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マニエリスムは、 1520年頃のイタリア盛期ルネサンスの後期に出現し、1530年頃までに広まり、イタリアでは16世紀末頃まで続いたヨーロッパ美術の様式で、その後バロック様式にほぼ取って代わられた。北方のマニエリスムは17世紀初頭まで続いた。[ 1 ]
マニエリスムは、レオナルド・ダ・ヴィンチ、ラファエロ、ヴァザーリ[ 2 ]、初期のミケランジェロなどの芸術家に関連付けられた調和の理想に影響を受け、またそれに反応したさまざまなアプローチを包含しています。盛期ルネサンス美術が比例、バランス、理想的な美しさを強調するのに対し、マニエリスムはそのような性質を誇張し、非対称または不自然なほど優雅な構図になることがよくあります[ 3 ] 。人工的（自然主義的とは対照的）な性質で知られるこの芸術様式[ 4 ]は、初期ルネサンス絵画のバランスと明快さよりも、構図の緊張と不安定さを重視します。文学と音楽におけるマニエリスムは、非常に華麗なスタイルと知的な洗練で知られています[ 5 ] 。
マニエリスムの定義とその中の段階については、美術史家の間で議論が続いている。例えば、一部の学者は、16世紀と17世紀の初期近代文学（特に詩）や音楽の特定の形式にこの用語を適用している。この用語は、1500年から1530年頃まで北ヨーロッパで活動した後期ゴシック[ 6 ]の画家、特にアントワープ・マニエリスム[ 7 ]（イタリアの運動とは無関係のグループ）を指すためにも使われる。マニエリスムは、類推によってラテン文学の銀の時代にも適用されている[ 8 ]。
「マニエリスム」という言葉は、イタリア語の「 maniera」に由来し、「様式」または「作法」を意味します。英語の「style」と同様に、「maniera」は特定の種類の様式（美しい様式、荒々しい様式）を示す場合もあれば、修飾語を必要としない絶対的なもの（「スタイルがある」）を示す場合もあります。[ 9 ]ジョルジョ・ヴァザーリは、著書『画家、彫刻家、建築家列伝』の第2版（1568年）で、「maniera」を3つの異なる文脈で使用しました。芸術家の作法や技法について論じる場合、中世イタリア・ビザンチン様式やミケランジェロの作法を指す「maniera greca」などの個人または集団の様式を説明する場合、そして芸術的質の肯定的な評価を述べる場合です。[ 11 ]ヴァザーリ自身もマニエリスムの芸術家であり、彼が活動した時代を「la maniera moderna」、つまり「近代様式」と表現しました。[ 12 ]ジェームズ・V・ミロロは、「ベラ・マニエラ」の詩人たちがペトラルカのソネットの技巧を凌駕しようと試みた様子を描写している。[ 13 ]この「ベラ・マニエラ」という概念は、このようにしてインスピレーションを受けた芸術家たちが、自然と直接対峙するのではなく、先人たちの作品を模倣し、それを改良しようとしたことを示唆している。本質的に、「ベラ・マニエラ」は複数の資料から最良のものを取り入れ、それを新しいものへと統合したのである。[ 13 ]
様式的なラベルとして、「マニエリスム」は簡単に定義できるものではありません。これは、スイスの歴史家ヤーコプ・ブルクハルトによって使用され、20世紀初頭にドイツの美術史家によって普及し、16世紀イタリアの分類不可能な芸術を分類するために用いられました。この芸術は、盛期ルネサンスに関連付けられていた調和的で合理的なアプローチを示していませんでした。「盛期ルネサンス」は、調和、壮大さ、古典古代の復興によって特徴づけられる時代を意味していました。「マニエリスム」という用語は、1965年にマンチェスター市立美術館でフリッツ・グロスマンが企画したマニエリスム絵画展を受けて、 1967年にジョン・シャーマンによって再定義されました[ 14 ]。[ 15 ]
しかし、マニエリスムが様式なのか、運動なのか、時代なのかについては、歴史家の間で意見が分かれている。一部の著者はそれを「後期ルネサンス」と呼んでいる。[ 16 ]この用語は依然として議論の的となっているが、16世紀のヨーロッパの芸術と文化を指す言葉として今でも一般的に使われている。[ 17 ]
盛期ルネサンスの終わりまでに、若い芸術家たちは危機に直面した。[ 3 ]達成できることはすべて達成されたように思われた。技術的であろうとなかろうと、解決すべき困難はもはや残っていなかった。解剖学、光、人相学、そして人間が表情や身振りで感情をどのように表現するかについての詳細な知識、具象的な構図における人体の革新的な使用、そして微妙な色調のグラデーションの使用、すべてがほぼ完璧に達していた。若い芸術家たちは新たな目標を見つける必要があり、新たなアプローチを模索した。[ 18 ]この時期にマニエリスムが出現し始めた。[ 3 ]この新しい様式は、1510年から1520年の間にフィレンツェ、ローマ、あるいは両方の都市で同時に発展した。[ 19 ]
この時代は、アンドレア・デル・サルト、ミケランジェロ、ラファエロの芸術の「自然な延長」[ 5 ]と表現されています。ミケランジェロは若い頃から独自のスタイルを確立し、当初は高く評価され、その後は同時代の他の芸術家によってしばしば模倣されました。[ 5 ]同時代の人々が最も賞賛した特質の1つは、畏敬の念を抱かせる壮大さであるテリビリタであり、後世の芸術家たちはそれを模倣しようとしました。 [ 5 ]他の芸術家たちは、巨匠の作品を模写することによって、ミケランジェロの情熱的で非常に個性的なスタイルを学びました。これは、学生が絵画や彫刻を学ぶ標準的な方法でした。システィーナ礼拝堂の天井画は、彼らが従うべき模範となりました。特に、しばしばイグヌディと呼ばれる集合した人物像やリビアのシビュラの表現、ラウレンツィアーナ図書館の前室、メディチ家の墓の人物像、そして何よりも最後の審判などが挙げられます。後期のミケランジェロはマニエリスムの偉大な模範の一人であった。[ 5 ]若い芸術家たちが彼の家に押し入り、彼からデッサンを盗んだ。[ 20 ]ジョルジョ・ヴァザーリは著書『最も著名な画家、彫刻家、建築家の生涯』の中で、ミケランジェロがかつて「追随する者は、自分が追随する者を決して通り過ぎることはできない」と述べたと記している。[ 20 ]
競争精神は、後援を受けた芸術家たちに卓越した技術を強調し、依頼をめぐって互いに競い合うよう奨励したパトロンによって培われた。それは芸術家たちに新しいアプローチや劇的に照らされた場面、精巧な衣装や構図、引き伸ばされたプロポーション、高度に様式化されたポーズ、明確な遠近法の欠如を模索させた。レオナルド・ダ・ヴィンチとミケランジェロはそれぞれ、フィレンツェの五百人広間の壁を飾るためにゴンファロニエーレ・ピエロ・ソデリーニから依頼を受けた。この二人の芸術家は並んで絵を描き、互いに競い合うことになり、[ 21 ]可能な限り革新的であろうとする動機が高まった。
フィレンツェの初期マニエリスム、特にアンドレア・デル・サルトの弟子であるヤコポ・ダ・ポントルモやロッソ・フィオレンティーノは、細長いフォルム、不安定なバランスのポーズ、崩壊した遠近法、非合理的な設定、演劇的な照明で知られています。パルミジャニーノ（コレッジョの弟子）とジュリオ・ロマーノ（ラファエロの主任助手）は、ローマで同様に様式化された美的方向へと進んでいました。これらの芸術家は盛期ルネサンスの影響を受けて成熟し、彼らのスタイルは盛期ルネサンスへの反動、あるいはその誇張された拡張として特徴づけられています。若い芸術家たちは、自然を直接研究する代わりに、過去の巨匠たちのヘレニズム彫刻や絵画を研究し始めました。そのため、このスタイルはしばしば「反古典的」[ 22 ]と認識されますが、当時は盛期ルネサンスからの自然な発展と考えられていました。 「反古典主義」の形式で知られるマニエリスムの初期の実験段階は、1540年か1550年頃まで続いた。[ 19 ]テンプル大学の美術史教授であるマーシャ・B・ホールは、著書『ラファエロの後』の中で、ラファエロの早すぎる死がローマにおけるマニエリスムの始まりを告げたと述べている。
過去の分析では、マニエリスムは16世紀初頭に、コペルニクスの地動説、1527年のローマ略奪、カトリック教会の権力に対するプロテスタント改革の挑戦など、他の多くの社会的、科学的、宗教的、政治的運動と同時期に発生したことが指摘されている。そのため、この様式の細長い形や歪んだ形は、かつて盛期ルネサンス美術に蔓延していた理想化された構図への反動として解釈された。[23] 1520年頃のこの急激な様式変化の説明は、学術的には支持されなくなっているが、初期のマニエリスム美術は依然として盛期ルネサンスの慣習とは大きく異なっている。ラファエロの「アテネの学堂」で達成された親しみやすさとバランスは、もはや若い芸術家たちの関心を引かなかったようだ。
マニエリスムの第二期は、一般的に、それ以前のいわゆる「反古典主義」期とは区別される。後期のマニエリスムの画家たちは、知的な気取りと芸術的な技巧を強調したが、その特徴から、後の批評家たちは、彼らが不自然で気取った「様式」（マニエラ）で制作していると非難した。マニエリスムの画家たちは、年上の同時代のミケランジェロを主な模範としていた。彼らの芸術は、自然を模倣するのではなく、芸術を模倣するものであった。美術史家のシドニー・ジョセフ・フリードバーグは、マニエリスムの芸術の知的な側面は、観客がこの視覚的な参照、つまり「見えないが感じられる引用符」で囲まれた見慣れない設定の中の見慣れた人物に気づいて評価することを期待することにあると主張している。[ 24 ]マニエリスムの画家が意図的に引用を誤用する傾向は、技巧の極みである。アニョロ・ブロンズィーノとジョルジョ・ヴァザーリは、1530年頃から1580年頃まで続いたマニエラのこの流れを体現している。ヨーロッパ各地の宮廷や知識人の間で広く普及したマニエラ美術は、誇張された優雅さと表面や細部への精緻なこだわりが特徴である。陶器のような肌の人物像は、均一で穏やかな光の中で横たわり、もし視線を合わせることがあれば、冷たい視線で鑑賞者に応えている。マニエラの主題は感情をあまり表に出さないため、この傾向を示す作品はしばしば「冷たい」あるいは「よそよそしい」と評される。これは、いわゆる「スタイリッシュな様式」あるいは成熟期のマニエラの特徴である。[ 25 ]
ローマ、フィレンツェ、マントヴァはイタリアのマニエリスムの中心地でした。ヴェネツィア絵画は、ティツィアーノの長いキャリアに代表されるように、異なる道を歩みました。1520年代にローマで活動していた初期のマニエリスムの画家の多くは、1527年のローマ略奪の後、ローマから逃げました。彼らが職を求めて大陸中に散らばるにつれて、彼らのスタイルはイタリアと北ヨーロッパ全体に広まりました。[ 26 ]その結果、ゴシック以来最初の国際的な芸術様式が生まれました。[ 27 ]北ヨーロッパの他の地域では、イタリアの芸術家と直接接触する機会はありませんでしたが、マニエリスム様式は版画や挿絵入りの本を通してその存在感を示しました。ヨーロッパの支配者などがイタリアの作品を購入する一方、北ヨーロッパの芸術家はイタリアへ旅行を続け、マニエリスム様式の普及に貢献しました。北で活動する個々のイタリア人芸術家は、北マニエリスムとして知られる運動を生み出しました。例えば、フランス王フランソワ1世には、ブロンズィーノの『ヴィーナス、キューピッド、愚行、そして時間』が贈られた。1580年以降、イタリアではこの様式は衰退し、カラッチ兄弟、カラヴァッジョ、チゴリといった新世代の芸術家たちが自然主義を復活させた。ウォルター・フリードレンダーはこの時代を「反マニエリスム」と定義したが、初期のマニエリスム画家たちは盛期ルネサンスの美的価値観から反発し「反古典主義」であった[ 22 ]： 14。そして今日では、カラッチ兄弟とカラヴァッジョが1600年までに主流となったバロック様式の絵画への移行を始めたとされている。
しかし、イタリア以外では、マニエリスムは17世紀まで続いた。ロッソがフォンテーヌブロー宮廷で働くために渡航したフランスでは、「アンリ2世様式」として知られ、建築に特に大きな影響を与えた。北方マニエリスムのその他の重要な大陸中心地には、プラハのルドルフ2世の宮廷のほか、ハールレム、アントワープ、ダンツィヒ（グダニスク）などがある。様式カテゴリーとしてのマニエリスムは、イギリスの視覚芸術や装飾芸術にはあまり適用されず、「エリザベス朝様式」や「ジャコビアン様式」といった固有の名称がより一般的に用いられている。17世紀の職人マニエリスムは例外で、大陸ヨーロッパの既存の先例ではなく、パターンブックに依拠した建築に適用された。[ 28 ]
特に注目すべきは、フォンテーヌブローにおけるフランドルの影響であり、フランス様式の官能性と、17世紀のオランダ絵画やフランドル絵画を席巻することになるヴァニタス（虚無）の伝統の初期形態が融合していた。この時代には「放浪の画家」 （pittore vago）という言葉が広く用いられていた。これは、真に国際的な様式を生み出すためにフランスやイタリアの工房に入った北方の画家たちを指す言葉である。
絵画と同様に、初期イタリア・マニエリスム彫刻は、盛期ルネサンスの成果を凌駕する独自の様式を見つけようとする試みが大部分を占めており、彫刻においてはそれは基本的にミケランジェロを意味していた。そして、この目標達成のための闘いの多くは、フィレンツェのシニョリーア広場にあるミケランジェロのダヴィデ像の隣に設置される他の場所を埋めるための依頼作品の中で繰り広げられた。バッチョ・バンディネッリは、巨匠ミケランジェロからヘラクレスとカクス像の制作を引き継いだが、当時も今ほど人気はなく、ベンヴェヌート・チェッリーニからは「メロンの袋」と悪意をもって揶揄された。しかし、彫像の台座にレリーフパネルを導入するという、後世に残る影響を残した。彼の他の作品や他のマニエリスムの作品と同様に、この作品もミケランジェロが行ったであろうよりもはるかに多くの原石を削り取っている。[ 29 ]チェッリーニのブロンズ像「メデューサの首を持つペルセウス」は、マニエリスムの特徴である8つの視点からデザインされ、ミケランジェロやドナテッロのダヴィデ像と比較すると人工的に様式化されている、紛れもなく傑作である。[ 30 ]元々は金細工師であった彼の有名な金とエナメルの塩入れ（1543年）は、彼の最初の彫刻であり、彼の才能が最高潮に達したことを示している。[ 31 ]
収集家のキャビネットに飾るための小さなブロンズ像は、しばしば裸体像を伴う神話的主題で、ルネサンス期に人気のあった形式であり、元々はフランドル出身でフィレンツェを拠点としていたジャンボローニャは、世紀後半にこの分野で卓越した才能を発揮した。彼は等身大の彫刻も制作し、そのうち2点はシニョリーア広場のコレクションに収蔵されている。彼と彼の弟子たちは、しばしば絡み合った2体の人物像を描いた、あらゆる角度から見て興味深い、優美で細長いフィグラ・セルペンティナータを考案した。[ 32 ]
ジョルジョ・ヴァザーリの絵画芸術に対する見解は、彼の多巻にわたる著作『画家列伝』の中で、同時代の画家たちを称賛する言葉に表れている。ヴァザーリは、絵画における卓越性は、洗練された技巧（マニエラ）を通して表現される豊かな創造性（インヴェンツィオーネ）、そして完成作品に表れる機知と研究を必要とすると考えていた。これらはすべて、画家の知性とパトロンの感性を強調する基準であった。画家はもはや、地元の聖ルカ組合の訓練を受けた一員に過ぎなかった。今や画家は、学者、詩人、人文主義者たちと肩を並べ、優雅さと複雑さを重んじる風潮が育まれる宮廷に身を置くようになったのである。
ヴァザーリの肖像画の上部には、メディチ家のパトロンの紋章が、まるで画家自身の紋章であるかのように描かれている。ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の木版画の額縁は、英語圏では「ジャコビアン様式」と呼ばれるだろう。その中で、ミケランジェロのメディチ家の墓は、上部の反建築的な「建築的」要素、紙のような透かし彫りの額縁、下部のサテュロスの裸像にインスピレーションを与えている。額縁として見ると、それは贅沢極まりない。つまり、マニエリスム的である。
同時代のもう一人の文学者はジャン・パオロ・ロマッツォで、彼は実用的なものと形而上学的なものの2つの著作を残し、マニエリスムの芸術家が自らの芸術に対して抱いていた意識的な関係性を明確にするのに貢献した。彼の『絵画、彫刻、建築の芸術論』（ミラノ、1584年）は、ルネサンスが古代から一部受け継ぎ、マニエリスムが発展させた当時の「デコルム（礼儀作法）」の概念への手引きとなっている。ロマッツォによる美学の体系的な体系化は、16世紀後半に典型的な、より形式的でアカデミックなアプローチを典型的に表しており、室内の機能と、それにふさわしい絵画や彫刻による装飾の種類との調和を強調している。しばしば複雑で難解な図像表現は、マニエリスム様式においてより顕著な要素となっている。彼の、より実践的ではなく形而上学的な著作『絵画の理想の神殿』 （ミラノ、1590年）は、人間の本性と人格に関する「四つの気質」理論に沿った記述を提供し、判断と芸術的創造における個性の役割を定義している。
マニエリスムは、ルネサンスの美的イデオロギーとは大きく異なる反古典主義運動でした。[ 33 ]マニエリスムは当初ヴァザーリの著作に基づいて肯定的に受け入れられましたが、[ 33 ]後に「自然の真実の改変と自然の定型表現の陳腐な繰り返し」としか見なされなかったため、否定的に捉えられるようになりました。[ 33 ]芸術の一時期として、マニエリスムには芸術の知覚方法の実験に特有の多くの特徴があります。以下は、マニエリスムの芸術家が作品に用いた多くの具体的な特徴のリストです。
ヤコポ・ダ・ポントルモの作品は、マニエリスムへの最も重要な貢献の一つである。[ 35 ]彼はしばしば宗教的な物語から題材を得ており、ミケランジェロの作品に強く影響を受けていたため、[ 35 ]彫刻の形態を作品のモデルとして頻繁に引用したり、使用したりしている。[ 33 ]彼の作品のよく知られた要素は、さまざまな人物がさまざまな方向から鑑賞者を射抜くような視線を表現していることである。[ 33 ]作品に献身的なポントルモは、作品の質についてしばしば不安を表明し、ゆっくりと体系的に制作することで知られていた。[ 33 ]彼はアニョロ・ブロンズィーノなどの芸術家や後期マニエリスムの美的理想に影響を与えたため、その遺産は高く評価されている。[ 35 ]
1517年に描かれたポントルモの『エジプトのヨセフ』[ 33 ]は、ヨセフが家族と再会する4つの聖書の場面を連続的に描いた物語である。構図の左側では、ポントルモはヨセフがエジプトのファラオに家族を紹介する場面を描いている。右側では、ヨセフが転がるベンチに乗っており、その周りには天使たちが描かれ、遠くの道には他の人物や大きな岩が配置されている。これらの場面の上には螺旋階段があり、ヨセフは息子の一人を上にいる母親のところへ導いている。右側の最後の場面は、息子たちが近くで見守る中、ヤコブが死を迎える最後の段階である。[ 33 ]
ポントルモの『エジプトのヨセフ』には、マニエリスムの要素が数多く見られる。その一つは、画面の大部分を占めるピンクや青の濃淡といった、不釣り合いな色彩の使用である。また、マニエリスムのもう一つの要素は、様々な場面や空間の使い方を通して、ヨセフの物語における時間の流れを一貫性なく扱っている点である。ポントルモは、4つの異なる物語を盛り込むことで、雑然とした構図と、全体的に活気に満ちた印象を与えている。
アンドレア・デル・サルトの工房でポントルモと同門だったロッソ・フィオレンティーノは、 1530年にフィレンツェのマニエリスムをフォンテーヌブローにもたらし、そこで16世紀フランスのマニエリスム、一般にフォンテーヌブロー派として知られる様式の創始者の一人となった。
フォンテーヌブロー宮殿に見られる豊かで華やかな装飾様式は、版画という媒体を通してイタリア様式をアントワープへと広め、そこからロンドンからポーランドに至る北ヨーロッパ全域へと伝播していった。マニエリスム様式は、銀製品や彫刻が施された家具といった高級品にも及んだ。この様式の特徴は、精緻な象徴主義と寓意によって表現される緊張感と抑制された感情、そして細長いプロポーションを特徴とする女性美の理想である。
アニョロ・ブロンズィーノはポントルモの弟子であり[ 36 ] 、その作風は非常に影響力があり、多くの作品の作者を特定する上でしばしば混乱を招いた[ 36 ] 。ブロンズィーノはキャリアの中でヴァザーリと共同で「魔術師喜劇」の舞台美術を担当し、そこで多くの肖像画を描いた[ 36]。ブロンズィーノの作品は人気が高く、1539年にメディチ家の宮廷画家になった際には大きな成功を収めた[36 ]。ブロンズィーノの作品の独特なマニエリスム的特徴は、乳白色の肌の表現であった[ 36 ]。
ブロンズィーノの絵画『ヴィーナス、キューピッド、愚行、そして時間』では、見る者に答えよりも多くの疑問を残すエロティックな場面が描かれている。前景では、キューピッドとヴィーナスがキスをしようとしているが、まるでその行為を目撃されたかのように動きを止めている。二人の上には神話上の人物が描かれており、右側にはカーテンを引いて二人を露わにする時の神、左側には夜の女神が描かれている。構図には、仮面の集まり、少女と蛇の特徴を併せ持つハイブリッドな生き物、そして苦痛に喘ぐ男も含まれている。この絵画については、梅毒の危険性を伝えている、あるいは宮廷ゲームとして機能していたなど、多くの説が存在する。[ 37 ]
ブロンズィーノのマニエリスム肖像画は、静謐な優雅さと細部への綿密なこだわりが特徴です。そのため、ブロンズィーノの描く人物は、鑑賞者に対してどこかよそよそしく、感情的に距離を置いているように見えると言われています。また、豊かな織物の正確な模様や光沢を捉えることにも、卓越した集中力が見られます。特に、『ヴィーナス、キューピッド、愚行、そして時間』において、ブロンズィーノはマニエリスムの動き、細部へのこだわり、色彩、そして彫刻的なフォルムといった手法を用いています。キューピッドとヴィーナスが体をねじ曲げて部分的に抱き合っているぎこちない動きには、マニエリスムの動きが顕著に表れています。特に、ブロンズィーノは様々なフォルムの肌の色を、完璧な磁器のような白さで描き、筋肉を滑らかに消し去ることで、彫刻の滑らかさを表現しています。
アレッサンドロ・アッローリ（1535年～1607年）の『スザンナと長老たち』 （下図）は、密集した歪んだ構図の中に、潜在的なエロティシズムと意識的に見事な静物画のディテールが際立っている。
ヤコポ・ティントレットは、ティツィアーノの遺産に続くヴェネツィア絵画への貢献で知られています。彼の作品は、先人たちとは大きく異なり、ヴァザーリからは「幻想的で、贅沢で、奇妙な様式」だと批判されました。[ 38 ]ティントレットは、作品の中でマニエリスムの要素を取り入れ、ヴェネツィア絵画の古典的な概念から距離を置きました。彼はしばしば幻想的な要素を含み、自然主義を維持した作品を制作しました。[ 38 ]ティントレットの作品の他のユニークな要素としては、粗い筆致を定期的に使用することによる色彩へのこだわり[ 38 ]や、錯覚を生み出すための顔料の実験[ 38 ]などが挙げられます。
マニエリスムの特徴と関連付けられる芸術作品は「最後の晩餐」です。これは1591年にミケーレ・アラバルディがサン・ジョルジョ・マッジョーレ教会のために依頼したものです。 [ 38 ]ティントレットの「最後の晩餐」では、構図の右側に並ぶ人々のグループから場面が描かれています。絵の左側では、キリストと使徒たちがテーブルの片側を占め、ユダだけを際立たせています。暗い空間には光源がほとんどなく、キリストの光輪とテーブルの上に吊るされた松明から発せられる光が1つあります。
独特な構図を持つ「最後の晩餐」は、マニエリスムの特徴を色濃く反映している。ティントレットが用いた特徴の一つは、黒い背景である。絵画は遠近法によって室内空間をある程度示唆しているものの、構図の端はほとんど影に覆われており、これが「最後の晩餐」の中心場面に劇的な効果を与えている。さらに、ティントレットは光によるスポットライト効果、特にキリストの光輪や食卓の上に吊るされた松明を効果的に用いている。ティントレットが用いた3つ目のマニエリスムの特徴は、煙で形作られた人物像が構図の中を漂う、雰囲気のある効果である。
クレタ島生まれのスペイン人画家エル・グレコは、誇張された特徴で宗教的な感情を表現しようと試みた。盛期ルネサンスで人間の形態の写実的な描写と遠近法の習得が達成された後、一部の芸術家は感情的および芸術的な効果のために、不合理で非合理的な空間で意図的に比率を歪め始めた。エル・グレコは依然として非常に独創的な芸術家である。彼は現代の学者によって、従来の流派に属さないほど個性的な芸術家として特徴づけられている。[ 5 ]エル・グレコのマニエリスムの重要な側面には、不協和音のような「酸っぱい」パレット、細長く歪んだ解剖学、非合理的な遠近法と光、そして曖昧で不安を掻き立てる図像が含まれる。[ 39 ] [ 40 ]エル・グレコのスタイルは、ギリシャの伝統とスペインとイタリアへの旅に基づいた独自の発展の集大成であった。[ 41 ]
エル・グレコの作品は、ビザンチン様式の要素やカラヴァッジョ、パルミジャニーノの影響、ヴェネツィアの色彩など、さまざまな様式を反映している。[ 41 ]重要な要素の一つは、色彩に対する彼のこだわりであり、彼は色彩を絵画の最も重要な側面の一つと考えていた。[ 42 ]エル・グレコの作品は生涯を通じて高い需要があり、マドリードのエンカルナシオン学院などの場所で重要な依頼を完成させた。[ 41 ]
エル・グレコの独特な絵画スタイルとマニエリスムの特徴との関連性は、彼の作品『ラオコーン』に見て取れる。1610年に描かれたこの作品[ 43 ]は、ギリシャ人が女神アテナへの平和の贈り物として捧げた木馬の危険性をトロイア人に警告したラオコーンの神話を描いている。その結果、アテナ（あるいは彼女のローマにおける分身であるミネルヴァ）は、蛇を呼び出してラオコーンとその二人の息子を殺させることで復讐した。エル・グレコは、トロイアを背景にするのではなく、スペインのトレド近郊に舞台を設定することで、「物語を普遍化し、現代世界との関連性を引き出す」ことを目指した[ 43 ]。
エル・グレコの『ラオコーン』における独特なスタイルは、マニエリスムの特徴を数多く体現している。作品全体を通して、人物像の伸びやかな描写と蛇行するような動きが顕著に表れており、優雅な印象を与えている。また、エル・グレコは背景の空を霞ませ、風景をぼかすことで、大気効果を生み出している点もマニエリスムの特徴である。
ベンヴェヌート・チェッリーニは1540年に、ポセイドンとアンフィトリテ（水と大地）を不自然な姿勢で、細長く配置した金とエナメルのチェッリーニ塩入れを制作した。これはマニエリスム彫刻の傑作とされている。
ラヴィニア・フォンタナ（1552年 - 1614年）はマニエリスムの肖像画家で、西ヨーロッパで最初の女性職業画家としてしばしば認められています。[ 44 ]彼女はバチカンの常任肖像画家に任命されました。[ 45 ]彼女のスタイルは、カラッチ一族の画家とヴェネツィア派の色彩の影響を受けていると特徴づけられています。彼女は貴婦人の肖像画と、当時の女性としては珍しかった裸体像の描写で知られています。[ 46 ]
タッデオ・ズッカロは、ウルビーノ近郊のサンタンジェロ・イン・ヴァードで、ほとんど無名の画家オッタヴィアーノ・ズッカリの息子として生まれた。彼の弟フェデリコは1540年頃に生まれ、彼もまた画家であり建築家であった。
フェデリコ・ズッカロの画家としての記録に残る経歴は、1550年に兄タッデオのもとで働くためにローマに移ったことから始まった。彼はその後、ピウス4世のための装飾を完成させ、カプラローラにあるファルネーゼ荘のフレスコ画の完成にも貢献した。1563年から1565年にかけては、ヴェネツィアでサンタ・マリア・フォルモーザのグリマーニ家と共に活躍した。ヴェネツィア滞在中、彼はパッラーディオと共にフリウリ地方を旅した。
ヨアヒム・ウテワール（1566年～1638年）は、バロック美術の到来を無視し、生涯を通じて北方マニエリスム様式で絵を描き続け、おそらく最後に活動していた重要なマニエリスム画家と言えるでしょう。彼の作品の主題は、ピーテル・アールツェン風の静物画を含む大作や神話画、銅板に美しく描かれた多数の小型キャビネット絵画など多岐にわたり、そのほとんどに裸体像が描かれています。
ジュゼッペ・アルチンボルドは、静物画と肖像画を組み合わせた作品で最もよく知られています。[ 47 ]彼のスタイルは、果物や野菜のアッサンブラージュ様式でマニエリスムと見なされており、その構成は正位置と逆位置などさまざまな方法で表現できます。[ 47 ]アルチンボルドの作品は、ルネサンス作品と同じレベルの真剣さを持たないため、鑑賞者にユーモアを伝えるという点でもマニエリスムに当てはまります。[ 47 ]様式的には、アルチンボルドの絵画は、自然への注意と「怪物的な外観」の概念で知られています。[ 47 ]
アルチンボルドの作品の中で、マニエリスムの特徴を多く含む絵画の一つに『ウェルトゥムヌス』がある。黒い背景に描かれたルドルフ2世の肖像は、その身体が様々な野菜、花、果物で構成されている。[ 47 ]この絵画のユーモアは、ルドルフ2世皇帝が公的なイメージの裏に暗い内面を隠しているという権力のユーモアを伝えている。[ 47 ]一方で、絵画の真面目なトーンは、彼の治世中に蔓延するであろう幸運を予兆している。[ 47 ]
『ウェルトゥムヌス』は、構図とメッセージの両面において、様々なマニエリスム的要素を含んでいる。その一つは、アルチンボルドが皇帝の地位とアイデンティティを強調し、彼の治世の幻想性を際立たせるために用いた、平坦な黒い背景である。ルドルフ2世の肖像画において、アルチンボルドはルネサンス期の自然主義的な表現から離れ、果物、野菜、植物、花々を寄せ集めて描くことで、構図の構築を探求している。この絵画が表現するもう一つのマニエリスム的要素は、冗談と真面目なメッセージという二重の物語性である。ユーモアはルネサンス期の美術作品では通常用いられなかった。
マニエリスム建築は、ルネサンスの規範に挑戦する視覚的なトリックや予期せぬ要素によって特徴づけられました。 [ 48 ]イタリアに旅行し、そこでマニエリスムの発展に影響を受けたフランドルの芸術家たちは、建築の領域を含め、アルプス以北のヨーロッパにマニエリスムの傾向を広める責任を負っていました。[ 49 ]この時期、建築家たちは、堅固で空間的な関係を強調するために建築形式を使用することを試みました。調和というルネサンスの理想は、より自由で想像力豊かなリズムに取って代わられました。マニエリスム様式に関連する最も有名な建築家であり、ラウレンツィアーナ図書館の先駆者でもあるのは、ミケランジェロ（1475-1564）です。 [ 50 ]彼は、ローマのカンピドリオ広場の設計で、多層のファサードの下部から上部まで伸びる大きな付柱または円柱である巨大オーダーを使用しました。この手法はその後広く使用されました。[ 51 ]ヘレリア様式（スペイン語: estilo herrerianoまたはarquitectura herreriana）の建築は、16 世紀後半の 3 分の 1 にフェリペ 2 世(1556–1598)の治世下でスペインで発展し、 [ 52 ] 17 世紀にも勢いを保ちましたが、当時のバロック様式によって変容しました。これは、スペイン ルネサンス建築の 3 番目で最後の段階に相当し、初期のプラテレスクから 16 世紀後半の 3 分の 1 の古典的なピュリスム、そしてヘレリア様式を導入した完全な装飾の裸体へと、装飾の漸進的な浄化へと発展しました。
20世紀以前は、マニエリスムという用語は否定的な意味合いを持っていたが、現在では、より一般的で批判的でない用語として、その歴史的時代を説明するために使用されている。[ 53 ]マニエリスム建築は、1960年代と1970年代の、モダニズム建築の規範を破りながらも、同時にその存在を認める傾向を説明するためにも使用されてきた。[ 54 ]この文脈でマニエリスムを定義するにあたり、建築家であり著述家でもあるロバート・ヴェンチューリは、「現代の建築におけるマニエリスムとは、独創的な表現よりも慣習的な秩序を認めつつも、複雑さと矛盾に対応するために慣習的な秩序を破り、それによって曖昧さを明確に扱うものである」と書いている。[ 54 ]
マニエリスム建築の一例として、ローマ郊外の険しい田園地帯にあるカプラローラのヴィラ・ファルネーゼ[ 55 ]が挙げられる。16世紀には版画家が急増し、マニエリスム様式はそれまでのどの様式よりも急速に広まった。
コルディッツ城の展示用出入口は、ローマ風の装飾がふんだんに施されており、簡素な土壁を背景に独立した「装飾要素」として用いられるという、北欧様式の典型例と言える。
1560年代後半以降、マルタの新首都バレッタの多くの建物は、建築家ジローラモ・カッサールによってマニエリスム様式で設計されました。そのような建物には、聖ヨハネ共同大聖堂、グランドマスター宮殿、そして7つの最初のオーベルジュが含まれます。カッサールの建物の多くは、特にバロック時代に長年にわたって改築されました。しかし、オーベルジュ・ダラゴンや聖ヨハネ共同大聖堂の外観など、いくつかの建物は、カッサールのオリジナルのマニエリスム様式のデザインの大部分を保持しています。[ 56 ]
多くの建築様式が調和の理想を探求する一方で、マニエリスムは様式をさらに一歩進め、誇張と誇張の美学を探求します。 [ 3 ]マニエリスムは、その知的な洗練さだけでなく、（自然主義的とは対照的に）人工的な性質でも注目に値します。[ 58 ]マニエリスムは、バランスと明瞭さよりも、構成上の緊張と不安定さを好みます。[ 5 ]マニエリスムの定義、およびその中の段階については、美術史家の間で議論が続いています。
北方マニエリスム、あるいはアントワープ・マニエリスムは、イタリア・マニエリスムよりも古く、それとは異なる様式である。16世紀の隆盛期のアントワープでは、初期ルネサンスの要素を取り入れた、初期ネーデルラント絵画の最終段階となる様式が生み出された。アントワープを通じて、ルネサンス様式とマニエリスム様式は、イングランド、ドイツ、そして北欧や東欧全般に広く伝わった。[ 59 ]
文学的マニエリスムには、ミケランジェロ、クレマン・マロー、ジョバンニ・デッラ・カーサ、ジョバンニ・バッティスタ・グアリーニ、トルクァート・タッソ、ヴェロニカ・フランコ、ミゲル・デ・セルバンテスなどの人物が関わっていました。[ 60 ]
英文学において、マニエリスムは一般的に「形而上詩人」の特徴と同一視され、その中でも最も有名なのはジョン・ダンである。[ 61 ]バロック時代の作家ジョン・ドライデンが、前世代のダンの詩に対して行った機知に富んだ反論は、芸術におけるバロックとマニエリスムの目的の簡潔な対比を示している。
彼は、風刺詩だけでなく恋愛詩においても形而上学を持ち出し、本来自然のみが支配すべき領域に踏み込んでいる。そして、女性の心を惹きつけ、愛の優しさで楽しませるべき時に、繊細な哲学的思索で女性の心を惑わせている。 [ 62 ] ： 15（強調追加）
ティム・カーターが論じているように、 16世紀後半から17世紀初頭の詩に秘められた豊かな音楽的可能性は、マドリガルにとって魅力的な基盤となり、マドリガルはイタリア音楽文化において最も優れた音楽形式として急速に台頭した。
マドリガル、特に貴族的な装いのマドリガルは、明らかにマニエリスムの「様式的なスタイル」の媒体であり、詩人や音楽家は、目利きを喜ばせるために、機知に富んだ比喩やその他の視覚的、言語的、音楽的な技巧を駆使した。[ 63 ]
マニエリスムという言葉は、14世紀後半にフランスで作られた、非常に華麗で対位法的に複雑な多声音楽の様式を説明するためにも使われてきました。 [ 64 ]この時代は現在、通常アルス・スブティリオルと呼ばれています。
ポール・カスターニョ著『初期のコメディア・デッラルテ（1550～1621年）：マニエリスム的文脈』では、マニエリスムが当時のプロの劇場に与えた影響について論じている。 [ 65 ]カスターニョの研究は、マニエリスムとマニエラの語彙を用いて、コメディア・デッラルテの類型化、誇張、驚異的効果について論じ、演劇形式をマニエリスムと定義した最初の研究である。コメディア・デッラルテにおけるマニエリスム的特徴の詳細な議論については、上記の書籍の第2部を参照のこと。この研究は主に図像学的なものであり、コメディアの絵を描いたり印刷したりした多くの芸術家が、当時の工房出身で、実際にはマニエラの伝統に深く根ざしていたことを示す絵画的証拠を提示している。
ジャック・カロの精緻な版画の繊細さは、はるかに大きなスケールのアクションを覆い隠しているように見える。カロの『スフェッサニアの舞踏』 （文字通り「尻の踊り」）は、突き出た男根、滑稽な乱交を予感させる槍、獣と人間を混ぜ合わせた極端に誇張された仮面など、コメディアの露骨なエロティシズムを称賛している。胸を露わにしたり、過度にベールを被ったりする恋人たち（「恋人たち」）のエロティシズムは、フォンテーヌブロー第二派の絵画や版画、特にフランコ・フランドルの影響が見られる作品で非常に流行していた。カスターニョは、風俗画とコメディア・デッラルテの人物像との間の図像的な関連性を示し、この演劇形式が16世紀後半の文化的伝統にどのように組み込まれていたかを明らかにしている。[ 65 ]
マニエリスム絵画において外面デザイン（disegno esterno）に取って代わった内面デザイン（ disegno interno ）には、重要な共通点が存在する。これは、自然や確立された原理（例えば遠近法）を超越する、深く主観的な視点を投影するという考え方であり、本質的には、対象から主題へと重点が移り、今度は技巧、卓越した技量、あるいは独自の技法が強調されるようになった。この内面的なビジョンは、コメディア・デッラルテの演技の中核をなすものである。例えば、即興の瞬間、俳優は形式的な境界、礼儀作法、統一性、あるいは台本にとらわれずに、卓越した技量を表現する。アルレッキーノは、マニエリスムの不協和音（ discordia concors）の象徴となった。ある瞬間には優しく親切だが、次の瞬間には、激しい戦いを繰り広げる泥棒に豹変する。アルレッキーノは優雅な動きを見せるが、次の瞬間には不器用に足を踏み外すこともある。外部の制約から解放された俳優は、儚い瞬間を謳歌した。それはまるで、ベンヴェヌート・チェッリーニが彫刻に布をまとわせ、照明効果と驚異的な感覚でそれらを露わにすることで、パトロンたちを魅了したのとよく似ている。作品そのものと同じくらい、その表現方法も重要になったのだ。
20世紀、ネオ・マニエリスムの台頭は、画家アーニー・バーンズに端を発している。この様式は、ユダヤ人コミュニティとアフリカ系アメリカ人コミュニティの両方から大きな影響を受けており、1972年から1979年にかけて「ゲットーの美」展が開催された。この展覧会はアメリカの主要都市を巡回し、要人、プロスポーツ選手、著名人らが主催した。1974年にワシントンD.C.のアフリカ美術館でこの展覧会が開催された際、ジョン・コニャーズ下院議員は議会記録の中で、この展覧会の重要な肯定的なメッセージを強調した。
バーンズによって発展した新マニエリスムの様式には、手足や体が長く伸びた被写体や、誇張された動きが含まれる。もう一つの共通のテーマは、被写体の目が閉じられていることであり、これは「私たちが互いの人間性に対してどれほど盲目であるか」を視覚的に表現している。[ 66 ]「私たちは互いを見てすぐに決める。この人は黒人だから、きっと …この人は貧困の中で暮らしているから、きっと …」。
映画監督のピーター・グリーナウェイはインタビューで、フェデリコ・フェリーニとビル・ヴィオラを、データベース形式の画像と、それを映画的に構成するさまざまなアナログおよびデジタルインターフェースとの間の解決不可能な緊張関係を徹底的に自己言及的に探求する彼の作品の主要なインスピレーション源として挙げている。この作品は、（ネオ）バロックとは区別される限りにおいて、まさにネオ・マニエリスムと呼ぶことができる。「ローマ・カトリックが楽園と天国を提供するように、西洋映画と結びついた資本主義的効果全体によって、同等の商業的楽園が広く提供されている。これは、マルチメディアを政治的武器として使用するという点での私の政治的アナロジーである。ある意味で、偉大なバロック的対抗宗教改革とその文化的活動を、映画、特にアメリカ映画が過去70年間に行ってきたことと同一視したい。」[ 67 ]
美術評論家のジェリー・ソルツによれば、「ネオ・マニエリスム」（新マニエリスム）は「美術界から生命力を奪っている」いくつかの決まり文句の一つである。[ 68 ]ネオ・マニエリスムとは、アカデミックな教師によって「おとなしく従順で、模倣的で、平凡になるように脅かされた」学生によって生み出された21世紀の芸術を指す。[ 68 ]
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