フルクサス

フルクサスは、1960年代から1970年代にかけて、芸術家、作曲家、デザイナー、詩人らが集い、完成品よりも芸術の過程を重視した実験的な芸術パフォーマンスに取り組んだ国際的な学際的コミュニティだった。 ^{[1] [2]}フルクサスは、さまざまな芸術媒体や分野への実験的な貢献と、新しい芸術形態の創出で知られている。これらの芸術形態には、フルクサスのアーティストであるディック・ヒギンズが考案した用語であるインターメディア^{[3] [4] [5] [6] 、}フルクサスと論争の的となっているアーティストであるヘンリー・フリントが初めて開発したコンセプチュアル・アート^{[7] [8] 、}ナム・ジュン・パイクとウルフ・フォステルが初めて開拓したビデオ・アート^{[9] [ 10] [11]}などがある。オランダのギャラリストで美術評論家のハリー・ルーエは、フルクサスを「60年代の最も過激で実験的な芸術運動」と評している。^{[12] [13]}

彼らは、スコアの演奏、「ネオ・ダダ」ノイズミュージック、時間ベースの作品、コンクリート詩、視覚芸術、都市計画、建築、デザイン、文学、出版などのパフォーマンス「イベント」を制作しました。多くのフルクサスアーティストは、反商業的、反芸術的な感性を共有しています。フルクサスは「インターメディア」と呼ばれることもあります。作曲家ジョン・ケージの考えや実践は、フルクサスに多大な影響を与えました。特に、終わりの概念なしに芸術作品に着手すべきであるという彼の考えや、作品をアーティストと観客の相互作用の場と見なす彼の考えは、フルクサスに影響を与えました。完成品よりも、創造のプロセスが重視されました。^[14]もう一つの注目すべき影響は、ダダ（1916年-  1922年頃）で活躍したフランス人アーティスト、マルセル・デュシャンのレディメイドです。この流動的な運動の創始者と広く考えられているジョージ・マチューナスは、1961年に雑誌の企画書にフルクサスという名前をつけました。^[15]

1960年代には、ヨーゼフ・ボイス、ウィレム・デ・リダー、ジョージ・ブレヒト、ジョン・ケージ、ロバート・フィリウ、アル・ハンセン、ディック・ヒギンズ、ベンクト・アフ・クリントベリ、アリソン・ノウルズ、アディ・コプケ、オノ・ヨーコ、ナム・ジュン・パイク、久保田成子、ラ・モンテ・ヤング、メアリー・バウアーマイスター、ジョセフ・バード、ベン・パターソン、ダニエル・スポエリ、ケン・フリードマン、テリー・ライリー、ウルフ・フォステルなど、多くのアーティストがフルクサスの活動に参加しました。彼らは、互いに影響を与え合う多様な共同作業者であっただけでなく、大部分が友人でもありました。彼らは、当時としては急進的だった芸術と社会における芸術の役割に関する考えを集合的に持っていました。^[16]フルクサスの創始者ジョージ・マチューナスはよく知られたマニフェストを提唱したが、フルクサスを真の運動とみなす者はほとんどいなかったため^{[17] [18]}、マニフェストは広く採用されなかった。その代わりに、ヴィースバーデン、コペンハーゲン、ストックホルム、アムステルダム、ロンドン、ニューヨークで行われた一連のフェスティバルは、多くの類似した信念を持つ緩やかだが強固なコミュニティを生み出した。フルクサスが実験の場として得た評判に沿って^[12] 、フルクサスのアーティストの中にはフルクサスを実験室と表現する者もいた。^{[19] [20]}

フルクサスの起源は、作曲家ジョン・ケージが1930年代から1960年代にかけて実験音楽で探求した多くの概念にある。ケージはDTスズキの禅仏教の講座を受講した後、1957年から1959年にかけてニューヨーク市のニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで実験作曲の一連のクラスを教えた。これらのクラスでは、潜在的に無限の方法で演奏できる作曲の基礎として楽譜を使用し、芸術における偶然性と不確定性の概念を探求した。ジャクソン・マック・ロウ、ラ・モンテ・ヤング、ジョージ・ブレヒト、アル・ハンセン、ディック・ヒギンズなど、フルクサスに関わるようになった芸術家や音楽家の中にはケージのクラスに通った人もいる。^{[21] [22]}マルセル・デュシャンの作品にも大きな影響が見られる。^{[23]また、ロバート・マザーウェルが編集した}『ダダの詩人と画家』も重要で、これはダダのテキストを翻訳した本で、フルクサスのメンバーに広く読まれました。^[24]ダダの前身である「反芸術」という用語は、1913年頃にデュシャンによって造られ、このとき彼はファウンド・オブジェクト（見つけたり購入したりして芸術と宣言された普通の物）から最初のレディメイドを制作しました。^[25]無差別に選ばれたレディメイドと改造されたレディメイドは、アカデミックな芸術スキルに依存する、本質的に視覚的な経験としての芸術の概念に挑戦しました。最も有名な例は、デュシャンの改造されたレディメイドの「泉」（1917年）で、彼はこの作品に「R. マット」と署名しています。第一次世界大戦から逃れてニューヨークに避難している間、1915年にデュシャンはフランシス・ピカビアとアメリカ人アーティストのマン・レイとダダのグループを結成しました。その他の主要メンバーには、アーサー・クラヴァン、フロリーヌ・ステットハイマー、エルザ・フォン・フライターク＝ローリングホーフェンなどがおり、彼らはデュシャンに泉のアイデアを提案したとされる。^[26] 1916年までに、これらの芸術家、特にデュシャン、マン・レイ、ピカビアは、ニューヨーク市における急進的な反芸術活動の中心となった。彼らの作品は、フルクサスやコンセプチュアルアート全般に影響を与えた。^[23] 1950年代後半から1960年代初頭にかけて、フルクサスと同時代のグループや運動、ハプニング、ヌーヴォーレアリスム、メールアート、アクションアートなどが、ニューヨークで反芸術運動の中心となった。日本、オーストリア、その他の国際的な場所でのダダ運動は、しばしば「ネオ・ダダ」という名称で分類された。^[27]

フルクサスを先取りした、あるいはフルクサスの原型となったとされる同時代のイベントは数多くある。^[23]最もよく引用されるものとしては、1961年にニューヨークのチェンバーズ ストリート ロフトで行われた一連のコンサート（オノ・ヨーコとラ・モンテ・ヤングがキュレーションし、オノ、ジャクソン・マック・ロウ、ジョセフ・バード、ヘンリー・フリントらの作品をフィーチャー）、^[28] 1963年5月にニューヨーク州北部でジョージ・ブレヒトとロバート・ワッツがレイ・ジョンソン、アラン・カプローとともに開催した1か月に及ぶヤム フェスティバル（1年分のメール アート作品の集大成）、^{[23] 1960年から1961年にかけてケルンの}メアリー・バウアーマイスターのスタジオで行われた一連のコンサート（ナム・ジュン・パイク、ジョン・ケージ他多数が出演）などがある。 1960年のこのようなイベントの一つで、ピアノの練習曲の演奏中に、パイクは観客の中に飛び込んでジョン・ケージのネクタイを切り落とし、コンサートホールから走り出て、ホールの主催者に電話をかけて演奏が終わったことを告げた。^[29]この運動の創始者の一人であるディック・ヒギンズは次のように述べている。

フルクサスは作品から始まり、その後、既存の作品にフルクサスという名前をつけてまとまりました。それは、最初からではなく、状況の途中から始まったかのようでした。^{[30] [31]}

1961年、アメリカのミュージシャン/アーティストであるラ・モンテ・ヤングが、ウエストコーストの文芸雑誌「Beatitude」の東海岸版「Beatitude East」のゲスト編集者に抜擢された。しかし、Beatitudeとのつながりが早期に終了したため、訓練を受けたグラフィックデザイナーのジョージ・マチューナスがヤングに、ネオダダの資料のレイアウトと出版を手伝ってくれないかと頼んだ。 ^[32]マチューナスは、当時のニューヨークの前衛芸術家の作品を収録したアンソロジーの出版のために、紙、デザイン、およびいくらかの資金を提供した。このプロジェクトは、正式タイトル「An Anthology of chance operations」から「An Anthology of Chance Operations」と題された。「An Anthology of Chance Operations」は、マチューナスが債権者から逃れるためにドイツに移住していたため、 1963年にジャクソン・マック・ローとラ・モンテ・ヤングによって完成、出版された。 ^[33]マディソン街にディック・ヒギンズ、オノ・ヨーコ、ジョナス・メカス、レイ・ジョンソン、ヘンリー・フリント、ラ・モンテ・ヤングの作品を展示した短命のアートギャラリーを開いた後、マチューナスは西ドイツのヴィースバーデンに移住し、ギャラリーが倒産した後の1961年後半にアメリカ空軍でグラフィックデザイナーとして職を得た^[34]。ヴィースバーデンからマチューナスはヤングや他のニューヨークを拠点とするアーティスト、ヨーロッパで出会ったベンジャミン・パターソンやエメット・ウィリアムズなどの在外アメリカ人アーティストとの交流を続けた。1962年9月までにディック・ヒギンズとアリソン・ノウルズがマチューナスに加わり、ヨーロッパに渡り、アーティストの作品年鑑シリーズの第1弾となる、計画されていた第2弾の出版物「フルクサス」の宣伝を手伝った。マチューナスは最初、ニューヨークのリトアニア人アーティストの未発表のアンソロジーのために「フルクサス」というタイトルを思いついたが、代わりに「アンソロジー・オブ・チャンス・オペレーションズ」の流れで活動するアーティストにこの用語を適用した。^{[35]なぜなら、}第二次世界大戦の終わりにリトアニアから逃亡した後、1860年、家族はニューヨークに定住し、そこでジョン・ケージやラ・モンテ・ヤングを中心とした前衛芸術家や音楽家のグループと初めて出会った。マチューナスは、リトアニアの芸術家たちのグループではなく、共通の感性を持つさまざまな芸術家によって生み出されたネオ・ダダ芸術を指して「文化的、社会的、政治的な革命家を統一戦線と行動に融合」する試みとしてフルクサスという名前を作った。^[36]

マチューナスが初めて公に「フルクサス」（「流れる」という意味）という言葉を使ったのは、 1962年6月9日に西ドイツのヴッパータールで自身が企画したフェスティバル「アプレ・ケージ、小さな夏のフェスティバル」（ケージにちなんで、小さな夏のフェスティバル）で観客に配布した「パンフレットの目論見書」の中でだった。 ^[37]

マチューナスは熱心な美術史家で、当初はフルクサスを「ネオ・ダダイズム」または「リニューアルされたダダイズム」と呼んでいました。^[38]彼は元祖ダダイストであるラウル・ハウスマンに自分の考えを説明した手紙を何通も書いています。ハウスマンはその用語の使用を反対していました。

ドイツのネオダダイストについてあなたがおっしゃったことを、私はとても嬉しく思います。しかし、アメリカ人でさえも「ネオダダイズム」という言葉を使うべきではないと思います。なぜなら、ネオは何も意味せず、-ism は時代遅れだからです。なぜ単に「フルクサス」ではないのでしょうか。私にはその方がずっと良いように思えます。なぜなら、それは新しく、ダダは歴史的だからです。^[39]

フェスティバルの一環として、マチューナスは「アメリカにおけるネオ・ダダ」と題した講演を行った。^[40]「コンクリティズム・ネオ・ダダ」芸術を定義しようとした後、彼はフルクサスが芸術から日常を排除することに反対していると説明した。フルクサスは「反芸術と芸術的陳腐さ」を用いて「芸術の伝統的な人工性」と戦うだろう。^[41]講演は「反芸術は人生であり、自然であり、真の現実であり、それはすべてである」という宣言で終わった。^[41]

1962年、マチューナス、ヒギンズ、ノウルズはヨーロッパを訪れ、アンティーク楽器のコンサートで計画中のフルクサス出版の宣伝を行った。ヨーゼフ・ボイスやヴォルフ・フォステルを含む一団の芸術家の協力を得て、マチューナスは最終的に西ヨーロッパ各地で一連のフルクサスフェスティバルを企画した。1962年9月1日から23日までのヴィースバーデンでの14回のコンサートを皮切りに、これらのフルクサスフェスティバルでは、ジョン・ケージ、リゲティ、ペンデレツキ、テリー・ライリー、ブライオン・ガイシンなどの音楽家の作品が、ヒギンズ、ノウルズ、ジョージ・ブレヒト、ナム・ジュン・パイク、ベン・パターソン、ロバート・フィリウ、エメット・ウィリアムズなど多数の作曲家による演奏作品と並んで発表された。特にフィリップ・コーナーによる「ピアノ・アクティビティーズ」という演奏は、戦後ドイツの家庭におけるピアノの重要性に異議を唱えたものとして悪名を馳せた。

楽譜には、演奏者全員に「演奏する」、「つま弾く、叩く」、「引っ掻く、こする」、「物を落とす」、「弦に作用する」、「響板、ピン、蓋を叩く、または様々な物をその上で引きずる」、「ピアノの裏側で何らかの作用をする」などを求める内容が書かれていた^[42]。ヴィースバーデンでマチューナス、ヒギンズらが演奏したところ、ピアノが完全に破壊された。この演奏は「狂人が逃げ出した！」という序文をつけてドイツのテレビで4回も放映されるほどスキャンダラスとみなされた^{[43] 。}

結局、私たちはコーナーのピアノ活動を彼の指示通りには行わず、私が5ドルで買ったピアノを組織的に破壊し、それを捨てるためにすべて切り刻まなければならなかった。そうしなければ、引っ越し業者にお金を払わなければならなかっただろう。これは非常に実用的な構成だったが、この「ショパンの楽器」に対するドイツ人の感情は傷つき、彼らは騒ぎ立てた... ^[44]

同時に、マチューナスは仕事上のコネを使って、パフォーマンスに関わったアーティストの安価な大量生産の本や複製版の印刷を始めた。最初に印刷された3冊は、ラ・モンテ・ヤングの『Composition 1961』（こちらを参照）、ヤングとマック・ロー編集の『An Anthology of Chance Operations』、ジョージ・ブレヒトの『 Water Yam』だった。 『Water Yam』は、小さなカードに印刷され、ボール紙にまとめられた一連のイベントスコアで、マチューナスが印刷した一連のアート作品のうち最初のもので、後にFluxkitsとして知られるようになった。安価で大量生産され、簡単に配布できるFluxkitsは、もともと現代のパフォーマンスアートの拡大し続けるライブラリを形成することを目的としていた。『Water Yam』は1000部限定で出版され、当初の価格は4ドルだった。^[45]ほぼ1年後の1964年4月になっても、マチューナスはまだ996部が売れ残っていた。^[46]

マチューナスの当初の計画は、各版のデザイン、編集、費用の支払いを自ら行い、その代わりに著作権を団体が保有することだった。^{[47] [48]}利益は当初、アーティストに有利となるよう80/20で分配されることになっていた。^{[49]作曲家のほとんどがすでに出版契約を結んでいたため、フルクサスはすぐに音楽からパフォーマンスや視覚芸術へと移行した。例えば、ジョン・ケージは音楽出版社の}エディション・ピーターズとの契約のため、フルクサス名義で作品を出版することはなかった。^[50]

マチューナスは、物事を成し遂げる素晴らしい能力を持っているようでした。印刷物があれば、彼はそれを印刷することができました。イースト・ブランズウィックでは、良いオフセット印刷を手に入れるのはかなり困難です。不可能ではありませんが、それほど簡単ではありません。私はとても怠け者なので、私の負担を軽減してくれる人が見つかってほっとしました。そこで、リトアニア人かブルガリア人か、難民か何かのマチューナスという男がいました。美しく着飾っていて、「驚くほど美しい」という形容詞のほうが適切でしょう。彼は、私が印刷業者を探すために 57 マイルも行かなくても、何とかすべてをこなすことができました。^[51]

マチューナスは色覚異常であったため、フルクサスの多重像はほとんど常に白黒であった。^[52]

健康上の理由でアメリカ空軍との契約が打ち切られた後、マチューナスは1963年9月3日にアメリカに帰国せざるを得なくなった。^[53]ニューヨークに戻った彼は、一連のストリートコンサートを企画し、キャナル通りに「フラックスホール」という新しい店を開いた。 1964年4月11日から5月23日まで、キャナル通りで「ニューヨークのアートシーンの定番の道から外れた」12回のコンサート^[54]が開催された。マチューナス自身が撮影した写真とともに、ベン・ヴォーティエ、アリソン・ノウルズ、小杉武久の作品がストリートで無料で上演されたが、実際には「観客は皆無」だった^[54]。

ブレヒトの説明によれば、フルクサスの人々は「コンサートホール、劇場、美術館」が「ミイラ化している」ことを理解していた。しかし、これらのアーティストたちは「街路、家、駅を好むようになった」。マチューナスは、この率直に反制度的な作品のすべてに急進的な政治的可能性を見出した。それが、彼自身のフルクサスへの深い関与の重要な源泉となった。プロのグラフィックデザイナーとしての専門知識を駆使して、マチューナスは、後にフルクサスが持っていたと思われる一貫性を、フルクサスに投影する上で重要な役割を果たした。^[55]

ニューヨークの店と並行して、マチューナスはヨーロッパ全土に新しいアートの流通網を築き上げ、後にカリフォルニアと日本にも販売店を開いた。ギャラリーと通信販売店は、アムステルダム、ヴィルフランシュ＝シュル＝メール、ミラノ、ロンドンなどに設立された。^[56] 1965年までに、最初のアンソロジーであるFluxus 1が発売された。これは、ラ・モンテ・ヤング、クリスト、ジョセフ・バード、オノ・ヨーコなど、後に有名になる多数のアーティストの作品が入ったマニラ封筒をボルトで留めたものだった。他に販売されていた作品には、ジョージ・ブレヒトの改造トランプのパック、靉嘔のセンサリー・ボックス、レイ・ジョンソンやジョン・ケイルなどのアーティストやミュージシャンが寄稿する定期的なニュースレター、アリソン・ノウルズによる豆に関する詩や歌やレシピが詰まったブリキ缶などがあった（参照）。

ニューヨークに戻った後、マチューナスはヘンリー・フリントと再会し、^[57]フリントはフルクサスのメンバーにもっと公然と政治的立場を取るよう促した。こうした議論の結果の一つは、 1964年9月8日、ドイツの作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンの新作『オリジナーレ』のアメリカ初演時にピケラインが張られたことだった。 ^[58]マチューナスとフリントはシュトックハウゼンを「文化帝国主義者」とみなしたが、他のメンバーは激しく反対した。その結果、ナム・ジュン・パイクやジャクソン・マック・ロウなどのフルクサスのメンバーは、ベン・ヴォーティエやタカコ・斉藤を含む他のメンバーが張ったピケラインを越えた。 ^[59]ベン・ヴォーティエやタカコ・斉藤は、シュトックハウゼンを「典型的なヨーロッパ系北米支配階級の芸術家」と非難するビラを配った。^[60]ディック・ヒギンズもピケに参加し、その後冷静に他の出演者たちに加わった。^[61]

マチューナスと友人のヘンリー・フリントは、フルクサスの人々に、オリジナーレはダメだと書いた白いカードを持ってサーカスの外を行進させようとした。そして彼らは、サーカスの中にいるフルクサスの人々はもうフルクサスではないと言おうとした。それはばかげたことだった。なぜなら、それが分裂を生んだからだ。私はそれが面白いと思い、まずマチューナスとヘンリーと一緒にカードを持って歩き回り、それからサーカスの中に入り、サーカスに加わった。それで両方のグループから腹が立った。まあ、仕方がない。フルクサスはその日死んだと言う人もいるし、私もかつてはそう思っていたが、結局私は間違っていた。^[62]

このイベントは、シャーロット・ムーアマンが第2回ニューヨーク・アヴァンギャルド・フェスティバルの一環として企画したもので、マチューナスとムーアマンの間の敵意を強めるものとなった。^[63]マチューナスは、フルクサスに関係するアーティストは毎年恒例のフェスティバルと一切関係を持たないように頻繁に要求し、要求を無視するアーティストを追放することが多かった。この敵意は、ムーアマンがフルクサスの芸術とアーティストを擁護し続けたにもかかわらず、ムーアマンを困惑させたことに、マチューナスの生涯を通じて続いた。^[64]

『オリジナーレ』のピケ活動は、マチューナスのアジトプロップの手法の頂点を極めたが、^{[65]この手法はフルクサスの初期の支持者の多くを疎遠にすることとなった。ジャクソン・マック・ローは、1963年4月に}ハドソン川の下でトラックを壊すなどの「反社会的」計画が立てられたことを受けて、すぐに辞職した。^[66]ブレヒトも同じ問題で辞職すると脅し、1965年の春にニューヨークを去った。ディック・ヒギンズはフルクサスの理想への忠誠心を持ち続けたにもかかわらず、マチューナスとほぼ同時期に不和になった。表面上は、フルクサス関連の重要人物や他のアヴァンギャルドのメンバーによる多くのテキストを出版するサムシング・エルス・プレスを設立したことをめぐってのことだった。シャーロット・ムーアマンはニューヨークで 毎年恒例のアヴァンギャルド・フェスティバルを開催し続けた。

マチューナスのフルクサスにおけるリーダーシップの一貫性に対する反乱として認識されたこうした出来事は、フルクサスが日本人メンバーからますます影響を受けるきっかけとなった。^[67] 1961年に日本に帰国して以来、オノ・ヨーコはニューヨークに移住する同僚たちにマチューナスを訪ねるよう勧めていた。彼女が帰国した1965年初頭までに、ハイレッド・センター、久保田成子、斎藤孝子、塩見允枝子、刀根康尚、靉嘔らは、瞑想的な性質のものが多いフルクサスの作品を作り始めていた。^[68]

1964年、東京でフルクサスコミュニティに従わないオノ・ヨーコ^[69]が独自にアーティストブック『グレープフルーツ』を出版した。^[70]本のテキスト自体にはイベントスコアやその他の参加型アートの形式が盛り込まれている。^[71]

本からのイベントスコア:

クラウドピース^[72]

雲が滴り落ちる様子を想像してください。

庭に穴を掘って、そこに植えましょう。

1965 年 9 月 25 日、ラ・モンテ・ヤングの指揮によるFluxOrchestraが、ジョージ・マチューナスがデザインしたポスターとプログラムを使用して、ニューヨーク市のカーネギー・リサイタル・ホールで演奏しました。プログラムのコピーが紙飛行機に折られて夕方に飛ばされた。演奏されたのは、塩見千恵子作曲の「Falling Event」、ジョージ・ブレヒト作曲の「交響曲第3番『Clouds Scissors』より『On the Floor』」 、オノ・ヨーコ作曲の「La Monte Young のための管弦楽のための4つの小品」、塩見作曲の「Disappearing Music for Face」、アンソニー・コックスの「Tactical Pieces for Orchestra」と「Olivetti Adding Machine in Memoriam for Adriano Olivetti」、ワッツ作曲の「Trance for Orchestra」、オノ作曲の「Sky Piece to Jesus Christ*」、ブレヒト作曲の「『Cloud Scissors』より『In the Water』の管弦楽のための八重奏曲」、久保田成子作曲の「Piece」、ヤング作曲の「1965 $50」、トーマス・シュミット作曲の「Piano Piece」、コックスの「Sword Piece」、午後遅くの音楽など。 Shiomi の「Together With」、Watts の「2」、Watts の「c/t Trace」、Willem de Ridderの「Intermission Event」、 Stan Vanderbeekの「Moviee Music」 、 Joe Jonesの「Mechanical Orchestra」 、 Ben Vautierの「Secret Room」。

1969年、フルクサス・アーティストのジョー・ジョーンズは、ノース・ムーア・ストリート18番地にJJミュージック・ストア（別名トーン・デフ・ミュージック・ストア）をオープンし、反復的なドローン音楽マシンを展示した。彼はそこにウィンドウにインスタレーションを制作し、誰でも多数のドアボタンを押して、そこに展示されたノイズ音楽マシンを再生できるようにした。^{[73]ジョーンズはまた、単独で、または}ヨーコ・オノやジョン・レノンなど他のフルクサス・アーティストと共同で、小規模な音楽インスタレーション・パフォーマンスをそこで発表した。 ^[74] 1970年4月18日から6月12日まで、オノとレノン（別名プラスティック・オノ・バンド）は、 GRAPEFRUIT FLUXBANQUETと呼ばれる一連のフルクサス・アート・イベントとコンサートをそこで発表した。これは、フルクサスのリーダー、ジョージ・マチューナスがデザインしたポスターで宣伝された。パフォーマンスには、ジョージ・マチューナス、和田義正、ナイ・ファラバス（旧ビシ・フォーブスおよびビシ・フォーブス・ヘンドリックス）、ジェフリー・ヘンドリックス、ロバート・ワッツによる「Come Impersonating John Lennon & Yoko Ono, Grapefruit Banquet」 （4月11日〜17日）、ヨーコ・オノによる「Do It Yourself」（4月11日〜17日）、和田、ベン・ヴォーティエ、マチューナス出演のジョン・レノン + Fluxagentsによる「Tickets」（4月18日〜24日） 、ヨーコ・オノ + Hi Red Centerによる「Clinic」 （4月25日〜5月1日）、ヨーコ + Fluxmasterliarsによる「Blue Room」（5月2日〜8日）、ヨーコ + Fluxfiremenによる「Weight & Water」（5月9日〜15日）などがありました。ヨーコ＋フラックス・スペース・センターによる『Capsule』（5月16日〜22日）にはマチューナス、ポール・シャリッツ、ジョージ・ブレヒト、靉嘔、オノ、ワッツ、ジョン・キャヴァノーが出演。ヨーコ＋エブリバディによる『Portrait of John Lennon as a Young Cloud』（5月23日〜29日）にはオノ、マチューナス、和田、靉嘔が出演。ヨーコ＋フラックスファクトリーによる『The Store』（5月30日〜6月5日）にはオノ、マチューナス、和田、靉嘔が出演。最後にヨーコ＋フラックススクールによる『Examination』（6月6日〜12日）にはオノ、ジェフリー・ヘンドリックス、ワッツ、塩見允枝子、ロバート・フィリウが出演。^[75]

フルクサスが徐々に有名になるにつれ、マチューナスは安価な複製品の販売を志向するようになった。2番目のフラックス・アンソロジーである「Fluxkit」（1964年後半）^[76]は、ビジネスマンのケースの中に集団が制作した初期の3D作品を集めたもので、これはデュシャンの「スーツケースの中の箱」^{[77] [78]から直接借用したアイデアだった。1年以内に、新しいアンソロジー}「Fluxus 2 」の計画が本格的に進み、ジョン・ケージとオノ・ヨーコのフラックス・フィルム（手持ちプロジェクター付き）、ベン・ヴォーティエの破壊されたマッチ箱とポストカード、クレス・オルデンバーグのプラスチック食品、久保田成子の「FluxMedicine」（空の薬のパッケージを含む）、石、インクスタンプ、古くなった旅行券、解けないパズル、ハミングを容易にする機械で作ったアート作品などが収録されることとなった^[79]。

マチューナスの集団に対する信念は作者にまで及んだ。この時期の作品の多くは匿名であったり、作者が誤っていたり、作者が疑問視されてきたりしている。^[80]さらに複雑なことに、マチューナスは作品を制作する前に、様々なアーティストから提出されたアイデアを大幅に変更する癖があった。 例えば、1967年にペル・キルケビーの作品とされている「プラスチックの入ったプラスチックの箱に入った固形プラスチック」は、もともとキルケビーによって金属製の箱として実現され、「この箱には木が入っています」と刻印されていた。箱を開けると、中にはおがくずが入っていた。マチューナスによってこのマルチプルが製作された頃には、それは同じ色のプラスチックの箱に入った固形プラスチックの塊になっていた。^[78]逆に、時計の文字盤が360°で測定される「度数顔時計」は、ロバート・ワッツのアイデアであるにもかかわらず、マチューナスはキルケビーの作品であるとしている。^[81]

数年前、私がロバート・ワッツとディグリー・フェイス・クロックとコンパス・フェイス・クロックについて話したとき、彼は自分でそのアイデアを思いついたことを思い出し、ジョージ・マチューナスがそれをペル・キルケビーの作品として宣伝したことに驚いた。ワッツは肩をすくめて、それがジョージの仕事のやり方だと言った。アイデアが浮かぶと、マチューナスは作品をあるアーティストに割り当てるのだ。^[82]

この時代の他の戦術としては、マチューナスが大量のプラスチックの箱を卸売りで購入し、それをアーティストに配布して、フラックスキットに変えてほしいという簡単な依頼をしたり、急速に拡大する国際的なアーティストネットワークを利用して、作品を完成させるために必要なアイテムを提供したりすることなどがある。例えば、ロバート・ワッツの1973年の『フラックスアトラス』には、世界中のグループのメンバーから送られた小さな石が収められている。^[83]

1969年よりグループと関わってきたラリー・ミラーは、集団の作品カタログに加わった数多くのオリジナル作品に加えて、「クラシック」スコアの解釈者としても活躍し、グループの作品をより広い聴衆に届けることに責任を負い、アーティスト、プロデューサー、研究者の境界を曖昧にしてきた。ミラーは自身の芸術作品の他に、数多くのフルクサスのイベントを企画、再構成、演奏し、フルクサスの歴史に関する膨大な資料を収集した。^[84]ミラーを通じて、フルクサスはメディアの注目を集め、例えば1999年にはニューアーク美術館で開催された「オフ・リミッツ」展はCNNによって世界中に報道された。 ^[85]フルクサスの分野での企画者、演奏者、プレゼンターとしてのミラーのその他の活動には、ニースの現代美術館での「フルクサス・コンティニュー 1963–2003」でのパフォーマンス、アムステルダムの「フルクサス・ア・ラ・カルト」などがある。ミラーは、オランダのユトレヒトにある中央美術館で開催された中央フルクサス・フェスティバルにも参加した。2004年には、ジェフ・ヘンドリックスの「クリティカル・マス：ハプニング、フルクサス、パフォーマンス、インターメディア、ラトガース大学1958-1972 」展で、1970年に初めて発表されたフラックス・オリンピックの陸上競技を再演し、現代化した。^{[86]マサチューセッツ州ケンブリッジのAI – Art Interactive – で開催された}「Do-it Yourself Fluxus」では、歴史的なフラックス・ラビリンスのいくつかのセクションの再現など、鑑賞者が実際に体験できる作品の展示のキュレーター・コンサルタントを務めた。フラックス・ラビリンスは、もともとミラーが1976年にベルリンのアカデミー・デア・クンステでジョージ・マチューナスと構築した巨大で複雑な迷路で、フルクサスのアーティスト数名のセクションも含まれていた。ミラーは1994年にウォーカー・アート・センターで開催された「In the Spirit of Fluxus」展でフラックス・ラビリンスの新バージョンを制作したが、グリエル・マーカスは「ミラーは...モンスターを微調整していた」と語った。^[87]

キャロリー・シュニーマンやシャーロット・ムーアマンといったフルクサスと関わりのある女性たち、そしてアリソン・ノウルズやオノ・ヨーコといったグループの創設メンバーたちは、ノウルズの「Make a Salad」や「Make a Soup」など、様々な媒体や内容の作品を寄稿した。それぞれの作品は、時代や、1960年代と70年代の変化を強い個性と芸術で示していたサリ・ディエンスなどの前世代のアーティストとの関わりによって形作られた。 ^{[88]中には、}キャロリー・シュニーマンの「Interior Scroll」、オノ・ヨーコの「Cut Piece」 、久保田成子の「Vagina Painting」などの作品に表れているように、グループの創設当初からフルクサスの中に存在していた力強い女性の存在を生み出す身体に関係した実験的かつパフォーマティブな作品を制作した者もいた。フルクサスで活動する女性たちは、男性優位の社会における自分たちの立場を批判すると同時に、オープンで多様性を主張する芸術集団内の不平等を暴露することが多かった。ジョージ・マチューナスは、シュネーマンをフルクサスのメンバーとして拒否した際、彼女を「バロック的傾向、露骨なセクシュアリティ、演劇的過剰さの罪を犯している」と呼んだ。^[89]「インテリア・スクロール」は、1950年代と1960年代の映画監督としてのシュネーマンの経験に対する反応だった。当時、男性映画監督たちは女性はダンスだけに限定すべきだと主張していた。

彼は、君が好きだと言っている。
君は魅力的だ。でも、 君の映画を見ろ
とは言わないでくれ 。見られない 映画 もある。 個人的なごちゃごちゃ、 感情の持続 、手の感触の敏感さ。

— キャロリー・シュネーマン^[89]

2009年2月19日にニューヨーク大学でフェミニスト理論誌「女性とパフォーマンス」とパフォーマンス研究科が主催した「フルクサスの女性たちとの夕べ：円卓討論会」の中で、塩見允枝子は次のように述べている。「...フルクサスの一番いいところは、国籍や性別による差別がなかったことだと私は思います。フルクサスは、芸術や人生について同じような考えを持つ人なら誰にでも開かれていました。だからこそ、女性アーティストたちはフラストレーションを感じることなく活動できたのです。」^{[90] : 370}

久保田繁雄のヴァギナ・ペインティング（1965年）は、赤い絵の具をつけた筆を下着に付け、しゃがんだ姿勢で紙の上を滑らせながら筆で絵を描いたものである。絵の具は月経血を連想させる。ヴァギナ・ペインティングはジャクソン・ポロックのアクション・ペインティングや男性優位の抽象表現主義の伝統に対する批判として解釈されている。^[91]

グループ内の多くのアーティストは、アーティストコミュニティと周囲の社会との間の溝を埋める目的で、Fluxコミューンを設立することに興味を持っていました^[92]。最初のコミューンであるLa Cédille qui Sourit（微笑むセディーユ）[ ^93]は、 1965年から1968年にかけて、ロバート・フィリウとジョージ・ブレヒトによってフランスのヴィルフランシュ・シュル・メールで設立されました。「国際永久創作センター」を意図したこのショップでは、Fluxkitsやその他の小物を販売するとともに、「非学校」を併設し、「気楽な情報と経験の交換。生徒も教師もなし。完全な自由、時には耳を傾け、時には話す」というモットーを誇っていました。^[94] 1966年、マチューナス、ワッツらは、マンハッタンの「ヘルズ・ハンドレッド・エーカーズ」として知られ、すぐにソーホーとして再ブランド化されたエリアを再開発するために起草された新しい法律を利用し、ブルーム・ストリート沿いの18車線の高速道路の計画により荒廃したエリアにアーティストが住居兼仕事場を購入できるようにした。^[92]マチューナスの主導により、キャナル・ストリートのフラックスショップから数ブロック以内にアーティストのコミュニティを作ることを目的とした、この地域での一連の不動産開発を開始する計画が立てられた。

「マチューナスは、さまざまなメディアの強みを結び付け、アーティストコミュニティと周囲の社会の間の溝を埋めるために、共同ワークショップ、食品購入協同組合、劇場を設立したいと考えていました。」

最初の倉庫は、マチューナス、ワッツ、クリスト＆ジャンヌ＝クロード、ジョナス・メカス、ラ・モンテ・ヤングなどの入居を予定したもので、グリーン通りにありました。これらのコミュニティをソビエトのコルホーズに例えたマチューナスは、事務所を登録したりニューヨーク州不動産協会の会員になったりすることなく^、[95]ためらうことなく「建築協同組合の会長」という肩書きを採用しました。 ^{[96] FluxHousing Co-Operativesは、その後10年間にわたってこの地域の再開発を続け、} FluxIslandを設立する計画まで範囲を広げました。アンティグアの近くに適切な島がありましたが、それを購入して開発するための資金がまだ調達されていませんでした。そして最終的に、マサチューセッツ州ニューマールボロにFluxFarmと呼ばれるパフォーマンスアートセンターが設立されました。この計画は財政問題やニューヨーク当局との絶え間ない衝突によって常に妨げられ、最終的には1975年11月8日にマチューナスは未払いの電気工事業者が送り込んだ暴漢に激しく殴打されるという結果に終わった。^[97]

フルクサスは、創設者で指導者のジョージ・マチューナスが1978年に膵臓癌の合併症で亡くなったときに終焉を迎えたと言われている。マチューナスの葬儀は、典型的なフルクサスのスタイルで執り行われ、葬儀は「フラックスの饗宴と通夜」と呼ばれ、黒、白、紫の食べ物だけを食べられた。 ^[98]マチューナスは、フルクサスのアーティスト、ラリー・ミラーとの重要なビデオ対談シリーズ「ジョージ・マチューナスへのインタビュー」でフルクサスについての考えを残しており、これは国際的に上映され、多くの言語に翻訳されている。^[99]ミラーは過去30年間にわたり、1978年のマチューナスのインタビューに加えて、ジョー・ジョーンズ、キャロリー・シュネーマン、ベン・ヴォーティエ、ディック・ヒギンズ、アリソン・ノウルズのテープなど、フルクサスに関連する資料を撮影し、収集してきた。

マチューナスは1970年代後半にマサチューセッツ州西部のバークシャー山脈に移住した。その20年前、絵画収集家だったボストンの美術収集家ジーン・ブラウンと亡き夫レナード・ブラウンは、収集の対象をダダイズムやシュルレアリスムの美術、マニフェスト、定期刊行物に移し始めた。1971年、ブラウン氏の死後、ブラウン夫人はタイリンガムに移住し、アーティストブック、コンクリートポエトリー、ハプニング、メールアート、パフォーマンスアートなど、フルクサスに隣接する分野に手を広げた。マチューナスは、もともとシェーカー教徒の種を蒔く家だった自宅をフルクサスのアーティストと学者の重要な拠点に変えるのを手伝い、ブラウン夫人は交互に食事を作り、客にコレクションを見せていた。活動の中心はマチューナスが建てた2階の大きなアーカイブルームだった。マチューナスは近くのグレート・バリントンに定住したが、1977年にマチューナスが膵臓がんと肝臓がんを患っていたことが発覚した。

死の3か月前、彼は友人であり伴侶でもあった詩人のビリー・ハッチングと結婚した。マサチューセッツ州リーで正式な結婚式を挙げた後、2人は1978年2月25日にソーホーにある友人のロフトで「フラックスウェディング」を行った。マチューナス夫妻の結婚式のビデオテープはディミトリ・デビャトキンによって制作された。^[100]新郎新婦は衣装を交換した。^[101]マチューナスは1978年5月9日にボストンの病院で亡くなった。

ジョージ・マチューナスの死後、フルクサスを特定の期間（1962年から1978年）の芸術運動と位置づける少数のコレクターやキュレーターと、フルクサスをその中核となる価値観と世界観によって結びついた生きた存在と見なし続けたアーティストたちとの間に亀裂が生じた。さまざまな理論家や歴史家がそれぞれの見解を採用した。そのため、フルクサスは過去形や現在形でさまざまに言及される。フルクサスの定義は常に論争の的となってきたが、マチューナスが亡くなったときにまだ生きていた初期のアーティストの多くが現在亡くなっているという事実により、その問題は今や大幅に複雑になっている。^{[102] [103]}

キュレーターのジョン・ヘンドリックスが、主要な歴史的フルクサス・コレクション（ギルバート・アンド・ライラ・シルバーマン・コレクション）に対して持つ独自のコントロールにより、コレクションによって助成された多数の書籍やカタログを通じて、フルクサスはマチューナスと共に消滅したという見解に影響を与えることができたと主張する人もいる。ヘンドリックスは、フルクサスは特定の時期に起こった歴史的な運動であり、ディック・ヒギンズやナム・ジュン・パイクのような中心的なフルクサス・アーティストは、1978年以降はもはや活動的なフルクサス・アーティストとは名乗ることができず、フルクサスに影響を受けた現代アーティストはフルクサス・アーティストであると主張することはできないと主張している。^{[104] [105]}ニューヨーク近代美術館も、この運動を1960年代から1970年代まで遡るとして、同様の主張をしている。^{[23] [106]}しかし、フルクサスの影響は、マルチメディア・ デジタルアート・パフォーマンスにおいて今日も続いている。 2011年9月、アザー・マインズはサンフランシスコのSOMArtsビルでフルクサス50周年を祝うパフォーマンスを披露した。^{[107] [108]このパフォーマンスは}アダム・フォンがキュレーションし、彼はヨシ・ワダ、アリソン・ノウルズ、ハンナ・ヒギンズ、ルチアーノ・チェッサ、アダム・オーバートンとともに出演者の一人であった。

フルクサス・アーティストのアリソン・ノウルズとディック・ヒギンズの娘であるハンナ・ヒギンズを含む他の人々は、マチューナスは重要な参加者であったが、フルクサスの共同創設者であるヒギンズを含む多くの参加者がいて、マチューナスの死後もフルクサス内で活動を続けたと主張している。^[109] 1990年代のインターネットの台頭により、活気のあるポスト・フルクサス・コミュニティがオンラインで出現することができた。ヒギンズを含む1960年代と1970年代のオリジナルのフルクサス・アーティストの一部がFluxlistなどのオンライン・コミュニティを作成した後、若いアーティスト、作家、ミュージシャン、パフォーマーがサイバースペースで作品を継続しようと試みてきた。現在も活動しているオリジナルのフルクサス・アーティストの多くは、フルクサスを記念するイベントを開催する若いフルクサスの影響を受けたアーティストからのオマージュを楽しんでいるが、若いアーティストによる「フルクサス」ラベルの使用には反対している。^{[110] [111]}

2018年、ロサンゼルス・フィルハーモニックはフルクサス・フェスティバルで、ユヴァル・シャロン指揮によるジョン・ケージの「ユーロペラ1と2」を取り入れたフルクサス公演を上演した。^[112]フルクサスのアーティストたちは今日でも小規模で公演を続けている。

マチューナスによれば、フルクサスの直前の先駆者は、芸術を反学術的、心理物理学的体験、つまり 1956 年に白髪一雄が説明した「物質のありのままの芸術」として推進した具体グループでした。具体は、フルクサスの特徴である、洗練されたものとつまらないもの、高いものと低いもののあいまいさを先取りして、ある種の芸術的大量生産と結び付けられました。実際、日本の前衛芸術は、概念的要素よりも非公式な要素に傾き、日本芸術に見られる極端な形式主義や象徴主義とは根本的に対立していました。

1950 年代のニューヨークの音楽シーンには、先進国全体で多くの人々が経験した戦後の幻滅感に関連した多くの問題が見受けられました。そのような幻滅感自体が、精神的な姿勢、瞑想、食事や身体のケアへの取り組みなど、日常的な事柄において仏教や禅に傾倒する理由を示しました。しかし、より急進的な芸術的感性が一般的に必要であるとも感じられました。芸術分野における衰退や近代性という概念の不十分さというテーマは、部分的にはデュシャンやダダから、また部分的には現代社会での生活の不安感から取り入れられました。

フルクサスは表現の概念に挑戦し、代わりにシンプルな表現を提示したと言われています。これは実際、西洋と日本の芸術の大きな違いに相当します。フルクサスのもう 1 つの重要な特徴は、芸術と生活の間に認識されている境界の排除であり、これは戦後芸術の非常に顕著な傾向でした。これは、「すべての人間は芸術家である」と述べたヨゼフ ボイスの作品と著作によって例証されました。フルクサスのアプローチは、紙とプラスチックで作られた小さなオブジェクトの制作に見られるように、日常的で「経済的な」ものでした。これもまた、日本の文化の基本的な特徴の一部、つまり日常の行為やオブジェクトの高い芸術的価値と質素さの美的評価と強く一致しています。これはまた、日本の芸術、および不完全さを伴う可能性のある渋みの概念と関連しており、露骨さよりも繊細さを強調して、むき出しのオブジェクトを評価することを支持しています。著名な日本の美学者である大西良典は、自然、芸術、生活の間に区別がないという意識から、日本の芸術の本質をパントノミックと呼びました。芸術は、実際の存在に対応する人生や自然/現実に近づく方法です。^[113]

フルクサスは「自分でやる」美学を奨励し、複雑さよりもシンプルさを重視した。それ以前のダダと同様に、フルクサスには反商業主義と反芸術の感性の強い潮流があり、従来の市場主導の芸術界を軽蔑し、芸術家中心の創造的実践を支持していた。しかし、フルクサスの芸術家ロバート・フィリウが書いたように、フルクサスはより豊かな志向においてダダとは異なり、フルクサスの積極的な社会的、共同体的な志向は、グループの特徴でもある反芸術的傾向をはるかに上回っていた。^[114]

初期の仲間には、ヨーゼフ・ボイス、ディック・ヒギンズ、ダヴィ・デット・ホンプソン、ナム・ジュン・パイク、ウルフ・フォステル、ラ・モンテ・ヤング、ジョセフ・バード、アル・ハンセン、オノ・ヨーコなどがおり、彼らはパフォーマンスアートから詩、実験音楽、映画まで幅広いメディアを探求した。当時の芸術における伝統とプロフェッショナリズムの考え方に反対する立場を取ったフルクサスグループは、アーティストが作るものからアーティストの個性、行動、意見に重点を移した。1960年代から1970年代（最も活発な時期）を通して、彼らは「アクション」イベントを開催し、政治や演説に参加し、型破りな素材を使った彫刻作品を制作した。彼らの根本的に非伝統的な作品には、例えばナム・ジュン・パイクとシャルロット・ムーアマンのビデオアート、ヨーゼフ・ボイスとウルフ・フォステルのパフォーマンスアートなどがある。フルクサスの初期には、フルクサスのアーティストの遊び心のあるスタイルがしばしば見られ、いたずら者の集団に過ぎないと考える人もいました。フルクサスはダダやポップアートの側面とも比較され、メールアートやノーウェーブのアーティストの出発点と見なされています。マーク・ブロックなどの後継世代のアーティストは、自らをフルクサスとして特徴づけようとはせず、21世紀のポストメールアートの文脈でフルクサスのアイデアの一部を継続する方法として、フルクパンやユング・フルクサスなどのスピンオフを生み出しています。

芸術的アプローチの点では、フルクサスのアーティストは手元にある素材を使って作品を制作することを好み、独自の作品を制作するか、同僚と共同で制作した。商業的な製作者に創作プロセスの一部を外注することは、通常、フルクサスの実践には含まれていなかった。マチューナスは、フルクサスの複製品やエディションの多くを個人的に手作業で組み立てた。^[115]マチューナスは多くの作品を手作業で組み立てたが、大量生産を念頭に設計し、意図していた。^{[23] [ 116]}複数の出版社が、高額での販売を目的とした限定版で署名入りの番号入りの作品を制作したのに対し、マチューナスは低価格のオープンエディションを制作した。^{[23] [116]}他のいくつかのフルクサス出版社も、さまざまな種類のフルクサスエディションを制作した。これらの中で最も有名なのは、ディック・ヒギンズによって設立されたサムシング・エルス・プレスで、おそらく最大かつ最も大規模なフルクサス出版社であり、1,500部から5,000部もの版で本を制作し、すべて標準的な書店の価格で入手できた。^{[117] [118]}ヒギンズは1966年のエッセイで「インターメディア」という用語を作り出した。 ^[119]

フルクサスと最も関連のある芸術形態は、イベントスコアとフルクサスボックスです。フルクサスボックス（フラックスキットまたはフラックスボックスと呼ばれることもあります）は、印刷されたカード、ゲーム、アイデアのコレクションを集め、小さなプラスチック製または木製の箱に整理したジョージ・マチューナスによって考案されました。^[120]

ジョージ・ブレヒトの「ドリップ・ミュージック」などのイベント・スコアは、本質的にはパフォーマンス・アートの脚本であり、通常は数行の長さで、会話ではなく実行されるアクションの説明で構成されています。^{[121] [122] [123]}フルクサスのアーティストは、イベント・スコアを「ハプニング」と区別しています。ハプニングは複雑で長時間のパフォーマンスで、パフォーマーと観客、パフォーマンスと現実の境界を曖昧にすることを意図していたのに対し、イベント・パフォーマンスは通常は短くてシンプルです。イベント・パフォーマンスは、平凡なものを高め、平凡なものに気を配り、アカデミックで市場主導の音楽やアートの 高度な文化に不満を抱くことを目指していました。

このイベントのアイデアは、ヘンリー・カウエルの音楽哲学から始まりました。^[要出典]ジョン・ケージ、後にディック・ヒギンズの教師となったカウエルは、ヒギンズらが演奏可能な作品の短く簡潔な説明に後に使用した用語を作り出しました。「スコア」という用語は、音楽スコアを説明するときに使用するのとまったく同じ意味で使用されています。つまり、作品を誰でも演奏できる一連の音符であり、ナム・ジュン・パイクが「自分でやる」アプローチと名付けたものと、ケン・フリードマンが「音楽性」と名付けたものの両方に結びついた考え方です。芸術に対する「自分でやる」アプローチは大いに取り上げられていますが、この考え方が音楽から生まれたことを認識することが重要です。パイク、ヒギンズ、コーナーなどの重要なフルクサスのアーティストは、作曲家としてスタートし、各人が「自分でやる」ことで作品を創作できるという考えを芸術に持ち込みました。これがフリードマンが音楽性という言葉で意味していたもので、この概念をさらに根本的に拡張して、誰でも楽譜からあらゆる種類の作品を創作でき、作曲家を作品の創始者として認めながらも、自由に作品を実現し、元の作曲家とはまったく異なる方法で解釈することさえできるという結論に至りました。

フルクサス実践者が採用した他の創作形式には、コラージュ、サウンドアート、音楽、ビデオ、詩（特に視覚詩とコンクリート詩）などがあります。^[124]

ナム・ジュン・パイクと彼のフルクサス芸術運動の仲間たちは、衝撃が鑑賞者に与えるインパクトと重要性を徹底的に理解していた。フルクサスの芸術家たちは、衝撃は鑑賞者に自らの理性に疑問を抱かせるだけでなく、「習慣によって促進された知覚の無気力から」鑑賞者を目覚めさせる手段であると信じていた。^[125]パイク自身も、フルクサス作品の衝撃要因について次のように述べている。「私のコンサートに来たり、私の作品を見たりした人々は、別の意識状態に移行する必要があります。彼らはハイにならなければなりません。そして、彼らをこのハイな状態にするには、少しのショックが必要です...私の展覧会に来た人は誰でも、頭を見てハイになりました。」^[126]パイクの「頭」は、1963年にドイツのヴッパータールにあるギャラリー・パルナスで開催された彼の展覧会「音楽展 - 電子テレビ」の入り口に展示された本物の牛の頭だった。^[125]

フルクサスは、反芸術の概念を強調し、現代芸術の深刻さを批判する点で、初期の芸術運動であるダダの精神に似ている。 ^{[127]フルクサスのアーティストは、デュシャンの}『泉』などの作品と同様に、日常の物と芸術の間にある認識されたつながりを強調するために、ミニマルなパフォーマンスを使用した。^[127]フルクサスの芸術は、しばしば「イベント」の形で発表された。フルクサスのメンバーであるジョージ・ブレヒトは、これを「状況の最小単位」と定義した。^{[127] [128]}イベントは最小限の指示で構成されており、イベントは事故やその他の意図しない効果にさらされていた。^[129]また、イベントのランダム性に貢献したのは、観客をパフォーマンスに統合し、鑑賞者が芸術作品を完成させるというデュシャンの考えを実現したことであった。^[129]

フルクサスの芸術哲学は、フルクサスの作品の大部分を定義する 4 つの重要な要素の統合として定義されています。

1. フルクサスはインターメディアです。フルクサスのクリエイターは、異なるメディアが交差すると何が起こるかを見るのが好きです。彼らは、見つけた物や日常的な物、音、画像、テキストを使用して、物、音、画像、テキストの新しい組み合わせを作成します。
2. フルクサスの作品はシンプルです。アートは小さく、テキストは短く、パフォーマンスは短いです。
3. フルクサスは楽しい。ユーモアは常にフルクサスの重要な要素です。^[要出典]

フルクサスの統一された歴史を適切に描くのは複雑である。『フルクサス：簡潔な歴史とその他のフィクション』で、オーウェン・スミスは、フルクサスに関する新しい資料の出版と現在への拡大により、その歴史は開かれたままでなければならないと認めている。^[130]固定されることへの抵抗と安定したアイデンティティの欠如により、フルクサスは幅広い参加に門戸を開いたが、歴史から見て、その可能性は閉ざされた。マチューナスは1962年から1978年の間に頻繁に破門行為を行い、集団を不安定にした。^[131]クリスティン・スタイルズは、あるエッセイでフルクサスの本質は「パフォーマティブ」であると主張しているが、最近はその本質が「侵食され、脅かされている」と感じている。フルクサスはむしろ出版の対象を優先する方向に動いたとスタイルズは断言する。「フルクサスが歴史的に急進的なプロセスとプレゼンテーションの芸術から静的で表現的な芸術の伝統に変化しないように注意する必要がある」^[130]リーダーシップも、明確なガイドラインも、実際の集団戦略も、実践の面での均質性もないので、フルクサスは伝統的な批評ツールでは扱うことができません。フルクサスはこの混乱の指標です。したがって、フルクサスはほとんどの場合、言説の失敗に関する言説です。^[132]

フルクサスのアーティストたちは、ウィットや「子供っぽさ」など、いくつかの共通点があったが、芸術コミュニティとしての一貫したアイデンティティはなかった。^[133]このあいまいな自己認識により、グループには多数の女性を含むさまざまなアーティストが参加することができた。フルクサスが白人男性中心の抽象表現主義運動の直後に登場したため、フルクサスが歴史上どの西洋の芸術グループよりも女性メンバーが多かった可能性は特に重要である。^[133]しかし、フルクサスの意図的なオープンエンド性にもかかわらず、マチューナスは集団の団結を維持することを主張した。このため、マチューナスは、フルクサスの目標と見なしていたものから逸脱したとして、特定のメンバーを追放したと非難された。^[134]

長年にわたり、多くの芸術家、作家、作曲家がフルクサスと関わってきました。その中には次のような人たちがいます。

• 2023年、サブローザレコードはフルクサスのサウンド作品集「Fluxus & NeoFluxus / Stolen Symphony」をCDでリリースした。

• ヘンドリックス、ジョン（1988年）。フルクサス・コーデックス。ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス。ISBN 9780810909205。
• ケレイン、トーマス、ヘンドリックス、ジョン (1995)。フルクサス。ロンドン：テムズ＆ハドソン。
• ケレイン、トーマス（2007年）。ジョージ・マチューナス：フルクサスの夢。ニューヨーク：テムズ＆ハドソン。ISBN 9780500976654。
• マチューナス、ジョージ; Ay-O (1998)。エメット・ウィリアムズ、アン・ノエル（編）『ミスター・フルクサス ― ジョージ・マチューナスの集団的肖像 1931-1978』。ロンドン：テムズ＆ハドソン。ISBN 9780500974612. OCLC  38974950.
• オデル、キャシー（1997年春） 。「フルクサス・フェミナス」。TDR ：ドラマレビュー。41 （1）：43–60。doi ： 10.2307 /1146571。JSTOR  1146571。
• オレン、ミシェル（1993）。「文化史の終焉としての反芸術」。舞台 芸術ジャーナル。15 （2）：1–30。doi ：10.2307/3245708。JSTOR 3245708。S2CID 195053017  。
• ジョージ・ブレヒト;ジュリア・ロビンソン (2005)。George Brecht: イベント – Eine Heterospektive (ドイツ語)。ケルン:ルートヴィヒ美術館とヴァルター ケーニッヒ Buchhandlung  [de]。
• ラッシュ、マイケル（2005年）。『アートにおけるニューメディア』ロンドン：テムズ＆ハドソン。
• スミス、オーウェン（1998年）。『フルクサス：態度の歴史』サンディエゴ：サンディエゴ州立大学出版局。

ウィキメディア・コモンズには、フルクサスに関連するメディアがあります。

Wikiquote にはFluxusに関する引用があります。

ウィキバーシティにはパフォーマンスアートに関する学習リソースがあります