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カラーフィールド絵画（コモンウェルス英語ではColour field painting）は、1940年代から1950年代にかけてニューヨーク市で生まれた抽象絵画のスタイルです。ヨーロッパのモダニズムに影響を受け、抽象表現主義と密接に関連しており、初期の著名な提唱者の多くは先駆的な抽象表現主義者でした。カラーフィールドは、キャンバス全体に広がる、または染み込ませられた平坦で単色の大きなフィールドによって特徴付けられ、途切れることのない表面と平坦な画面を作り出します。この運動は、ジェスチャー、筆致、動作よりも、全体的な形式とプロセスの一貫性を重視します。カラーフィールド絵画では、「色は客観的な文脈から解放され、それ自体が主題となる」のです。[ 1 ]
1950年代後半から1960年代にかけて、イギリス、カナダ、オーストラリア、アメリカ合衆国、特にニューヨーク、ワシントンDCなどで、ストライプ、ターゲット、単純な幾何学模様、風景や自然への言及といった形式を用いたカラーフィールド画家が現れた。[ 2 ]
第二次世界大戦後、現代美術の世界における注目はパリからニューヨークへと移り始め、アメリカ抽象表現主義が発展した。1940年代後半から1950年代初頭にかけて、クレメント・グリーンバーグは抽象表現主義の規範における異なる傾向の二分法を初めて提唱し、特定した美術評論家であった。 1952年12月号のARTnewsに掲載された記事「アメリカのアクション・ペインター」でアクション・ペインティングの美点について書いたハロルド・ローゼンバーグ（抽象表現主義のもう一人の重要な擁護者）に異議を唱え、グリーンバーグは、いわゆる「第一世代」の抽象表現主義者の作品のいくつかに見られる、全面的な色彩、あるいはカラーフィールドへの別の傾向を指摘した。[ 4 ] [ 5 ]
マーク・ロスコは、グリーンバーグが『マゼンタ、ブラック、グリーン・オン・オレンジ』を代表例として挙げたカラーフィールド・ペインターの一人だが、ロスコ自身はどのレッテルにも従うことを拒否していた。ロスコにとって、色彩は「単なる道具」に過ぎなかった。ある意味で、彼の最もよく知られた作品――「マルチフォーム」やその他の代表作――は、本質的には同じ表現であり、解釈によってはより純粋な（あるいは、より具体的で定義しにくい）手段によるものではあるが、初期のシュルレアリスム的な神話画と同じ「基本的な人間の感情」を表現している。これらの様式的な革新に共通するのは、「悲劇、恍惚、そして破滅」への関心である。1958年までに、ロスコがキャンバスに描こうとした精神的な表現が何であれ、それはますます暗くなっていった。1950年代初頭の彼の鮮やかな赤、黄、オレンジは、微妙に暗い青、緑、灰色、黒へと変化していった。 1960年代半ばに制作された彼の最後の絵画シリーズは、灰色と黒を基調とし、白い縁取りが施されており、果てしなく広がる荒涼としたツンドラのような未知の国の抽象的な風景画のように見えた。
1940年代半ば、ロスコは重要な転換期を迎えており、クリフォード・スティルの抽象的な色彩のフィールドに感銘を受けていた。スティルの作品は、スティルの故郷であるノースダコタの風景に部分的に影響を受けていた。1947年、カリフォルニア美術学校（現在のサンフランシスコ美術研究所）で教鞭をとっていた次の学期、ロスコとスティルは独自のカリキュラムや学校を設立するというアイデアを模索した。スティルは、最も優れた色彩フィールド画家の一人と考えられており、彼の非具象絵画は、さまざまな色と表面の並置に大きく関心を寄せている。彼のギザギザした色の閃光は、絵画から色の層が「引き剥がされ」、下の色が露わになったような印象を与え、鍾乳石や原始の洞窟を連想させる。スティルの配置は不規則でギザギザしており、 1957D1に見られるように、重厚な質感と鋭い表面のコントラストで穴が開いている。
抽象表現主義とカラーフィールド絵画の両方に関連する作品で最もよく知られているもう 1 つのアーティストは、ロバート・マザーウェルです。マザーウェルの抽象表現主義のスタイルは、ゆるやかに描かれた絵画的な表面の開放的なフィールドと、ゆるやかに描かれた測定された線と形を特徴としており、ジョアン・ミロとアンリ・マティスの両方から影響を受けています。[ 6 ] マザーウェルのスペイン共和国への哀歌 No. 110 (1971) は、抽象表現主義とカラーフィールド絵画の両方の先駆的な作品です。哀歌シリーズは両方の傾向を体現していますが、1960 年代後半、1970 年代、1980 年代のオープン シリーズは、彼をカラーフィールドの陣営にしっかりと位置づけています。 [ 7 ] 1970年にマザーウェルは、「私の人生を通して、私が最も尊敬してきた20世紀の画家はマティスです」と述べ、[ 8 ]マティスの影響を反映した彼自身の絵画シリーズのいくつか、特に古典的なカラーフィールド絵画に最も近いオープンシリーズに言及しました。
バーネット・ニューマンは、抽象表現主義の主要人物の一人であり、カラーフィールド絵画の第一人者の一人と考えられています。ニューマンの円熟期の作品は、純粋で平坦な色彩の領域が細い垂直線、つまりニューマンが「ジップ」と呼んだ線で区切られているのが特徴で、MoMAのコレクションにあるVir Heroicus Sublimisはその典型例です。ニューマン自身は、ここに示されているOnementシリーズ（1948年）で完全に円熟したスタイルに達したと考えていました。 [ 9 ]ジップは絵画の空間構造を定義すると同時に、構図を分割し、統合しています。ニューマンの絵画は純粋に抽象的であるように見え、その多くは当初タイトルがありませんでしたが、彼が後に付けたタイトルは、特定の主題、しばしばユダヤのテーマを扱っていることを示唆していました。例えば、1950年代初頭の2枚の絵画は「アダムとイブ」（「アダムとイブ」を参照）と呼ばれており、その他にも「ウリエル」（1954年）や「アブラハム」（1949年）といった作品がある。アブラハムは非常に暗い色調の絵画で、聖書の族長の名前であるだけでなく、1947年に亡くなったニューマンの父親の名前でもあった。ニューマンの後期の作品、例えば「赤、黄、青が怖いのは誰？」シリーズなどは、鮮やかで純粋な色彩を用い、しばしば非常に大きなキャンバスに描かれている。
ジャクソン・ポロック、アドルフ・ゴットリーブ、ハンス・ホフマン、バーネット・ニューマン、クリフォード・スティル、マーク・ロスコ、ロバート・マザーウェル、アド・ラインハルト、アーシル・ゴーキー（晩年の作品）は、グリーンバーグが1950年代と1960年代にカラーフィールド絵画と関連があると指摘した著名な抽象表現主義の画家たちの中に含まれていた。[ 10 ]
ポロックは、そのスタイル、技法、絵画的な「タッチ」、そして絵具の物理的な塗布方法からアクション・ペインティングと密接に関連付けられているが、美術評論家はポロックをアクション・ペインティングとカラーフィールド・ペインティングの両方に例えている。クレメント・グリーンバーグが提唱した別の批評的見解は、ポロックのオールオーバー・キャンバスを、1920年代に制作されたクロード・モネの大規模な睡蓮と結びつけている。グリーンバーグ、美術評論家のマイケル・フリードらは、ポロックの最も有名な作品であるドリッピング・ペインティングの全体的な印象は、積み上げられた線状要素の広大なフィールドとして読み取れ、しばしば類似した明度の絵具の塊の広大な複合体として読み取れ、オールオーバーの色彩と描画のフィールドとして読み取れ、モネが画面を構築する際に使用した、類似した明度の筆致と擦り付けの痕跡の多くの部分で構成され、同様に類似した明度の色彩と描画のフィールドとして読み取れる壁画サイズのモネの後期の作品と関連していると指摘している。ポロックが全面構成を用いるのは、ニューマン、ロスコ、スティルといったカラーフィールド・ペインティングの画家たちが、途切れのない、あるいはスティルの場合は途切れた表面を構築する方法と、哲学的にも物理的にもつながりがある。ポロックは、1947年から1950年にかけての古典的なドリッピング絵画の時期以降に描いたいくつかの絵画で、流動性のある油絵具や家庭用塗料を未加工のキャンバスに染み込ませる技法を用いた。1951年には半具象的な黒の染み絵シリーズを制作し、1952年には色を用いた染み絵を制作した。1952年11月にニューヨーク市のシドニー・ジャニス・ギャラリーで開催された展覧会で、ポロックは、鮮やかな色の染み込んだ風景画（広範囲に滴り落ちた暗い絵具のオーバーレイ付き）に似た、大きく見事な染み絵「ナンバー12、1952」を出品した。この絵画は、ネルソン・ロックフェラーが自身のコレクションのために展覧会から購入した。 1960年、この絵画はアルバニーの知事公邸で発生した火災により深刻な損傷を受けた。この火災では、アーシル・ゴーキーの絵画やロックフェラー・コレクションの他のいくつかの作品も深刻な損傷を受けた。しかし、1999年までに修復され、エンパイア・ステート・プラザに設置された。[ 11 ] [ 12 ]
アーシル・ゴーキーは抽象表現主義の創始者の一人でありシュルレアリストとみなされているが、同時に「染色」技法を用いたニューヨーク・スクールの初期の画家の一人でもあった。ゴーキーは、多くの作品で下地として用いた、鮮やかで開放的で途切れのない色の広い面を作り出した。1941年から1948年にかけてのゴーキーの最も効果的で完成度の高い絵画では、一貫して強烈な染色された色の面を用い、有機的で生物形態的な形や繊細な線というおなじみの語彙の下や周囲に、しばしば絵具を流し、滴らせた。1940年代の作品が1960年代と1970年代の染色絵画を想起させるもう一人の抽象表現主義者はジェームズ・ブルックスである。ブルックスは1940年代後半から絵画で染色技法を頻繁に用いた。ブルックスは、主に未加工のキャンバスに注ぎ、滴らせ、染色するための流動的な色を得るために、油絵具を希釈し始めた。これらの作品は、書道と抽象的な形を組み合わせたものが多かった。サム・フランシスの晩年の30年間、彼の作風である大規模で鮮やかな抽象表現主義は、カラーフィールド・ペインティングと密接に関連していた。彼の絵画は、抽象表現主義という枠組みの中で、アクション・ペインティングとカラーフィールド・ペインティングという二つの潮流にまたがっていた。
ヘレン・フランケンターラーは、1951年にポロックが薄めた黒の油絵具を未加工のキャンバスに染み込ませた絵画を見た後、1952年に未加工のキャンバスにさまざまな油絵具で染み込み絵画を制作し始めた。その時期の彼女の最も有名な絵画は「山と海」（下記参照）である。彼女は1950年代後半に現れたカラーフィールド運動の創始者の一人である。[ 13 ]フランケンターラーはハンス・ホフマンにも師事した。ホフマンの絵画は、 1959年から1960年にかけての「門」に見られるように、色彩のシンフォニーである。ホフマンは、故郷のドイツと後にアメリカの両方で、芸術家としてだけでなく美術教師としても有名だった。1930年代初頭にドイツからアメリカに来たホフマンは、モダニズムの遺産を携えてきた。ホフマンは、第一次世界大戦前にパリで絵を描いていた若い芸術家だった。ホフマンはパリでロベール・ドローネーと仕事をし、パブロ・ピカソとアンリ・マティスの革新的な作品を直接知っていた。マティスの作品は彼に大きな影響を与え、色彩の表現言語と抽象の可能性についての彼の理解を深めた。ホフマンはカラーフィールド絵画の初期の理論家の一人であり、彼の理論は1930年代と1940年代に、特にクレメント・グリーンバーグをはじめとする多くの芸術家や批評家に影響を与えた。1953年、モーリス・ルイスとケネス・ノーランドは、ニューヨーク市のフランクエンターラーのスタジオを訪れた後、彼女の染み絵に深く影響を受けた。ワシントンDCに戻った彼らは、1950年代後半にカラーフィールド運動を生み出した主要作品の制作を開始した。[ 14 ]
1972年、当時のメトロポリタン美術館学芸員ヘンリー・ゲルツァラーは次のように述べた。
クレメント・グリーンバーグは、1950年代初頭にクーツ・ギャラリーで開催した展覧会に、モリス・ルイスとケネス・ノーランドの作品を両方とも含めた。クレムは彼らの才能を最初に見抜いた人物だった。彼は1953年だったと思うが、彼らをニューヨークに招き、ヘレンのスタジオで、彼女がちょうど描き終えたばかりの「山と海」という絵を見せた。それは非常に美しい絵で、ある意味ではポロックやゴーキーの影響を受けている。また、それは最初のステイン・ピクチャーの一つであり、ステイン技法を用いた最初の大きなフィールド・ピクチャーの一つ、おそらく最初のものだった。ルイスとノーランドは、彼女のスタジオの床に広げられた絵を見て、ワシントンDCに戻り、しばらくの間、この種の絵画の意味を探求しながら一緒に制作した。[ 15 ] [ 16 ]
モリス・ルイスの絵画『Where 1960』は、抽象表現主義絵画をカラーフィールドとミニマリズムという新たな方向へと前進させた大きな革新でした。ルイスの主要作品には、カラーフィールド絵画のさまざまなシリーズがあります。彼の最もよく知られたシリーズには、『Unfurleds』、『Veils』、『Florals』、『Stripes or Pillars』などがあります。1929年から1933年まで、ルイスはメリーランド美術応用研究所（現在のメリーランド美術大学）で学びました。彼は絵を描きながら生活費を稼ぐためにさまざまなアルバイトをし、1935年にはボルチモア芸術家協会の会長を務めました。1936年から1940年まで、彼はニューヨークに住み、公共事業促進局連邦美術計画のイーゼル部門で働きました。この時期、彼はアーシル・ゴーキー、ダヴィッド・アルファロ・シケイロス、ジャック・トウォルコフと知り合い、1940年にボルチモアに戻った。1948年、彼はマグナ（油性アクリル絵具）を使い始めた。1952年、ルイスはワシントンDCに移り住み、ニューヨークのシーンからやや離れて、ほとんど孤立して制作活動を行った。彼とケネス・ノーランドを含むアーティストのグループは、カラーフィールド絵画の発展の中心的存在だった。ルイスの作品や他のカラーフィールド画家たちの作品（ 1950年代後半から1960年代前半の他の新しいアプローチのほとんどと対照的に、ワシントン・カラー・スクールと呼ばれることもある）の基本的なポイントは、完成した絵画の外観を構成する概念を大幅に簡素化したことである。
ワシントン DC で活動していたノーランドは、1950 年代後半にカラーフィールド運動の先駆者でもあり、シリーズを絵画の重要な形式として使用しました。ノーランドの主要なシリーズには、「ターゲット」、「シェブロン」、「ストライプ」などがあります。ノーランドは実験的なブラック マウンテン カレッジに通い、故郷のノースカロライナ州で美術を学びました。ノーランドはイリヤ ボロトフスキー教授に師事し、新造形主義とピエト モンドリアンの作品を紹介されました。そこで彼はまた、ヨーゼフ アルバース[ 17 ]からバウハウスの理論と色彩を学び、パウル クレー、特に彼の色彩に対する感性に興味を持つようになりました。 [ 18 ] 1948 年と 1949 年にパリでオシップ ザッキンと共同作業を行い、1950 年代初頭にワシントン DC でモリス ルイスと出会いました。[ 19 ]
1970年、美術評論家のクレメント・グリーンバーグは次のように述べた。
この国では、ポロックはホフマンやモリス・ルイスと並んで、この世代で最も偉大な画家の一人だと私は思います。実際、ヨーロッパでは同世代で彼らに匹敵する画家はいなかったと思います。ポロックはホフマンの絵が好きではありませんでした。理解できなかったのです。理解しようともしませんでした。ホフマンもポロックの全面に描かれた絵が好きではありませんでしたし、ポロックの芸術家仲間のほとんども、1947年から50年にかけて彼が描いたそれらの絵を全く理解できませんでした。しかし、ポロックの絵は、レンブラント、ティツィアーノ、ベラスケス、ゴヤ、ダヴィッド、 マネ、ルーベンス、ミケランジェロの絵と同じ文脈の中で評価されるのです。そこには中断も、変容もありません。ポロックは、ラファエロやピエロが上手だった時の素晴らしさを見抜くことができたのと同じ目で評価してもらいたいと頼んだ。[ 20 ]
1950年代後半から1960年代初頭にかけて、若い芸術家たちは抽象表現主義から様式的に脱却し始め、絵画制作の新しい方法や、絵具や色彩の扱い方を模索し始めた。1960年代初頭には、抽象絵画における様々な新しい潮流が互いに密接に関連しており、表面上は一括りに分類されていたが、長期的には根本的に異なるものであった。1960年代初頭に抽象表現主義への反動として現れた新しい様式や潮流には、ワシントン・カラー・スクール、ハードエッジ・ペインティング、幾何学的抽象、ミニマリズム、カラーフィールドなどがある。
ジーン・デイヴィスは、特に『ブラック・グレイ・ビート』 （1964年）のような縦縞模様の絵画で知られる画家でもあり、 1960年代にワシントンD.C.で活動した抽象画家グループ、ワシントン・カラー・スクールのメンバーでもありました。ワシントンの画家たちは、20世紀半ばのカラーフィールド絵画の最も著名な画家たちの一人でした。
1960年代のカラーフィールド運動に関わったアーティストたちは、ジェスチャーや不安感から離れ、明快な表面やゲシュタルトを好んでいた。1960年代前半から中頃にかけて、カラーフィールド絵画とは、かつて第二世代の抽象表現主義と関連付けられていた作品のアーティスト、アン・トゥルーイット、ジョン・マクラフリン、サム・フランシス、サム・ギリアム、トーマス・ダウニング、エルズワース・ケリー、ポール・フィーリー、フリーデル・ズバス、ジャック・ブッシュ、ハワード・メーリング、ジーン・デイビス、メアリー・ピンチョット・マイヤー、ジュールズ・オリツキ、ケネス・ノーランド、ヘレン・フランケンターラー、ロバート・グッドナウ、レイ・パーカー、アル・ヘルド、エマーソン・ウォルファー、デイビッド・シンプソン、ヴァサ・ヴェリザール・ミヒッチなどの作品を指す言葉だった。また、ラリー・プーンス、ロナルド・デイビス、ラリー・ゾックス、ジョン・ホイランド、ウォルター・ダービー・バナード、フランク・ステラといった若い世代のアーティストたちも同様だった。彼らは皆、アクション・ペインティングの暴力性や不安感から離れ、より穏やかで新しい色彩表現へと向かっていた。
カラーフィールドはクレメント・グリーンバーグと関連付けられることが多いが、グリーンバーグ自身は「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」という用語を使うことを好んだ。1964年、クレメント・グリーンバーグは「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」という影響力のある展覧会を企画し、全米を巡回した。[ 22 ]この展覧会はカラーフィールド絵画の定義を広げた。カラーフィールド絵画は、抽象表現主義から離れたアメリカ絵画の新たな方向性を明確に示していた。2007年、カレン・ウィルキンは「カラー・アズ・フィールド：アメリカ絵画 1950-1975」という展覧会を企画し、全米各地の複数の美術館を巡回した。この展覧会では、2世代にわたるカラーフィールド画家を代表する複数のアーティストが紹介された。[ 23 ]
1970年、画家ジュールズ・オリツキはこう述べた。
カラーフィールド絵画が何を意味するのか分かりません。おそらく批評家が考案したものだと思いますが、それは構いませんが、そのフレーズ自体に意味があるとは思えません。カラーフィールド絵画？つまり、色とは何でしょうか？絵画は多くのことに関係しています。色もその関係するものです。表面にも関係しています。形にも関係しています。そして、捉えにくい感情にも関係しています。[ 24 ]
ジャック・ブッシュは、1909年にオンタリオ州トロントで生まれたカナダの抽象表現主義の画家である。彼は、1954年にウィリアム・ロナルドによってカナダで抽象絵画を普及させるために設立されたグループ、ペインターズ・イレブンのメンバーであり、すぐにアメリカの美術評論家クレメント・グリーンバーグから芸術活動を奨励された。グリーンバーグの励ましを受けて、ブッシュは抽象表現主義者の努力から生まれた2つの運動、カラーフィールド絵画と叙情的抽象に深く関わるようになった。彼の絵画「ビッグA」は、1960年代後半の彼のカラーフィールド絵画の一例である。[ 21 ] [ 26 ]
1950年代後半から1960年代前半にかけて、フランク・ステラはミニマリズム、ポスト・ペインタリー・アブストラクション、カラーフィールド・ペインティングの出現において重要な人物でした。 1960年代の彼のシェイプド・キャンバス作品、例えば『ハランII』（1967年）などは、抽象絵画に革命をもたらしました。ステラの絵画の最も重要な特徴の一つは、反復の使用です。1959年の彼の黒いピンストライプの絵画は、単色で反復的な、ほとんど変化のない平面的なイメージに慣れていなかった美術界に衝撃を与えました。1960年代前半、ステラはノッチド・アルミニウム・ペインティングやシェイプド・カッパー・ペインティングのシリーズをいくつか制作した後、1960年代後半には多色で非対称なシェイプド・キャンバス作品を制作しました。フランク・ステラのカラーフィールド・ペインティングへのアプローチと関係は、彼の創作活動において永続的または中心的なものではありませんでした。1980年以降、彼の作品はますます三次元的になっていきました。
1960年代後半、リチャード・ディーベンコーンは、キャリア最後の25年間に制作したオーシャン・パーク・シリーズを開始しました。これらはカラーフィールド・ペインティングの重要な例です。オーシャン・パーク・シリーズは、オーシャン・パーク No.129に代表されるように、彼の初期の抽象表現主義作品とカラーフィールド・ペインティングを結びつけています。1950年代初頭、リチャード・ディーベンコーンは抽象表現主義者として知られており、彼のジェスチャー的抽象画は、感性においてニューヨーク・スクールに近いものの、サンフランシスコの抽象表現主義の感性にしっかりと根ざしていました。サンフランシスコ・アート・インスティテュートで教鞭を執っていたクリフォード・スティルは、若いアーティストに大きな影響を与えました。
1950年代半ばまでに、リチャード・ディーベンコーンは、デイヴィッド・パーク、エルマー・ビショフ、その他数名とともに、具象絵画への回帰を掲げ、ベイエリア具象派を結成した。1964年の秋から1965年の春にかけて、ディーベンコーンはヨーロッパ各地を旅し、重要なソ連の美術館でアンリ・マティスの絵画を鑑賞するための文化ビザを取得した。これらの作品は、ソ連国外の人々が目にすることはほとんどなかった。1965年半ばにベイエリアで絵画制作に戻ったとき、彼の作品は、10年以上にわたる具象画家としての経験から学んだすべてを集約したものであった。[ 27 ] [ 28 ] 1967年に抽象絵画に戻ったとき、彼の作品はカラーフィールド運動や叙情的抽象などの運動と並行していたが、彼はどちらにも属さなかった。
1960年代後半、初期のドット絵画がオプ・アートと関連付けられていたラリー・プーンスは、1967年から1968年にかけてのロゼンジ・エリプス絵画と呼ばれる、より自由で自由な形の絵画を制作し始めた。ジョン・ホイランド、ウォルター・ダービー・バナード、ラリー・ゾックス、ロナルド・デイビス、ロニー・ランドフィールド、ジョン・シーリー、パット・リップスキー、ダン・クリステンセン[ 29 ]、その他数名の若い画家とともに、カラーフィールド絵画に関連する新しい運動が形成され始めた。それは最終的に叙情的抽象画として知られるようになった。[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ] 1960年代後半には、画家たちは表面の屈折、深遠な空間描写、絵画的なタッチ、そして色彩の言語と融合した絵具の扱いへと目を向けた。カラーフィールド絵画と表現主義を融合させた新世代の抽象画家たちの中で、旧世代もまた、複雑な空間と表面という新たな要素を作品に取り入れ始めた。1970年代までに、プーンスは象皮画と呼ばれる厚皮でひび割れた重厚な絵画を制作し、クリステンセンは繊細な地色の多色フィールドにループ、色鮮やかな線と書道をスプレーで描き、ロニー・ランドフィールドの染みのある帯状の絵画は中国の山水画とカラーフィールドの表現様式の両方を反映しており、ジョン・シーリーはオーストラリア国立美術館所蔵の《イースト》(1973)に代表される染みのある絵画を制作した。プーンス、クリステンセン、デイビス、ランドフィールド、シーリー、リップスキー、ゾックス、その他数名が、カラーフィールド絵画と叙情的な抽象を結びつけ、風景、ジェスチャー、触覚への再強調を強調する絵画を制作した。[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ]
カラーフィールド絵画は、ポスト絵画的抽象、シュプレマティズム、抽象表現主義、ハードエッジ絵画、叙情的抽象と関連している。当初は、特にマーク・ロスコ、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、ロバート・マザーウェル、アドルフ・ゴットリーブの作品や、ジョアン・ミロのいくつかの連作絵画など、特定のタイプの抽象表現主義を指していた。美術評論家のクレメント・グリーンバーグは、カラーフィールド絵画はアクション・ペインティングと関連しているが、異なるものだと認識していた。
カラーフィールド絵画を抽象表現絵画と区別する重要な点は、絵具の扱い方にあった。絵画の最も基本的で決定的な技法は絵具の塗布であり、カラーフィールド画家たちは絵具を効果的に塗布する方法に革命をもたらした。
カラーフィールド絵画は、芸術から余分な修辞を排除しようと試みた。バーネット・ニューマン、マーク・ロスコ、クリフォード・スティル、アドルフ・ゴットリーブ、モリス・ルイス、ジュールズ・オリツキ、ケネス・ノーランド、フリーデル・ズバス、フランク・ステラなどの画家たちは、しばしば大幅に縮小されたフォーマットを用い、描画は本質的に反復的で規則的なシステムに単純化され、自然への基本的な参照と、高度に明確で心理的な色彩の使用が行われた。一般的に、これらの画家たちは抽象化を優先し、明白な認識可能なイメージを排除した。一部の画家は過去または現在の芸術を参照したが、一般的にカラーフィールド絵画は抽象化をそれ自体が目的として提示した。この近代美術の方向性を追求する中で、これらの画家たちは、関連するタイプのシリーズの中で、それぞれの絵画を統一された、まとまりのある、一枚岩のようなイメージとして提示しようとした。
ジャクソン・ポロックやウィレム・デ・クーニングといった抽象表現主義の画家たちの感情的なエネルギーやジェスチャー的な表面の痕跡、絵具の扱い方とは対照的に、カラーフィールド絵画は当初、冷たく禁欲的なものに見えた。カラーフィールド画家たちは、個々の痕跡を消し去り、大きく平坦で染み込んだような色の領域を好んだ。これは、キャンバスの実際の形状とともに、視覚的抽象の本質的な性質と考えられており、特にフランク・ステラは、曲線と直線の縁を組み合わせることで、これを独特な方法で実現した。しかし、カラーフィールド絵画は、ジェスチャー的な抽象表現主義とは異なる方法ではあるものの、官能的で深く表現力豊かなものであることが証明されている。抽象表現主義や他の芸術運動との関連性を否定し、マーク・ロスコは1956年に自身の絵画について明確に語った。
私は抽象画家ではありません ... 色や形、その他何の関係性にも興味はありません。... 私が興味を持っているのは、悲劇、恍惚、破滅などといった基本的な人間の感情を表現することだけです。そして、私の絵を前にして多くの人が泣き崩れるという事実は、私がそうした基本的な人間の感情を伝えていることを示しています。... 私の絵の前で涙を流す人々は、私が絵を描いた時に感じたのと同じ宗教的な体験をしているのです。そして、あなたが言うように、色彩の関係性にしか感動しないのであれば、あなたは本質を見誤っています！[ 36 ]
ジョアン・ミロは、最初期にして最も成功したステイン画家の一人です。油絵具でステインを施すことは、長期的には綿キャンバスに危険だと考えられていましたが、1920年代、1930年代、1940年代におけるミロの作品は、若い世代にインスピレーションと影響を与えました。カラーフィールド運動が成功した理由の一つは、ステイン技法でした。画家たちは、バケツやコーヒー缶で絵具を混ぜて薄め、流動性のある液体を作り、それを下地処理をしていないキャンバス（一般的には綿のキャンバス地）に注ぎました。絵具は、ブラシで塗ったり、ローラーで塗ったり、投げたり、注いだり、スプレーしたりして、キャンバスの生地に広がりました。画家たちは、ステインを施しながら、形や領域を描き込んでいきました。多くの画家が、絵画制作においてステイン技法を好んで用いました。ジェームズ・ブルックス、ジャクソン・ポロック、ヘレン・フランケンターラー、モリス・ルイス、ポール・ジェンキンス、その他数十人の画家は、絵具を流し込んだり染めたりすることで、描画や意味表現の革新と革命的な方法への扉が開かれることを発見しました。1960年代にアクリル絵具が普及したことで、染める画家の数は大幅に増加しました。綿キャンバスの生地にアクリル絵具を染める方法は、油絵具を使うよりも穏やかで、キャンバスの生地へのダメージも少なかったのです。1970年、画家ヘレン・フランケンターラーは、自身の染める技法について次のように述べています。
私が最初に染み絵を描き始めたとき、キャンバスの大部分を塗らずに残しました。キャンバス自体が絵具や線や色と同じくらい力強く、肯定的に作用していたからだと思います。言い換えれば、キャンバス地そのものが媒体の一部だったので、それを背景やネガティブスペース、あるいは空白として考えるのではなく、隣に絵具があるからその領域に絵具は必要なかったのです。問題は、どこをそのままにしてどこを埋めるか、そしてどこに「ここにはもう線や絵具は必要ない」と言うかを決めることでした。それは空間の中で語っているのです。[ 37 ]
1960年代から1970年代にかけて、スプレーガンの技法を用いてキャンバス全体に色彩を吹き付けた広大な領域やフィールドを作り出したアーティストは少数でした。スプレーペイント技法を効果的に用いた画家には、ジュールズ・オリツキがいます。彼はスプレー技法の先駆者であり、大きな絵画に様々な色を重ね塗りし、微妙な変化で色相や明度を徐々に変化させていました。もう一つの重要な革新は、ダン・クリステンセンがスプレー技法を駆使し、鮮やかな色のループやリボンを大きな絵画全体に明瞭なカリグラフィーのような筆致で吹き付けたことです。ウィリアム・ペティット、リチャード・サバ、アルバート・スタドラーは、この技法を用いて多色の広大なフィールドを作り出しました。一方、ケネス・ショーウェルは、しわくちゃのキャンバスにスプレーを吹き付け、抽象的な静物画のような室内の錯覚を生み出しました。スプレーペイントのアーティストの多くは、特に1960年代後半から1970年代にかけて活躍しました。
ストライプは、さまざまな形式で多くのカラーフィールド画家が使用した最も人気のある色彩表現手段の 1 つです。バーネット ニューマン、モリス ルイス、ジャック ブッシュ、ジーン デイビス、ケネス ノーランド、デイビッド シンプソンは皆、ストライプ ペインティングの重要なシリーズを制作しました。バーネット ニューマンはストライプとは呼ばずジップと呼びましたが、彼のストライプは主に垂直で、幅は様々で、控えめに使用されていました。シンプソンとノーランドの場合、彼らのストライプ ペインティングはほとんど水平でしたが、ジーン デイビスは垂直ストライプのペインティングを描き、モリス ルイスは主に垂直ストライプのペインティングを描き、時には「柱」と呼ばれることもありました。ジャック ブッシュは水平と垂直のストライプのペインティングと角張ったストライプのペインティングの両方を制作する傾向がありました。
マグナは、 1947年にレナード・ボクールとサム・ゴールデンによって開発され、1960年に特にモリス・ルイスやカラーフィールド運動の他のステイン画家向けに改良された、アーティスト専用のアクリル絵具です。 [ 38 ]マグナでは、顔料はアルコール系溶剤でアクリル樹脂に粉砕されています。[ 39 ]現代の水性アクリル絵具とは異なり、マグナはテレピン油やミネラルスピリットと混和し、マットまたは光沢のある仕上がりに素早く乾燥します。モリス・ルイス、フリーデル・ズバス、ポップアーティストのロイ・リキテンスタインによって広く使用されました。マグナの色は、通常の水性アクリル絵具よりも鮮やかで強烈です。ルイスは、ストライプシリーズでマグナを効果的に使用しました。[ 40 ]そこでは、色は希釈されずに缶から直接注がれています。[ 41 ]
1972年、元メトロポリタン美術館学芸員ヘンリー・ゲルツァラー氏はこう語った。
不思議なことに、あるいはそうでもないのかもしれないが、カラーフィールドは、新しいプラスチック絵具であるアクリル絵具が誕生したまさにその時に、絵画の有効な手法となった。まるで新しい絵具が絵画における新たな可能性を求め、画家たちがそれにたどり着いたかのようだった。水性ではない全く異なる媒材を持つ油絵具は、常に色の縁に油膜、あるいは油溜まりを残す。アクリル絵具は、その縁で止まる。カラーフィールド絵画は、この新しい絵具の発明と同時に登場した。[ 42 ]
アクリル塗料は、1950年代にレオナルド・ボクールが提供したマグナ[ 43 ]と呼ばれるミネラルスピリットベースの塗料として初めて市販されました。水性アクリル塗料はその後「ラテックス」住宅用塗料として販売されましたが、アクリル分散液はゴムの木から抽出されたラテックスは使用していません。室内用の「ラテックス」住宅用塗料は、バインダー（アクリル、ビニル、PVAなど）、充填剤、顔料、水の組み合わせである傾向があります。屋外用の「ラテックス」住宅用塗料も「コポリマー」ブレンドである場合がありますが、最高級の屋外用水性塗料は100%アクリルです。
水性アクリルバインダーが家庭用塗料として導入されて間もなく、メキシコの壁画家をはじめとするアーティストや企業が、新しいバインダーの可能性を探り始めた。アクリル絵具は水で薄めて水彩絵具のようにウォッシュとして使用できるが、ウォッシュは乾燥すると速乾性があり、耐久性がある。水溶性アーティスト品質のアクリル絵具は、1960年代初頭にリキテックスとボクールがアクアテックという商標で販売し、市販されるようになった。水溶性のリキテックスとアクアテックは、ステインペインティングに最適であることが証明された。水溶性アクリル絵具によるステイン技法では、希釈した色が未加工のキャンバスに沈み込み、しっかりと定着する。ケネス・ノーランド、ヘレン・フランケンターラー、ダン・クリステンセン、サム・フランシス、ラリー・ゾックス、ロニー・ランドフィールド、ラリー・プーンス、シェロン・フランシス、ジュールズ・オリツキ、ジーン・デイビス、 ロナルド・デイビス、ゲオルク・カール・プファーラー、サム・ギリアムなどの画家たちは、水性アクリル絵具を新しいステイン、カラーフィールド絵画にうまく使用した。[ 44 ]
20世紀絵画の絵画的遺産は、長く複雑に絡み合った影響と相互関係の主流である。表現力豊かな色彩を大胆に塗り広げ、ゆるやかな線描（曖昧な線状の点や具象的な輪郭）を添える手法は、20世紀初頭のアンリ・マティスとジョアン・ミロの作品に初めて見られる。マティスとミロ、そしてパブロ・ピカソ、パウル・クレー、ワシリー・カンディンスキー、ピエト・モンドリアンは、抽象表現主義、ポスト抽象絵画の色彩フィールド画家、そして叙情抽象画家たちに直接的な影響を与えた。 19 世紀後半のアメリカ人画家、例えばオーガスタス・ヴィンセント・タックやアルバート・ピンカム・ライダー、そしてジョージア・オキーフ、マースデン・ハートレー、スチュアート・デイヴィス、アーサー・ダヴ、ミルトン・エイブリーといった初期のアメリカのモダニズム画家たちの風景画は、抽象表現主義、カラーフィールド画家、叙情的抽象画家たちに重要な先例を提供し、影響を与えた。1914 年に制作されたマティスの絵画「コリウールのフランス窓」と「ノートルダムの眺め」[ 45 ]は、アメリカのカラーフィールド画家全般（ロバート・マザーウェルの「オープン・シリーズ」を含む）と、特にリチャード・ディーベンコーンの「オーシャン・パーク」シリーズに多大な影響を与えた。美術史家のジェーン・リビングストンによれば、ディーベンコーンは 1966 年にロサンゼルスの展覧会でマティスの絵画を両方とも見て、それが彼と彼の作品に多大な影響を与えたという。[ 46 ]ジェーン・リビングストンは、ディーベンコーンが1966年1月にロサンゼルスで見たマティス展について次のように述べている。
この経験が、それ以降の彼の作品の方向性に非常に大きな影響を与えたと考えるのは無理もない。彼がそこで見た2枚の絵は、オーシャンパークのほぼすべてのキャンバスに反映されている。1914年に描かれた「ノートルダムの眺め」と「コリウールのフランス窓」は、アメリカで初めて公開された。[ 46 ]
リビングストンはさらに、「ディーベンコーンはコリウールの『フランスの窓』を啓示として体験したに違いない」と述べている。[ 47 ]
ミロは20世紀で最も影響力のある芸術家の一人でした。彼はステイン技法を開拓し、1920年代から1930年代にかけて、薄めた油絵具でぼやけた多色の雲のような背景を作り出しました。その上に、書道、文字、豊富な語彙、そしてイメージを加えました。アーシル・ゴーキーはミロの作品を公然と賞賛し、ミロ風の絵を描きましたが、1940年代初頭にようやく独自のオリジナリティを発見しました。1960年代、ミロは青、白、その他の単色で力強く筆を走らせた、大きな（抽象表現主義的な規模の）光り輝く画面を描きました。そこには、ぼやけた黒い球体や書道的な石のような形がランダムに浮かんでいます。これらの作品は、若い世代のカラーフィールド絵画に似ています。伝記作家のジャック・デュパンは、 1960年代初頭のミロの作品について次のように述べています。
これらのキャンバスは、新世代の画家たちの研究との親和性を示している――ミロ自身もそれを否定しようとはしていない。ジャクソン・ポロックをはじめとする多くの画家は、ミロから受けた影響を認めている。ミロもまた、彼らの作品に強い関心を示し、彼らを励まし、支援する機会を決して逃さない。また、彼らの発見を時折利用することも、自分の品位を損なうとは考えていない。[ 48 ]
ミロなどの他のヨーロッパのモダニストからヒントを得て、カラーフィールド運動は20世紀半ばから21世紀初頭にかけての数十年間に及びます。カラーフィールド絵画は実際には3つの別々でありながら関連性のある世代の画家を包含しています。これら3つの別々でありながら関連性のあるグループを指すのに一般的に使用される用語は、抽象表現主義、ポスト絵画的抽象、叙情的抽象です。一部のアーティストは3つの時代すべてで作品を制作し、3つのスタイルすべてに関連する作品も制作しました。ジャクソン・ポロック、マーク・ロスコ、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、ジョン・フェレン、アドルフ・ゴットリーブ、ロバート・マザーウェルなどのカラーフィールドの先駆者は、主に抽象表現主義者と考えられています。ヘレン・フランケンターラー、サム・フランシス、リチャード・ディーベンコーン、ジュールズ・オリツキ、ケネス・ノーランドなどのアーティストは、やや若い世代、あるいはモリス・ルイスの場合はその世代の視点と美的に一致していました。抽象表現主義から始まったが、すぐにポスト・ペインタリー・アブストラクションへと移行したアーティストもいた。フランク・ステラ、ロナルド・デイビス、ラリー・ゾックス、ラリー・プーンス、ウォルター・ダービー・バナード、ロニー・ランドフィールド、ダン・クリステンセンといった若いアーティストたちは、ポスト・ペインタリー・アブストラクションから始まり、最終的には叙情的抽象と呼ばれる新しいタイプの表現主義へと進んだ。ここで挙げたアーティストの多く、そしてその他多くのアーティストは、キャリアのある時期に、これら3つのモードすべてを実践してきた。カラーフィールド・ペインティングの後期段階では、1960年代後半の時代精神（すべてが緩み始めた時代）と時代の不安（当時のあらゆる不確実性）を反映して、ポスト・ペインタリー・アブストラクションのゲシュタルトと融合し、カラーフィールドのイディオムの精密さと抽象表現主義のメレーリッシュを組み合わせた叙情的抽象が生まれた。 1960年代後半から1970年代初頭のヨーロッパでは、ゲルハルト・リヒター、アンゼルム・キーファー[ 49 ]また、他の何人かの画家たちも、抽象とイメージを融合させ、風景画や具象を取り入れた、強烈な表現の作品を制作し始め、1970年代後半には新表現主義と呼ばれるようになった。
以下は、カラーフィールド絵画の画家、彼らと密接な関係にある画家、そして彼らに大きな影響を与えた画家たちのリストです。