ゴシック彫刻

ゴシック彫刻は、12世紀半ばから16世紀にかけて中世ヨーロッパで栄えた彫刻様式であり、 ^[注1]ロマネスク彫刻から発展し、ルネサンス彫刻やマニエリスム彫刻へと移行した。^{[1] [2]}

ルネサンス期に古典的な価値が再び評価され始めると、前世紀の彫刻は形がなく粗雑なものと見なされ、ゴシックという名前が付けられました。これは、彫刻が野蛮でローマ帝国の消滅の原因となったとされるゴート人の文化に由来すると信じられていたためです。^{[1] [2]}

しかし、ゴシック時代の人々は、自分たちをそのような名前で呼ぶことはなく、自分たちを野蛮人だとも思わなかった。それどころか、ゴシック芸術は出現当初は革新的とみなされ、オプス・モデルヌム（「現代作品」）と呼ばれ、彫刻はゴシック芸術の最も重要で洗練された表現の一つであった。しかし、その否定的な評価は、ネオ・ゴシックと呼ばれる復興運動が現れてその価値を回復した19世紀半ばまで続いた。実際には、ゴシック芸術はゴート族とは何の関係もないことは知られているが、その名称は使用によって神聖なまま残った。^{[1] [2]}

ゴシック彫刻は、大聖堂やその他の宗教建築の装飾の結果として、建築と密接に結びついて誕生しましたが、やがて独立し、自立した芸術として制作されるようになりました。フランスのパリで始まり、1137年から1144年にかけてのサン＝ドニ大聖堂の改修で初めて重要な表現が見られました。その最初の段階では、細長いプロポーションと全体的な神聖さを備えた、厳格で洗練されたスタイルが発達し、実際の身体構造からはかなり離れた精神的な印象を与えようとしました。^{[3] [1]}

13 世紀から、このスタイルは、古典の影響を徐々に吸収し、自然をより深く観察するとともに、より自然主義と写実主義へと進化し始めた。宗教の教義の変化は、神と人間の和解と、以前は近づきがたい、融通の利かない人間の性格の緩和につながり、好まれる形式とテーマの進化にも影響を与えた。14 世紀までに、ゴシック スタイルはフランス国境をはるかに越えて広がり、重要な地方の流派が形成され、15 世紀までにヨーロッパのほとんどを支配したが、その後、地域によって異なるパターンをたどりながら衰退し始めた。後期のゴシック彫刻は、建築装飾に広く使用され続けたが、この頃には、彫刻家たちはすでに最も多様な材料を試し、レリーフや彫像の最も多様な用途を模索し、並外れた豊かさと多様性を備えたコレクションを形成していた。^{[3] [1]}

ゴシック彫刻の歴史には、いまだに多くの不確実性と曖昧な部分があり、その研究は未だ完了にはほど遠い。歴史のさまざまな時期に、中世の記念碑や芸術作品が大量に破壊されたため（たとえば、宗教改革期やフランス革命期の偶像破壊問題）、この様式の年代順、系譜、地理的分布の特定には、埋めることのできない多くのギャップがある。さらに、19世紀後半にゴシック様式がようやく再評価されたとき、より深い知識が不足していたため、残存する記念碑に不適切な修復が数多く施されたという事実もある。このような多くの困難に直面しても、ゴシック彫刻の遺産は依然として広大であり、建物、コレクション、博物館、広く流通している教科書、その他の形で生き続けている。^[4]

ゴシック様式は、キリスト教の特定の概念についての議論を伴って、イメージを表現するための新しい視覚的語彙が定義された結果であることが多い。この議論で最も重要な点の1つは、神聖なイメージの表現の妥当性についてであった。これはキリスト教の起源にまで遡る問題であり、まだ十分に解明されていなかった。初期のキリスト教は神聖なイメージの描写に嫌悪感を抱いていたが、これは偶像崇拝を恐れて崇拝のためのイメージの創造を禁じたユダヤ教から受け継いだ留保であった。^{[5] [6]神聖なイメージの描写を禁じる明確な命令は}十戒で出されており、その3番目の戒律は次のように述べている。

「あなたは自分のために、いかなる彫像も造ってはならない。」

一方、新しい信仰の形成に不可欠な要素を提供した古代の古典的な異教の伝統は、神の表現を全面的に支持しており、中世を通じて両方の潮流は絶えず摩擦を起こし続けた。^{[5] [6]}

聖像の描写を支持する最初の一貫したキリスト教の声明の1つは、グレゴリウス1世 によるもので、 600年頃にマルセイユの司教に宛てて書かれた手紙の中で、その後の論争の土台を築きました。その中で教皇は、他の物質的なものと同様に、像は崇拝されるべきではないが、破壊されるべきでもない、なぜなら、聖なる歴史の場面や聖書の登場人物の描写は、読み書きのできない大衆に教義を教えるのに役立ち、「本では読めないことをそれらから読み取ることができる」ためであり、それらの観想は敬虔な信者を神の観想に導くことができるからである、と述べています。^{[5] [6]}

グレゴリウス1世は、この点について、何世紀も前に「像に与えられる名誉はその原型にまで及ぶ」と述べていた大ワシレイオスの意見に立ち返った。賢明とみなされていた教皇（後にバシレイオスのように教会博士の地位に昇格）のグレゴリウスの発言は、ダマスコのヨハネの貢献と相まって、当初からキリスト教徒を動揺させ、ビザンチン帝国で激しく燃え上がった偶像破壊の問題に対する強力な議論となった。^{[5] [6]}

この問題は787年にニカイア公会議で正式に解決され、偶像崇拝が合法化されたが、議論は続き、その後数世紀にわたって、様々な高位聖職者が聖なる芸術を擁護する文書を書き、初期の教会の文書と古代哲学者の文書の両方が権威として引用され続けた。^{[5] [6]}

ゴシックの台頭と特に関連していたのは、偽ディオニュシオス・アレオパギテの著作である。この著者は、プロティノスを通じてプラトンの泉から学んだ人物であり、 9世紀から10世紀以降フランスで高く評価され、最初のゴシック教会を建てたシュジェールに影響を与えた。この頃までに、偶像破壊の問題は他の多くの理論的貢献によってようやく克服され、宗教芸術は決定的に統合されていたが、あちこちで抗議の声が聞こえてきていた。また、宗教芸術は「無学な者のための本」となっただけでなく、宗教史を誤って伝えたり過度に美化したりする口承伝承を正すために、教会の階層によって監督された公認版として提供された。^{[6] [5]}

この成功の証拠は、11世紀から12世紀にかけてのロマネスク様式の最終段階で起こった神聖な表現の大幅な増加にあり、宗教的教義を伝えるのに適した一連の主題のモチーフと形式が確立されました。^[7]

彫刻に関しては、ロマネスク様式の主要な図像は、教会や大聖堂の正面玄関のティンパナの装飾に残されており、内部で行われる礼拝の視覚的な導入と精神的な準備として考えられており、12世紀に最初のゴシック様式の例が登場した時期と一致しています。^[7]

実際、ロマネスク様式の図像プログラムは当然ゴシック様式に大きな影響を与え、後者はロマネスク様式から自然に進化した。そのため、ロマネスク様式と初期ゴシック様式の彫刻の様式上の区別は、しばしば微妙なものとなる。初期ゴシック様式の最も明らかな革新は、門のアーチと側柱への彫刻の適用、よりコンパクトでなく、よりオープンで合理的なシーンの構成、および建物の垂直化に伴う人物の比率の延長の傾向の増加であった。^[8]

一般的に言えば、統合されたロマネスク様式の遺産から派生した画像の分布は、次のような計画に従って作成されました。^[9]

• 正面玄関の上には必ずキリストの場面が描かれており、最後の審判、威厳あるキリスト、磔刑などが描かれていることが多かった。^[9]
• 周囲のアーチには聖人や天使の像があり、下の柱やフリーズには使徒や旧約聖書の登場人物、時には賢い処女や愚かな処女などの寓話、リベラルアーツの擬人化、あるいは信仰の擁護者や敬虔なパトロンなどの最近の歴史上の人物が描かれていた。^[9]
• 教会に副入口があった場合、そのスパンドレルには、この時期に信仰が高まったイエスの母マリアの生涯の一場面や、教会の守護聖人の生涯の出来事が描かれていた可能性がある。^[9]

ゴシック様式のファサードの図像は恣意的な選択ではなく、観察者にとって一貫した教訓的なプログラムを形成するために慎重に選択されたもので、ヘブライの 族長による創設からキリストの受肉と救済の教義の出現までの信仰の進化を示し、最終的には悪人の終末的な非難と神の国における善人の神格化という目的論的な帰結を提示している。^[9]

同時に、ロマネスク様式の図像の伝統に見られるモチーフへのアプローチも変化し始めました。それまで、教会の入り口に最もよく見られる場面は、地獄で異教徒を待ち受ける苦し​​みを強調した最後の審判の場面でした。^{[10] [2]}

11世紀半ば以降、パリはピエール・アベラールやユゴー・ド・サン・ヴィクトールなどの偉大な哲学者や教育者の存在や、1170年頃に統合されてパリ大学を形成するいくつかの学校の活動により、ヨーロッパ最大の神学と文化の中心地となっていた。教会から比較的独立したこのより自由な学術環境において、人文主義の哲学が広まり、地獄から浄化の段階を経て天国に昇るという煉獄の教義が構築された。^{[10] [2]}

同時に、イエスの母マリアや他の聖人たちは、キリストの正義の前で人類の偉大な擁護者と見なされるようになりました。その過程で、恐怖と永遠の罰の脅威によって罪人を矯正するというキリスト教の古い傾向は、神の怒りよりも慈悲を強調し、人間の本質的な誤りやすさをより考慮するビジョンによって和らげられました。^{[10] [2]}

このように、最後の審判の場面は頻繁に描かれるモチーフであり続けたが、今やそれらは秩序、希望、正義を強調し、悔い改めと聖人の慈悲深い執り成しによる救済の道を示すものとして考え出された。ゴシック様式の大聖堂の非常に顕著な垂直性、そして内部に光をたくさん差し込む大きな窓の多さは、ロマネスク建築のはるかに重厚な「四角い」形と暗い環境とは対照的で、この新しい楽観的な精神的衝動を反映した形式的特徴として解釈されてきた。^{[10] [2]}

初期ゴシックは本質的にはフランスの現象であり、パリ地方に集中していた。彫刻を含む最初の重要な建造物はサン＝ドニ大聖堂であり、その修道院長シュジェールは1137年から1144年の間に既存のロマネスク様式の建物を改築し、多大な富で飾った。サン＝ドニの特別な重要性は、カール大帝がそこで奉献され、シャルル・マルテル、シャルル禿頭王、および王国の他の創設者の墓があったことにあった。したがって、それはカロリング王朝の記念碑であると同時に、フランス王政の強化の象徴でもあった。この過程で、シュジェールは第2回十字軍の際、フランス国王の顧問および摂政として重要な役割を果たした。^{[11] [12]}

さらに、この大聖堂は、フランスの殉教者であり使徒であり、パリの守護聖人であり王国の守護者である聖ドニの記念碑的な聖遺物箱であり、シュジェールはここをフランス巡礼の最も重要な場所にしたいと考えていた。そのため、大聖堂には精神的、政治的な意味が込められていた。^{[11] [12]}

偽ディオニュシオスの著作に影響を受けたシュジェールにとって、金や宝石、ステンドグラス、絵画、彫刻で飾られた教会の装飾は、教義を視覚的に人々に示し、理解しやすくする貴重な教育ツールだった。タンパヌムのシーンの明確な構成は、ロマネスク様式のコンパクトな配置とは異なり、円柱状の彫像も同様に革新的だった。^{[11] [12]}

シュジェールが建築とファサードの装飾に提案した斬新さは、文化、芸術、大学の中心地としてのパリの大きな名声に支えられ、すぐに輝き始め、次に1145年に着工されたシャルトル大聖堂に現れました。その西の入り口は、ゴシック様式第1期の最も重要な彫刻アンサンブルを良好な状態で構成しています。その円柱彫刻は非常に細長いデザインで、建物の垂直方向の強調を反映しており、その形状は、衣装の直線的な処理と厳格な姿勢にロマネスク様式の遺産を今も証明しています。しかし、顔は非常に自然主義的な処理を示しており、ロマネスク様式の図式化とは対照的です。^{[11] [8]}

サン＝ドニの彫刻もシャルトルの他のファサードの彫刻も、後世に大部分が破壊されたり、損傷を受けたり、交換されたり、不十分な修復しか施されなかったりしたため、それらの図像プログラムを包括的に理解するのは難しいが、大きな損傷もなく現存するラン大聖堂は、初期ゴシック様式の全体像を提供している。後世の好例としては、ブールジュ、ル・マン、アンジェの大聖堂があり、保存状態はさまざまである。^[11]ゴシック時代の彫刻制作は膨大で多様であったため（シャルトルだけでもファサードには2000点以上の彫刻がある）、ここで詳細な研究を行うことは不可能であり、主な進化の軌跡とより一般的な特徴をたどることしかできない。^[9]

1200年頃には、その原始的な言語は自然主義への漸進的な関心によってすでに修正され、高ゴシックと呼ばれる進化の第二段階が生まれました。^[13]

この移行期にはムーズ川流域の芸術家たちが重要な役割を果たした。特にニコラ・ド・ヴェルダンとレニエ・ド・ユイは、金細工と青銅の作品に専念し、ゴシック彫刻の歴史に足跡を残した最初の巨匠たちである。^[12]ランス、アミアン、ノートルダム大聖堂のゴシック様式はすでにロマネスク様式の影響から解放されており、彫像は非常に高度な自然主義を呈している。^[11]

彫像は既に柱から独立しており、おそらく中世で初めて、コントラポストが彫像にさらなる優雅さと動きを与えるために使用され、手足のよりダイナミックな姿勢と、多くの場合衣服で隠されることのなくなった解剖学的ボリュームの扱いが補完されている。しかし、ゴシックのコントラポストは、解剖学の正しい理解の結果というよりは外見的に押し付けられたようで、有機的というよりは装飾的であるという点で古典的とは異なる。^[11]

哲学の学校で教えられたヒューマニズムは、信仰の基本原則を再定義したが、同時に古典古代の要素を芸術に取り入れることを可能にし、前世紀の道徳的思考を導いてきた厳格な倫理を緩め、文化的雰囲気をより世俗化へと導き、超自然から日常的・人間的なものへの関心の転換を促した。^[3]また、トマス・アクィナスが考えたように、美は美徳と密接に関連し、物体の各部分が正しい比率で調和し、その本質が完全に表現されていることから生まれると考えて、古代以来失われていた形態の純粋な美の価値を回復した。^[14]

13世紀を通じて彫刻の一般的な傾向は、技術的には建築から脱却し、自立していくというものであったが、それでも彫刻は文脈と密接な関係を保ち、アンサンブルは驚くべき統一感と調和を保つ傾向があった。形態に関しては、彫刻はより詳細な自然研究へと向かい、光と影の効果、布地の質感、表現の微妙なニュアンス、若さのみずみずしさと老いの痕跡を再現しようとした。あらゆる物体が美の媒体となり、表現する価値があるようになったようだった。^[15]

ハウザー によれば:

「[...] ヨーロッパ精神の大きな転換がここで達成された。神の王国から自然へ、永遠のものから身近な環境へ、途方もない終末論的神秘から創造された世界のより無害な秘密へ。(...) 古代の終わり以降、すべての価値と重要性を失った有機生命は再び尊重されるようになり、感覚的に現実である個々のものは、もはや超自然的な正当化を必要としない芸術の主題として持ち上げられる。この発展を最もよく例証しているのは、聖トマス・アクィナスの言葉、「神はすべてのものを、それぞれの本質に従って喜ばれる」である。これは自然主義の神学的正当化の縮図だ。すべてのものは、どんなに小さくてはかないものであっても、神と直接的な関係を持っている。すべてのものは、独自の方法で神の性質を表現し、芸術にとっても価値と意味を得る。」^[15]

自然の価値を高めるこの過程で、人間の肉体は特に恩恵を受けました。なぜなら、それまでは、人間の肉体は「腐敗、塵、灰の塊」としか見られていなかったからです。これは、 11 世紀にピーター・ダミアンが言った言葉です。肉体に対するこの嫌悪感は、以前の宗教文化において、いたるところに見られ、人間の表現は、肉体を最小限にする様式化によって特徴づけられていました。しかし、ロマネスク様式や初期ゴシック様式の象徴的な図式は、決定的に放棄され、短期間で、ギリシャ・ローマ美術以来見られなかった自然主義に到達しました。以前は、主に裁判官、王、神として表現されていたキリスト自身の姿が人間化され、キリストの人間性を崇拝することが、真の神の愛を知るための第一歩であると考えられるようになりました。自然主義の達成はゴシック時代全体の中で最も基本的なものの一つであり、数世紀後にルネッサンスの芸術的模倣と理想的な美における人間の尊厳に関するさらに注目すべき進歩を可能にした。^{[16] [17]}ラドナーは次のように述べている。

[...] 11世紀末までに、霊性化はそれ以上進むことが不可能な頂点に達し、したがって12世紀前半はキリスト教美術における人間のイメージの歴史、および人間のイメージと神のイメージの類似性の教義の発展における転換点となった。^[18]

しかし、この頃までに自然主義が教会の命令からの解放と精神への関心の根本的な廃止を表していたと想定するのは誤解を招き、彫刻は他の芸術と同様に、両極端の間の妥協案を模索し、絶え間ない二元論を示していた。^{[19] [15]}

自然への関心は彫刻技術の大きな進歩を促し、自然の形を非常によく模倣することを可能にしたが、作品全体が断片化され、部分的な部分が全体よりも重視される傾向があり、統一感はこの段階の終わりになって初めて再び達成された。^{[19] [15]}

まず第一に、この焦点の変化の基本的なデータは、文化的保守主義の一部が解消され、新しいものすべてに対する真の関心が生まれたことです。当時の年代記作者は、よりバランスのとれた社会を築くことを可能にする新しい価値観の出現に熱狂しました。その社会では、物質的な幸福は、精神の救済に備えるものであるにもかかわらず、正当な目標となりました。そして、人類がキリストにおいて新しくなったという考えが強化されたため、人々はもはや死と罪の重荷に苦しめられて生きる必要がなくなり、罪悪感なく美しさ、活力、喜びを表現することができました。^{[20] [21]}

第二に、芸術における現実の模倣を拒否し、芸術において宗教的教義の確認のみを求める古い精神的一元主義は崩壊し、抽象的原理を感覚的な経験を通じて検証し、信仰が理性と対話することを要求するビジョンが生まれました。^{[9] [15]}

これによって、古い芸術観は変化した。精神的原理を適切に表現できる人物像を創りたいという欲求は続いたが、当時の経験主義は、その像が自然に従って形式的に正しいことも要求した。こうした自然主義的傾向は、一度にあらゆる場所で現れたわけではなく、もちろん、根深い地元の伝統が作品に異なる、時にはより古風で異国的な雰囲気を与えていることも考慮しなければならない。さらに、より明確な芸術的個性を持つ重要な巨匠の存在が、スタイルをあれこれと傾けた可能性もあるが、少なくとも次の段階までは、主要なゴシック彫刻は本質的に無名で集団的なものであった。^{[9] [15]}

しかし、特に教会の装飾における現実の動物や空想上の動物の表現については、中世の思想において重要な位置を占めていたため、一言触れておかなければならない。^[22]

植物をモチーフにした純粋に装飾的な装飾の他に、キリストの代わりとなる子羊や魚、聖霊を表す鳩、福音伝道者と関連のある動物（鷲、雄牛、ライオン）、グリフィン、ドラゴン、バジリスクなどの神話上の獣の図像が頻繁に見られ、これらはすべて何らかの道徳的教訓に関連した象徴的な意味を伝えています。 ^[22]

ガーゴイルの形は、水路として大聖堂建築でよく使われた。いくつかの伝承によると、ガーゴイルには悪霊を追い払う力があるというが、その解釈は未だ定かではない。さらに、空想上の動物の表現は教会の検閲から自由な分野を提供し、その中で彫刻家たちは想像力とユーモアを駆使して、造形効果の高い多種多様な派手な形を作り上げることができた。^[23]

1250年までに、建築彫刻はすでに衰退の兆しを見せており、抽象的または花柄の装飾に取って代わられ、独立した彫像、聖骨箱、特にエリートの葬儀記念碑や墓が重要性を増しました。この特定のジャンルの2つの革新的な特徴は、通常は喪の姿勢で壁龕に設置された小さな像の創造と、死者の実際の顔貌に近似したものを求める肖像の強調でした。^[8]

13世紀末までに、ゴシック様式はすでにドイツ、スペイン、イギリス、イタリア、スカンジナビアに広がり、次の段階である国際ゴシックへの道を開いていました。^[8]

国際ゴシックは14世紀半ばから15世紀半ばまでの期間で、1400年頃にピークを迎えました。この時期に、このスタイルはヨーロッパ美術の共通語となり、多くの芸術家が行き来し、地域の流派間で交流が行われました。しかし、国際化と言っても、このスタイルが均質化したわけではありません。むしろ、各国で独自の伝統を持つ大都市が出現したことで、多様性に富んだパノラマが生まれ、多くの場所に裕福なパトロンがいたことで、幅広い新しい芸術的可能性を育むことが可能になりました。^[24]

この時代の彫刻は、散発的な例外を除いて記念碑的なものではなく、携帯用の作品、祭壇や祭壇に集中しています。^{[25] [26]}

13世紀は、すでに述べたように、基礎が形而上学的なものであったにもかかわらず、世界の物体の表面的な外観の鑑賞から派生した自然主義的なレトリックの出現によって特徴づけられた。国際ゴシック彫刻は、一方ではこの傾向を前進させたが、他方では、托鉢修道会の間で始まり、すぐに一般信徒の間で広まった宗教復興運動であるデボティオ・モデルナの独特の雰囲気に役立つ新しいアプローチをもたらした。^{[25] [26]}

この「現代の信仰」はより内省的で親密なものであったが、神秘的な熱狂が集団的に爆発することもあり得た。このより感情的な傾向のある信仰を前にして、イエスの受難やピエタなどの劇的なテーマの作品が増えたのは驚くべきことではない。これらの作品は、より直接的な感情的訴えと、それまで探求されていなかった告白的、懺悔的な性格を持ち、免罪符や煉獄に関する教義の普及、そして、それ以前に支配的であった集団的終末論の考えとは対照的に、救済を本質的に個人的かつ主観的な問題として理解することと結びついていた。^{[25] [26]}

死と苦しみのイメージが当たり前のものとなった新しい図像は、戦争が頻発し、人々の日常生活は不当な暴力に彩られ、飢餓が常に影を落とし、不当な課税に対する民衆の頻繁な反乱は厳しく抑圧され、疫病が人口を激減させるという、矛盾に満ちた不安定な社会状況を映し出すものでもあった。^{[注 2]}悲しみの涙を流しながら行列に従っていた同じ群衆が、町の広場に集まり、残酷さの尽きない公開処刑を楽しむこともできた。 ^[27]

しかし、国際ゴシックに多様性をもたらすのには他の要因も寄与しており、ホイジンガが言うように、この時代は「中世世界の終わりの始まり」を特徴づけた。^[24]

中産階級は成長し、組織化され、公共事業の大きな分野を管理するようになりました。封建制度は衰退し、徐々にブルジョアジーの価値観が支配する原始資本主義経済モデルに取って代わられました。ブルジョアジーは実際には当時の文化の先駆者となり、芸術のパトロンとして主導的な役割を果たしました。^[19]

さらに、この新しい経済を特徴づける個人主義と、伝統的な価値観から離れてより動的な価値観を形成し、社会階級間の大きな移行を好む新しい都市文化の誕生は、リアリズムの側面、世俗的な関心、個人的な好みを優先する形で芸術に反映され、肖像画の急増は、この点で典型的であり、しばしば前例のない心理的特徴づけに至りました。^[19]

同時に、フランスのヴァロワ家の宮廷に代表される洗練された宮廷文化が存続し、その文化は騎士道の伝統と宮廷愛の理想に触発されたもので、この時期の作品の多くに顕著な装飾的性格を与え、衣装の装飾性、質感の豊かさ、身振りの優雅さを強調したが、この規範の普及により、宮廷で消費された芸術が慣習化された形式に結晶化した。^{[27] [24]}

この意味で、国際ゴシックで最も高く評価されている作品の一つである「美しき聖母」の類型化は、そのことをよく表している。その正確な機能と起源は議論の余地があるが、それは時代を超えた美の理想を体現し、宮廷の博学な優美さと民衆の感傷的な信心を融合させながら、宮廷文化と大衆文化の両方の軌道から派生したようだ。^[28]

芸術的宗教的実践のもう一つの側面として、以前の時代の様式の復活について言及しておくべきである。すでに述べたように、国際ゴシック時代に起こった大いなる信仰の波の中で、聖遺物箱や祭儀の彫像の製作が著しく強化され、当時製作された聖像の多くは、古くから崇拝されていた有名な原型の派生品または直接のコピーであった。これにより、元の像との関係が明らかとなり、新しい像に古風な性格が与えられ、さらに重要なことに、より本物の神聖さが与えられた。当時広まっていた、有名な彫像やイコンが奇跡的に増殖し、そのコピーによっても奇跡を起こしたという、示唆に富んだ民間の伝説によってさらに強化された。コピーが特定の民間伝承と結びついていなくても、オリジナルと同じ特権を享受し、同じ力を持つと期待されていた。この歴史主義は、後期ゴシックへの移行期にさらに顕著になった。^[28]

後期ゴシックはゴシック様式の最終段階であるが、退廃の段階ではなかった。逆に、ゴシック様式の最も印象的で豊かで複雑な作品がいくつか生み出されたのはこの時期であった。^[29]

この段階は、おおよそ15世紀半ばから16世紀半ばまでの範囲に及び、自然主義と国際主義に関して前段階で達成された成果の帰結を表しています。しかし、当時のヨーロッパ社会には、芸術的変容を説明するのに役立つ重要な違いがあります。^[29]

経済においては、大航海時代を背景に新たな貿易ルートが開かれ、国際貿易の軸が西ヨーロッパ諸国に移った。ポルトガルとスペインは海軍大国として台頭し、フランス、イギリス、オランダもこれに続いた。アメリカ、アフリカ、アジアの植民地から金やその他の富が前例のないほど大量に流入し、政治的優位を維持し、芸術の振興を大いに促進した。^[29]

政治的には、フランス、ドイツ、スペインによるイタリア侵攻が大陸の勢力バランスに急激な変化をもたらし、1527年のローマ略奪で頂点に達し、多くのイタリアの芸術家や知識人が他の場所へ逃亡した。この現象は、イタリアではゴシック時代がずっと前から廃れていたため、イタリアの古典ルネサンスの伝統が大規模に普及し、すでにしばらく続いていたイタリアの芸術作品や古典文献の激しい流通を頂点に置いたものとなった。^[29]

同様に、グーテンベルクが新たに発明した活版印刷機は、文化全般、特に人文主義的な文献を、すべての国々に、より効率的に、広く、迅速に広めることを可能にしました。こうして、ゴシック様式が色濃く残るほとんどの場所の芸術に、さまざまなイタリアの美的要素が見られるようになり、国際的なマニエリスムの一部としてよく説明される多様な折衷的な潮流が生まれました。^[29]

この時代のもう一つの明らかな傾向は、複雑で超洗練されたものを好む傾向の発展であり、それは、大きな物語パネルで教義を教訓的に説明する形式として、古い正面玄関に取って代わった、いくつかの場面を並置した大きな祭壇画に顕著に表れています。精巧な建築構造で場面を囲む祭壇画の構造そのものが、教会の正面に似ていることが多かったです。^[30]

門と同様に、これらの大きな建造物には、明確に組織化された図像プログラムがあり、地上に反映された神の階層構造を描いています。この階層構造は、キリストの代理司祭を指導者とし、その聖職者団と信徒の群れからなる教会という形で表されています。このような祭壇は通常、コミュニティによって提供されたため、教義的および社会的意味に加えて、コミュニティのアイデンティティのシンボルとして機能したため、重要な意味を持っていました。祭壇がより豊かで複雑であればあるほど、町や会衆に高い威信をもたらしました。^[30]

祭壇画の大半は折り畳み式の側板を備えており、盛大な祝宴の際には折り畳み式の側板が開かれ、大作の全体が自由に鑑賞できる状態になっていた。この作品の除幕式の演劇的効果は、聖なる顕現と集団的な俗世の祝賀の性格を帯びていた。なぜなら、キリスト、天使、聖人の横には、民衆や社会階級の人物が描かれていたからである。^[30]

ゴシック時代は、宗教改革によって引き起こされた偶像破壊の危機という暗い雰囲気でそのサイクルを終えた。^[4]

宗教改革者たちは、それまでヨーロッパの文化的結束の最も強力な要素の一つであったキリスト教の統一に終止符を打っただけでなく、表現様式に影響を与える新しい宗教概念を提唱し、実際に神聖な表現を即座に非難する方向に傾き、プロテスタントに改宗した無数の寺院から貴重な芸術的宝物を奪った聖像の大量破壊事件を数回引き起こした。1566年にゲントで文書を書いた目撃者は、そこで聖像を焼き尽くした火災は15km以上離れたところからでも見えたと述べている。^[4]

カトリック諸国では、トレント公会議で宗教芸術の重要性が再確認されたため、この問題は発生しなかったが、宗教的イメージの役割をめぐる国際的な議論を避けることはできず、宗教的イメージの信仰的かつ代用的な機能と、それ自体が芸術作品としての性格との間で妥協点を見いだすことに成功した。ルターは、特定のイメージを聖なる歴史の証言として保存する可能性を認め、和解的な立場を維持しようとしたが、他の改革派指導者は妥協しなかった。^[30]

この宗教芸術の大規模な破壊は、この時代を研究することを特に困難にしている要因の一つであるが、一方で、近代芸術概念の基礎の一つとなった新たな美学理論の形成につながった。 [ ^30]

ベルティング氏 によると:

「ルターは、単に宗教を生活に根付かせることを主張したが、いわゆる『宗教の精神から近代が生まれた』ことの原因というよりは、むしろ目撃者であった。宗教は、いかに闘争的に自らを主張し直したとしても、もはや同じではなかった。宗教は、それまで占めていた場所を求めて闘ったが、最終的には、私たちが現在慣れ親しんでいる社会の中で隔離された場所を与えられた。芸術は、時にはこの場所に受け入れられ、時にはそこから排除されたが、それ自体が宗教的な現象ではなくなった。芸術の領域では、イメージは文化と美的経験の新しい世俗化された要求を象徴していた。この意味で、イメージの統一された概念は放棄されたが、その喪失は、今日一般的にそれに付けられている「芸術」というラベルによって覆い隠された。」^[30]

最初の2つの時代のゴシック様式は、本質的にフランスの芸術表現でした。14世紀半ばから、ヨーロッパの一般的な傾向に従い、記念碑的な彫刻は衰退し、より小さな彫刻が繁栄しました。同様に、自然主義への傾向が支配的でした。^[31]

このテーマでは信仰の彫像が急増し、非常に繊細で優雅な線と装飾的な性格を示している。墓は13世紀のものとほぼ同じままであったが、死者のより正確な肖像画、特にアンドレ・ボーヌヴーによるフランス国王シャルル5世とその2人の後継者の肖像画が彫られていた。シャルル5世は当時最大のパトロンの一人でもあり、パリを最も重要な彫刻の中心地の一つにし、ジャン・ド・リエージュなどのフランドルの芸術家を魅了した。これは弟のベリー公ジャンの支援によるもので、ベリー公の宮廷はポワティエとブールジュに交互に住み、ジャン・ド・カンブレーや前述のボーヌヴーなどの彫刻家を起用した。^[31]

フィリップ2世の治世下、ブルゴーニュ公国（当時はフランドルも含まれていた）は文化の中心地として重要な地位を占め、クラウス・スリュテルやジャン・ド・マルヴィルなど、著名なフランドル人彫刻家を輩出した。公爵の死後、ブルゴーニュ派の権威は衰え始めたが、15世紀末には、伝統的に有名な『フィリップ・ポの墓』の作者とされるアントワーヌ・ル・モワチュリエの存在を思い出す価値がある。^[31]

同時期に、フランコ＝フランドル人は建築装飾の復活を促し、この傾向は16世紀まで続き、ルーアン大聖堂やアミアン大聖堂のファサードや内部のレリーフなど、重要な証拠を残した。また、15世紀にはロワール渓谷でデタントと呼ばれる活発な運動が起こり、13世紀の古い理想主義をイタリア・ルネッサンスの要素で和らげ、その存在が知られるようになった。そのテーマは大衆的なものであったため、下層階級の間で大きな成功を収めたが、聖母マリアや聖墳墓群など、神聖なものも育てた。^[31]

15世紀末までに、この運動はフランスのすべての彫刻作品に影響を与え、その代表者としてはミシェル・コロンブやジャック・バショーなどがいた。^[31]

• 
  作者不明：キリストの受難の二連祭壇画、パリ。象牙に多色の痕跡、14世紀初頭
• 
  匿名：シャルル5世とジャンヌ・ド・ブルボンの像、パリ、1​​4世紀半ば
• 
  匿名：キリストの臍の聖骨箱、パリ、銀メッキ、1407年
• 
  アントワーヌ・ル・モワチュリエ：フィリップ・ポットの墓、ブルゴーニュ、1494

• 
  ミシェル・コロンブ派：キリストの埋葬、ソレーム修道院、サルト。大理石、15 世紀後半。
• 
  アンボワーズ城のサン・テュベール礼拝堂のファサードの詳細。1491-96年
• 
  ルーアン大聖堂の柱廊、16世紀
• 
  作者不明:ブール＝ガン＝ブレス大聖堂の祭壇画。大理石、1532年。

ドイツでは、ゴシック様式は1220年頃に現れ、フランスで訓練を受けた彫刻家たちを通じて受け継がれました。ファサードには彫刻がかなり使われていますが、一般的にフランスのモデルほど豪華ではありません。しかし、フランスの影響は常に強く残っていました。一方、自然主義はすぐに強調されましたが、これはおそらく、8世紀のカロリング朝ルネッサンスとビザンチン帝国との接触によって保存された、より古典的な要素の伝統の永続性によるものです。^[11]

修道院や教会のコレクションに古代後期から保存されている装飾写本も、彫刻家に古典主義のモデルを提示する上で影響を与えた可能性がある。13世紀のバンベルク大聖堂には、有名なバンベルクの騎士など、すでに真の肖像画とみなせる彫像があり、ナウムブルク大聖堂にも同じことが起こり、非常に生き生きとした人物像がいくつかあった。また、世紀末からは、死の舞踏、悲しみの聖母、悲しみの人としてのキリストなどの場面の増加に見られるように、神聖なテーマの劇的な強化と人間化への傾向がより明確に見られる。個人的な信仰を意図したピエタの類型もそこで定式化された。ドイツの記念碑的な最良の例は、ストラスブール（ドイツ仏領）、フライベルク、バンベルク、マクデブルク、ナウムブルクの大聖堂で見ることができる。^{[11] [13] [8]}

国際ゴシックの時代を通じて、地域的な差異はなくなり、スタイルは均質化する傾向にあったが、全体的な品質レベルは平均的に平準化された。標準化は登場人物の描写にも見られ、従来のステレオタイプはもはや前期の個性を失っている。この時代、ドイツ・ゴシックは登場人物のデザインに地元の民族的特徴を選んだ点においてのみフランス・ゴシックと異なる。^[32]

しかし、最初は単なる偶然で表面的なものであったこの同じ選択が、後に紛れもない国民的特徴を持つ芸術を生み出した。しかし、記念碑的な彫刻を放棄し始めたフランスとは異なり、このジャンルは広く実践され続け、クサンテン、ケルン、エアフルト、ヴォルムス、ウルム、アウクスブルク、ヴュルツブルク、ニュルンベルクなど、さまざまな都市に良い例を持つ教会が数多くある。しかし、すべてのジャンルの中で、この段階で最も重要なのは、特に聖母マリアと墓碑などの個人的な信仰の小さな作品であり、その肖像は今でもかなり個性的な特徴を示している。^[32]

後期ゴシックでは、イタリアの古典マニエリスムとフランドルの影響がより顕著になったが、典型的なゲルマン的傾向が強く主張し、正確な解剖学的描写ではなく、体の過剰な動き、小さな空間に圧縮されることが多い人物の集積、体のボリュームを考慮せずにそれ自体で価値を獲得する衣服の複雑な折り畳み、そして細部にまで行き届くほどの過剰な装飾に依存する、しばしば残忍で劇的なリアリズムを形成した。特にシュヴァーベン派は、その宗教的作品で悲愴なほどの強烈さを達成したことで有名だった。^[32]

しかし、この作品の全体的な性格は、その明らかな技巧にもかかわらず、ブルジョア的である。人物像は大衆的で理想主義的ではなく、誇張された、絵画的な、表現豊かなものを好むため、この劇は時には戯曲に似通っている。しかし、多くの場合、感情を捨てることで、実に大げさな結果がもたらされ、この最終段階で作られた素晴らしい祭壇画は、視覚的なインパクトが大きく、精巧な職人技の作品となっている。^[32]

この時期に有名になり、ドイツのさまざまな地域で活動した多くの巨匠の中で、ティルマン・リーメンシュナイダー、ミヒャエル・パッハー、ベルント・ノトケ、ファイト・シュトース、アダム・クラフトなどが挙げられます。^[32]

ドイツゴシック派は、フランスに次いで、ヨーロッパの他の地域にこの様式を広める上で最も重要な存在でした。多くの芸術家がヨーロッパ大陸を広く旅し、ポーランド、チェコ共和国、イギリス、スウェーデン、デンマークなどに作品を残しました。^[32]

• 
  作者不明: 3人の賢い処女、ドイツ、マクデブルク大聖堂の正面。石、1250年
• 
  作者不明:クルツィフィクス・ドゥジェヴォ、聖ヤコブ教会、ポーランド、トルン。多彩色の木と金属、14 世紀後半
• 
  匿名:ヴォルムス大聖堂のキリストの埋葬
• 
  ファイト・シュトース：クラクフの聖マリア教会の祭壇画。多色木版画、1477-1489年

• 
  ヨルク・シルリン・ザ・ヤンガー：預言者ヨシュア、ブラウボイレン修道院、コーラウム。マデイラ島、1493年
• 
  マスター SW:ピエタ、シュロス美術館、リンツ、オーストリア。多色の木材、1499年。
• 
  ニクラウス・ヴェックマンの工房：キリストの捕縛。多色木版画、1520年
• 
  グレゴール・エアハルト：マグダラのマリア。多彩色木版画、16世紀前半

イギリスでは、ゴシック様式はフランスよりも少し遅れて出現したが、「大門」という概念はそこでは原則として定着することはなく、ロチェスター大聖堂などいくつかの例にのみ見られるが、そこでもより簡略化されている。むしろ、イギリスのゴシック彫刻は、ウェルズ大聖堂に代表されるように、建物の他の部分に集中しており、ファサードの壁龕や内部の一部（聖歌隊席や参事会室など）に見られ、その質はフランスのモデルに匹敵する。^{[8] [12]}

14世紀から15世紀にかけて、ファサードの彫像はほぼ完全に姿を消し、その代わりに抽象的または植物をモチーフにした装飾が好まれた。ドイツやフランドルの芸術家がすでに活躍しており、関心は墓などの他の類型に移った。その中でもエドワード2世の墓は際立っており、ウェストミンスター寺院のその他の墓もいくつかある。また、最終段階では彫刻と建築の再統合が目立ち、これもまた内部、礼拝堂、聖歌隊席のパネルで見られ、彫像は建築様式の豊かな装飾に囲まれている。ウェストミンスターにあるヘンリー7世の礼拝堂は、このジャンルの最も重要な例である。^{[8] [33]}

しかし、イギリスゴシック彫刻の最も独創的な成果は墓である。古いものの中には、死者が安らかに眠っているのではなく、戦いで倒れた英雄が最後の息を吐き出すようなゆがんだ姿勢で描かれているものもある。国際ゴシックから後期ゴシックへの移行期の墓には、虫に食われた死体として描かれ、現実主義のむかつくような洗練さで、現世の儚さを思い起こさせるものもある。イギリス全土で、非常にユニークな特徴と非常に豊かな造形美を備えた信仰の彫像が数多く制作されたことは確かだが、ヘンリー8世がローマと決別し、イングランド国教会を設立したときに起こった大規模な破壊により、その年代と進化の研究が妨げられている。それでも、スカンジナビアに輸出された数点の現存作品は、フランスの影響が常に強かったことを示唆している。^{[8] [12] [33]}

スカンジナビアの場合、ゴシック様式は13世紀以降、フランス、イギリス、ドイツなど複数の方面で浸透し、そこで制作された彫刻は、さまざまな地域の流派で非常に多様で活気に満ちていた。象牙やセイウチの 象牙で作られた美しい作品があり、ゴットランド島やその他の都市で発見された記念碑的な十字架など、最も興味深い作品が残っているのは木材の素材である。いずれにせよ、ウプサラ、スカーラ、トロンハイムなどにあるような、彫像装飾が重要な大聖堂がいくつか建てられた。14世紀から15世紀にかけて、ハンザ同盟諸国との貿易が活発化し、この段階ではスカンジナビアの彫刻はルベック派の影響が支配的であった。^{[8] [34]}

ゴシック時代の初期にはネーデルラントにおける彫刻の重要性はほとんどなく、あったとしてもフランスやライン川流域に由来するものであったに違いない。^[35]

宗教改革により甚大な被害を受け、第一次世界大戦中には多くの記念碑も消失したため、ほとんど何も分かっていない。しかし、14世紀までにトゥルネーに重要な学校が設立され、フランドルの巨匠の影響がイギリス、フランス、ドイツの彫刻に感じられたため、この時代はそれほど知られていない。^[35]

トゥルネー派は、厳格で自然主義的な美学を持つ墓にその最も優れた表現を残した。15世紀には、フランドル派がついにヨーロッパ美術全体に大きな影響を及ぼすようになり、クラウス・スルター、ジャン・ド・リエージュ、ジャック・ド・ベールゼなどの芸術家が他の地域に芸術を広めた。この偉大な芸術家グループは石の作品も少し制作したが、最も重要な作品は多色彩の木製の祭壇画のジャンルに残し、その人物描写は劇的でダイナミックなものに傾いている。^[35]

• 
  ウェルズ大聖堂、イギリス、1250年
• 
  ガーゴイル、リンカーン大聖堂、イギリス、1185年から1311年
• 
  エクセター大聖堂のファサードの詳細、イングランド、1258-1400年
• 
  匿名:ウェストミンスターの聖母、ウェストミンスター寺院、ロンドン、イギリス。アラバスター、1450 年

• 
  作者不明:凱旋十字架、オーヤ教会、スウェーデン、ゴットランド島。多色木彫り、1275-1290年
• 
  Jacques de Baerze :フランス、ディジョンの磔刑詳細の担当者。多色木材、1390年
• 
  クラウス・スリューター：モーゼの井戸の詳細、ディジョン、フランス。多色石、1395-1403年
• 
  クラウス・ベルク：木彫りの受難祭壇画、オーデンセ大聖堂、デンマーク。多色木彫り、1515-1525年

スペインでは、ロマネスク様式からゴシック様式への移行はサンティアゴ・デ・コンポステーラ大聖堂の栄光の柱廊に現れており、特に興味深いのは、その多色性の痕跡が今も残っていることである。スペインゴシック様式の初期の発展を通じて、フランスの影響が優勢であり続け、一般的にフランスほど豊かではなかったものの、ムーアの影響の同化、古風な傾向の繰り返し、そして豪華な花飾りへの嗜好に見られる非常に独創的な特徴を獲得した。^{[9] [32]}

完全なゴシック様式の重要な例としては、当時の巡礼路上にあり、重要な彫像で飾られたレオン大聖堂とブルゴス大聖堂が挙げられる。13世紀を通じて、スペインの他の地域ではゴシック様式がほとんど知られておらず、教会はロマネスク様式で建てられ続けた。一方、個人的な信仰のためにフランスから輸入された小さなゴシック作品は多く、多くのフランス人芸術家が多くの場所でこのジャンルの作品を制作した。^{[9] [32] [8]}

最終的に14世紀には、ガリシアとエストレマドゥーラを除くほとんどの地域でフランス様式が勝利し、記念碑的彫刻の主な中心地はナバラ、カタルーニャ、アラゴンとなった。この段階の良い例としては、バルセロナ大聖堂と聖母マリアの柱大聖堂があり、同時に、墓、集会室、聖歌隊席など、さまざまな場所に彫刻が施されるようになった。^{[9] [32] [8]}

15世紀以降、フランスの影響はフランドルとドイツの影響に取って代わられ、 16世紀のカール5世の治世にルネッサンス古典主義が浸透するまで支配的であった。この段階では、ヨーロッパの他の地域と同様に記念碑的な装飾への関心は低下し、持ち運び可能な作品や祭壇画に移行した。純粋なゴシック様式のファサード彫像の最後の素晴らしい例は、オビエド大聖堂、セビリア大聖堂、そして未完成のトレド大聖堂の一部にある。^[32]

16世紀に移行する頃には、イタリアの古典的要素がすでに広まっており、プラテレスクと呼ばれる折衷的なマニエリスム派が誕生した。この派は、幾何学模様や植物模様の非常に複雑なモチーフで縁取られた彫像によるファサード装飾のスタイルを発展させた。同じプラテレスクが祭壇にも適用され、祭壇の洗練さと豪華さは同時期の北ヨーロッパのものを凌駕しているが、その外観は明らかに独特である。祭壇の最も著名な製作者の一人はジル・ド・シロエであり、独立彫像の偉大な代表者はフアン・デ・ジュニである。^[32]

ポルトガルでは1250年頃から彫刻のサイクルが始まったが、彫刻が特に好まれたことはなかった。主な例としては貴族の墓があり、アルコバッサ修道院にあるピーター1世とイネス・デ・カストロの洗練された墓が目立つ。最大の制作拠点はコインブラ、リスボン、サンタレン、エヴォラであった。^{[32] [36]}

15世紀末から16世紀初頭にかけて、ゴシック様式から派生したマニエリスム様式に古典的要素を取り入れたマヌエル様式が栄えた。その代表的な建造物はリスボンのジェロニモス修道院で、ジョアン・デ・カスティーリョが設計した門は彫像や様々な装飾品で豪華に飾られている。^{[36] [32]}

• 
  グロリア門の側壁の使徒、サンティアゴ デ コンポステーラ大聖堂、13 世紀
• 
  ブルゴス大聖堂のサルメンタル扉、スペイン、13 世紀
• 
  匿名:イネス・デ・カストロの墓、ポルトガル、アルコバサ。大理石、1358 ～ 1367 年
• 
  ピエール・ダンカール：スペイン、セビリア大聖堂の祭壇画。多色木版画、1480年

• 
  スペイン、バリャドリッドのサン グレゴリオ教会のファサード。1492 年以前
• 
  受難の祭壇画、スペイン・フランドル、レケイティオ聖母被昇天大聖堂、スペイン、ビスカヤ。多色木彫り、1495～1500年
• 
  João de Castilho :ポルトガル、リスボンのジェロニモス修道院の南門。 1502–1517
• 
  フアン・デ・ジュニ：聖なる埋葬、国立彫刻美術館、バリャドリッド、スペイン。多色木版画、16 世紀中頃

イタリアゴシックの発展は、おそらくそれらすべての中で最も異例なものである。古代ローマ帝国から保存されたレリーフ、石棺、墓石などの多くの遺跡を通じて、古典的な伝統は常にそこで比較的生き続けており、その原則はゴシック伝統の始まりから見ることができる。それらはまた、ゴシックの最も短い発現を説明している。^{[8] [12]}

イタリアでは、大きな扉口の伝統はあまり発達せず、壁龕、墓や葬儀の記念碑、説教壇やレリーフの作品が多かった。このスタイルは、13世紀初頭に中央地方でニコラ・ピサーノとその息子ジョヴァンニ・ピサーノの作品として初めて現れた。彼らはピサとシエナに非常に質の高い作品を残したが、おそらくピサのカンポサントにあったローマの石棺の像に触発されたものである。彼らの人物像の扱いはかなり古典的であるが、衣装はフランスのパターンに従って描かれ、場面のドラマに重点が置かれている。^{[8] [12]}

両者のスタイルは、後世の画家たち、特にアルノルフォ・ディ・カンビオ、アンドレア・オルカーニャ、ボニーノ・ダ・カンピオーネ、ティーノ・ディ・カマイノ、ロレンツォ・マイターニ、ジョヴァンニ・ディ・バルドゥッチョに大きな影響を与え、彼らはミラノやナポリなど他の地域にもそのスタイルを持ち込み、独自の解釈を広めた。もう一人の重要な巨匠は、フィレンツェのサン・ジョヴァンニ洗礼堂の有名なレリーフを制作したアンドレア・ピサーノである。^[12]

14世紀初頭には古典的な要素がすでに優勢となり、ルネサンスサイクルが始まっていたが、ロレンツォ・ギベルティやドナテッロの彫刻、また14世紀から15世紀にかけて周辺で活躍した数人のマイナーな芸術家の作品にはゴシックの影響がまだ見受けられる。^{[8] [12]}

• 
  ニコラ・ピサーノ：シエナ大聖堂の説教壇。大理石、1265-1268年
• 
  アルノルフォ ディ カンビオ:マドンナ、以前はフィレンツェのサンタ レパラタ教会のファサードにありました。大理石、1294 ～ 1295 年
• 
  匿名:フェラーラ大聖堂の扉絵、1300年
• 
  ティノ・ディ・カマイノ:フィレンツェのサンタ・マリア・デル・フィオーレにあるアントニオ・ドルソの墓。大理石、1323年以前

• 
  マンノ・バンディーニ・ダ・シエナ：ボニファティウス8世、ボローニャ。青銅と木、14世紀初頭
• 
  ジョヴァンニ・ディ・バルドゥッチョ：聖ペテロ殉教者の箱舟、サンテウストルジョ大聖堂、ミラノ。大理石、1336 ～ 1339 年
• 
  ボニーノ・ダ・カンピオーネ:ベルナボ・ヴィスコンティの騎馬記念碑、ミラノ。大理石、1363 年
• 
  ロレンツォ・ギベルティ：イサクの犠牲、フィレンツェの聖ヨハネ洗礼堂。金メッキブロンズ、1401年

ゴシック時代には、さまざまな彫刻技法のいずれも本質的な革新を経験しなかったが、多くの技法において大きく進歩的な改良が見られた。しかし、コストと技術的困難さからブロンズ製の大型作品の製作が困難になったため、石と木での作品の集中がこの時代を特徴づけている。^[37]

ロストワックスによる間接鋳造の技法は中空の彫刻を生み出し、制作コストを大幅に削減し、大型作品の制作を可能にしたが、15世紀半ばになってようやく再発見された。^{[37]したがって、ゴシック彫刻の歴史において最も重要な実践的側面は、その集団的性格と}ギルドや制作工房の役割である。^[15]

12世紀にゴシック様式が出現したとき、彫刻の主なジャンルはファサードであり、建築と密接に関係していた。完成に何世紀もかかり、完成しなかったものも多かった大聖堂の建設のために、教会の全般的な指揮の下に組織された階層構造と、マギステル・オペラス（資材の供給とチームの管理を担当）とマギステル・ラピドゥム（主任建築家の役割に相当し、その活動は映画のプロデューサーや監督に匹敵する）の指揮下にある職人軍団からなるオプスという一種の会社が結成された。労働者と職人は重要な、または決定的な役割を担っておらず、彼らのマスターへの従属は事実上絶対的であり、マスターは教会の指導の下で直接働いていた。^{[15] [38]}

ゴシック建築家の名前はいくつか知られているが、独立した芸術的個性と、現在私たちが考える芸術家というレベルにまで達した職人が現れたのは、都市化が進み、最高のクリエイターが大都市に私設工房を設立できるようになった14世紀になってからである。^{[38] [15]}

このように、14世紀半ばまで、ゴシック彫刻は基本的にすべて匿名で、多くの人の手によって作られていました。しかし、そのような私的な工房が増え始めたときでさえ、巨匠は作品の制作に協力する一連の助手を雇うのが原則でした。これは、大聖堂の偉大な事業を小規模ではあるものの再現するシステムでした。そして、巨匠の創造的な個性がより明確になり、結果をよりよく制御できるようになったとしても、最終的な製品は依然としてほとんどが集団的なものでした。^{[38] [15]}

一方、自立した芸術家が増えたため、彼らはギルドと呼ばれる階級組織に組織される必要があった。ギルドは契約の分配、徒弟の教育方法、そして時には美的基準の定義にさえ大きな力を発揮した。ギルドの規定は美的基準の定義に関しては通常それほど影響力がなく、個々の親方は選択と行動の自由をかなり保っていたが、作品は常に注文に応じて作られ、自発的な制作はなかったため、パトロンの趣味が決定的だった。^{[38] [15]}

ルネサンス期の古典主義の激しい再評価により、ゴシック彫刻は忘れ去られ、18世紀半ばまで忘れ去られたままでしたが、中世の主題全般に対する新たな関心が高まりました。^[39]

この再発見にはウォルポール、ゲーテ、シャトーブリアンといったイギリス、ドイツ、フランスの学者たちが重要な役割を果たしたが^[39]、こうした関心は依然として知識階級に限られており、フランス革命では数え切れないほど多くのゴシック美術の遺物や記念碑が失われるのを防ぐことはできなかった。革命政府の法令に唆された民衆によって破壊されたのである。例えば、廃位された王政の象徴としてノートルダム大聖堂のファサードからすべての王の像を撤去し斬首するようパリ・コミューンが命じた法令などである。^{[40] [41]}

ゴシック時代の初期の研究は建築に重点が置かれ、彫刻にはほとんど注意が払われなかった。彫刻は当時、建物の装飾品に過ぎず、古代ギリシャ・ローマ彫刻が享受していた絶大な権威と競争しなければならなかったからである。1822年、レプシウスはナウムブルク大聖堂の彫刻の詳細な研究を行った最初の人物であったが、彼自身は古典主義に偏っており、ゴシック様式の作品を比較的に分析し、それがゴシック様式に不利益をもたらした。^[39]

それでもレプシウスは彫刻という主題に注目し、それを重要な歴史的、文化的資源として評価した。その後、より多くの研究が発表され、彫刻への言及はより頻繁になったが、それは中世史の一般的な分析の範囲内であった。歴史学は、文書に基づく方法論とより客観的なアプローチを利用して、近代科学として定着し始めた。このプロセスの画期的な出来事は、フランツ・クルーガーによる影響力のある研究書『美術史ハンドブック』（1842年）であり、この研究書では初めて彫刻に全セクションが割かれたが、クルーガーは、まだ網羅すべき分野が残されていることを認識していた。^[39]

もう一つの重要な貢献は、カール・シュナーゼの『造形芸術史』 （1842-1864）である。これは中世を主題とし、社会的、知的、歴史的文脈における建造物の研究に焦点を当てた5巻からなる。この研究の主な意義は、古典芸術を判断する基準に基づいて中世の芸術作品を分析するという一般的な傾向に疑問を投げかけたことである。^[39]

同時に、キリスト教考古学の発展により、ゴシックはキリスト教の最も優れた様式として定義されるようになり、19世紀半ばからゴシック彫刻の個々の作品やグループを扱う記事を掲載した専門誌がいくつか登場したが、典型的には作品をその文脈から切り離し、総合的な視点なしに図像学的側面や神学的解釈を扱う傾向があった。^[39]

当時、中世全般、特にゴシック時代への関心が高まり、ネオゴシック復興の波が起こり、主に建築、文学、絵画に影響を与えました。^[42]

いくつかの研究によると、20世紀半ばまで続き、西洋全体に広がったネオゴシック時代には、ゴシック建築の建物が、本来のスタイルが栄えた全期間よりも多く建てられたという。一方、ネオゴシックは折衷的であり、新古典主義やロマン主義の要素、そして歴史的ゴシックのいくつかの異なる段階の要素をひとつの作品に取り入れたため、考古学的な復活というよりは、新しい独立したスタイルの力を獲得した。この関心は、ゴシック美術のコレクションの形成や、必ずしも厳密な歴史的真正性を尊重しているわけではないものの、古代の記念碑の修復のための多くのプロジェクトの開始にも貢献した。^[42]

ゴシック彫刻のより徹底的かつ科学的な扱いは、19世紀末のヴィルヘルム・リュプケの『現代における彫刻史』（1863-1871年）によってようやく実現した。リュプケは、この著書で、古代近東文明から現代までの彫刻史の「全体的」概要を初めて構築し、多くの図版を加えて、中世彫刻が不当に無視されていることを認識した。同時に、ヴィルヘルム・ボーデン、フランツ・フォン・レーバー、特にヴィルヘルム・フォーゲの著作によって、ゴシック彫刻は明確な研究分野として確立され、ジョヴァンニ・モレッリ、エミール・マール、ルイ・クラジョらは、地域性、図像学、特定の時代、系譜、様式の解釈といった問題に取り組んでいった。^[42]

科学的記録手段としての写真の新たな利用は、学者に根本的な助けとなり、ゴシック建築を一般大衆に知らしめた。ゴシック彫刻の再評価に貢献したもうひとつの要因は、18世紀末以降、さまざまな国でいくつかの宗教団体が解散し、中世の建物の多くが解体または改修され、その装飾彫像が博物館のコレクションに収蔵されたという事実である。これにより、彫刻は機能から切り離され、崇拝やその神秘的な側面から独立した「芸術作品」として評価されるようになった。^{[43] [44]}

20 世紀には、このスタイルのさまざまな側面に関して、重要な、そしてしばしば物議を醸す貢献がなされました。

• ヴィルヘルム・ヴォリンガーは、ゴシック時代に関する彼の思想が表現主義やその他のモダニズム前衛派、さらにはナチス以前のドイツ民族主義に影響を与えた。
• ハンス・ゼルドマイヤーとエルヴィン・パノフスキーは、ゴシック様式の大聖堂を「総合芸術作品」（Gesamtkunstwerk）と定義しました。
• また、ヨハン・ホイジンガとアーノルド・ハウザーは、芸術と社会を関連付けています。

しかし、中世研究における最近の大きな進歩と、大聖堂建築に関する膨大な文献がすでに出版されているにもかかわらず、ゴシック彫刻は独立した存在として、現代の研究者によってまだ比較的研究されていない主題である。^{[43] [44] [24] [39]}

• 『西洋彫刻：ゴシック』ブリタニカ百科事典オンライン
• 「ゴシックアート」。ハイルブルン美術史年表。ニューヨーク：メトロポリタン美術館、2000年。メイン記事とメニュー、彫刻に関するものを含む関連記事がいくつか掲載されています。
• ゴシックアート - 彫刻