芸術における真正性

美術品の出所の真正性とは、作者と作品の起源の場所と時期を明確に特定することです。^{[ 7 ]}したがって、美術専門家は、(i) 作品上の作者の署名の確認、(ii) 美術品の歴史を証明する歴史的文書の調査、(iii) 科学的証拠（キャンバスのX線、絵具の赤外線分光分析、木材の年輪年代分析）、(iv) 訓練された目を持つ鑑定家の専門的な判断によって、出所の真正性を判断します。^{[ 8 ]}

文学評論家のライオネル・トリリングは著書『誠実さと真正性』 （1972年）の中で、出所の真正性の問題は非常に道徳的な側面を帯びており、美術品の物理的な状態や外観、あるいは職人技の質に関わらず、明代の花瓶が本物か巧妙な偽物かを知ることは非常に重要だと述べている。^{[ 9 ]}美術品の出所の真正性へのこだわりは歴史的に見て比較的新しいものであり、西洋の唯物論に特有のものである。東洋の世界では、重要なのは美術品そのものであり、芸術家の身元や美術品の出所は二次的な考慮事項である。^{[ 10 ]}

画家ハン・ファン・メーヘレン（1889-1947）は、画家としてのキャリアが著しく短縮された結果、フランス・ハルス（1582-1666）、ピーテル・デ・ホーホ（1629-1684）、ヘラルト・テル・ボルヒ（1617-1681）、ヨハネス・フェルメール（1632-1675）といった17世紀の画家の作品を偽造することで生計を立てた。ファン・メーヘレンは、批評家や美術専門家を欺く見事な絵画を制作し、彼らはそれらの偽作を本物の傑作として受け入れ、称賛した。特に「エマオの晩餐」 （1937）は、アブラハム・ブレディウスなどの専門家によって本物のフェルメール作品として認められた。

第二次世界大戦（1939～1945年）を生き延びるため、ファン・メーヘレンはオランダを占領していたナチス（1940～1945年）に偽造品を売った。戦後の各国間の清算において、オランダ当局はファン・メーヘレンを、国宝をドイツの敵に売ったナチス協力者として逮捕した。裏切り者としての死刑を免れるため、ファン・メーヘレンはオールドマスターの絵画の偽造者としての技術を披露し、ナチスに偽造絵画を売ったことを証明した。^{[ 11 ]}

偽造された美術品をうっかり購入してしまうことを防ぐため、売り手と買い手は、美術品が作者として特定された芸術家の真正な創作物であることを証明する文書として、真正証明書を使用します。しかし、美術品の金銭的価値を左右する偽造真正証明書の取引は盛んに行われています。 ^{[ 12 ]}偽造絵画の偽造は、美術史からの文書証拠と美術品保存技術から得られた法医学的証拠によって発見されます。^{[ 13 ]}例えば、年代測定は、オールドマスターの絵画の来歴の真正性を確立するために用いられます。^{[ 14 ] [ 15 ]}真正証明書が示す潜在的な金銭的価値は、収集家や美術商が、来歴​​が確定している（時には芸術家によって確立されている）近世の美術品を購入することを阻害する可能性があります。^{[ 16 ]}

偽造品を芸術作品として批評的に評価することは稀である。^{[ 17 ]}しかし、建築と美術の批評家であるアリーン・B・サーリネンは、エッセイ「完璧な偽物」（1961年）の中で、「偽造品が非常に精巧で、最も徹底的で信頼できる調査の後でもその真贋に疑いの余地がある場合、それは紛れもなく本物である場合と同様に満足のいく芸術作品と言えるのだろうか？」と問いかけた。 ^{[ 18 ]}アーサー・ケストラーは『創造の行為』（1964年）の中で、サーリネンの「芸術としての偽造」という提案に賛同し、偽造品が芸術家の作品群に合致し、かつ偽造品が本物の芸術作品と同じ美的喜びを生み出すのであれば、偽造された芸術作品は盗作された芸術家の作品展に含めるべきだと述べた。^{[ 19 ]}

美術ビジネスにおいては、精巧に作られた偽造品の芸術的価値は、オリジナルの美術作品の出所の真正性を重視する学芸員にとっては無関係である^{[ 20 ]}。特に、美術作品の出所を正式に確立することは、芸術家が作品の真正性を保証しない限り、確実性の問題ではなく、可能性と蓋然性の問題であるためである^{[ 21 ]} 。それにもかかわらず、美術界においては、偽造品は、偽造品自体の優れた芸術的完成度、偽造者の芸術的才能、批評家や一般の人々が偽造品を本物の芸術作品だと信じていたときの批評家の賞賛に関係なく、偽造品のままである^{[ 17 ] 。}

凸版印刷は、美術の機械的複製の一形態です。つまり、(i) 画家が絵を描き、(ii) 職人がその絵をもとに凸版印刷用の木版を作り、通常、木版に絵を彫る際に元の作品を破壊し、(iii) 木版自体は、絵の凸版印刷の複製のために摩耗したら廃棄されます。この 3 段階の美術制作プロセスから、元の絵の印刷された複製が美術制作の最終成果物となりますが、真正な美術作品は存在しません。美術の複製には出所の真正性がありません。^{[ 23 ]}

ヴァルター・ベンヤミンはエッセイ「機械複製時代の芸術作品」（1935年）の中で、当時新しかった写真と映画という視覚メディアを、何度も複製できる芸術を生み出す機械として論じた。しかし、どのバージョンもオリジナルの芸術的に真正なイメージではない。オリジナルのイメージを複製するものの創造しない視覚メディアとして、写真と映画は芸術的真正性の概念を「儀式としての芸術」から「政治としての芸術」へと移行させ、芸術作品を愛好家だけでなく大衆にもアクセス可能にした。^{[ 24 ]}

ベンヤミンの観察の現代的な拡​​張として、アーティストのデュアン・ハンソン（1925–1996）による彫刻「日光浴をする人」（1971年）の永続的な真正性が挙げられます。ハンソンは、等身大の彫刻（長椅子に寝そべって日光浴をする女性）の保存修復家に対し、色あせたり摩耗したりした彫刻の一部（帽子、水着、タオルなど）を交換することを許可しました。^{[ 25 ]}同様に、コンピューターとインターネットの芸術制作と機械的複製能力に鑑みて、メディアアーティストのジュリアン・H・スカフは、デジタル画像（絵画、静止画、映画のフレーム）の出所の真正性は判断できないと述べています。なぜなら、デジタルアート作品は通常複数のバージョンで存在し、各バージョンは作成されているのではなく、芸術とは何かについての異なる視点を持つ異なるデジタルアーティストによって作成されているからです。^{[ 26 ]}

西洋では、「原始美術」の市場は19世紀末にヨーロッパの探検家や植民地主義者がアフリカ、アジア、オセアニアの文化や民族集団と出会い、交易を行った結果として出現し発展した。芸術的には、探検家や植民地主義者と取引した先住民は、布やガラスビーズなどヨーロッパから持ち込まれた新しい素材をすぐに自分たちの美術作品に取り入れた。しかし、ヨーロッパの収集家や美術商は、先住民とヨーロッパの素材を混ぜて作られた「偽物」の原始美術を購入しようとはしなかった。偽物の原始美術に対する抵抗を克服するために、美術商は西洋人が本物の先住民美術として受け入れ、購入できるような、地元の素材で作られた工芸品を制作した。^{[ 29 ]}

19世紀の美術品生産のビジネスモデルは、西洋のコレクターや愛好家に本物の美術品を販売する現代の慣習として残っている。通常、美術品は、宗教儀式での使用、古代性、貴族や王族との関連など、人気のある属性と本物の由来を持っているという印象を与えるように設計および修正されている。^{[ 30 ]} 20世紀の1940年代には、ハイチの芸術家は、外国人ビジネスマンから提供された「ブードゥー教の像」の商業的な複製を作成し、「本物のブードゥー教の芸術」として販売した。ハイチの芸術家にとって、彼らが報酬を得て作成したハイチの芸術文化の外国による表現は、文化の盗用に内在する芸術の盗用と、白人の外国人がハイチのブードゥー教の芸術を宗教芸術ではなく商業商品として見ていたことを示している。^{[ 31 ]}

観光客向けに作られた粗雑な工芸品と芸術作品を区別するために、美術収集家は、本来の目的のために認められた芸術制作基準（デザイン、素材、製造）を満たしている作品を芸術的に本物とみなします。フィリピン諸島では、イゴロット族は歴史を通じて、稲作を守るために木彫りのブルル像を使用してきました。ブルルは祖先を高度に様式化した表現であり、祖先の霊の存在から力を得ます。^{[ 32 ]}

イゴロット族は、伝統的な儀式で今も使われているものの、観光客向けのお土産としてブルル像を製作している。これは、ブルルを芸術としての価値を下げるものではない二次的な目的である。文化の中では、イゴロット族の家族がお土産のブルルを伝統的な儀式にふさわしいものとして使うことがあり、それによってお土産のブルルに本来は存在しない芸術的、文化的真正性が与えられる。^{[ 2 ]}この観点からすると、実際に宗教儀式で使用される「部族の仮面や彫刻」は、特にその由来の真正性が、先住民の芸術家が伝統的なデザイン、素材、製作技術を用いて作品を制作したと判断できる場合には、より高い商品価値を持つ。このような西洋による先住民芸術の過大評価は、その作品が原始的な民族によって実践されている伝統や様式の真正な例であるという前提に基づいている。^{[ 33 ]}

フランス領ギアナのマルーンの人々の芸術的進化は、現代の芸術様式が芸術と商業、芸術家と美術商との相互作用を通じて発展したことを示している。マルーン芸術の長い歴史と強い伝統は、ボートの櫂や窓のシャッターなどの日用品の装飾という形で顕著であり、完全に美的目的の芸術である。マルーンの芸術作品を売るために、ヨーロッパの美術収集家は、美術市場、収集家、美術館で販売する「先住民芸術」に象徴的な意味を与え、特定の出所を示した。芸術家と商人の間で芸術作品の目的、価値、価格について相互の誤解があったにもかかわらず、マルーンの芸術家はヨーロッパの記号論的言語を使用して、先住民芸術作品に象徴的な意味を与え、生計を立てた。しかし、若いマルーンの芸術家は、（商業的な）象徴性が美術ビジネスからではなく、祖先の伝統から来ていると誤解している可能性がある。^{[ 34 ]}