流用（芸術）

芸術において、流用とは、既存の物やイメージをほとんどまたは全く改変せずに使用することです。^[1]流用の使用は、芸術（文学、視覚芸術、音楽、舞台芸術）の歴史において重要な役割を果たしてきました。視覚芸術において、「流用する」とは、人間が作った視覚文化の側面（または全体の形式）を適切に採用、借用、リサイクル、またはサンプリングすることを意味します。この点で注目すべきは、マルセル・デュシャンのレディメイドです。

盗用の理解には、新しい作品は、新しい作品を作成するために借りたものを再文脈化するという概念が内在しています。ほとんどの場合、元の「もの」は変更されることなく、オリジナルとしてアクセス可能なままです。

盗用は、ファウンド・オブジェクト・アートと同様に、「既存のイメージ、オブジェクト、アイデアを意図的に借用、コピー、改変する芸術的戦略」です。^{[2]また、「実際のオブジェクト、または}既存の芸術作品を芸術作品に取り入れること」とも定義されています。^{[3] テート・ギャラリーは、この慣行をキュービズムとダダイズムにまで遡り、1940年代のシュルレアリスムと1950年代のポップアートに引き継がれました。1980年代にネオコンセプチュアル・アートとネオジオのアーティストによって再び注目を集め、[3]}現在ではリチャード・プリンス、シェリー・レヴィン、ジェフ・クーンズなど^の現代アーティストの間で一般的な慣行となっています。^[4]

多くのアーティストが、過去のアーティストの作品やテーマを参考にしました。

1856年、アングルはモワテシエ夫人の肖像画を描いた。この珍しいポーズは、有名な古代ローマの壁画『息子テレファスを見つけるヘラクレス』に触発されたものとされている。この肖像によって、画家はモデルとオリンピアの女神とのつながりを生み出した。^[6]

エドゥアール・マネは1865年にティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』にインスピレーションを得て『オランピア』を描いた。また『草上の昼食』も巨匠たちの作品にインスピレーションを得たもので、具体的にはマルカントニオ・ライモンディの『パリスの審判』 （1515年）の細部に基づいて構成が作られている。^[7]

ギュスターヴ・クールベは、1869年の夏に大西洋の連作を描く前に、日本の画家葛飾北斎の有名な色木版画『神奈川沖浪裏』を見たと考えられている。^[8]

フィンセント・ファン・ゴッホは、ジャン・フランソワ・ミレーやドラクロワ、あるいはコレクションしていた日本の版画からインスピレーションを得て描いた絵画の例として挙げられる。 ^[9] 1889年、ゴッホはミレーの白黒版画からインスピレーションを得て20枚の模写を制作した。版画の構図を拡大し、自分の想像力に従って色を塗った。フィンセントは手紙の中で、版画を「別の言語に翻訳する」ことに着手したと書いている。それは単なる模写ではないと彼は言う。「演奏者がベートーヴェンの曲を演奏する場合、それに個人的な解釈を加えるでしょう…作曲家だけが自分の曲を演奏するという厳格なルールはありません」。^{[10]より多くの例は}、フィンセント・ファン・ゴッホの模写で見ることができる。

日本の版画収集家であったクロード・モネは、葛飾北斎の「笹堂から見た富士」に触発されて1867年に制作した「サント・アドレッセの庭」、葛飾北斎の「深川万年橋の睡蓮」、葛飾北斎の「深川万年橋の睡蓮」、北斎の「喜多川月麿の芸者」に触発されたと思われる1876年の「日本画」など、これらに触発された作品をいくつか制作した。^{[11] [12] [13]}

20世紀初頭、パブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックは、芸術以外の文脈からオブジェクトを作品に取り入れました。1912年、ピカソはキャンバスに油絵の布を貼り付けました。^[14]その後の作品、例えば 、新聞の切り抜きを使って形を作った「ギター、新聞、ガラス、ボトル」（1913年）は、総合キュビズムの一部として分類されるようになった初期のコラージュです。この2人の芸術家は「現実世界」の側面をキャンバスに取り入れ、意味と芸術的表現についての議論を切り開きました。

マルセル・デュシャンは1915年にレディメイドの概念を導入した。これは「工業的に生産された実用的なオブジェクトは、選択とプレゼンテーションのプロセスを通じてのみ芸術の地位を獲得する」というものである。^[15]デュシャンは1913年に自転車の車輪をスツールに取り付けたときに早くもこの概念を探求し、1915年には雪かきスコップを購入して「骨折した腕に先立って、マルセル・デュシャン」と刻印した。^{[16] [17]} 1917年、デュシャンはR. マットというペンネームで独立芸術家協会の展覧会 にレディメイドを出品した。 ^[18] 「泉」と題されたこの作品は、台座の上に立てかけられた磁器製の小便器で構成され、「R. マット 1917」と署名されていた。この作品は、伝統的な美術、所有権、独創性、盗作の認識に真っ向から挑戦するもので、その後、展覧会委員会によって拒否された。^[19] ニューヨークのダダ雑誌「ザ・ブラインド・マン」は「ファウンテン」を擁護し、「マット氏が自分の手で噴水を作ったかどうかは重要ではない。彼がそれを選んだのだ。^[20]彼は、ありふれた生活用品を取り上げ、新しいタイトルと視点によってその有用な重要性が消えるように配置した。そして、その対象物に新しい考えを生み出したのだ。」と主張した。^[19]

ダダ運動は、日常的な物の流用とコラージュの組み合わせで遊び続けました。ダダの作品は、意図的な非合理性と、当時の芸術の基準の拒絶を特徴としていました。クルト・シュヴィッタースは、彼の「メルツ」作品で同様の感性を示しています。彼はこれらの作品の一部を拾い物から構築し、^{[21]現在では}インスタレーションと呼ばれる大規模な総合芸術作品の形をとりました。

ニース時代（1908-1913年）に、アンリ・マティスはドラクロワの『アルジェの女たち』に触発されてオダリスクの絵画を数点描いた。^{[22] [23] [24]}

ダダ運動の後に登場したシュルレアリストたちも、メレ・オッペンハイムの「オブジェクト（毛皮の昼食）」（1936年）やサルバドール・ダリの「ロブスター電話」（1936年）などの「ファウンド・オブジェクト」の使用を取り入れました。これらのファウンド・オブジェクトは、他のありそうもない不穏なオブジェクトと組み合わさることで、新しい意味を帯びるようになりました。

1950年代、ロバート・ラウシェンバーグは、車のタイヤやベッドなどの既成品と、絵画、シルクスクリーン、コラージュ、写真を組み合わせた「コンバイン・ペインティング」と呼ばれる作品を制作しました。同様に、ジャスパー・ジョーンズは「白旗」のように、見つけた物体のイメージを作品に取り入れました。1958年、ブルース・コナーは既存のフィルムクリップを再結合した影響力のある「A Movie」を制作しました。

1960年代初頭、フルクサス芸術運動も盗用を活用した。^[25]メンバーは視覚芸術、実験音楽、文学など、さまざまな芸術分野を融合した。1960年代から1970年代にかけて、彼らは見つけた物を使ってハプニング イベントを開催し、型破りな物や素材を使った彫刻作品を制作した。また、1960年代初頭には、クレス オルデンバーグやアンディ ウォーホルなどの芸術家が商業芸術や大衆文化からイメージやこれらの産業の技術を盗用し、例えばウォーホルはコカコーラのボトルを描いた「グリーン コカコーラ ボトル」を制作した。^[26]ポップ アーティスト と呼ばれる彼らは大衆文化を文化の主な言語と見なしていた。これらの芸術家は、この大量生産された文化から生み出された一時的なものに全面的に関わりながら、芸術家の手による明らかな作品からは距離を置いていた。ロイ・リキテンスタインは、漫画本から絵を盗用した『マスターピース』（1962年）や『溺れる少女』（1963年）などの絵画や、ピカソやマティスなどの有名アーティストの作品を盗用したことで知られるようになった。^[27]一方、エレイン・スターテヴァント（単にスターテヴァントとしても知られる）は、同時代の有名アーティストの作品のレプリカを制作した。彼女が「模倣」したアーティストには、ウォーホル、ジャスパー・ジョーンズ、ヨーゼフ・ボイス、デュシャン、ジェームズ・ローゼンクイスト、ロイ・リキテンスタインなどがいる。ポップアートの複製だけをしていたわけではないが、それが彼女の作品制作の重要な焦点であった。^[28]例えば、彼女は1965年にニューヨーク市のビアンキーニ・ギャラリーでアンディ・ウォーホルの『フラワーズ』を複製した。 ^[29]

60年代のフランスでは、新リアリストと呼ばれる一群の芸術家が、自動車を圧縮して巨大な彫刻を作った彫刻家セザール^[30]や、ボタンやスプーンから自動車やゴミの詰まった箱まで、日常的に機械で作られた物を作品に取り入れた芸術家アルマン^{[31]など、ありふれた物を作品に取り入れた。}資本主義リアリズムという言葉を定義したドイツの芸術家シグマール・ポルケとその友人ゲルハルト・リヒターは、戦後ドイツの消費主義を皮肉った批評を行った。彼らは既存の写真を使い、それを絵画に変えた。ポルケの最も有名な作品は、スーパーヒーローが食料品店で買い物をするシーンを描いた「スーパーマーケット」など、ポップカルチャーや広告のイメージをコラージュした作品である^[32]。

過去の盗用では「言語」などが利用されたが、現代の盗用は「記号論的表現モデル」の手段として写真によって象徴されている。^[33]ピクチャーズ・ジェネレーションはコンセプチュアル・アートやポップ・アートに影響を受けたアーティストのグループで、盗用とモンタージュを利用してイメージの構築された性質を明らかにした。^{[34] 2009年4月29日から8月2日まで、ニューヨーク市の}メトロポリタン美術館（The Met）で「ピクチャーズ・ジェネレーション 1974–1984」と題された展覧会が開催され、ジョン・バルデッサリ、バーバラ・クルーガー、シェリー・レヴィン、リチャード・プリンス、デビッド・サール、シンディ・シャーマンなどのアーティストが参加した。

シェリー・レヴィンは、流用行為そのものを芸術のテーマとして取り上げた。^{[35]レヴィンは、}ウォーカー・エヴァンス の写真を撮影するなど、自身の作品全体を引用することがよくある。独創性という概念に挑戦し、権力、性別と創造性、消費主義と商品価値、芸術の社会的源泉と用途との関係に注目しながら、レヴィンは「ほぼ同じ」というテーマで遊んでいる。

1970年代から80年代にかけて、リチャード・プリンスはマールボロ^[36]などのタバコの広告やフォトジャーナリズムの写真を再撮影しました。彼の作品は、匿名でどこにでもあるタバコの看板広告キャンペーンを取り上げ、その地位を高め、私たちの視線を画像に集中させます。

アプロプリエーションアーティストは、文化と社会のあらゆる側面についてコメントします。ジョセフ・コスースは、イメージをアプロプリエーションすることで、認識論と形而上学に取り組みました。

この時期に盗用を扱った他のアーティストとしては、グレッグ・コルソンやマルコム・モーリーなどがいた。^[要出典]

1970年代後半、ダラ・バーンバウムは、フェミニスト芸術作品を制作するために盗用を利用していた。^[37] 1978年から79年にかけて、彼女は最初のビデオ盗用の一つを制作した。テクノロジー/トランスフォーメーション：ワンダーウーマンは、ワンダーウーマンのテレビシリーズのビデオクリップを利用した。 ^[38]

リチャード・ペティボーンは、アンディ・ウォーホルなどの新しく有名になったアーティストや、後にモダニズムの巨匠たちの作品をミニチュアスケールで複製し始め、オリジナルのアーティストの名前と自分の名前を署名した。^{[39] [32]}

ジェフ・クーンズは1980年代にコンセプチュアルな彫刻「ザ・ニュー・シリーズ」を制作して有名になった。これは掃除機のシリーズで、象徴的なフーバーのようなブランド名が選ばれることが多く、デュシャンのレディメイドの流れを汲んでいる。後に彼はウサギや犬などの膨らませるおもちゃにインスピレーションを得て、ステンレススチールの彫刻を制作した。^{[40] [41]}

1990年代も芸術家たちはアプロプリエーション・アートを制作し続け、作品そのものに焦点を当てるのではなく、理論や社会問題に取り組むための媒体としてそれを使用した。ペルーの画家ヘルマン・ブラウン＝ベガがその典型で、彼の巨匠たちの作品のアプロプリエーションはほぼ体系的であり^[42]、1960年代後半に他者の絵画の絵画的解説を行うことから始めた後^[43] 、最終的には西洋絵画の図像から借りた登場人物を当時の社会的、政治的現実の前に置くに至った。^[44]マルベーリャのラリ美術館の常設コレクションにある大三連祭壇画『非公式の家族（ベラスケス、ゴヤ、ピカソ）』^[45]は、家族が広い意味で自給自足経済の輪である第三世界の国々の社会状況を描写する場面で、画家の同時代人による同一作品の中に複数のアプロプリエーションが共存する例である。^[46]ブラウン＝ヴェガは流用された作品を再文脈化し、新たな意味を与えている。^[47]一方、ダミアン・ローブは映画や映画館を使ってシミュラークルと現実というテーマについてコメントしている。この時期に活動していた他の著名なアーティストには、クリスチャン・マークレー、デボラ・カス、ジェンコ・グランなどがいた。^[48]

森村泰昌は、エドゥアール・マネやレンブラントなどの歴史的芸術家からシンディ・シャーマンなどの現代芸術家までのイメージを借用し、そこに自身の顔や体を挿入する日本の盗用芸術家である。 ^[49]

ソールトー・ファースト・ネーションズのアーティスト、ロバート・フールは、カナダの先住民に対する歴史的暴力を批判するために歴史的な画像や文書を流用したことで有名になりました。^[50]フールの作品「カナタ」（1992年）は、ベンジャミン・ウェストの「ウルフ将軍の死」（1770年）のイメージを利用しており、フレームのほとんどの色を省き、代わりにウェストが挿入したデラウェア族の戦士のイメージを強調しています。^[50]

シェリー・レヴィンは、磨かれた鋳造ブロンズ製の小便器「ファウンテン」を制作し、流用したものを流用した。これは「デュシャンの有名なレディメイドへのオマージュ」と考えられている。デュシャンの大胆な動きに加えて、レヴィンは、その素材と仕上げを高めることで、彼のジェスチャーを「芸術作品」に戻している。フェミニストアーティストとして、レヴィンは、特に美術史における家父長制の支配を乗っ取った男性アーティストの作品をリメイクしている。」^[51]

盗用は、グーグルのようなブランドのロゴやデイヴィッド・ホックニーの作品を再解釈したフランス人アーティストのゼブスのように、過去の作品を再解釈することが多い現代アーティストによって頻繁に使用されています。 ^{[ 52] また、}シェパード・フェアリーやバンクシーなど、多くのアーバンアーティストやストリートアーティストも大衆文化からのイメージを使用しています。 ^[53]バンクシーはクロード・モネやフェルメールの「ピアスをした少女」の作品を盗用しています。^[54]

カナダのクリー族の芸術家ケント・モンクマンは、ヨーロッパと北米の美術史における象徴的な絵画を流用し、そこに先住民の抵抗のビジョンを盛り込んでいます。^[55]

2014年、リチャード・プリンスは、インスタグラムに自撮り写真を投稿した無名の有名人（パメラ・アンダーソンなど）の写真を流用した「New Portraits」と題した一連の作品を発表した。アーティストによる画像の修正は、プリンスが写真の下に付け加えたコメントである。^{[56] [57]}

ダミアン・ハーストは2018年に、ノーザンテリトリー州ユートピアのエミリー・ウングワレーらの絵画コミュニティの作品を「ヴェール」の絵画で盗用したとして告発された。ハーストによれば、この作品は「点描主義の技法や、ボナールやスーラなどの印象派やポスト印象派の画家たちにインスピレーションを受けた」ものだった。^{[58] [59] [60] [61]}

ミスター・ブレインウォッシュ^[62]はバンクシーのおかげで有名になった都会のアーティストであり、そのスタイルは歴史的なポップイメージと現代の文化的図像を融合し、他のストリートアーティストによって最初に普及したポップとグラフィティのハイブリッドアートの彼独自のバージョンを生み出しています。^[63]

Kawsとして知られるブライアン・ドネリーは、自身のシリーズ「ザ・キンプソンズ」で盗用を使用し、ザ・シンプソンズのイエロー・アルバムにインスピレーションを得て「The Kaws Album」を描いた。このアルバム自体は、ビートルズのアルバム「サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド」のカバーアートをザ・シンプソンズのキャラクターに置き換えたパロディである。^[64] 2019年4月1日、香港のサザビーズで「The Kaws Album」（2005年）が1億1590万香港ドル、つまり約1470万米ドルで落札された。^{[65]さらに、彼は}ミッキーマウス、ミシュランマン、スマーフ、スヌーピー、スポンジ・ボブなど、他のおなじみのキャラクターも再加工している。^[66]

1990 年代以降、歴史的先駆者の利用は多様化しており、盗用の概念は不明確である。比類のない量の盗用が、視覚芸術の分野だけでなく、あらゆる文化領域に浸透している。新世代の盗用者は、自らを「現代の考古学者」とみなしている。^[67]既存の作品に基づいて「文化の脚本」を再編集する「ポストプロダクション」について語る者もいる。^[68]他者が制作した作品や利用可能な文化製品の併合は、ほとんどの場合、使用の概念に従っている。いわゆる「プロシューマー」^[69]は、消費と生産を同時に行う人々であり、デジタル世界のいたるところにあるアーカイブを閲覧し（アナログの世界ではめったにない）、いつでもアクセスできる画像、言葉、音を「コピー＆ペースト」や「ドラッグ＆ドロップ」でサンプリングし、好きなように「海賊版」、「マッシュアップ」、または「リミックス」する。フランスのキュレーター、ニコラ・ブリオーは、これを表現するために、記号論と宇宙飛行士を組み合わせた造語「 セミオノート」を作った。彼は次のように書いている。「DJ、ウェブサーファー、ポストプロダクションアーティストは、文化を通じた道の発明を特徴とする、同様の知識構成を暗示している。3人とも、記号を通じて独自の道を作り出す「セミオノート」である。」^[70]今日、流用は日常的な現象となっている。

視覚芸術だけでなく、音楽、文学、ダンス、映画の舞台にも登場した新しい「リミックス世代」^{[71]は、もちろん、非常に物議を醸す議論を引き起こしています。メディア学者の}ローレンス・レッシグは、2000年代初頭に、ここでリミックス文化という用語を作り出しました。^[72]一方には、デジタル化されグローバル化された21世紀の芸術にとって、革新的で有用で娯楽的な方法の新しい時代を予見する賛美者がいます。新しい流用主義者は、誰もが芸術家であるというヨーゼフ・ボイスの格言を実現するだけでなく、「自由な社会を築く」でしょう。^[73]芸術を最終的にオーラ、独創性、天才などの伝統的な概念から解放することで、彼らは芸術を理解し定義するための新しい用語につながります。より批判的な観察者は、これを大きな問題の出発点と見ています。もし創作が、既存のメディア、概念、形式、名前など、あらゆる情報源から、気楽に探し、コピーし、再結合し、操作するプロセスにすぎないのであれば、芸術の理解は、彼らの目には、つまらない、要求の少ない、退行的な活動へと移るだろう。芸術が既存の概念や形式への参照に限定されていることを考えると、彼らは、再コンパイルされ、再利用された製品が際限なく生み出されることを予見している。懐疑論者はこれを、過去への依存を伴うリサイクル文化と呼んでいる^[74]。

何も言うことがない怠惰な人々だけが、このように過去からインスピレーションを受けるのだと言う人もいる。^[75]また、この新しい流用傾向は、魅力的な系譜で自分を飾りたいという願望に過ぎないのではないかと懸念する人もいる。^[76]流用主義^[77]という用語は、既存の名前、概念、形式をコピー、模倣、繰り返し、引用、盗用、模倣、適応させることによって、複製、リメイク、再現、再演、再編集、再構築などの過剰生産を反映している。流用主義は、確立された知識の新しい表現を提供する20世紀の流用形式と概念^[78]と比較して、一種の「競争の停滞」として議論され、^[79]抽象的な形態の統制によってますます支配されている、高度に流動的で流動的な西洋社会におけるランダムで制御不能な操作の加速を指している。創作物のデジタル アーカイブと簡単に実現可能なデジタル テクノロジーへの無制限のアクセス、そして完璧な傑作よりも新鮮なアイデアと創造的なプロセスを優先することは、忘れ去られた幽霊や無視された共通の神話やイデオロギーの幻影を可視化できる未踏の領域への新たな探検を開始する代わりに、過去の周りで過度の喧騒につながる。

盗用芸術は、著作権法上の有効性に関して論争を巻き起こした。米国は特にこの点で訴訟を起こしている。変形作品と派生作品の区別を調査する判例が数多く出てきている。 [ 80 ^]

米国の 1976 年著作権法では、アーティストが基礎となる作品の使用が「公正」であることを証明できる場合に、著作権侵害に対する防御策が規定されています。

この法律では、特定の使用が公正使用であるかどうかを判断するために考慮すべき 4 つの要素が定められています。

1. 使用の目的と性質（商業的か教育的か、変革的か再生産的か、政治的か）
2. 著作物の性質（架空か事実か、創造性の程度）
3. 使用された原著作物の部分の量と実質性、そして
4. 使用が元の作品の市場（または潜在的な市場）に与える影響。

アンディ・ウォーホルは、自分の作品を盗用してシルクスクリーン印刷した写真家たちから、一連の訴訟に直面した。そのような写真家の一人、パトリシア・コールフィールドは、写真雑誌の写真撮影デモンストレーションのために花の写真を撮影した。ウォーホルは彼女の許可なく、 1964年にレオ・カステッリのニューヨークのギャラリーの壁をコールフィールドの写真のシルクスクリーン複製で覆った。書店でウォーホルの無断複製のポスターを見た後、コールフィールドは著作権所有者としての彼女の権利を侵害したとしてウォーホルを訴え、ウォーホルは法廷外で金銭による和解金を支払った。^[81]

2021年、第2巡回区控訴裁判所は、ウォーホルがプリンスの写真を使用して16枚のシルクスクリーンと鉛筆のイラストのシリーズを作成したことはフェアユースではないとの判決を下した。有名な写真家リン・ゴールドスミスが撮影したこの写真は、1981年にニューズウィーク誌のアーティストリファレンスとして依頼されたものである。1984年、ウォーホルはこの写真をソースとして使用し、さらに15点の作品をヴァニティフェア誌に提供した。ゴールドスミスは、2016年にミュージシャンが亡くなり、コンデナストがウォーホルの作品の1つを特集したトリビュートを出版するまで、このシリーズを知らなかった。判決では、4つの「フェアユース」要素のそれぞれがゴールドスミスに有利であると判断し、さらに「合理的な視聴者であれば誰でも[ゴールドスミスの写真]がウォーホルのプリンスシリーズのソース素材であると特定するのに何の問題もない」ことから、作品は法的に実質的に類似していると判断した。^[82]最高裁判所は7対2の判決で、オレンジ・プリンスを雑誌の表紙として使用するためにライセンスすることは、雑誌で使用するために撮影された著作権で保護された写真のフェアユースには該当しないと判断し、絵画自体がフェアユースに該当するかどうかは別の日に判断を保留した。^[83]

一方、ウォーホルの有名なキャンベルスープ缶は、明らかに盗用されているにもかかわらず、スープメーカーの商標の非侵害フェアユースであると一般的にみなされています。これは、「公衆が、その絵画がスープ会社によってスポンサーされている、または競合製品を表していると見る可能性は低い。絵画とスープ缶は、それ自体が競合製品ではない」と商標専門弁護士のジェローム・ギルソンは述べています。^[84]

ジェフ・クーンズも盗用作品により著作権問題に直面したことがある（ロジャース対クーンズ事件を参照）。写真家のアート・ロジャースは1989年にクーンズを著作権侵害で訴えた。クーンズの作品「String of Puppies」は、クーンズが購入した空港のグリーティングカードに掲載されていたロジャースの白黒写真を彫刻のように複製したものだった。クーンズは弁護においてフェアユースとパロディーを主張したが、アーティストとしての彼の多大な成功とメディアでの描写の仕方もあって、クーンズは敗訴した。^[要出典] パロディーの主張も失敗した。控訴裁判所は、現代社会一般のパロディーを創作することと特定の作品に向けられたパロディーを区別し、特定の作品、特に非常に無名の作品のパロディーはオリジナルのフェアユースを正当化するにはあまりにも弱いと判断した。

2006年10月、クーンズは「フェアユース」を主張して別の作品の防御に成功した。ベルリンのグッゲンハイム美術館から依頼された7点の絵画作品のために、クーンズはアンドレア・ブランチが撮影した「シルクサンダル・バイ・グッチ」と題された写真の一部を使い、メタリックメイクアップに関する記事のイラストとして2000年8月号のアリュール誌に掲載された。クーンズはその写真から脚とダイヤモンドサンダルの画像（その他の背景の詳細​​は省略）を抜き出し、それを自身の絵画「ナイアガラ」に使用した。この絵画には、パイとケーキの風景の上にシュールにぶら下がっている他の3組の女性の脚も描かれている。

連邦地方裁判所のルイス・L・スタントン判事は判決で、ナイアガラは確かにブランチの写真の「変形的使用」であると認定した。「絵画の使用は、元の作品の目的を『置き換える』ことも複製することもない」と判事は記した。「しかし、新しい情報、新しい美学、新しい洞察を生み出すために、斬新な方法でそれを原材料として使用している。そのような使用は、芸術的に成功するかどうかにかかわらず、変形的である」

クーンズが使用したブランチの写真の細部は、著作権保護の対象となる程度がわずかだ。ブランチには「おそらく写真の中で最も印象的な要素」であるグッチのサンダルの権利はない、と判事は記している。サンダルがなければ、女性の脚の描写だけが残るが、これは「著作権保護を受けるほど独創的ではない」とみなされた。

2000年、ダミアン・ハーストの彫刻作品「Hymn」（チャールズ・サーチが100万ポンドで購入したとされる）がサーチギャラリーのAnt Noisesで展示された。ハーストはこの彫刻作品の著作権侵害で訴えられた。題材となったのは息子のコナーが所有する「若き科学者の解剖セット」で、ハル（エムズ）玩具メーカーが年間1万個を販売している。ハーストは「科学セット」のフィギュアを20フィート、6トンに拡大し、この物体の印象を根本的に変えてしまった。ハーストは法廷外での和解で、2つの慈善団体、チルドレン・ネイションワイドとトイ・トラストに非公開の金額を支払った。慈善寄付金はエムズが期待していた額より少なかった。ハーストは彫刻作品の複製3体を最初の作品と同額で販売した。^[85]

身近な物を流用して芸術作品を制作することは、アーティストが著作権を主張することを妨げる可能性がある。ジェフ・クーンズは、ギャラリーが風船犬の形のブックエンドを販売することで彼の所有権を侵害していると主張し、著作権でギャラリーを訴えると脅した。[ ^86]ギャラリーが「事実上どんなピエロでも証明できるように、風船犬を作るというアイデアを所有する人は誰もいないし、風船を犬のような形にねじって作った形はパブリックドメインの一部である」と述べて宣言的救済を求める苦情を申し立てた後、クーンズはその主張を放棄した。^[87]

2008年、フォトジャーナリストのパトリック・カリウは、アーティストのリチャード・プリンス、ガゴシアン・ギャラリー、リッツォーリ・ブックスを著作権侵害で訴えた。プリンスはカリウのラスタファリの写真40枚を本から盗用し、「Canal Zone」として知られる一連の絵画を制作した。プリンスは写真にさまざまな改変を加え、写真の上に物や特大の手、裸の女性や男性の胴体を描き、その後1000万ドル以上の作品を販売した。2011年3月、判事はカリウ有利の判決を下したが、プリンスとガゴシアンはいくつかの点で控訴した。米国控訴裁判所の3人の判事は控訴の権利を支持した。^[88]プリンスの弁護士は、「盗用アートは、人々の芸術に対する考え方、物、画像、音、文化に対する考え方に挑戦してきた、よく知られた現代およびポストモダンの芸術形式である」と主張した。^[89] 2013年4月24日、控訴裁判所は当初の判決をほぼ覆し、絵画の多くは元のイメージを十分に変形しており、したがって許可された使用であると判断した。^[90] Cariou v. Princeを参照。^[91]

2010年11月、チャック・クローズは、コンピュータアーティストのスコット・ブレイクに対して、解剖されたチャック・クローズの絵画から画像を作成するPhotoshopフィルターを作成したとして法的措置を取ると脅した。 ^{[92] [93]この話はオンラインアートマガジン}Hyperallergicで最初に報じられ、 Salon.comのトップページに転載され、ウェブ上で急速に広まった。^{[94]サンプリングと盗用に関する数冊の本の著者である} ケンブルー・マクロードは、Wiredで、スコット・ブレイクのアートはフェアユースの原則に該当するはずだと述べた。^[95]

2014年9月、米国第7巡回控訴裁判所は、カリウ事件におけるフェアユース理論に関する第2巡回控訴裁判所の解釈に疑問を呈した。特に注目すべきは、第7巡回控訴裁判所が「変形的使用」は4つのフェアユース要素の1つではなく、使用の「目的と性質」を問う最初のフェアユース要素の一部に過ぎないと指摘した点である。第7巡回控訴裁判所の批判は、フェアユースの調査において「変形性」がどのような役割を果たすかについて、米国の裁判所の間で意見が分かれているという主張に信憑性を与えている。^[91]

2013年、アンドリュー・ギルデンとティモシー・グリーンはシカゴ大学ローレビュー誌に、カリウ事件とサリンジャー対コルティング事件の事実上の類似点と法的相違点を分析した法律評論記事を発表し、裁判官がフェアユースの「主に富裕層と有名人に与えられた特権」を作り出しているのではないかという懸念を表明した。^[96]

以下は、既存のオブジェクトやイメージをほとんどまたはまったく変更せずに使用することで知られる 著名なアーティストです。

• デイヴィッド・エヴァンス『流用：現代美術の記録』ケンブリッジ：MIT出版、2009年

• マーゴット・ラブジョイ『デジタルカレント：電子時代のアート』 Routledge 2004年。
• (es) Juan Martín Prada (2001) La Apropiación Posmoderna: Arte、Práctica apropiacionista y Teoría de la Posmodernidad。基礎。ISBN 978 84 2450 8814。 
• ブランドン・テイラー『Collage』、Thames & Hudson Ltd、2006年、221ページ。

• ミハリス・ピヒラー：流用に関する声明
• アプロプリエーションアート連合 - カナダ
• ブランシュ対クーンズ判決（2005年8月）
• クーンズが画期的な著作権訴訟で勝利 2006年1月
• クーンズが控訴で勝利（2006年）
• クリエイティブ・コモンズ
• フリーカルチャー国際学生運動
• ニューヨーク人文科学研究所「公正な使用の喜劇」会議 (Archive.org)
• オープンソース文化: 知的財産、テクノロジー、芸術、コロンビアデジタルメディアセンター講演シリーズ
• パブリックドメイン
• シェリー・レヴィンインタビュー
• デュシャン
• リヒテンシュタイン
• ウォーホル
• transordinator/edition コンセプチュアルアート作品のリミックス
• 一時的な流用またはWikipediaの一時的な流用。