マーク・ロスコ

ロスコがニューヨークに移住したことで、彼は豊かな芸術的環境に身を置くことになった。モダニズムの画家たちは定期的にニューヨークのギャラリーで作品を展示し、市内の美術館は新進気鋭の芸術家にとって知識と技術を得るための貴重な資源であった。彼に初期に大きな影響を与えたものの中には、ドイツ表現主義の作品、パウル・クレーのシュルレアリスム芸術、ジョルジュ・ルオーの絵画などがあった。^{[ 22 ]}

1928年、ロスコは他の若い芸術家たちと共にオポチュニティ・ギャラリーで作品を展示した。^{[ 23 ]}暗く陰鬱な表現主義的な室内画や都市風景など、彼の絵画は批評家や同業者から概ね好評を得た。収入を補うため、ロスコは1929年にブルックリン・ユダヤ・センターのセンター・アカデミーで小学生にデッサン、絵画、粘土彫刻を教え始め、20年以上にわたってそこで活動を続けた。^{[ 24 ]}

1930年代初頭、ロスコはアドルフ・ゴットリーブと出会った。ゴットリーブはバーネット・ニューマン、ジョセフ・ソルマン、ルイス・シャンカー、ジョン・グラハムらとともに、画家ミルトン・エイブリーを中心とする若い芸術家グループの一員だった。エレイン・デ・クーニングによれば、ロスコに「（プロの芸術家としての生活が）可能であるという考えを与えたのはエイブリーだった」という。 ^{[ 25 ]}エイブリーの抽象的な自然画は、形と色彩に関する豊かな知識を駆使しており、ロスコに大きな影響を与えた。^{[ 23 ]}やがてロスコの絵画は、 1933年から1934年の作品『水浴びをする人々、あるいは浜辺の風景』に見られるように、エイブリーの作品と同様の主題と色彩を取り入れるようになった。 ^{[ 26 ]}

ロスコ、ゴットリーブ、ニューマン、ソルマン、グラハム、そして彼らの師であるエイブリーは、ニューヨーク州のジョージ湖やマサチューセッツ州のグロスターで休暇を過ごし、かなりの時間を共に過ごした。日中は絵を描き、夜は芸術について語り合った。1932年にジョージ湖を訪れた際、ロスコはジュエリーデザイナーのエディス・サッチャーと出会い、その年の後半に結婚した。^{[ 27 ]}翌年の夏、ポートランド美術館でロスコ初の個展が開催された。^{[ 28 ]}展示作品は主に素描と水彩画であった。^{[ 29 ]}この展覧会では、ロスコはセンター・アカデミーの10代前半の生徒たちの作品を自身の作品と並べて展示するという、非常に珍しい試みを行った。^{[ 30 ]}ロスコの家族は、特に大恐慌の深刻な経済状況を考えると、ロスコが芸術家になるという決断を理解できなかった。^{[ 31 ]}深刻な経済的打撃を受けたロスコウィッツ一家は、ロスコが経済的必要性に対して無関心であるように見えることに困惑した。彼らは、ロスコがもっと儲かる現実的な職業を見つけないことで、母親に不利益を与えていると感じていた。^{[ 32 ]}

ニューヨークに戻ったロスコは、コンテンポラリー・アーツ・ギャラリーで東海岸初の個展を開催した。^{[ 33 ]}彼は、主に肖像画である15点の油絵と、いくつかの水彩画や素描を展示した。これらの作品の中でも、油絵は特に美術評論家の注目を集めた。ロスコの豊かな色彩表現は、エイブリーの影響を超越していた。1935年後半、ロスコはイリヤ・ボロトフスキー、ベン・ジオン、アドルフ・ゴットリーブ、ルイス・ハリス、ラルフ・ローゼンボーグ、ルイス・シャンカー、ジョセフ・ソルマンと合流し、「ザ・テン」を結成した。ギャラリーの展覧会カタログによると、このグループの使命は「アメリカ絵画と写実絵画の同等性という通説に抗議すること」であった。^{[ 34 ]}

ロスコは同世代の画家たち、特にアーティスト・ユニオンを結成したグループの間で、ますます名声を高めていた。^{[ 35 ]}ゴットリーブやソルマンを含むアーティスト・ユニオンは、自主的に企画したグループ展を開催するための市立美術館の設立を望んでいた。1936年、このグループはフランスのギャラリー・ボナパルトで展覧会を開催し、批評家から好意的な注目を集めた。ある評論家は、ロスコの絵画は「本物の色彩価値を示している」と評した。^{[ 36 ]}その後、1938年には、ニューヨークのマーキュリー・ギャラリーで展覧会が開催された。これは、グループが地方主義的で地域主義的な意図を持っているとみなしていたホイットニー美術館に対する抗議を目的としたものであった。またこの時期、ロスコはエイブリー、ゴーキー、ポロック、デ・クーニングなど多くの画家と同様に、公共事業促進局（WPA）で職を得た。^{[ 37 ]}

ロスコの作品は時代区分で説明されてきた。^{[ 38 ]}初期（1924～1939年）は、印象派の影響を受けた具象芸術で、主に都市の風景を描いていた。1936年、ロスコは子供の芸術と現代画家の作品の類似点について、未完に終わった本の執筆を始めた。^{[ 39 ]}ロスコによれば、原始美術の影響を受けたモダニストの作品は、子供の芸術と比較できる。「子供の芸術は原始主義へと変容し、それは子供が自分自身を模倣しているにすぎない」^{[ 40 ]}この原稿の中で、彼は次のように述べている。「アカデミックな概念では、まずデッサンから始めるのが伝統である。私たちは色から始めることができる」^{[ 41 ]}ロスコは水彩画や都市の風景に色彩の面を使用していた。彼のスタイルはすでに、後に有名になる作品の方向へと進化していた。 1930年代、ロスコとゴットリーブは共に、現代美術に対する知的認識や意見を練り上げた。1940年代には、両アーティストは神話からテーマや形式を探求し、普遍的な意識とみなせるものに触れていた。^{[ 42 ]}

この時期は、彼の中期の「過渡期」（1940～1950年）まで続き、神話的および「生物形態的」な抽象表現、そして「マルチフォーム」、すなわち大きな色彩領域を持つキャンバスの取り入れが続いた。ロスコの過渡期は第二次世界大戦の影響を受けており、それが彼に芸術における悲劇の新たな表現を模索させるきっかけとなった。この時期、ロスコはアイスキュロスなどの古代ギリシャの悲劇作家や、ニーチェの『悲劇の誕生』の読解から影響を受けた。^{[ 43 ]}

ロスコの円熟期または「古典期」（1951～1970年）には、彼は一貫して長方形の色彩領域を描き、それは鑑賞者から感情的な反応を引き出すことを意図した「ドラマ」^{[ 44 ]}であった。^{[ 45 ]}

現代アメリカ絵画が概念的な行き詰まりに達したことを恐れたロスコは、都市や自然の風景以外の主題を探求することに熱心だった。彼は、形、空間、色彩に対する高まる関心を補完する主題を求めた。世界的な戦争危機は、この探求に切迫感を与えた。^{[ 50 ]}彼は、新しい主題は社会的な影響力を持つべきであり、同時に現在の政治的シンボルや価値観の枠を超越できるものでなければならないと主張した。1948年に発表されたエッセイ「ロマン主義者たちは促された」の中で、ロスコは「古風な芸術家は、現代人がファシズムや共産党に仲介者を見出したのとほぼ同じように、仲介者、怪物、混成物、神々、半神といった集団を創造する必要性を感じた」と主張した。^{[ 51 ]}ロスコにとって、「怪物や神々がいなければ、芸術はドラマを演じることはできない」^{[ 52 ]}

ロスコが神話を現代史への批評として用いたことは、目新しいことではなかった。ロスコ、ゴットリーブ、ニューマンは、ジークムント・フロイトとカール・ユングの著作を読み、議論した。^{[ 53 ]}特に、彼らは夢や集合的無意識の元型に関する精神分析理論に関心を寄せた。彼らは神話のシンボルを、特定の歴史や文化を超越する人間の意識の空間で作用するイメージとして理解した。^{[ 54 ]}ロスコは後に、自身の芸術的アプローチは「神話の劇的なテーマ」の研究によって「改革された」と述べている。彼は1940年に絵を描くことを完全にやめ、ジェームズ・フレイザー卿の神話研究『金枝篇』とフロイトの『夢判断』を読むことに没頭したと言われている。^{[ 55 ]}

ロスコの新たなビジョンは、現代人の精神的かつ創造的な神話的要求に応えようと試みた。^{[ 56 ]}この時期のロスコに最も大きな哲学的影響を与えたのは、フリードリヒ・ニーチェの『悲劇の誕生』であった。^{[ 57 ]}ニーチェは、ギリシャ悲劇は人間を死すべき人生の恐怖から救済する役割を果たすと主張した。現代美術における新しいテーマの探求は、ロスコの目標ではなくなった。この時から、彼の芸術は現代人の精神的な空虚さを解消することを目標とするようになった。彼は、この空虚さは部分的には神話の欠如に起因すると考えており、ニーチェによれば、「神話のイメージは、気づかれずに遍在する悪魔的な守護者でなければならず、その守護者の下で若い魂は成熟し、その兆候は人が人生と闘争を解釈するのに役立つ」のである。^{[ 58 ]}ロスコは、自分の芸術が、神話的なイメージ、シンボル、儀式によって以前は縛られていた無意識のエネルギーを解放できると信じていた。^{[ 59 ]}彼は自分を「神話の創造者」と考えており、「高揚した悲劇的な経験こそが、私にとって唯一の芸術の源泉である」と宣言した。^{[ 60 ]}

この時期の彼の絵画の多くは、主にアイスキュロスの『オレステイア』三部作から着想を得たイメージを用いて、野蛮な暴力の場面と文明的な受動性を対比させている。この時期のロスコの絵画のリストは、彼が神話をどのように用いたかを示している。『アンティゴネ』、『オイディプス』、 『イフィゲニアの犠牲』、『レダ』、 『復讐の女神たち』 、 『オルフェウスの祭壇』 。ロスコは『ゲッセマネ』、『最後の晩餐』、『リリスの儀式』でユダヤ・キリスト教のイメージを喚起している。また、エジプト神話（『カルナックの部屋』）やシリア神話（『シリアの雄牛』）も想起させている。第二次世界大戦後まもなく、ロスコは自分の作品のタイトルが、絵画のより大きな、超越的な目的を制限していると考えるようになった。鑑賞者による最大限の解釈を可能にするため、彼は絵画に名前を付けたり額装したりするのをやめ、番号だけで参照するようにした。^{[ 61 ]}

ロスコとゴットリーブが古代の形態やシンボルを提示し、現代の存在を照らし出した根底には、シュルレアリスム、キュビスム、抽象芸術の影響があった。1936年、ロスコはニューヨーク近代美術館で開催された「キュビスムと抽象芸術」と「幻想芸術、ダダ、シュルレアリスム」の2つの展覧会を訪れた。^{[ 62 ]}

1942年、戦争のためにアメリカに移住してきたエルンスト、ミロ、ヴォルフガング・パーレン、タンギー、サルバドール・ダリの展覧会の成功を受けて、シュルレアリスムはニューヨークを席巻した。^{[ 63 ]}ロスコと彼の仲間であるゴットリーブとニューマンは会って、これらのヨーロッパの先駆者たちの芸術と思想、そしてモンドリアンの芸術と思想について話し合った。

1942年にニューヨーク市のメイシーズ百貨店で開催された展覧会で、新作絵画が発表された。ニューヨーク・タイムズ紙の否定的な批評に対し、ロスコとゴットリーブは主にロスコが執筆したマニフェストを発表した。タイムズ紙の批評家が新作について「困惑」していると自称したことに対し、彼らは「我々は複雑な思考の単純な表現を好む。我々は明確なインパクトを持つ大きな形を支持する。我々は画面を再主張したい。我々は幻想を打ち砕き真実を明らかにする平面的な形を支持する」と述べた。さらに辛辣な言葉で、彼らは挑戦的でない芸術に囲まれて暮らしたい人々を批判し、自分たちの作品は必然的に「精神的に室内装飾に敏感な人を侮辱するに違いない」と指摘した。^{[ 64 ]}

ロスコは神話を、精神的な空虚の時代を補充する資源と捉えていた。この考えは、カール・ユング、T・S・エリオット、ジェイムズ・ジョイス、トーマス・マンなどの作家の作品を読むことから、数十年前から始まっていた。^{[ 65 ]}

1943 年 6 月 13 日、ロスコとサッチャーは再び別居した。^{[ 66 ]}ロスコは離婚後、鬱病に苦しんだ。^{[ 67 ]}気分転換が役に立つかもしれないと考えたロスコはポートランドに戻った。そこからバークレーへ旅し、そこで画家クリフォード・スティルと出会い、二人は親密な友情を築き始めた。^{[ 68 ] [ 69 ]}スティルの深く抽象的な絵画は、ロスコの後の作品に大きな影響を与えることになる。1943 年秋、ロスコはニューヨークに戻った。彼は著名なコレクターであり美術商でもあるペギー・グッゲンハイムと会ったが、彼女は当初、彼の作品を引き受けることに消極的だった。^{[ 70 ]} 1945 年後半、グッゲンハイムの「アート・オブ・ディス・センチュリー」ギャラリーでロスコの個展が開かれたが、売れ行きは芳しくなく、価格は 150 ドルから 750 ドルだった。この展覧会は批評家からもあまり好意的ではない評価を受けた。この時期、ロスコはスティルの抽象的な色彩風景画に刺激を受け、その作風はシュルレアリスムから離れていった。日常的な形態に潜む無意識的な象徴性を解釈しようとするロスコの試みは行き詰まり、彼の未来は抽象表現へと向かった。

私は、心の中で生み出される世界と、神によってその外に生み出される世界が等しく存在することを主張します。もし私が馴染みのある物の使用に躊躇したとしたら、それは、それらが役に立たないほど古くなっている、あるいはそもそも意図されていなかったかもしれない行為のために、それらの外観を損なうことを拒否したからです。私はシュルレアリストや抽象芸術と、父や母と争うようにのみ論争します。自分のルーツの必然性と機能を認めつつも、異議を唱え続けるのです。私は、それらであると同時に、それらから完全に独立した一体の存在でもあるのです。^{[ 71 ]}

ロスコの傑作『海の端のゆっくりとした渦』（1945年）は、彼が新たに抱くようになった抽象への傾向を示している。この作品は、ロスコが1944年に出会い、1945年初頭に結婚した2番目の妻、メアリー・アリス・「メル」・ベイスルとの交際についての瞑想であると解釈されている。また、1940年にニューヨーク近代美術館で開催された「イタリアの巨匠」貸出展でロスコが見たボッティチェッリの『ヴィーナスの誕生』との類似点を指摘する解釈もある。この絵画は、繊細な灰色と茶色で、渦巻く浮遊する形と色の雰囲気の中で抱き合う2つの人型を描いている。硬質な長方形の背景は、ロスコが後に純粋な色彩で試みる実験を予感させる。この絵画は、偶然ではないが、第二次世界大戦が終結した年に完成した。^{[ 72 ]}

当初はロスコの作品を購入することに躊躇していたグッゲンハイムだったが、アート・オブ・ディス・センチュリー・ギャラリーでのロスコの展覧会の後、いくつかの作品を入手した。その中には、完成直後に購入した《犠牲》（1946年）も含まれる。^{[ 73 ]}この時期の他の作品と同様に、この作品は生物形態的な形と抽象的なイメージを繊細な色調で描いている。^{[ 74 ]}グッゲンハイムは後にこの作品をヨーロッパのギャラリーで展示し、ロスコの絵画としては米国以外で展示された最初の作品の一つとなった。^{[ 73 ]}

ロスコは「神話的抽象主義」を放棄したにもかかわらず、1940年代後半も引き続き、主にシュルレアリスム作品で世間に知られることになる。ホイットニー美術館は、1943年から1950年まで毎年開催している現代美術展にロスコの作品を含めた。 ^{[ 75 ]}ホイットニー美術館の展覧会に出品された「洗礼の場面」（1945年）は、1946年に同美術館に収蔵された。これはロスコの作品で初めて美術館のコレクションに収蔵されたものであり、彼のキャリアにおける重要な節目となった。「洗礼の場面」は、くすんだ灰褐色の背景に水彩で抽象化された洗礼を描いており、絵の上部には洗礼の噴水がはっきりと描かれている。^{[ 76 ]}

1946年、ロスコは、後に美術評論家たちが過渡期の「マルチフォーム」絵画と呼ぶことになる作品を制作したが、ロスコ自身はこの用語を使ったことはなかった。そのうちのいくつか、例えば「No. 18」^{[ 77 ]}や「無題」（いずれも1948年）などは、過渡期というよりはむしろ完成された作品と言える。ロスコ自身は、これらの絵画はより有機的な構造を持ち、自己完結した人間表現の単位であると述べている。彼にとって、風景や人物像はおろか、神話や象徴さえも欠いた、様々な色のぼやけたブロックは、それ自体に生命力を持っていた。それらは、当時の最も具象的な絵画に欠けていると彼が感じていた「生命の息吹」を宿していた。神話的象徴主義の実験が陳腐な定型となっていたのに対し、それらは可能性に満ち溢れていた。「マルチフォーム」は、ロスコに長方形の色彩領域という彼の代表的なスタイルを悟らせ、彼はその後生涯にわたってこのスタイルを制作し続けた。

この重要な転換期の真っ只中に、ロスコはクリフォード・スティルの抽象的な色彩のフィールドに感銘を受けていた。スティルの作品は、スティルの故郷であるノースダコタの風景に部分的に影響を受けていた。^{[ 78 ]} 1947年、カリフォルニア美術学校で夏季学期に教鞭をとっていたロスコとスティルは、独自のカリキュラムを創設するというアイデアを模索した。1948年、ロスコ、ロバート・マザーウェル、ウィリアム・バジオテス、バーネット・ニューマン、デイヴィッド・ヘアは、イースト8番街35番地に「アーティストの主題学校」を設立した。ジャン・アルプ、ジョン・ケージ、アド・ラインハルトなどの講演者を招いた講演会は一般に公開され、盛況だったが、学校は財政的に失敗し、1949年の春に閉校した。^{[ 79 ] [ 80 ] [ 81 ]}

同グループは同年後半に解散したが、この学校は現代美術の活発な活動の中心地となった。ロスコは教職経験に加え、新たに発行された2つの美術雑誌『タイガーズ・アイ』と『ポッシビリティーズ』に記事を寄稿し始めた。これらのフォーラムを当時の美術界を評価する機会として活用し、ロスコは自身の作品や美術哲学についても詳細に論じた。これらの記事は、彼の絵画から具象的な要素が排除されたこと、そして1945年にヴォルフガング・パーレンが著した『形態と意味』によって提起された新たな偶発性論争への特別な関心を反映している。^{[ 82 ]}

ロスコは自身の新しい手法を「未知の空間における未知の冒険」と表現し、「特定のものとの直接的な結びつきや、有機体の情熱」から解放されたと述べている。ブレスリンはこの態度の変化を「自己と絵画の両方が可能性の場となり、その効果は、多様性をそのままに、変幻自在で不確定な形を作り出すことによって伝えられる」と表現した。^{[ 83 ]}

1947年、ロスコはベティ・パーソンズ・ギャラリーで初の個展を開催した（3月3日から22日まで）。^{[ 84 ]} 1949年、ロスコはアンリ・マティスの「赤いスタジオ」に魅了された。この作品は同年、ニューヨーク近代美術館に収蔵された。ロスコは後に、この作品が自身の後期の抽象絵画のもう一つの重要なインスピレーション源であったと述べている。^{[ 85 ] [ 86 ]}

具象的な表現が欠如しているため、ロスコ後期の作品に見られるドラマ性は、互いに放射状に広がる色彩のコントラストにある。彼の絵画は、一種のフーガのような構成に例えることができ、それぞれのバリエーションが互いに拮抗しながらも、すべてが一つの建築的な構造の中に存在している。

この効果を得るために、ロスコは顔料を混ぜたバインダーの薄い層をコーティングも処理もしていないキャンバスに直接塗り、その層の上に大幅に薄めた油絵具を直接塗って、重なり合う色と形の密な混合を作り出した。彼の目的の一つは、絵のさまざまな層を色が混ざることなく素早く乾燥させ、すぐに以前の層の上に新しい層を作ることができるようにすることだった。彼の筆遣いは速くて軽く、この方法は彼が死ぬまで使い続けた。^{[ 95 ]}この方法に対する彼の熟練度が高まっていることは、礼拝堂のために完成した絵画に明らかである。

ロスコは、助手にも秘密にしようとした独自の技法をいくつか用いた。MOLABが行った電子顕微鏡と紫外線分析により、卵や接着剤などの天然物質に加え、アクリル樹脂、フェノールホルムアルデヒド、変性アルキド樹脂などの人工材料も使用していたことが明らかになった。^{[ 96 ]}

1968年、健康状態が悪化していたロスコは、油絵具の代わりにアクリル絵具で大作のほとんどを描き始めた。^{[ 97 ]}

ロスコと妻は1950年初頭に5ヶ月間ヨーロッパを訪れた。^{[ 85 ]}彼が最後にヨーロッパを訪れたのは、幼少期にロシア領だったラトビアに滞在していた時だった。しかし、彼は故郷には戻らず、イギリス、フランス、イタリアの主要美術館にある重要な絵画コレクションを訪れることを選んだ。フィレンツェのサン・マルコ修道院にあるフラ・アンジェリコのフレスコ画が彼に最も感銘を与えた。フラ・アンジェリコの精神性と光への集中はロスコの感性に訴えかけ、また、ロスコが自分自身の経験と似ていると感じた、画家が直面した経済的逆境も同様だった。^{[ 98 ]}

ロスコは1950年と1951年にベティ・パーソンズ・ギャラリーで個展を開催し、日本、サンパウロ、アムステルダムなど世界中の他のギャラリーでも個展を開催した。1952年にドロシー・キャニング・ミラーがキュレーションしたニューヨーク近代美術館での「15人のアメリカ人」展は、抽象画家たちを正式に紹介し、ジャクソン・ポロックやウィリアム・バジオテスの作品も含まれていた。^{[ 99 ] [ 100 ]}また、ニューマンがロスコが自分を展覧会から排除しようとしたと非難したことから、ロスコとバーネット・ニューマンの間で論争が起こった。グループとしての成功が拡大するにつれ、内紛や優位性、リーダーシップの主張が生じた。^{[ 101 ]} 1955年にフォーチュン誌がロスコの絵画を良い投資対象として挙げたとき、^{[ 102 ]}ニューマンとクリフォード・スティルは彼をブルジョワ的な野望を持つ裏切り者と非難した。スティルはロスコに手紙を書き、長年にわたって彼に贈った絵画を返してほしいと頼んだ。ロスコはかつての友人たちの嫉妬に深く落ち込んだ。

1950年のヨーロッパ旅行中、ロスコの妻メルは妊娠した。12月30日、ニューヨークに戻った後、彼女は娘キャシー・リンを出産した。キャシー・リンは、ロスコの母ケイト・ゴールディンにちなんで「ケイト」と名付けられた。^{[ 103 ]}

その後まもなく、フォーチュン誌の宣伝と顧客によるさらなる購入により、ロスコの経済状況は改善し始めた。絵画の売上に加えて、ブルックリン大学での教職からの収入もあった。1954年、彼はシカゴ美術館で個展を開催し、そこでポロックやフランツ・クラインを扱っていた美術商のシドニー・ジャニスと出会った。彼らの関係は互いに有益であることが証明された。^{[ 104 ]}

名声を得たにもかかわらず、ロスコは次第に孤独感を募らせ、芸術家として誤解されているという感覚に陥っていた。彼は、人々が単に流行に乗って自分の絵を購入しているだけで、コレクターや批評家、そして鑑賞者が作品の真の目的を理解していないのではないかと恐れていた。彼は、自分の絵画が抽象芸術だけでなく、古典芸術をも超えることを望んでいた。ロスコにとって、絵画はそれ自体に形と可能性を持つ物体であり、そのように捉えられなければならないものだった。作品のこの明らかに非言語的な側面を言葉で表現することの無益さを感じ取ったロスコは、作品の意味や目的を問う人々への返答を一切放棄し、最後に沈黙こそが「実に的確だ」と述べた。

私の絵画の表面は広大で、あらゆる方向に外側へ押し出されているか、あるいは表面が収縮してあらゆる方向に内側へ押し込まれているかのどちらかです。この二つの極の間に、私が伝えたいことすべてが詰まっています。^{[ 105 ]}

ロスコは、自分は抽象画家ではないと主張し始め、そのような表現は彼を偉大な色彩画家と呼ぶのと同じくらい不正確だと述べた。彼の関心は、

人間の基本的な感情――悲劇、歓喜、破滅など――を表現することにおいてのみ。そして、私の絵を前にして多くの人が泣き崩れるという事実は、私がそうした基本的な人間の感情を伝えることができることを示している……私の絵の前で涙を流す人々は、私が絵を描いた時に感じたのと同じ宗教的な体験をしているのだ。そして、あなたが言うように、色彩の関係性にのみ心を動かされるのであれば、あなたは本質を見誤っている。^{[ 106 ]}

ロスコにとって色彩は「単なる道具」であり^{[ 107 ]}、彼の代表作は、シュールレアリスムの神話画と同じ基本的な人間の感情を表現する、よりシンプルで純粋な形式に過ぎなかった。ロスコが、自分の絵の前で涙を流す鑑賞者について語ったことが、ド・メニル夫妻にロスコ礼拝堂を建てるよう説得したのかもしれない。1950年代後半頃から、彼がキャンバスに描こうとした精神的な表現はますます暗くなり、彼の鮮やかな赤、黄、オレンジは微妙に暗い青、緑、灰色、黒へと変化していった^{[ 108 ] 。}

ロスコの友人であり美術評論家のドール・アシュトンは、この時期の重要なつながりとして、ロスコと詩人スタンリー・クニッツとの交流を挙げている（「画家と詩人の会話がロスコの創作活動に影響を与えた」）。クニッツはロスコを「魔法の公式を見つけ出し、人々をそこへ導く原始人、シャーマン」と見ていた。クニッツは、偉大な詩と絵画はどちらも「魔法、呪文、呪術に根ざしている」と信じており、その核心は倫理的かつ精神的なものであると考えていた。クニッツはロスコの探求の目的を本能的に理解していた。^{[ 109 ]}

1958年11月、ロスコはプラット・インスティテュート で講演を行った。彼にしては珍しい口調で、彼は芸術を職業として論じ、

芸術作品のレシピ ― その材料 ― 作り方 ― 公式

1. そこには死への明確な関心、つまり死の予兆がなければならない。悲劇芸術、ロマン主義芸術などは、死についての認識を扱っている。
2. 官能性。それは、私たちが世界を具体的に認識するための基盤である。それは、存在する事物との情欲的な関係性である。
3. 緊張感。それは、葛藤か、抑え込まれた欲望のどちらかだ。
4. 皮肉。これは現代的な要素だ。自己を消し去り、内省することで、人は一瞬にして別のことに移ることができる。
5. 機知と遊び心…人間らしさを表現するために。
6. 儚いものと偶然性…それは人間的な要素に関わるものだ。
7. 希望。悲劇的な概念をより耐えうるものにするための10％。

私は絵を描くとき、​​これらの材料を非常に注意深く計量します。形は常にこれらの要素に従って形成され、絵はこれらの要素の比率から生まれます。^{[ 110 ]}

1958年、ロスコは2つの主要な壁画制作依頼のうち最初の依頼を受けましたが、それはやりがいのあるものでもあり、同時に苛立ちを覚えるものでもありました。^{[ 111 ]}飲料会社のジョセフ・シーグラム・アンド・サンズは、建築家ミース・ファン・デル・ローエとフィリップ・ジョンソンが設計したパークアベニューの新しいシーグラムビル超高層ビルを最近完成させました。ロスコは、ビルの新しい高級レストラン、フォーシーズンズのために絵画を提供することに同意しました。美術史家のサイモン・シャーマが述べたように、これは「彼の記念碑的なドラマをまさに獣の腹の中に持ち込む」ことでした。^{[ 112 ]}

ロスコにとって、このシーグラムの壁画制作依頼は新たな挑戦となった。なぜなら、一連の絵画を統一感のある形でデザインするだけでなく、広々とした特定の空間のためのアートスペースのコンセプトを考案する必要があったのは、これが初めてだったからである。続く3ヶ月間で、ロスコは濃い赤と茶色を基調とした3つのシリーズからなる40点の絵画を完成させた。レストランの柱、壁、ドア、窓といった垂直な要素に調和させるため、彼はそれまでの水平的な構図を垂直な構図に変更した。

翌年の6月、ロスコと家族は再びヨーロッパへ旅立った。SSインディペンデンス号に乗船中、ハーパーズ・マガジンの発行人であるジャーナリストのジョン・フィッシャーに、シーグラムの壁画の真の目的は「あの部屋で食事をするすべてのろくでなしの食欲を台無しにするようなもの」を描くことだと明かした。ロスコはフィッシャーに、自分の絵によってレストランの客が「すべてのドアと窓がレンガで塞がれた部屋に閉じ込められ、永遠に壁に頭をぶつけることしかできない」と感じてくれることを願っていると語った。^{[ 113 ]}

ヨーロッパ滞在中、ロスコ夫妻はローマ、フィレンツェ、ヴェネツィア、ポンペイを訪れた。フィレンツェでは、ミケランジェロのラウレンツィアーナ図書館を訪れ、図書館の前室を直接見て、壁画のインスピレーションをさらに得た。^{[ 114 ]}彼は「この部屋はまさに私が求めていた雰囲気だった…ドアと窓が閉ざされた部屋に閉じ込められたような感覚を訪問者に与える」と述べている。さらに、ポンペイの神秘荘の壁画の重厚な色彩にも影響を受けた。^{[ 115 ]}イタリア旅行の後、ロスコ夫妻はパリ、ブリュッセル、アントワープ、アムステルダムを旅し、その後ロンドンへ向かった。ロンドンでは、ロスコは大英博物館でターナーの水彩画を研究した。その後、サマセットへ行き、ちょうど大規模な壁画プロジェクトを始めたばかりの画家ウィリアム・スコットの家に滞在し、公的および私的スポンサーシップのそれぞれの問題について話し合った。^{[ 116 ]}訪問後、ロスコ夫妻はイングランド西部のセント・アイヴスへ向かい、パトリック・ヘロンや他のコーンウォールの画家たちと会ってからロンドンに戻り、その後アメリカへ渡った。

ニューヨークに戻ったロスコは、妻のメルとともに、ほぼ完成していたフォーシーズンズ・レストランを訪れた。レストランの雰囲気は気取っていて、自分の作品を展示するのにふさわしくないと感じたロスコは、プロジェクトの継続を拒否し、シーグラム・アンド・サンズ社に前払い金を返還した。シーグラム社は、ロスコの名声の高まりを称えるために彼を選んだのであり、契約違反と公然とした憤りの表明は予想外だった。

ロスコは依頼された絵画を1968年まで保管していた。ロスコはレストランの豪華な内装や将来の客の社会的地位を事前に知っていたため、突然の拒否の動機は謎のままだが、彼はイギリスの友人ウィリアム・スコットに「お互いの壁画について話し合ったので、私の壁画がまだ手元にあることをお知らせします。帰国後、自分の絵画をもう一度見て、それらが置かれる予定だった場所を訪れたとき、この2つは互いに合わないことがすぐに分かりました」と手紙を書いている^{[ 117 ]。}気まぐれな性格のロスコは、この出来事に対する複雑な感情を完全に説明することはなかった。^{[ 118 ]}彼の伝記作家であるジェームズ・E・B・ブレスリンは、次のような解釈を提示している。シーグラム・プロジェクトは、おなじみの、この場合は自ら作り出した「信頼と裏切りのドラマ、世界に進出し、そして怒ってそこから撤退するドラマ…彼は最後の瞬間にアブラハムに屈服することを拒否したイサクだった」と見なすことができる。^{[ 119 ]}シーグラム壁画の最後のシリーズは散逸し、現在はロンドンのテート・ブリテン、日本の川村記念館、ワシントンDCのナショナル・ギャラリーの3か所に展示されている。 ^{[ 120 ]}このエピソードは、ジョン・ローガンの2009年の戯曲『レッド』の主な基となった。

2012年10月、シーグラムシリーズの絵画の1つである「ブラック・オン・マルーン」が、テート・モダンで展示中に黒インクで落書きされた。絵画の修復には18ヶ月かかった。BBCの芸術編集者ウィル・ゴンパーツは、落書き犯のマーカーペンのインクがキャンバス全体に染み込み、「表面的な擦り傷ではなく、深い傷」を負わせ、「重大な損傷」を与えたと説明した。^{[ 121 ] [ 122 ]}

ロスコの最初の完成された展示スペースは、コレクターのダンカン・フィリップスが4点の絵画を購入した後、ワシントンDCのフィリップス・コレクションに作られた。ロスコの名声と富は大幅に増加し、彼の絵画はロックフェラー家を含む著名なコレクターに売れ始めた。1961年1月、ロスコはジョン・F・ケネディの就任舞踏会でジョセフ・ケネディの隣に座った。同年後半、彼の作品の回顧展がニューヨーク近代美術館で開催され、商業的にも批評的にも大きな成功を収めた。この新たな名声にもかかわらず、美術界はすでに時代遅れとなった抽象表現主義から「次の大きな潮流」であるポップアート、特にウォーホル、リキテンスタイン、ローゼンクイストの作品に注目していた。

ロスコはポップアーティストを「詐欺師や若い日和見主義者」と呼び、1962年のポップアート展で「若いアーティストたちは私たち全員を殺そうと企んでいるのか？」と声に出して疑問を呈した。ジャスパー・ジョーンズの旗を見たロスコは「私たちは何年もかけてあれらをすべて排除しようと努力してきた」と述べた。^{[ 123 ]}

1963年8月31日、メルは2人目の子供クリストファーを出産した。^{[ 124 ]}その年の秋、ロスコは米国以外での作品販売のためにマールボロ・ギャラリーと契約を結んだ。ニューヨークでは、彼は引き続き自身のスタジオから直接作品を販売した。^{[ 125 ]}

ロスコは2度目の壁画制作依頼を受け、今度はハーバード大学ホリヨーク・センターのペントハウスに絵画を飾る部屋を制作することになった。彼は22枚のスケッチを描き、そこから壁一面に広がるキャンバス画10枚を制作した。そのうち6枚はマサチューセッツ州ケンブリッジに運ばれ、実際に展示されたのは5枚のみだった。1枚の三連画が壁一面に、その向かい側に2枚の独立したパネルが飾られた。ロスコの目的は、公共の場にふさわしい環境を作り出すことだった。ハーバード大学学長のネイサン・ピューシーは、三連画の宗教的象徴についての説明を受け、1963年1月に絵画を展示し、後にグッゲンハイム美術館で展示した。設置作業中、ロスコは部屋の照明によって絵画の印象が損なわれていることに気づいた。グラスファイバー製の遮光板を設置したにもかかわらず、絵画は1979年までにすべて撤去され、特にリトールレッドなどの赤色顔料の退色性のため、暗所に保管され、定期的にしか展示されなくなった。^{[ 126 ]}壁画は、2014 年 11 月 16 日から 2015 年 7 月 26 日まで、新しく改装されたハーバード美術館で展示され、顔料の退色は革新的なカラー投影システムを使用して絵画を照らすことで補われました。^{[ 127 ] [ 128 ] [ 129 ] [ 130 ]}

ロスコ・チャペルは、テキサス州ヒューストンにあるメニル・コレクションとセント・トーマス大学に隣接している。建物は小さく、天窓以外に窓はなく、幾何学的なポストモダン建築が特徴である。このチャペル、メニル・コレクション、そして近隣のサイ・トゥオンブリー・ギャラリーは、テキサスの石油王ジョン・ド・メニルとドミニク・ド・メニル夫妻の資金提供によって建設された。

1964年、ロスコはニューヨーク最後のスタジオであるイースト69丁目157番地に移り住んだ。礼拝堂に望む照明を再現するため、彼はスタジオに滑車を使って大きなキャンバス地の壁を吊り下げ、中央のドームからの光を調整できるようにした。ロスコは、この礼拝堂を自身の最も重要な芸術的声明にするつもりだったと言われている。彼は建物のレイアウトに非常に深く関わり、スタジオのように中央にドームを設けることを主張した。建築家のフィリップ・ジョンソンは、空間に望む光の種類に関するロスコのビジョンに妥協することができず、1967年にプロジェクトを離れ、ハワード・バーンストーンとユージン・オーブリーが後任となった。^{[ 131 ]}建築家たちは頻繁にニューヨークに飛んで相談した。ある時、彼らはロスコの承認を得るために建物のミニチュアを持参した。

ロスコにとって、この礼拝堂は、彼の新たに「宗教的」になった作品を求める人々が訪れることができる、芸術の中心地（この場合はニューヨーク）から遠く離れた巡礼地であった。現在、この礼拝堂は無宗派だが、当初はローマ・カトリック教会として計画されていた。プロジェクトの最初の3年間（1964～67年）の間、ロスコはそれがそのまま続くと考えていた。建物のデザインと絵画の宗教的な意味合いは、ローマ・カトリックの美術と建築から着想を得ている。八角形の形状はビザンチン様式の聖マリア・アッスンタ教会に基づいており、三連祭壇画の形式はキリスト磔刑図に基づいている。ド・メニル夫妻は、ロスコの作品の普遍的な「精神性」がローマ・カトリックの要素を補完すると考えていた。

ロスコの絵画技法は、病に苦しむ画家にはもはや持ち合わせていない体力と持久力を必要とした。彼は2人の助手を雇い、幾重にも重ねた絵具を塗らせた。作品の半分では、ロスコ自身は絵具を塗らず、ゆっくりとした骨の折れる制作過程を監督することに満足していた。彼は絵画の完成を「苦痛」と感じ、その結果として「見たくないもの」が生まれるのは避けられないことだった。^{[ 132 ]}

この礼拝堂は、ロスコの人生における6年間と、彼が超越的なものへの関心を深めていった過程を象徴している。礼拝堂に飾られた3枚の絵画を鑑賞することは、ある種の精神的な体験に身を委ねることに等しいと感じる人もいる。これらの絵画は、自己認識、秘教主義、そして瞑想といったものに例えられてきた。

礼拝堂の絵画は、中央の壁にある柔らかな茶色のモノクロームの三連画（縦5フィート、横15フィートのパネル3枚で構成）と、左右に配置された不透明な黒の長方形でできた一対の三連画から成ります。三連画の間には、縦11フィート、横15フィートの絵画が4点あります。さらに、中央の三連画の反対側の壁には、もう1点の絵画が配置されています。これらの絵画は、見る者を巨大で威圧的な暗闇の光景で包み込むような効果を生み出しています。宗教的な象徴やイメージに基づいているにもかかわらず、これらの絵画は伝統的なキリスト教のモチーフとは一線を画しており、見る者の潜在意識に働きかける可能性があります。ロスコによる象徴の消去は、作品に対する障壁を取り除くと同時に、新たな障壁を生み出しているのです。

これらの絵画は1971年の礼拝堂の開堂時に公開された。ロスコは完成した礼拝堂を見ることも、絵画を設置することもなかった。1971年2月28日の献堂式で、ドミニク・ド・メニルは「私たちはイメージで溢れかえっており、抽象芸術だけが私たちを神聖なものの入り口へと導くことができる」と述べ、ロスコが色彩の「難攻不落の要塞」を描く勇気を称賛した。^{[ 133 ]}