語が本格的に取り上げられた。これも心理的な意図で、落ち着きのない主人公を誘惑しようとするキルケの試みが最終的に失敗に終わる様子を描いている。ベルリン公演における幾何学的な舞台装置の役割は特に注目に値する。^{[ 140 ]}

キルケを題材としたオペラは途絶えることはなかったが、歌唱テキストを用いないものの、同様に音楽とドラマの融合を目指す交響詩という新しい音楽概念に一時的に取って代わられた。 ^{[ 141 ]} 19世紀後半以降、このカテゴリーに属する純粋に音楽的な作品が数多く登場し、その最初の一つがハインリヒ・フォン・ヘルツォーゲンベルクの『オデュッセウス』（作品16、1873年）である。トロイア戦争からの英雄の帰還を扱った大編成オーケストラのためのワーグナー風交響曲で、第3楽章は「キルケの庭園」（Die Gärten der Circe）と題されている。

20 世紀には、エルンスト・ベーエのサイクル「オデュッセウスの航海より」（作品 6、1903 年）も同様に標題音楽であり、キルケの島への訪問（キルケの島）を 2 番目の長いセクションとして含んでいた。航海の描写の後、バス クラリネットのパッセージが、軽快なオーケストラ伴奏の上でフルート、ハープ、ソロ ヴァイオリンのアンサンブルを紹介し、キルケがオデュッセウスの旅を止めようとする誘惑的な試みを示唆している。^{[ 142 ]}アラン・ホヴァネスの「キルケ交響曲」（第 18 番、作品 204a、1963 年）は、このような標題音楽の後期の例である。実際には、それは彼がその年に作曲したバレエ音楽を少しだけ変更したもので、弦楽器のパートが増え、ティンパニ奏者が2人目になり、チェレスタが追加されただけである。

ウィレム・フレデリック・ボンの管弦楽のための前奏曲（1972年）を除けば、後期の作品のほとんどは限られた数の楽器のために作曲されている。これらには、ヘンドリック・デ・レヒトのクラリネット、ヴァイオリン、ピアノのための「キルケ」 （作品44、1975年）、クリスチャン・マネンのファゴットとピアノのための「キルケの魔法」（作品96、1975年）、ジャック・ルノのオーボエ・ダモーレのための「Cir(c)é」（1986年）などがある。ドイツの実験音楽家ディーター・シュネーベルの「キルケ」（1988年）はハープのための作品で、その様々なセクションは「Signale（合図）」、「Säuseln（ささやき）」、「Verlockungen（誘惑）」、「Pein（痛み）」、「Schläge（打撃）」 、 「Umgarnen（スネア）」と題されており、その標題音楽的な意図をある程度示している。

シア・マスグレイブの3本のフルートのための「キルケ」（1996年）は、最終的に、フルートと打楽器のさまざまな組み合わせによる6部構成の「古代世界の声」（1998年）の4番目の作品となった。これらの作品に関する彼女の注釈では、その目的は「古代ギリシャの人物像を描写すること」であり、キルケは「人間を獣に変えた魔女」であると説明されている。^{[ 143 ]}最近の例としては、チェンバロ奏者フェルナンド・デ・ルカのヴィオラ・ダ・ガンバのためのソナタ第2番「キルケの洞窟」（L'antro della maga Circe）がある。

キルケの人物像は、さまざまな時代に数多くのオペラ作品に影響を与えてきた。初期の例としては、ピエトロ・アンドレア・ツィアーニの『ラ・キルケ』があり、1665年に神聖ローマ皇帝レオポルド1世の誕生日にウィーンで初演された。 1694年には、アンリ・デマレが『キルケ』というタイトルのオペラを作曲した。1779年には、ヨゼフ・ミスリヴェチェクが同じく『ラ・キルケ』というタイトルのオペラ・セリアを作曲した。ロルフ・リームの2014年のオペラ『シレーネン』は、ホメロスの記述と、オデュッセウスとキルケの出会いに関するいくつかの現代のテキストに基づいている。^{[ 144 ]}