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ハンス・ハーケ（1936年8月12日生まれ）は、ドイツ生まれのアーティストで、ニューヨーク市在住、同地で活動している。ハーケは制度批判の「第一人者」とみなされており[ 1 ] [ 2 ]、同時代の欧米アーティストの中で美術館に対する最も厳しく一貫した批判者であると考えられている[ 3 ] 。
ハーケはドイツのケルンで生まれた。[ 4 ] 1956年から1960年までドイツのカッセルにある国立工芸アカデミーで学んだ。1959年、ハーケは第2回ドクメンタの警備員兼ツアーガイドとして雇われた。[ 5 ]彼は、著名で影響力のあるイギリスの版画家、製図家、画家であるスタンリー・ウィリアム・ヘイターの弟子だった。1961年から1962年まで、フルブライト奨学金を得てフィラデルフィアのテンプル大学タイラー美術学校で学んだ。1967年から2002年まで、ハーケはニューヨーク市のクーパー・ユニオンで教授を務めた。
ドイツでの形成期、彼はゼロ（1957年頃から1966年頃まで活動した国際的な芸術家グループ）のメンバーだった。[ 6 ]このグループは、人間と自然を再び調和させ、芸術の形而上学的次元を回復したいという共通の動機で結ばれていた。彼らは、伝統的な手法を用いずに絵画の表面を構成しようとした。
彼らの手法は大きく異なっていたものの、作品のほとんどは単色で、幾何学的で、動的で、ジェスチャー的であった。[ 6 ]しかし何よりも、彼らは工業材料、火や水、光、運動効果といった非伝統的な素材を使用した。ゼログループの影響と彼らが使用した素材は、動きや表現を暗示する絵画から、形式的にミニマルで、土の要素を素材として使用した初期のインスタレーションに至るまで、ハーケの初期作品に明確に表れている。[ 6 ]
これらの初期のインスタレーションは、システムとプロセスに焦点を当てていました。 凝縮キューブ（1963～65年）は、凝縮サイクルという物理的な現象をリアルタイムで具現化したものです。1960年代のこれらの作品のテーマには、物理システムと生物システムの相互作用、生きている動物、植物、水と風の状態などが含まれます。彼はまた、ランドアートにも挑戦しましたが、1960年代末までに、彼の芸術はより具体的な焦点を見出しました。
ハーケのリアルタイムシステムへの関心は、彼を社会システムや政治システムへの批判へと駆り立てた。[ 7 ] 1960年代後半以降の彼の作品のほとんどで、ハーケは美術界と美術館と企業、そして企業のリーダーとの間の交換システムに焦点を当て、しばしば特定の場所でその影響を強調した。
ハーケは、美術館と企業、そしてそれぞれの活動との関係を解明することについて、キャリアを通じて率直に発言してきた。彼は、「ここで起きているのは、資本の真の交換である。スポンサー側の金融資本と、スポンサーを受ける側の象徴的資本である」と述べている。 [ 8 ]ピエール・ブルデューの著作からこの概念を用いて、ハーケは、企業による芸術へのスポンサーシップが、スポンサー企業の評判を高め、それが企業にとって物質的に有益であるという考えを強調してきた。さらにハーケは、両者ともこの交換を認識していると信じており、アーティストとして、この関係を鑑賞者に明確に伝えようとしている。
1970年、ハンス・ハーケはニューヨーク近代美術館で開催される「情報」展（若手アーティストの概観を目的とした展覧会）のために、来場者に現在の社会政治的問題について投票してもらうという作品を提案した。 [ 6 ]この提案は受け入れられ、ハーケは「MoMA投票」と題したインスタレーションを準備したが、具体的な質問は展覧会の開幕直前まで提出しなかった。彼の質問は「ロックフェラー知事がニクソン大統領のインドシナ政策を非難していないという事実は、11月の選挙で彼に投票しない理由になりますか？」というものだった。来場者は、2つの透明なプレキシガラス製の投票箱のうち適切なものに回答を入れるよう求められた。展覧会の終わりには、賛成票が反対票の約2倍あった。[ 9 ]ハーケの質問は、MoMAの主要な寄付者であり理事でもあるネルソン・ロックフェラーの関与に直接言及していた。このインスタレーションは、美術界で制度批判として知られるようになったものの初期の例である。MoMA Pollは、2019年にニューヨーク・タイムズによって現代を象徴する芸術作品の1つとして挙げられた。 [ 10 ]
ハーケの代表作の一つであり、すぐに美術史における金字塔となった作品「シャポルスキー他 マンハッタン不動産保有状況：リアルタイム社会システム」（1971年5月1日現在）において、ハーケはニューヨーク市最大のスラム街の大家の一人の不動産保有状況を取り上げた。この作品は、綿密な資料と写真を通して、ハリー・シャポルスキーの1951年から1971年までの不動産事業における疑わしい取引を暴露した。この作品を含む予定だったソロモン・R・グッゲンハイム美術館でのハーケの個展は、美術館の理事たちのビジネス上および個人的なつながりを問題視する内容だったが、開会6週間前に美術館長によって芸術的に不適切であるとして中止された。（シャポルスキーは理事ではなかったが、彼が理事だったと誤解する人もいる。）その結果、キュレーターのエドワード・F・フライは、この作品を支持したために解雇された。[ 6 ] [ 11 ] [ 12 ]このキャンセルは、米国における芸術家と美術館の関係の転換点として広く認識されており、このような協力関係は対立を生むようになった。[ 3 ]
展覧会が突然中止になり、美術館との間でトラブルになった後、ハーケは他のギャラリーやヨーロッパ、そして故郷の国へと活動の場を移した。そこでは彼の作品はより受け入れられやすかった。10年後、彼は当時すでに広く知られていたシャポルスキーの作品を、ニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アートでの個展「ハンス・ハーケ：未完の仕事」に含めた。[ 13 ] [ 8 ]
1972年、ニューヨークのジョン・ウェーバー・ギャラリーで、ハッケは2回にわたり、ギャラリーの来場者からデータを収集する社会学的調査を実施した。彼は来場者に、個人の人口統計学的背景情報から社会問題や政治問題に関する意見まで、20の質問からなるアンケートに記入するよう求めた。アンケートの結果は円グラフと棒グラフに変換され、後日ギャラリーで発表された。[ 6 ]それによって、来場者のほとんどが何らかの形で美術、美術教育、博物館学の職業に関係しており、ほとんどが政治的にリベラルであることが明らかになった。
1974年、ハーケはケルンのヴァルラフ＝リヒャルツ美術館での展覧会のために別の企画を提出したが、これは後に却下された。その企画では、美術館の所蔵品であるマネの絵画「アスパラガスの束」の所有歴（各所有者の伝記を含む）を詳細に記録し、どのようにしてコレクションに収蔵されたか、そして寄贈者の第三帝国時代の活動が明らかになった経緯を物語っていた。しかし、実際にはケルンのパウル・メンツ・ギャラリーで、オリジナルの代わりにカラー複製が展示された。[ 6 ]
1975年、ハーケはニューヨークのジョン・ウェーバー・ギャラリーでマネのプロジェクトと同様の作品を制作し、スーラの「モデルたち（ポーズをとる女たち）」（小型版）の所有の歴史を明らかにした。以前のインスタレーションと同様に、この作品は、作品がパトロンからパトロンへと渡るにつれて価値が上昇していく様子を示した。[ 6 ]
また、1975年には、最も印象的なインスタレーション作品の一つである「On Social Grease」を制作した。この作品は、世界有数の石油会社の経営者のスピーチからタイトルを取っており、ビジネスエグゼクティブや美術界の重要人物の引用文を記した、丁寧に砕かれた板で構成されている。これらの板には、美術館と企業間の交換システムに関する彼らの意見が示されており、ビジネス慣行における芸術の重要性を直接的に訴えている。[ 6 ] [ 13 ]
1978年、ハーケはイギリスのオックスフォード近代美術館で個展を開催し、新作『A Breed Apart（別種の品種） 』を発表した。この作品は、国営企業ブリティッシュ・レイランドが警察や軍事用の車両をアパルトヘイト体制下の南アフリカに輸出していたことを明確に批判するものだった。
1979年にシカゴのルネッサンス・ソサエティで開催された彼の個展では、モービル、アライド・ケミカル、ティファニーなどの印刷広告を複製・改変した絵画が展示された。
ハーケは綿密な調査に基づき、1980年代を通して、大規模なインスタレーションや絵画を通して、企業や美術館を作品の標的とし続けた。1982年のドクメンタ7展では、ロナルド・レーガンとマーガレット・サッチャーの19世紀風の油彩肖像画を含む非常に大きな作品を展示した。その反対側の壁には、同年初めに行われた核兵器反対デモの巨大な写真が飾られていた。これは第二次世界大戦終結以来、ドイツで最大規模のデモだった。ハーケの発言からも明らかなように、この作品は、この二人がそれぞれの国を、19世紀の社会的・政治的に退行的で自由放任主義的、そして帝国主義的な政策へと逆戻りさせようとしていることを示唆していた。
博物館に対する批判を強めていく中で、ハーケは1984年に論争的なエッセイ「博物館、意識の管理者」を執筆した。[ 3 ]
1988年、彼はロンドンのテート・ギャラリーで個展を開き、モーリス・サッチとチャールズ・サッチのカメオ出演を含む図像的参照に満ちたマーガレット・サッチャーの肖像画を展示した。[ 14 ]サッチ兄弟は、その選択によって美術界の流れに大きく影響を与える積極的な美術品収集家としてだけでなく、サッチャーの恐怖に基づく政治キャンペーンや南アフリカの首相PW・ボタのキャンペーンのマネージャーとしても有名だった。
ハッケの物議を醸した1990年の絵画「タバコを持ったカウボーイ」は、ピカソの「帽子をかぶった男」 （1912～13年）をタバコの広告に変えた。この作品は、フィリップ・モリス社が1989～90年にニューヨーク近代美術館で開催されたキュビスム展のスポンサーとなったことへの反発から生まれた。 [ 14 ]
ハーケはその後、ニューヨークのニュー・ミュージアム・オブ・コンテンポラリー・アート、アイントホーフェンのファン・アッベ美術館、パリのポンピドゥー・センターなどで個展を開催している。
1993年、ハーケはナム・ジュン・パイクと共に、ヴェネツィア・ビエンナーレのドイツ館で金獅子賞を受賞した。ハーケのインスタレーション作品「ゲルマニア」は、ドイツ館のルーツがナチス・ドイツの政治にあることを明確に示唆している。ハーケはかつてヒトラーがしたように、ドイツ館の床を剥がした。1993年、パビリオンの扉越しに、壊れた床越しに、壁に書かれた「ゲルマニア」という文字が見える。これはヒトラーがナチス・ベルリンにつけた名前である。[ 15 ]
2000年にニューヨークのホイットニー美術館で開催されたホイットニー・ビエンナーレで、ハーケは美術検閲への直接的な反応となる作品を発表した。その作品「衛生」は、アメリカ国旗の両側にアメリカの政治家による6つの反美術的な引用文が掲げられていた。引用文は、かつてヒトラーの第三帝国が好んだゴシック体で書かれていた。床には、言論と表現の自由を保障するアメリカ合衆国憲法修正第1条の抜粋が置かれていた。壁際に並べられた12個のゴミ箱には、軍隊の行進曲を流すスピーカーが取り付けられていた。[ 16 ]ハーケは「表現の自由がこの作品の焦点である」と述べている。[ 15 ]
2000年には、ベルリンのドイツ連邦議会議事堂（ライヒスターク）に常設作品「DER BEVÖLKERUNG（国民へ）」が設置され、2006年には、市の中心部の3ブロックにわたるエリアに、ローザ・ルクセンブルクを記念する公共作品が完成した。 [ 17 ] 2014年には、ハーケが2015年の毎年恒例の第四台座委託作品として自身の作品の一つを設置することが発表された。彼が受賞した馬の骨格のブロンズ彫刻「ギフト・ホース」[ 18 ]には、前脚に結び付けられた電子リボンがあり、ロンドン証券取引所のリアルタイム価格ティッカーが表示される。[ 19 ]
ハーケは、エイドリアン・パイパーやマイケル・アッシャーと共に、セス・シーゲラウブとロバート・プロジャンスキーが1971年に作成したアーティスト契約書「アーティスト権利譲渡および販売契約書」の改訂版を使用し、自身の作品の普及、展示、所有権を管理している。
政治的なアーティストと見なされることについて、ハーケは「政治的なアーティストと呼ばれるのは私にとって居心地が悪い。そのようなレッテルを貼られたアーティストの作品は、例外なく一次元的に理解される危険性がある。すべての芸術作品には、意図的であろうとなかろうと、政治的な要素がある」と述べている。[ 20 ]ジャック・バーナムはハーケの政治的成長についてコメントし、そのルーツをベトナム戦争をめぐる米国の政治的不安の時代に結びつけている。バーナムはまた、ハーケがアートワーカーズ・コアリションに参加し、 1969年にブラジルのサンパウロ・ビエンナーレをボイコットしたことが、アーティストの作品が政治的な方向に向かうきっかけになったと指摘している。[ 6 ]ハーケと彼の親しい友人や同僚による文章、作品の記録などは、アーティスト自身による2冊の別々の本にまとめられている。
ハンス・ハーケは、自身や他のコンセプチュアル・アートの背後にあるアイデアやプロセスについて書いた『フレーミングとフレーミングされる』という本を最初に出版した。 1995年に出版された『フリー・エクスチェンジ』は、ハーケとピエール・ブルデューの会話の書き起こしである。二人は1980年代に出会い、ブルデューが序文で述べているように、「すぐに共通点が多いことに気づいた」。[ 8 ]