Loading article…
『荒地』は、 T・S・エリオットの詩であり、20世紀の最も重要な英語の詩の一つであり、モダニズム詩の中心的な作品として広く認められている。 1922年に出版されたこの434行の詩は、イギリスではエリオットの雑誌『ザ・クリテリオン』の10月号に、アメリカでは『ザ・ダイアル』の11月号に初めて掲載された。有名なフレーズには、「4月は最も残酷な月」、「一握りの塵の中に恐怖を見せよう」、「これらの断片を私は廃墟に積み上げた」などがある。 [ 6 ]
『荒地』は、単一の物語や一貫したスタイル、構造を持たない。風刺と予言の声が交互に現れ、語り手、場所、時間が唐突かつ予告なしに変化するため、広大で不協和音を奏でる様々な文化や文学が喚起される。オウィディウスの『変身物語』 、漁夫王伝説、ダンテの『神曲』、チョーサーの『カンタベリー物語』 、さらには当時の流行歌「シェイクスピア風ラグタイム」など、西洋文学の古典への言及が数多く見られる。
この詩は5つのセクションに分かれている。最初の「死者の埋葬」では、幻滅と絶望という多様なテーマが紹介される。2番目の「チェスのゲーム」では、複数の登場人物の短いエピソードが交互に語られ、彼らの人生の根本的な空虚さが示される。「火の説教」では、自己否定と性的不満に関連した哲学的考察が提示され、「水死」では溺死した商人の簡潔な描写がされ、「雷が言ったこと」では、砂漠の旅の描写を通して探求された、この詩でこれまで説明されてきたテーマの集大成が示される。[ 7 ]
『荒地』は初版刊行時、賛否両論の評価を受けた。一部の批評家は意図的に難解だと評したが、他の批評家はその独創性を称賛した。その後、この詩はモダニズム文学の重要な作品として確立され、20世紀で最も影響力のある作品の一つとなった。
ハーバード大学在学中、エリオットは家族ぐるみの友人を通して、ハーバード神学校の牧師の娘であるエミリー・ヘイルと出会った。彼は1914年にヨーロッパへ移住する前に彼女への愛を告白したが、自分の気持ちが彼女に伝わっているとは思っていなかった。[ 8 ] [ 9 ]彼女の影響は『荒地』に感じられ、彼は1927年に彼女との文通を再開した。[ 10 ] [ 11 ]
エリオットは1915年に最初の妻ヴィヴィアン・ヘイウッド[ B ]と結婚したが、その年の初めにスコフィールド・セイヤーの紹介で知り合った[ 13 ]。ヴィヴィアンには精神疾患の病歴があり、エリオットが結婚前にどの程度そのことを知っていたかは不明である[ 14 ] 。結婚生活は不安定なスタートだった。エリオットは性やセクシュアリティに関してある種の神経症を抱えていたようで、彼の詩に登場する女性たちからもそれがうかがえる。また、二人は性的に相性が良くなかったのではないかという憶測もある[ 15 ] 。 1915年後半、ヴィヴィアンは「神経症」または「急性神経痛」に苦しみ始めた。この病気には間違いなく精神的な要素が含まれていた。友人のバートランド・ラッセルが彼女を療養のため海辺の町トーキーに連れて行った。エリオットは1週間後にラッセルの代わりにトーキーに行き、二人は海岸を散歩した。エリオットは海岸を静かだと感じた。[ 16 ]ロンドンに戻ると、ヴィヴィアンは退屈で暇を持て余し、エリオットは1日に14時間か15時間も働き、1918年にはラッセルと短い情事を交わした。エリオットがこれに気づいていたかどうかは不明である。[ 17 ]エリオット自身も、過重な仕事量、父親の健康への心配、そして続く戦争のストレスから、体調を崩し、医師から6ヶ月間散文を書かないように指示されるほどだった。[ 18 ]その後数年間、二人とも鬱病の時期を経験し、エリオットは常に疲労困憊し、ヴィヴィアンは偏頭痛に悩まされた。[ 19 ] 1921年、エリオットは神経障害と診断され、3ヶ月間の休養を命じられた。この休養期間が『荒地』の執筆を促した。[ 20 ]
エリオットは1915年から1916年まで教師として働いていたが、講演や文芸評論で生計を立てるために辞職した。[ 21 ]しかし、1917年3月にロイズ銀行に就職せざるを得なくなり、1918年には外国銀行の貸借対照表を解釈する仕事で270ポンドの給与を得た。彼はその後9年間、同銀行で働いた。[ 22 ]彼は副業として文芸誌『ジ・エゴイスト』の副編集者として働き始め、四半期ごとに9ポンドの給与は、エズラ・パウンドの後援者であるジョン・クインによって一部賄われていた。[ 23 ]エリオットはまた、1919年に『アテネウム』と『タイムズ・リテラリー・サプリメント』にフリーランスとして寄稿し始め、尊敬される批評家およびジャーナリストとしての名声を築いた。[ 24 ]
ロンドン滞在中、エリオットは文学界の著名人と知り合いになり、中でも1914年に出会ったパウンドは、エリオットの作品の出版を支援し、『荒地』の編集も手がけた。[ 25 ]エリオットはまた、1916年にロンドンでオルダス・ハクスリーやキャサリン・マンスフィールド、ブルームズベリー・グループのメンバーとも出会ったが、レナード・ウルフとヴァージニア・ウルフに会ったのは2年後のことだった。[ 26 ]
エリオットの最初の詩集『プルーフロックとその他の観察』は、パウンドの尽力により1917年に出版された。出版社は成功を確信していなかったため、エリオットはこの取り決めを知らなかったものの、パウンドの妻ドロシーの資金提供を受けて『エゴイスト』誌のハリエット・ショー・ウィーバーによって出版された。この詩集は『荒地』の出版後までほとんど関心を集めず、最初の500部が売れたのは1922年になってからだった。[ 27 ] 『詩集』は、他のいくつかの出版社に断られた後、1919年にウルフ夫妻のホガース・プレスから出版された。 [ 28 ] 1920年までにエリオットは評判の高い批評家としての地位を確立し、『アラ・ヴォス・プレック』の出版と『詩集』の米国での出版は、注目すべき報道を生み出した。[ 29 ] 1920年に出版されたエッセイ集『聖なる森』は賛否両論の評価を受け、エリオット自身もさらに改訂すべきだったと感じていた。[ 30 ]
エリオットは、1922年の初版刊行に先立つ数年間、『荒地』となるテキストに取り組んでいたと思われる。 1919年には、母親への手紙の中で「長い間、頭の中にあった長い詩」について言及している。 [ 31 ] 1921年5月、ニューヨークの弁護士で美術後援者のジョン・クインへの手紙の中で、エリオットは「頭の中に、そして一部は紙に書き留めている長い詩があり、それを完成させたいと思っている」と書いている。[ 32 ]
リチャード・オールディントンは回想録の中で、エリオットがロンドンで『荒地』の原稿草稿を彼に読み聞かせる「1年ほど前」に、エリオットが田舎で彼を訪ねてきたと述べている。 [ 33 ]墓地を歩いているとき、彼らはトーマス・グレイの『田舎の教会墓地で書かれた挽歌』について話し合った。オールディントンは次のように書いている。「エリオットがこれほど人気のある作品を賞賛していることに驚いた。そして、グレイが明らかにそうであったように、自分の限界を自覚している同時代の詩人が、そのような詩に自分の才能をすべて集中させれば、同様の成功を収めることができるだろうとエリオットは続けた。」[ 33 ]
1921年の秋、エリオットとヴィヴィアンは海岸リゾート地のマーゲートへ旅行した。[ 34 ]エリオットは神経系の何らかの障害と診断され、休養を勧められていたため、勤めていた銀行から3ヶ月の休暇が与えられており、この旅行は療養期間として計画されていた。エリオットはマーゲート・サンズのネイランド・ロックのシェルターに座って『荒地』となる作品に取り組み、「約50行」を書き上げた。この場所は「火の説教」の中で直接言及されている（「マーゲート・サンズでは／私は／何も何もと結びつけることができない」）。[ 35 ] [ 36 ] 11月には夫妻はパリへ旅行し、そこでエリオットは詩の初期バージョンをパウンドに見せた。[ 37 ]パウンドは7年前にエリオットと知り合い、エリオットの以前の作品の出版を支援していた。[ 38 ]エリオットは、オットリン・モレルから紹介されたロジャー・ヴィトーズ医師の治療を受けるため、ローザンヌへ向かっていた。[ 35 ] [ 39 ]ヴィヴィエンヌはパリ郊外の療養所に滞在することになっていた。 [ 37 ]ヴィトーズの治療を受けている間に、エリオットは『荒地』の初稿を完成させた。[ 40 ]
エリオットは1922年1月初旬にスイスからパリに戻り、19ページの詩の草稿を携えていた。ヴィトーズ博士による治療は、少なくとも短期的には非常に効果的であったことが証明された。[ 41 ] [ 42 ]エリオットとパウンドは、エリオットがロンドンに戻った後も詩の編集を続けた。[ 43 ] [ 44 ]編集過程で多くの内容が削除された。エリオットは最終版の形式と内容についてパウンドにかなりの裁量権を与え、エリオットの以前の詩「ゲロンティオン」を序曲として使うことや、コンラッドの「闇の奥」のカーツの死の場面からの抜粋をエピグラフとして使うことなど、パウンドの判断に委ねた（パウンドはこれらのアイデアを両方とも却下した）。[ 45 ]伝記作家のピーター・アクロイドは、パウンドの焦点は「詩の根底にあるリズム」にあったと考えている。「パウンドは音楽を聴き、それに付随する余分な素材を切り取った」。[ 46 ]エリオットの素材の多くを取り除くことで、パウンドは読者がそれをより構造的で教訓的な作品ではなく、より自由に解釈できるようにし、彼の編集は一般的に有益であったと考えられている。[ 47 ] [ 48 ]
ヴィヴィアンは『荒地』の草稿も校閲した。[ 49 ]「チェスのゲーム」の章には、エリオット夫妻の結婚生活の様子が部分的に描かれているが、[ 49 ]彼女の要望により「象牙の男たちが私たちの間に寄り添う」という一節が削除された。おそらく、彼女にとって不幸な結婚生活の描写が辛すぎたからだろう。[ 50 ] [ 51 ]ヴィヴィアンの死後13年後の1960年、エリオットはロンドン図書館への寄付を募るために作られた清書版に、記憶を頼りにその一節を挿入した。[ 52 ]
1921年12月下旬、詩の「誕生」を祝うためにエリオットに宛てた手紙の中で、パウンドは「賢者オム」と題された48行の猥褻な詩を書き、その中でエリオットを詩の母と見なし、自分を助産婦になぞらえた。[ 53 ]最初の行は次のとおりである。
これらは、ウラニアのミューズ によって生み出されたエリオットの詩である。 その母は男であり、父は ミューズであった。このように二重に困難な結婚から 、印刷された幼少期はどのようにして生まれたのか ？ もしどうしても知りたいのであれば、 勤勉な読者よ、 その都度 エズラが帝王切開手術を行ったことを知っておきなさい。
『荒地』の出版に関する交渉は1922年1月に始まり、夏の終わりまで続いた。[ 54 ] ニューヨークの出版社ボニ＆リヴァライトのホレス・リヴァライトはパリ滞在中にパウンドと何度か会談し、1922年1月3日の夕食会でパウンド、エリオット、ジェイムズ・ジョイスと共に、 『荒地』、『ユリシーズ』 、そしてパウンドの作品の出版を申し出た。[ 55 ]エリオットは秋に出版予定の詩の書籍版で15%の印税を受け取ることになっていたが、[ 56 ]リヴァライトは作品が短すぎることを懸念していた。[ 57 ]エリオットは以前の出版社アルフレッド・クノップとまだ契約を結んでおり、クノップはエリオットの次の2冊の本の権利を持っていたが、4月にエリオットはその契約から解放されることに成功した。[ 54 ]
エリオットは雑誌との契約も模索していた。ミルトン・アカデミーとハーバード大学在学中に文学雑誌『ザ・ダイアル』の編集者スコフィールド・セイヤーと親しくなり、1月にローザンヌから帰国して間もなく、セイヤーにこの詩の出版を持ちかけた。[ 58 ]『ザ・ダイアル』は詩に150ドル（約30～35ポンド）を提示し、これは通常料金より25%高い金額だったが、エリオットは1年間の作品がこれほど低い評価を受けることに憤慨した。特に、ジョージ・ムーアが短編小説で100ポンドの報酬を受け取っていたことを知っていたからだ。[ 59 ] 『ザ・ダイアル』との契約は危うく破談になりかけた（他に検討された雑誌は『リトル・レビュー』と『ヴァニティ・フェア』だった）が、クインの尽力により最終的に合意に達し、150ドルに加えて、エリオットは『ザ・ダイアル』の第2回文学への傑出した貢献賞（賞金2,000ドル）を授与されることになった。[ 61 ] [ 62 ]
ニューヨークでは、夏の終わりに、ボニ＆リヴァライトはザ・ダイアルと契約を結び、同誌が米国で最初にこの詩を掲載することを許可したが、その条件として、同誌は割引価格で350冊の本を購入することになっていた（ザ・ダイアルの費用は315ドル増加した）。[ 63 ]エリオットは、「この本が賞を受賞する可能性」によって、ボニ＆リヴァライトが宣伝効果を利用して最初の販売部数を増やすことができるかもしれないと示唆した。[ 64 ]
この詩は、イギリスではエリオットの雑誌『ザ・クリテリオン』の創刊号（1922年10月16日）に、アメリカでは『ザ・ダイアル』の11月号（実際には10月20日頃発行）に初めて掲載された。[ 65 ]エリオットは当初、この詩が1つの作品としてまとまっているかどうか疑問に思い、『ザ・ダイアル』の4号にわたって掲載することを提案し、販売促進のために『ザ・クリテリオン』の2号にわたって掲載することも検討したが、パウンドが反対した。 [ 66 ] 12月には、ボニ＆リヴァライト社から書籍版がアメリカで出版され、初版は1,000部、その後すぐに第2版も1,000部発行された。[ 66 ]書籍版第1号は、エリオットが作品の長さを補うために追加した注釈を初めて掲載した出版物であった。[ 65 ] [ 67 ] 1923年9月、エリオットの友人であるレナードとヴァージニア・ウルフが経営する私設出版社ホガース・プレスは、約460部発行で『荒地』の英国初版を出版した。 [ 68 ] 1922年のロイズ銀行での年俸が500ポンド（2,215ドル）だったエリオットは、[ 69 ]『ザ・ダイアル』、『ボニ＆リヴァライト』、ホガース・プレスの出版物で約630ポンド（2,800ドル）を稼いだ。[ 70 ]
エリオットは、パウンドの編集の影響を保存する価値があると考え、詩の原稿草稿をジョン・クインに贈呈した。草稿は1923年1月にニューヨークに到着した。[ 71 ] 1924年にクインが亡くなると、草稿は彼の妹ジュリア・アンダーソンに相続され、長年行方不明と思われていた。1950年代初頭、アンダーソン夫人の娘メアリー・コンロイが保管庫でこれらの文書を発見した。1958年、彼女はそれらをニューヨーク公共図書館に私的に売却した。エリオットの死後3年後の1968年4月になって初めて、草稿の存在と所在が彼の2番目の妻ヴァレリー・エリオットに知らされた。[ 72 ] 1971年、パウンドの注釈を含む、ヴァレリー・エリオットが編集・注釈を加えた原稿のファクシミリが出版された。[ 73 ]
この詩に対する最初の評価は賛否両論だった。[ 74 ]一部の批評家は、そのまとまりのない構成を批判し、引用を多用していることが独創性に欠ける印象を与えていると指摘した。[ 75 ] FL ルーカスはニュー・ステイツマン誌に特に否定的なレビューを書き、「エリオットは時折、真のブランク・ヴァースを書くことができることを示したが、それだけだ」と述べた。[ 76 ]ガーディアン紙は「無駄な紙」と評するレビューを掲載し、[ 77 ]ロンドン・マーキュリー紙は理解不能だと評した。[ 78 ]ウィリアム・カルロス・ウィリアムズは、この詩がアメリカ文学に悪影響を与えたと考え、「20年も後退させられた」と書いた。[ 78 ]
アメリカで最初にこの詩を発表したギルバート・セルデスと、その編集者であるパウンドは共にこの詩を擁護し、コンラッド・エイケンも1923年の書評で「現代で最も感動的で独創的な詩の一つ」と評したが、形式は一貫性に欠けると感じていた。[ 79 ] [ 80 ]セルデスはエドマンド・ウィルソンに書評を依頼し、ウィルソンは好意的な評価を下した。他にもE・M・フォースターやシリル・コノリーなどがこの詩を高く評価した。 [ 75 ] [ 81 ]同時代の詩人や若い作家たちはこの詩の現代的なスタイルと内容に反応し、後に「『荒地の民』の崇拝」と呼ばれる小さな現象となった。[ 81 ]
その後のレビューや批評では、エリオットの革新のいくつかの価値について議論が交わされた。彼のメモや引用は意見の相違の原因の一つであり、それらは「<binary data, 3 bytes>理屈っぽく詩的でないだけでなく、気を散らすか混乱を招く」ものと見なされる一方、「新しく重要な詩的技法のまさに基礎」とも見なされた。[ 82 ]同様に、詩の構造、あるいは構造の欠如についても議論が続き、テーマ自体の解釈についても同様であった。[ 82 ] IA リチャーズは、 1926 年の著書『文学批評の原理』でこれらの点についてエリオットを称賛し、[ 83 ]彼のイメージ技法を「『観念の音楽』」と表現し、[ 84 ] 1930 年代には、リチャーズの解説はFR リーヴィス、FO マティセン、クリーンス ブルックスによってさらに発展させられ、彼らは、一見まとまりがないように見えるにもかかわらず、この詩には形式的な統一性が根底にあると信じていた。リーヴィスにとってはそれはテイレシアスの姿で、マティセンとブルックスにとっては聖杯神話で表されていた。[ 85 ] この見解は、その後 30 年間にわたって支配的となった。[ 86 ]
エリオットは当初、この詩に「He Do the Police in Different Voices」というタイトルを付けようと考えており[ 87 ]、原稿ではこのタイトルで詩の最初の2つのセクションが掲載されている[88]。このフレーズはチャールズ・ディケンズの小説『われらの共通の友』から取られたもので、未亡人のベティ・ヒグデンが養子の捨て子スロッピーについて「あなたはそう思わないかもしれないけれど、スロッピーは新聞を読むのがとても上手なの。彼は警察をさまざまな声で演じるのよ」と言っている[ 87 ]。結局、エリオットが選んだタイトルは『荒地』だった。詩の最初の注釈で、彼はこのタイトルをジェシー・ウェストンの聖杯伝説に関する著書『From Ritual to Romance 』（1920年）に由来するものとしている[ 89 ]。
彼は、完全な知識を得たあの至高の瞬間に、欲望、誘惑、そして降伏のあらゆる細部に至るまで、人生をもう一度生きたのだろうか？彼はあるイメージ、ある幻影に、ささやくように泣き叫んだ。――二度、彼は叫んだ。それは、息遣いに過ぎない叫びだった。
「『なんて恐ろしい！なんて恐ろしい！』」
この詩の前には、ペトロニウスの『サテュリコン』第48章からのラテン語と古代ギリシャ語の碑文（翻訳なし）が添えられている。
エリオットは当初、エピグラフにジョセフ・コンラッドの『闇の奥』からカーツの死を描写した短い一節を引用するつもりだった。パウンドはコンラッドは「重み」が足りないと感じたため変更を提案したが、彼が作者のことを指していたのか、引用文そのもののことを指していたのかは不明である。[ 90 ]
冒頭の引用文に続いて、1925年の再出版で追加された献辞「エズラ・パウンドへ：il miglior fabbro」（「より優れた職人」）が記されている。この献辞は元々、パウンドに贈られた1922年のボニ＆リヴァライト版の詩にエリオットが手書きしたもので、後の版にも収録された。[ 92 ]エリオットはダンテの『煉獄篇』第26歌と、パウンドの『ロマンスの精神』（1910年）の両方を引用している。『ロマンスの精神』には「Il Miglior Fabbro」というタイトルの章があり、『煉獄篇』のその部分を引用している。[ 92 ] [ 93 ]ダンテは、パウンドが「グイニチェッリの口を通してダニエルを称賛する手法」と表現した方法で、吟遊詩人アルノー・ダニエルに同じ賛辞を送っている。 1910年の作品『ロマンスの精神』では、ダンテが「最も偉大なイタリアの先駆者であるボローニャのグイド・グイニチェッリの口に賛辞を託している」とさらに説明されている。[ 94 ]パウンドは、「ダンテの詩は散文作品をあまりにも凌駕しているため、彼がアリストテレスやロンギヌスと並んで過去の偉大な文学批評家であることを忘れがちだ」と述べている。[ 94 ]そこで、エリオットのエピグラフは、ダンテの口を通してパウンドの批評的かつ詩的な才能を称賛している。「Poi s'ascose nel foco che gli affina」という行は、献辞にあるアルノー・ダニエルへの言及を完結させる。これは煉獄篇第26歌の最後の行で、アルノーが浄化の炎の中に退く様子を描写している。
エリオットは「ジョイスがイギリスの散文スタイルを辿ったように、自分の詩もイギリスの詩のスタイルを辿ってほしいと願っていた」[ 95 ] 。これらのスタイルは、さらに古代の源泉に由来している。ダニエルは、 『荒地』における古代から現代に至る詩の地図において重要な交差点であり、古代と現代の接点に位置している。「アルノー・ダニエルのカンツォーニの形式には、それに見合う卓越性がある。なぜなら、韻を貪欲に求める現代の耳だけでなく、韻が俗悪に思えた、あるいは今もそう思えるローマやヘレニズムの音楽に慣れ親しんだ耳をも満足させるからである」[ 94 ] 。
この章のタイトルは、英国国教会の祈祷書にある葬儀の儀式から取られています。冒頭では、冬の心地よい静けさが春の力強い活動に取って代わられ、春は恐れるべきものとして描かれています。エリオットは、第一次世界大戦の頃の中央ヨーロッパというより具体的な場所へと舞台を移し、不毛な砂漠を予言的な調子で描写します。オペラの恋愛物語『トリスタンとイゾルデ』からの引用が、「ヒヤシンスの少女」の記憶を挟み込み、語り手は生と死の狭間で静止した状態に囚われ、愛を告白することができません。場面は、皮肉にも現実的な言葉で描写される占い師マダム・ソソストリスに移り、彼女が引くタロットカードが詩の残りの部分の出来事を予言します。「死者の埋葬」の最後の部分は、ロンドンをダンテの地獄として描写し、住民が意味のない日常を繰り返す死のような状態に囚われている様子を描いています。[ 96 ]
このセクションは女性と誘惑を中心に展開し、タイトルはジェームズ朝時代の戯曲『女よ女に気をつけろ』に由来する。この戯曲では、ビアンカという登場人物が、義母がチェスに夢中になっている間に誘惑される。最初の場面では、マルクス・アントニウスとクレオパトラやディードーとアイネイアスといった古典的な恋人たちを彷彿とさせる、精巧に装飾された部屋が描かれる。物語は、レイプされてナイチンゲールに変えられたフィロメラなど、より不穏な言及へと移り、詩は彼女が無情な世界の手によって今も苦しんでいる様子を描いている。これは、不安な女性と、返答しない夫の思考との会話へと続く。夫の思考は喪失と死に囚われている。このセクションの後半はイーストエンドのパブを舞台とし、労働者階級のコックニーの女性たちの会話が描かれる。彼女たちは出産、不倫、中絶について淡々と語り合い、愛情のない表面的な関係に囚われているように見える。このセクションの最後では、エリオットはバーテンダーがラストオーダーを呼ぶ言葉（「急いでください、もう時間です」 ）と、ハムレットでオフィーリアが溺死自殺する直前の最後の言葉を交互に挿入し、老いと死の必然性を暗示している。[ 97 ]
エドマンド・スペンサーの詩『プロタラミオン』への言及は、テムズ川での優雅な貴族の夏の結婚式を描写しており、舞台となる場所の荒廃し汚染された現代の状態と対照的である。同様に、過去の美しいニンフは娼婦に取って代わられ、彼女たちの足をソーダ水で洗う様子は、漁夫王伝説のいくつかの話で聖歌隊の少年たちが行う足を洗う様子と皮肉にも対比されている。続いて、汚れたロンドンと、ソソストリス夫人が予見した片目のスミルナの商人、ユージニデス氏の簡単な描写がある。物語は次に、タイピストと「癰のある若い男」との愛情のない密会の描写に移り、両者は機械的に行動し、その自動的な動きはエリオットの韻の使用によって強調されている。彼らは、7年間女性として生き、その後盲目になり予言の能力を与えられた古典神話の登場人物、テイレシアスの姿によって観察されている。過去の時代への言及とは異なり、テイレシアスは愛は常にこのように無情でみすぼらしいものであったと示唆している。詩は再びテムズ川に戻り、過去への言及を用いて現在の衰退と不毛さを強調しているが、このセクションは、禁欲主義を採用する前は贅沢な生活を送っていた聖アウグスティヌスとブッダの言葉で、おそらく希望に満ちた調子で終わる。この時点で初めて、セクションのタイトル「火の説法」の理由が明らかになる。「火の説法」とは、ブッダが説いた教えである。[ 98 ]
これは詩の中で最も短い部分で、ソソストリス夫人が予言していたフェニキア人船員フレバスの溺死の余波を描写している。彼の遺体はまだ渦に囚われており、それは生と死の循環のメタファーとして機能し、意義ある人生を追求するよう警告している。[ 99 ]
詩は、第1部で訪れた乾燥した砂漠の情景へと戻る。雷鳴と春の訪れの予感にもかかわらず、雨は降らない。砂漠を横断する旅の描写には、イエスの死と復活への言及が散りばめられており、旅に精神的な要素があることを示唆している。旅は礼拝堂で終わるが、そこは廃墟と化している。ついに雷鳴とともに雨が降り、その音はヒンドゥー教のブリハダラニヤカ・ウパニシャッドのテキストと結び付けられ、東洋の宗教と西洋の宗教が融合する。雷鳴は語り手に「与えよ」と懇願するが、それに付随するイメージは彼が既に死んでいることを示唆している。「同情せよ」とも懇願するが、彼は誰もが自己中心的な牢獄に囚われていると主張する。「制御せよ」とも懇願するが、これは風と水と協力する船乗りの比喩で探求される。砂漠を横断した語り手は、最終的に海岸で釣りをする。彼は最後の問いかけで何らかの行動を起こそうと考えている。「せめて自分の土地を整理すべきだろうか？」しかし、何も行動を起こそうとはしない。詩は断片的な引用で終わり、おそらく新しい生命の可能性を示唆し、最後にウパニシャッドの正式な結びである「シャンティ シャンティ シャンティ」（「平和 平和 平和」）という行で終わる。[ 100 ]
詩の本文に続いて、エリオットによる数ページにわたる注釈が添えられており、彼自身の比喩、引用、暗示を説明しようとしている。これらは、作品を長編にして書籍として出版できるようにするため、また、以前の作品で指摘された盗作の非難を未然に防ぐために加えられたものである。[ 67 ] [ 78 ]パウンドは後に、これらの注釈が批評家や学術評論家の興味をそそるのに役立ったと述べている。[ 78 ]しかし、これらの注釈は詩の解釈にはあまり役立たないと考えられており、エリオット自身の解釈もその後数十年の間に変化した。[ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]エリオットは後に、注釈を載せたことをいくらか後悔しており、1956年には、注釈が「偽りの学問の驚くべき暴露」を促したと述べている。[ 4 ] [ 104 ]
「あの音は何だ？」ドアの下から吹き込む風。「今の音は何だ？風はどうなっているんだ？」何もない、また何もない。"する「何も知らないのか？何も見えないのか？覚えているのか？」"何もない？"覚えている彼の目は真珠だった。「生きているのか、死んでいるのか？頭の中は空っぽなのか？」しかしああ、あのシェイクスピア風ラグタイムとてもエレガントですとても賢い
この詩のスタイルは、エリオットが含めた多くの相互テキスト的暗示と引用、そしてそれらの並置によって特徴づけられています。[ 106 ] [ 107 ]ボードレール、ダンテ、オウィディウス、ホメロスなどの詩人からの多くの「高尚な」参照や引用に加えて、ジーン・バック、ハーマン・ルビー、デイブ・スタンパーによる1912年の流行歌「That Shakespearian Rag」への言及など、「低俗な」ジャンルへの言及もいくつか含まれています。[ 108 ] [ 109 ]この詩は、全体を通してそのような要素を対比させています。「華麗な語彙は口語的な対話に取って代わられ、叙情的な瞬間は卑劣な侵入によって中断され、喜劇と不気味なものが宗教的教えの厳粛な言葉と共存し、ある言語が別の言語に取って代わられ、詩の最後の行で断片がまとめられるまで続きます。」[ 107 ]
『荒地』は、一見まとまりのない構造が特徴的で、独白、対話、あるいは二人以上の登場人物が話すなど、さまざまな形式で提示される多様な声を用いている。[ 110 ]この詩は、読者に対してこれらの変化を明確に区別することなく、ある声やイメージから別の声やイメージへと飛び移り、非常に個人的な主題を含む詩が同時に非個人的なコラージュであるという逆説的な効果を生み出している。[ 111 ]エリオットが1919年のエッセイ「伝統と個人の才能」で説明したように、彼は理想的な詩人を、文化や社会、そして自身の視点や経験を非個人的かつ職人的な方法で反映する芸術作品を創造する媒介者と見ていた。[ 112 ]
この詩は伝統的な韻律や押韻の形式を弄んでおり、厳密には白紙詩に固執することなく、しばしば白紙詩を暗示している（特に、そのような韻律で書かれた作品の引用を通して）。行はしばしば断片的で、詩節は一般的に長さが不均一だが、規則的な例もある。例えば、「火の説教」の最初の2つの詩節はペトラルカ風ソネットのような形をしている。[ 113 ] [ 114 ]編集の過程で、パウンドは「ペンタメーターが多すぎる」（つまり、弱強五歩格に近すぎる）行を強調し、より不規則なリズムに変更するように促した。[ 115 ]しかし、エリオットは「自由詩」という用語を嫌い、真に「自由」な詩を書くことは不可能だと考えていた。[ 116 ]
エリオットが引用または言及している出典には、古典的人物であるソフォクレス、ペトロニウス、ウェルギリウス、オウィディウスの作品、14 世紀の作家であるダンテとジェフリー・チョーサー、エリザベス朝およびジェームズ朝の作家であるエドマンド・スペンサー、トーマス・キッド、ウィリアム・シェイクスピア、トーマス・ミドルトン、ジョン・ウェブスター、19 世紀の人物であるジェラール・ド・ネルヴァル、ポール・ヴェルレーヌ、シャルル・ボードレール、アルフレッド・テニスン、リヒャルト・ワーグナー、そしてより現代の作家であるオルダス・ハクスリー、ヘルマン・ヘッセ、フランク・チャップマン、FH ブラッドリーの作品が含まれる。[ 117 ]さらにエリオットは、キリスト教の聖書と共通祈祷書、ヒンドゥー教のブリハダラニヤカ・ウパニシャッド、ブッダの火の説法など、宗教的な著作を幅広く利用している。また、ジェームズ・フレイザーの『金枝篇』やジェシー・ウェストンの『儀式からロマンスへ』などの文化人類学的研究も含まれる。[ 117 ]
エリオットは神話やフィクションから着想を得ただけでなく、詩の中に知人を登場人物として登場させた。「死者の埋葬」にはマリーという人物が登場するが、これはマリー・ラリッシュをモデルにしている[ 52 ]。また、「ヒヤシンスの少女」は、エリオットが数年前に恋に落ちたエミリー・ヘイルを表している[ 10 ] 。 「チェスのゲーム」にはヴィヴィアンが登場し[ 118 ]、その会話は地元のパブでカップルが耳にした会話から取られている[ 119 ] 。
学者たちは、詩人自身が古いものや外国語の影響を重視していたのとは対照的に、エリオットに現代的な芸術の影響があったことを指摘している。[ 120 ]エリオットは『ユリシーズ』の一部の初期の草稿を読み、それについてジョイスと手紙のやり取りをしており、その影響は『荒地』における相互参照の象徴主義的な使用や文体の多様性に見られるほか、 『ユリシーズ』の登場人物と『オデュッセイア』の登場人物との間の神話的な類似性にも見られ、この「神話的方法」は「科学的発見と同じくらい重要」だと書いている。[ 123 ]エリオットは後に、 『荒地』と比較して『ユリシーズ』はそのような文学的発展の優れた例であるとの見解を示し、この小説は「詩にとって最も重要なモデル」と評されている。[ 124 ]しかし、 『ユリシーズ』での使用とは異なり、エリオットは神話的手法を、従来の物語に頼らずに詩を書く方法として捉えていた。彼は神話の源泉を、詩の「物語」に対する対位法としてではなく、その儀式的な構造のために用いている。[ 125 ]
エリオットはウォルト・ホイットマンからの影響を認めることに抵抗し、代わりにジュール・ラフォルグ（ホイットマンの翻訳者であり崇拝者でもあった）を好んだ。 [ 126 ]それにもかかわらず、学者たちは両詩人の自由詩の使い方に強い類似点があることを指摘している。『荒地』の冒頭の行は、チョーサーの『カンタベリー物語』の冒頭を反転させたものであり、ホイットマンの「庭先にライラックが最後に咲いたとき」の冒頭のイメージに非常によく似ている。 [ 127 ] [ 128 ]
4月は最も残酷な月で、繁殖する死んだ土地からライラックが混ざり合い、記憶と欲望が、心を揺さぶる春の雨で根がくすんで見える。
— T・S・エリオット、『荒地』、1～4行目[ 105 ]
玄関先のライラックが最後に咲いたとき、そして、その大きな星は夜の西の空に早くから沈み、私は嘆き悲しんだ。そして、春が訪れるたびに、私は嘆き悲しむだろう。
—ウォルト・ホイットマン、「庭先にライラックが最後に咲いたとき」、1～3行目[ 129 ]
エイプリルが彼のシャワーで3月の干ばつは、そして、すべての血管をその酒で浸し、その力によって小麦粉が生み出される。
—ジェフリー・チョーサー、『カンタベリー物語』（序章）、1～4行目[ 130 ]
春にライラックが咲くというモチーフに加え、ホイットマンは春の必然的な到来を「再生を可能にする死を悼む機会」として扱っており、同様の視点はエリオットも提示しているが、春の花を咲かせる4月の「甘い雨」を讃えるチョーサーとは全く対照的である。[ 126 ] [ 127 ]学者ペリクレス・ルイスはさらに、ホイットマンの話し言葉のようなリズムは『荒地』のさらに自由なスタイルを予見しており、詩は「強調された強度（つまり簡潔さ）」以外では話し言葉から「決して離れてはならない」というパウンドの格言に従っていると主張している。[ 131 ]批評家ハロルド・ブルームは、2つの詩の間にさらに類似点を見出し、エリオットの「いつもあなたのそばを歩く3人目」をホイットマンの「死の認識」とし、詩自体は「西洋文明への嘆きではなく、詩人自身の才能への挽歌」であるとしている。[ 132 ]
『荒地』は視覚芸術の発展からも影響を受けている。その様式と内容は、キュビスムや未来派が対象を分解して異なる形で再構成する手法、そしてシュルレアリスムが関心を寄せた無意識とその文化への影響を反映している。これらはエリオットが『金枝篇』で関心を寄せたテーマと類似している。[ 133 ]学者ジェイコブ・コルグは、ブラックやピカソのコラージュ技法との類似点を指摘している。これらの芸術家は、ますます非具象化していく作品の中に、小さな「写実的な」ディテールを取り入れている。同様に、『荒地』は、パブでの会話や「ロンドン橋が落ちる」というフレーズなど、「現実」を「想像上の」内容と並べて直接的に取り入れることで、同様の効果を生み出している。[ 134 ]
『荒地』の出版後最初の数十年間は、エリオットが注釈の中でジェシー・ウェストンの1920年の著書『儀式からロマンスへ』を明示的に言及していたことから、その解釈はロマンスと密接に結びついていた。[ 86 ] [ 135 ]しかし、エリオットが1956年にこの研究の流れを否定し、「偽りの学問」を招くものだと述べたことで、この詩の再解釈が促された。以前のロマン主義の理想や「聖杯伝説の魔法」を取り入れた作品としてではなく、戦後の「疎外、断片化、絶望、幻滅」を描写した詩として、モダニズム文学の典型的な特徴として捉えられるようになった。[ 136 ]
エリオットはメモの中で、ウェストンの比較宗教学の著作『儀式からロマンスへ』が「詩の構想と多くの付随的な象徴」に影響を与えたと述べている。[ 89 ]ウェストンは、聖杯神話の一部である漁夫王の物語に焦点を当てている。この神話は、 1180年代にクレティアン・ド・トロワによって書かれた『ペルシヴァル、聖杯物語』に起源を持つ。 [ 137 ]物語では、ペルシヴァルは若い男性で、ある日森で騎士の一団に出会い、彼らと共にアーサー王の宮廷で騎士道を学ぶために旅立つ。彼が教えられる重要な教訓は、あまり多くを語らないことである。ある日、馬に乗って出かけたペルシヴァルは、川で釣りをしている二人の男に出会う。彼らは近くの城で彼をもてなす。城の広間で、彼は重傷を負った漁夫王に出会う。超自然的な出来事が起こり始める。少年が白い槍を広間に持ち込むと、槍の先から血の一滴が落ちる。さらに二人の少年が燭台を持って現れ、続いて宝石がちりばめられ光を放つ金の聖杯を持った少女が現れる。この物語では、聖杯は一種の皿であり、広間の客に食べ物を提供する。パーシヴァルは訓練を思い出し、これらの奇妙な出来事について何も質問せず、翌日目覚めると広間は空っぽだった。彼の明らかな好奇心の欠如は無関心と受け取られたのだ。パーシヴァルはキャメロットに戻り、円卓にいると、「忌まわしい乙女」が現れて彼を非難し、漁夫王がまだ負傷した状態では領地を守ることができないため、様々な災難が起こるだろうと言う。その結果、パーシヴァルは信仰を失う。五年後、パーシヴァルは隠者である叔父に助けを求める。叔父は彼に騎士道を教え、パーシヴァルは聖体拝領を受ける。[ 138 ]
この時点でクレティアンの物語は終わります。その後、さまざまな作家によっていくつかの異なるバージョンで続きが書かれました。ロベール・ド・ボロンは聖杯とイエスの磔刑との明確な関連性を導入し、このバージョンではペルシヴァルは城に戻り、漁夫王に正しい（秘密の）質問をし、自ら聖杯の守護者となります。[ 139 ]もう一つの続きはヴォルフラム・フォン・エッシェンバッハによるもので、漁夫王の傷を不妊の鼠径部損傷とし、ペルシヴァルが尋ねる質問を「叔父上、お具合はいかがですか？」（ウェストンの翻訳）としました。[ 140 ] [ 141 ]質問をすること、つまり慈悲の行為が、最終的に王を癒し、国を回復させるのです。[ 142 ]
ウェストンは漁夫王の物語を異教の豊穣儀式の継続として解釈している。彼女は漁夫王の城を取り囲む「荒れ地」という概念に注目し、正しい質問がなされた後にのみ、王の健康とともにその荒れ地が回復すると述べている。この意味で、それは死と再生の物語であり、槍が男性器を、聖杯が女性器を表すという生殖の寓話でもある。[ 143 ]ウェストンは魚のシンボルを豊穣のアナロジーと見なしており、この関連性は後に聖杯伝説の解釈において失われてしまった。[ 144 ]
『荒地』は、少なくとも部分的には、現代の工業化された「荒廃地」に住む漁夫王の登場人物によって語られていると解釈できる。[ 145 ]エリオットのメモによると、彼は漁夫王を「死者の埋葬」で引かれたタロットカードの1枚（3本の杖を持った男）と関連付けていた。「火の説教」には、冬の汚染された運河で無駄に釣りをする人物が登場し、これはパーシヴァルが小川で釣りをしている男たちに直接的に似ている。「雷が言ったこと」の最後の詩節では、漁夫王の登場人物が海で釣りをしながら「せめて自分の土地を整理すべきだろうか？」という問いを考えている様子が描かれている。[ 5 ] [ 146 ]
豊穣の神話的テーマは、性的な場面を扱う詩の中盤部分でより具体的な役割を担うようになる。「チェスのゲーム」には、豪華な環境でチェスをする夫婦の場面が含まれており、これは「現代世界の恐ろしい感情的不毛さの2つの側面を示す」2つの性的な対話と対照的である。[ 147 ]この部分は、不貞と中絶についての2人の女性による事実に基づいた会話へと続き、ハムレットのオフィーリアが溺死自殺する直前の最後の言葉へと溶け込んでいく。これは洗礼による再生ではなく、人生の終わりである。[ 148 ]「火の説教」は、無感情な情事を描写しており、おそらくフレイザーの「聖化された売春」の儀式のパロディである。この儀式では、「豊穣を促進するために、少女は結婚前に見知らぬ男と交わり、その行為は儀式的な宴と音楽を伴う」。[ 149 ]
死と再生のテーマは、より一般的には『荒地』全体を通して、特に「死者の埋葬」で顕著に現れる。しかし、漁夫王のような豊穣の神話とは異なり、「死は明確な救済によって救済されることはなく、不毛は混沌とした多様性によってのみ緩和される。これは皮肉な豊穣の一種であるだけでなく、若きエリオットが自身の作品にふさわしいと評価した、紛れもない都市の混沌でもある。」[ 150 ]この詩は、「生ける死」を表す冬の後の成長への抵抗と、静止状態への憧れで始まる。これは、静的な存在からの脱出を意味する死を切望するエピグラフのシビュラとは対照的である。[ 151 ] [ 152 ] 「死者の埋葬」はまた、日陰、ひいては休息の見込みがあるにもかかわらず、死の幻影しか約束しない、乾燥した生命のない砂漠の情景を描写している。「一握りの塵の中に恐怖を見せる」[ 153 ]ソソストリス夫人は溺死したフェニキアの船乗りを描きますが、彼は後にアドニスの象徴となり、春の約束、ひいては再生を表し、彼の溺死は洗礼、つまり精神的な再生の寓話として読むことができます。[ 154 ]『荒地』の生ける屍では、人々が死体を埋葬し、そこから芽が出ることを期待しますが、これはフレイザーが描写したオシリスの儀式、つまり神官たちが豊作を祈願して神の像を埋葬した儀式を意図的に参照したものです。[ 155 ]
私は「世代」という言葉が嫌いです。この言葉はここ10年ほど、まるで護符のように使われてきました。私が『荒地』という詩を書いたとき、賛同してくれた批評家の中には、「ある世代の幻滅を表現した」と言う人もいましたが、それはナンセンスです。確かに、彼ら自身の幻滅という幻想を代弁したのかもしれませんが、それは私の意図するところではありませんでした。
『荒地』は、戦後の幻滅と西洋文化に対する不安の表現として読むことができる。[ 157 ]批評家のバートン・ラスコーは、この詩は「戦争の精神的および経済的影響、現代文明の相反する目的、科学と哲学の両方が陥ったと思われる袋小路、そして生きることに喜びと活力を与えるすべての偉大な指導目的の崩壊から生じる普遍的な絶望または諦めを声に出して表現している。それは博識な絶望である」と書いている。[ 158 ]エリオットは「『ある世代の幻滅を表現した』詩人」と呼ばれることを嫌ったが、これは詩の発表後初期の頃から一般的な解釈であった。[ 159 ]この詩は、史上最大の戦争の後、宗教、貴族、国家という伝統的な共通の文化的基準を失った、荒涼とした現代の荒地を描写している。[ 160 ] [ 161 ]詩人は新しいものを生み出すことができないため、過去の時代から集めた「壊れたイメージの山」しか持っておらず、『荒地』はそれらから何か新しいものを創造しようとする試みを表している。[ 160 ]
この詩がこうした幻滅を表現する一つの方法は、古い文献からの引用や暗示と現代の描写との対比にある。「チェスのゲーム」では、現代の女性と、華麗な舞台設定の中でクレオパトラ女王や『髪の毛の強奪』のベリンダを精緻に描写した場面が対比されている。また、労働者階級の女性たちの会話と、『ハムレット』のオフィーリアの最期の言葉も並置されている。このようにして、理想化された過去は非現実的な堕落以前の場所として提示され、「現代文明は、かつて優雅で、愛らしく、儀式的で、自然であったものを台無しにするばかりだ」と表現されている。[ 162 ]
学者たちは、エリオットによる現代ロンドンの描写もこれらのテーマの一例であると指摘している。「火の説教」におけるテムズ川の不快な描写は、スペンサーの時代の美しさとの比較を促し、 [ 163 ]ライン川の底で黄金を守るワーグナーの「ニーベルングの指環」の美しいラインの乙女たちは、皮肉にも汚染されたテムズ川に置かれている。[ 164 ]この詩の最後の節には、童謡「ロンドン橋落ちた」の表題の行が含まれており、再生の可能性に対する楽観主義があっても、都市は破滅に向かう運命にあることを示している。[ 165 ]『火の説教』では、タイピストの情事に都市の音が伴い、不毛と結びついている。[ 149 ]そして、そこに住む人々は共同体意識を共有することができず、ダンテの『辺獄』の辺獄のような、生でも死でもない静的で生命のない領域に住んでいる。 [ 166 ] [ 167 ]エリオットは「死がこれほど多くの人を滅ぼしたとは思わなかった」という一節で『地獄篇』に直接言及し、この都市に住む人々は臆病さゆえに死ぬこと（そしておそらく生まれ変わること）ではなく、この生ける屍の状態にとどまることを選んでいることを示している。[ 167 ]
キリスト教は漁夫王伝説に浸透しており、死と再生の問題はすべての宗教の中心的な関心事である。[ 168 ]聖書は「おそらくこの詩に最も広く影響を与えたもの」と評されている。[ 169 ]エリオットは「死者の埋葬」で、エゼキエル書と伝道の書を参照し、旧約聖書の預言的な口調を意図的に採用している。[ 169 ] [ 170 ]エゼキエル書は、世俗の世界における預言者の使命を描写しており、乾燥した砂漠のような荒れ地の描写において、この書は再び関連性を持つ。[ 170 ]エゼキエルはバビロン捕囚を預言しており、それは「火の説教」でテムズ川を「レマンの水」と表現することで暗示されている。[ 170 ]参照されている伝道の書の箇所には荒れ地の描写があり、「雷が言ったこと」では「泥でひび割れた家の戸」や「空の貯水槽」で再び言及されています。[ 171 ]新約聖書のシンボルには、イエスを表す「吊るされた男」のカードがあり、「雷が言ったこと」では、復活したキリストが弟子たちに認識されないエマオへの道での出現に言及しています。[ 172 ]
『荒地』には仏教とヒンドゥー教への言及も含まれており、エリオットは1911年から1914年にかけてハーバード大学哲学科の大学院生として学んでいた際に、これらの宗教に触れた。[ 173 ]「火の説教」というタイトルは、同名の仏教の説法から取られており、火の比喩を用いて、肉体的存在に内在する苦痛と、その苦痛を超越するための浄化の過程の両方を意味している。[ 174 ]エリオットは、世俗的な快楽を捨てて禁欲的な生活を送った歴史上の人物であるブッダと聖アウグスティヌスを並置している。 [ 175 ]彼らの声が合わさって、この節の終わり（「あなたは私を抜き取る」）で詩の語り手に溶け込み、予言の声となり、この節は瞑想的な調子で終わり、語り手「私」、そして「主」が消え、「燃えている」だけが残る。[ 176 ] [ 177 ]
最終章「雷が言ったこと」には、ヴェーダと呼ばれる文献群の一部であるヒンドゥー教のブリハダラニヤカ・ウパニシャッドからのサンスクリット語の引用が随所に見られる。「 datta」、「dayadhvam」、「damyata」の3つの言葉は、慈悲、思いやり、自制を守るようにという教えであり、詩の最後の行はすべてのウパニシャッドと同じ「Shantih shantih shantih」（「平和、平和、平和」）である。[ 178 ]これは、読者がこれらの美徳に従うことによって、肉体的、自然的、精神的なレベルでの戦後の苦しみを終わらせたいという願望を抱かせている。[ 178 ]この詩には、ヒンドゥー教の聖典への他の言及も含まれており、「ガンガーは沈んだ」という行で伝統的な名前で呼ばれる聖なるガンジス川の出現などがあり、干ばつや不毛が邪悪な力によって引き起こされるというヴェーダに見られるテーマと同様の寓話として読むことができる。この解釈では、詩人は土地を浄化し、その潜在的な肥沃さを解放する役割を担う司祭の役割を担っている。[ 179 ]
『荒地』は20世紀で最も重要かつ影響力のある詩の一つと考えられている。[ 34 ] [ 180 ] [ 181 ]この詩は美的価値が高く評価されており、その独創性はモダニズム詩人に影響を与えた。「私たちは暗示、皮肉な並置、イメージやスタイルの突然の変化といった詩的技法に慣れてきたが、エリオットがそれらを用いたことは1922年には驚くほど新しいものだった」[ 182 ]ルイス（2007）は「後の詩作は主にパウンドの自由詩の提唱とエリオットの例によって形作られた」と述べており、パウンドは後にエリオットの例をさらに発展させ、彼の『カントス』には大多数の読者には全く理解できないであろう漢字も含まれている。 [ 183 ]
この詩はいくつかの散文作品に影響を与えている。ジョージ・オーウェルはエリオットの影響を受けた暗示的な技法を用い、特に『Keep the Aspidistra Flying 』のポピュラーソングへの言及や、『 Down and Out in London and Paris』と『Coming Up For Air』のエピグラフにそれが顕著に表れている。[ 184 ]同様に、ウィリアム・フォークナーの『The Sound and the Fury』は、異なる時代の並置や、テキスト内の連想と反復の使用において、『荒地』と構造的な類似性を示している。 [ 185 ]レイモンド・チャンドラーは『The Long Goodbye』で、エリオットを読む登場人物を通してテキスト内、そして小説のチェスゲームのようにテーマ的に、この詩へのより明確な言及を行っている。 [ 186 ]アンソニー・バージェスは『The Malayan Trilogy』で同様の文体的要素を用い、登場人物が詩を読んでいる場面や、ヴィクター・クラッブが水による死を恐れるなどのテーマ的要素を取り入れている。[ 187 ] F・スコット・フィッツジェラルドの『グレート・ギャツビー』は、舞台設定（「小説全体の効果の中心は、エリオットの詩と同様に、荒廃、寂寥、無益さの象徴とイメージである」）と人物描写（「『人は何を計画しているの？』と[デイジー]は尋ねるが、このセリフは彼女の空虚さを象徴している。彼女は『荒地』で『私たちは明日何をするの？私たちは一体何をするの？』と叫ぶエリオットの淑女のようだ」）において『荒地』と類似点がある。 [ 188 ]また、この詩は、イヴリン・ウォーの小説『一握りの塵』にタイトルだけでなく、いくつかの重要なテーマも与えている。[ 189 ]
レスリー・ウィーラーは、エリオットが『荒地』の成功によって20世紀の詩に大きな影響を与えたにもかかわらず、今世紀の詩人たちへの彼の影響は大幅に減少していると主張している。
編集者、批評家、そしてリサイクル素材から詩のランドマークを築き上げた人物として、この男は数世代にわたって英米詩壇を圧倒した。ウィリアム・カーロス・ウィリアムズにとって、 『荒地』の衝撃はアメリカ詩を揺るがした。1930年代と40年代生まれの詩人たち――クレイグ・レイン、ウェンディ・コープ、デレク・ウォルコット、シェイマス・ヒーニー――にとって、エリオットは記念碑的な存在だが、彼らはそれぞれエリオットのそびえ立つ建造物に対して異なる反応を示している。しかし、それ以降に生まれた詩人たちは、エリオットを異なる形で消化した。モダニズムの重要性が薄れたわけではない。若い世代の作家たちは、ウィリアムズ、W・B・イェイツ、ロバート・フロスト、ガートルード・スタイン、ウォレス・スティーブンス、ラングストン・ヒューズ、H・D、ロバート・ヘイデン、グウェンドリン・ブルックスといった特定のモダニズム詩人を繰り返し挙げている。ただ、エリオットは彼らの公のリストにそれほど頻繁には登場しないだけなのだ。[ 190 ]
ウィーラーはこの変化の原因として、エリオットが学校のカリキュラムであまり注目されなくなったこと、伝記で彼の反ユダヤ主義が強調されていること、そして「エズラ・パウンドとの女性蔑視的で同性愛的な書簡」などを挙げている。[ 190 ]彼女は、この詩はおそらくその難解さゆえに、魅力的な読書体験を提供するよりも解釈を要求されるという犠牲になっているのではないかと推測している。[ 191 ]
この詩のパロディも書かれている。その一つはエリオットと同時代のH・P・ラヴクラフトによるもので、「Waste Paper: A Poem of Profound Insignificance」というタイトルである。1922年か1923年に書かれたこの詩は、学者ST・ジョシによってラヴクラフトの最高の風刺の一つとみなされている。[ 192 ] [ 193 ]ウェンディ・コープは、 1986年の詩集『Making Cocoa for Kingsley Amis』の中で、この詩を5つのリメリックに凝縮した『Waste Land Limericks 』というパロディを発表した。[ 194 ]ジョン・ビアは2010年に、風刺とオマージュが混ざった『荒地』の現代版を発表した。[ 195 ] [ 196 ]
{{cite book}}ISBN /日付の不一致（ヘルプ）{{cite book}}ISBN /日付の不一致（ヘルプ）
『荒地』パブリックドメインのオーディオブックはLibriVoxで入手可能です。