コンセプチュアルアート

コンセプチュアルアートはコンセプチュアリズムとも呼ばれ、作品に含まれる概念やアイデアが、伝統的な美的、技術的、物質的な懸念と同等かそれ以上に優先される芸術です。コンセプチュアルアートの作品の中には、書かれた一連の指示に従うだけで誰でも作ることができるものもあります。[ 1 ^{]この方法は、アメリカの芸術家}ソル・ルウィットのコンセプチュアルアートの定義の基礎となり、印刷物に登場した最初の定義の1つです。

コンセプチュアルアートでは、アイデアやコンセプトが作品の最も重要な側面です。アーティストがコンセプチュアルな形式のアートを使用する場合、すべての計画と決定は事前に行われ、実行は形式的な作業です。アイデアはアートを作成する機械になります。^[2]

『コンセプチュアル・アート（アート＆アイデア）』（1998年）の著者トニー・ゴッドフリーは、コンセプチュアル・アートはアートの本質を問うものだと主張している。 ^[3]ジョセフ・コスースは、コンセプチュアル・アートの初期の重要なマニフェスト『哲学後のアート』 （1969年）で、この概念をアートの定義にまで高めた。アートはそれ自身の本質を問うべきであるという考えは、1950年代の影響力のある美術評論家クレメント・グリーンバーグの近代美術のビジョンにおいてすでに強力な側面であった。しかし、1960年代に言語のみに基づいたアートが登場すると、アート＆ランゲージ、ジョセフ・コスース（後にアート・ランゲージのアメリカ版編集者となる）、ローレンス・ウィーナーなどのコンセプチュアル・アーティストは、それまでに可能だったよりもはるかに過激なアートの問いかけを始めた（下記参照）。彼らが最初に、そして最も重要なことに疑問を投げかけたのは、アーティストの役割は特別な種類の物質的オブジェクトを創造することであるという一般的な思い込みだった。^{[4] [5] [6]}

1990年代にヤング・ブリティッシュ・アーティストやターナー賞と関連づけられたことから、特にイギリスでは、「コンセプチュアル・アート」は絵画や彫刻の伝統的な技術を使わない現代アート全般を指すようになった。^[7]「コンセプチュアル・アート」という用語が、本来の目的や形式からかけ離れたさまざまな現代アートと関連づけられるようになった理由の1つは、この用語自体の定義の問題にある。アーティストのメル・ボックナーが1970年代に「コンセプチュアル」という形容詞を好まない理由を説明する際に示唆したように、「コンセプト」が何を指しているのかは必ずしも完全に明らかではなく、「意図」と混同される危険がある。したがって、芸術作品をコンセプチュアルとして説明または定義する際には、「コンセプチュアル」と呼ばれるものとアーティストの「意図」を混同しないことが重要だ。

フランスの芸術家マルセル・デュシャンは、コンセプチュアリストに、典型的なコンセプチュアル作品の例、例えばレディメイドを提供し、道を切り開いた。デュシャンのレディメイドで最も有名なのは「泉」（1917年）である。これは、アーティストが「R.Mutt」というペンネームで署名した標準的な小便器で、ニューヨークの独立芸術家協会の毎年恒例の無審査展覧会に出品された（出品は却下された）。^[8]芸術の伝統では、ありふれた物（小便器など）は芸術とは見なされない。なぜなら、それはアーティストによって作られたものではなく、芸術になろうとする意図もなく、また、ユニークでも手作りでもないからである。デュシャンが将来の「コンセプチュアリスト」にとってどれほど重要で、どれほど意味があるのか​​は、後に米国の芸術家ジョセフ・コスースが1969年のエッセイ「哲学後の芸術」の中で認めている。コスースは次のように書いている。「（デュシャン以降の）すべての芸術は（本質的に）コンセプチュアルである。なぜなら、芸術は概念的にしか存在しないからである」。

1956年、レトリスムの創始者イシドール・イソウは、本質的に現実には決して創造できないが、それでも知的に熟考することによって美的報酬をもたらすことができる芸術作品という概念を考案しました。この概念は、ゴットフリート・ヴィルヘルム・ライプニッツの無限小、つまり概念的にしか実際には存在し得ない量から派生したもので、アート・エスタペリスト（または「無限美学」）とも呼ばれています。イソウ運動の現在の形（2013年現在）であるエクスコーディズムは、無限大と無限小の芸術であると自ら定義しています。 ^{[アップデート]}

1961年、哲学者で芸術家のヘンリー・フリントは、プロト・フルクサスの出版物『偶然性選集』に掲載された同名の記事で「コンセプト・アート」という用語を作った。^[9]フリントは、自分のコンセプト・アートは「認知的ニヒリズム」という概念から派生したもので、そこでは論理の矛盾が実体の概念を消滅させるとされていると主張した。論理と数学の構文法を駆使したコンセプト・アートは、当時、本格的な芸術音楽界で流行していた数学と形式主義音楽に取って代わることを意図していた。^{[10]そのため、フリントは、}コンセプト・アートというラベルに値する作品は、言語概念を素材とした論理や数学の批評でなければならないと主張したが、これはその後の「コンセプチュアル・アート」には欠けている性質である。^[11]

この用語は、ジョセフ・コスースやイングリッシュ・アート・アンド・ランゲージ・グループによって使用されたときには別の意味を帯びるようになった。彼らは従来の芸術対象を捨て去り、 1969年の『アート・ランゲージ：コンセプチュアル・アートのジャーナル』で始まった、芸術家の社会的、哲学的、心理的地位についての文書化された批評的調査を支持した。1970年代半ばまでに、彼らはこの目的のために出版物、索引、パフォーマンス、テキスト、絵画を制作した。1970年には、ニューヨーク文化センターでコンセプチュアル・アートに特化した最初の展覧会である「コンセプチュアル・アートとコンセプチュアル・アスペクト」が開催された。^[12]

コンセプチュアル・アートは1960年代に運動として現れたが、これは当時影響力のあったニューヨークの美術評論家クレメント・グリーンバーグが表明した形式主義に対する反動でもあった。グリーンバーグによれば、近代美術は各媒体の本質的かつ形式的な性質を定義するという目標に向かって、漸進的な削減と洗練の過程をたどってきた。この性質に反する要素は削減されるべきものだった。たとえば絵画の課題は、絵画が実際にはどのような物体であるかを正確に定義すること、つまり、絵画以外の何物でもないものを絵画たらしめるものは何かを定義することだった。絵画はキャンバスの表面が平坦で、その上に色の顔料が塗られているのが絵画の性質であるため、具象表現、3D遠近法の錯覚、外部の主題への言及などはすべて絵画の本質から外れていることが判明し、排除されるべきだった。^[13]

コンセプチュアル アートは、物体の必要性を完全に排除することで、この芸術の「脱物質化」を継続したと主張する者もいる^[14] 。一方、多くのアーティスト自身を含む他の人々は、コンセプチュアル アートをグリーンバーグの形式主義的モダニズムからの急進的な離脱と見なした。後期のアーティストたちは、芸術が自己批判的であること、および幻想を嫌うことを好み続けた。しかし、1960 年代の終わりには、芸術は各媒体の境界内に留まり、外部の主題を排除するというグリーンバーグの規定はもはや支持されなくなったことは明らかだった^[15] 。 コンセプチュアル アートは、芸術の商品化にも反発した。それは、芸術の場所および決定者としてのギャラリーや美術館、および芸術の所有者および流通者としてのアート マーケットを転覆しようとした。ローレンス ワイナーは次のように言った。「私の作品について知ったら、それはあなたの所有物です。私が誰かの頭の中に入り込んで、それを奪い取ることはできません。」そのため、多くのコンセプチュアル・アーティストの作品は、写真、文章、展示物など、作品に表れる資料を通じてのみ知ることができるが、それら自体は芸術ではないと主張する人もいるかもしれない。ロバート・バリー、オノ・ヨーコ、ワイナー自​​身の作品のように、作品を説明する一連の説明書にまで簡略化されることもあるが、実際に作品を作るまでは至らず、アイデアが作品そのものよりも重要であると強調している。これは、芸術と工芸の表向きの二分法のうち「芸術」側が明確に好まれていることを示している。工芸とは異なり、芸術は歴史的言説の中で行われ、歴史的言説と関わる。例えば、オノの「説明書」は、当時の他のコンセプチュアル・アートと並べるとより意味をなす。

言語は、1960年代から1970年代初頭にかけての第一波のコンセプチュアル・アーティストにとって中心的な関心事でした。アートにおけるテキストの利用は決して目新しいものではありませんでしたが、1960年代になって初めて、ローレンス・ワイナー、エドワード・ルシェ、^[16] ジョセフ・コスース、ロバート・バリー、アート＆ランゲージなどのアーティストが、もっぱら言語的手段でアートを制作し始めました。以前は言語は他の視覚的要素と並んで一種の視覚的要素として提示され、全体的な構成に従属していました（たとえば、総合的キュービズム）が、コンセプチュアル・アーティストはブラシとキャンバスの代わりに言語を使用し、言語がそれ自体で意味を持つようにしました。^[17]ローレンス・ワイナーの作品について、アン・ロリマーは次のように書いています。「個々の作品の主題の内容は、使用されている言語の意義からのみ派生しますが、プレゼンテーション手段と文脈上の配置は、重要ではあるが別々の役割を果たします。」^[18]

イギリスの哲学者でコンセプチュアルアートの理論家であるピーター・オズボーンは、言語に基づくアートへの引力に影響を与えた多くの要因の中で、コンセプチュアリズムにとって中心的な役割は、20世紀半ばのアングロアメリカの分析哲学と構造主義およびポスト構造主義の 大陸哲学の両方における言語的意味理論への転換から来たと示唆している。この言語的転換は、コンセプチュアルアーティストが取った方向を「強化し、正当化した」。^[19]オズボーンはまた、初期のコンセプチュアリストは、学位に基づく大学の芸術教育を修了した最初の世代のアーティストであったと指摘している。^[20]オズボーンは後に、 2010年7月9日にコモのヴィラスコタにあるフォンダツィオーネアントニオラッティで行われた公開講演で、現代アートはポストコンセプチュアル^{であると述べた[21]。}これは、芸術作品の存在論のレベルでなされた主張である（つまり、スタイルやムーブメントの記述レベルではなく）。

アメリカの美術史家エドワード・A・シャンケンは、ロイ・アスコットの例を挙げて、彼は「コンセプチュアルアートとアート・アンド・テクノロジーの重要な交差点を力強く実証し、これらの美術史のカテゴリーの従来の自律性を破壊した」と述べている。イギリスのサイバネティックアートと最も密接に関係するイギリス人アーティストであるアスコットは、サイバネティックスの使用が主にコンセプチュアルであり、テクノロジーを明示的に使用していなかったため、『サイバネティック・セレンディピティ』には含まれていない。逆に、サイバネティックスのアートとアート教育への応用に関する彼のエッセイ「変化の構築」（1964年）は、ルーシー・R・リパードの独創的な著書『6年間：1966年から1972年までのアートオブジェクトの非物質化』の（ソル・ルウィットへの）献辞ページで引用されているが、アスコットがイギリスでコンセプチュアルアートの形成を予見し、それに貢献したことは、おそらく（そして皮肉なことに）彼の作品がアート・アンド・テクノロジーとあまりにも密接に結びついていたため、ほとんど評価されていない。もう一つの重要な交差点は、1963 年のテレマティック コネクションズ:: タイムラインにおけるアスコットのシソーラスの使用で探求されました。このシソーラスでは、言語と視覚言語の分類上の性質の間に明確な類似点が描かれました。この概念は、ジョセフ コスースの「第 2 次調査、命題 1」(1968 年) やメル ラムズデンの「不完全な地図の要素」 (1968 年) でも取り上げられました。

プロトコンセプチュアリズムは、例えばマネ（1832–1883）やその後のマルセル・デュシャン（1887–1968）などのモダニズムの台頭に端を発しています。「コンセプチュアル・アート」運動の第一波は、およそ1967年^{[22]から1978年まで続きました。}ヘンリー・フリント（1940–）、ロバート・モリス（1931–2018）、レイ・ジョンソン（1927–1995） などの初期の「コンセプト」アーティストは、後に広く受け入れられるコンセプチュアル・アートの運動に影響を与えました。ダン・グラハム、ハンス・ハーケ、ローレンス・ワイナーなどのコンセプチュアル・アーティストは、その後のアーティストに大きな影響を与えたことが証明されており、マイク・ケリーやトレイシー・エミンなどの著名な現代アーティストは、^{[誰によって？ ]}「第二世代または第三世代」コンセプチュアリスト、または「ポストコンセプチュアル」アーティストと呼ばれることがあります（アートにおける接頭辞のポストは、「〜のため」と解釈されることが多い）。

現代美術家たちは、自らを「コンセプチュアル・アーティスト」と呼ぶかどうかは別として、コンセプチュアル・アート運動の関心の多くを取り上げてきた。反商品化、社会的・政治的批判、アイデアや情報の媒体としての考え方などは、特にインスタレーション・アート、パフォーマンス・アート、アート介入、ネット・アート、電子・デジタル・アートに取り組むアーティストの間では、現代美術の側面であり続けている。^{[23] [引用による検証が必要]}

ネオコンセプチュアルアートとは、1960年代と1970年代のコンセプチュアルアート運動から派生した、1980年代、特に1990年代から現在までの芸術活動を指します。これらの後続の取り組みには、モスクワのコンセプチュアリスト、シェリー・レヴィンなどの米国のネオコンセプチュアリスト、英国のダミアン・ハーストやトレイシー・エミンなどのヤング・ブリティッシュ・アーティストが含まれます。

• 1913年：マルセル・デュシャン作「自転車の車輪 （Roue de bicyclette）」。アシスト・レディメイド。塗装された木製のスツールにフォークで取り付けられた自転車の車輪。デュシャンがレディメイドのアイデアを思いついたのは2年後だったが、これが最初のレディメイド。オリジナルは紛失。また、最初のキネティック彫刻としても知られている。^[24]
• 1914年：マルセル・デュシャン作「ボトル・ラック」（ボトル・ドライヤー、ハリネズミとも呼ばれる）（エグトワール、ポルト・ブテイユ、エリソン）。レディメイド。亜鉛メッキ鉄製のボトル乾燥ラックはデュシャンが「既製品」の彫刻として購入したが、パリのスタジオの片隅で埃をかぶっていた。2年後の1916年、ニューヨークからフランスにいる妹のスザンヌ・デュシャンに宛てた手紙の中で、デュシャンはこれをレディメイドにしたいと述べている。パリのスタジオの世話をしているスザンヌは、すでにこれを処分していた。
• 1915年：マルセル・デュシャン作「折れた腕の前に （En prévision du bras cassé）」。レディメイド。デュシャンがタイトルを丁寧に描いた雪かきスコップ。アーティストが正式に「レディメイド」と呼んだ最初の作品。
• 1916–17 : Apolinère Enameled、1916–1917 年。修正された既製品。変更された Sapolin ペイントの広告。
• 1917年：マルセル・デュシャンの「泉」 。インディペンデント紙の記事ではコンセプチュアルアートの発明と評されている。制度批判の初期の例でもある^[25]
• 1917年：帽子掛け （Porte-chapeaux）、 1917年頃、マルセル・デュシャン作。レディメイド。木製の帽子掛け。^[26]
• 1919年：マルセル・デュシャンの「LHOOQ」 。修正されたレディメイド。レオナルド・ダ・ヴィンチの「モナ・リザ」の複製に鉛筆で描かれた作品。デュシャンはそこにあごひげと口ひげを描き、下品な語呂合わせでタイトルを付けた。^[27]
• 1921年：マルセル・デュシャン作「ローズ・セラヴィ、くしゃみをしないの？」。アシスト・レディメイド。小さな鳥かごの中に、砂糖の塊の形をした大理石の立方体と、温度計、イカの骨が入っています。
• 1921年：マルセル・デュシャン作「ベル・アレーヌ、オー・ド・ヴォワレット」。アシスト・レディメイド。オリジナルの箱に入った改造された香水瓶。^[28]
• 1952年：アメリカの実験音楽作曲家ジョン・ケージの3楽章構成の作品「4′33″」が、1952年8月29日にニューヨーク州ウッドストックのマーベリック・コンサートホールで、現代ピアノ音楽のリサイタルの一環としてピアニストのデイヴィッド・チ​​ューダーによって初演された。 ^[29]一般的に「4分33秒の沈黙」と認識されている。
• 1953年：ロバート・ラウシェンバーグがウィレム・デ・クーニングの絵を消した「消されたデ・クーニングの絵」を制作。この作品は芸術の根本的な性質について多くの疑問を提起し、他の芸術家の作品を消すことが創造的行為となり得るのか、また有名なラウシェンバーグがそれをやったからその作品が「芸術」なだけなのか、鑑賞者に考えさせるものとなった。
• 1955年：リア・スー・サンダースは、視覚芸術と詩と哲学を融合し、共犯の概念を導入したシリーズ「pièces de complices」の最初のテキスト作品を制作しました。鑑賞者は自分の想像力で芸術を完成させなければなりません。^[30]
• 1958年：ジョージ・ブレヒトがフルクサスの中心的な特徴となるイベントスコア^[31]を発明。ブレヒト、ディック・ヒギンズ、アラン・カプロー、アル・ハンセン、ジャクソン・マクローらは1958年から1959年にかけてニュースクールでジョン・ケージに師事し、ハプニング、フルクサス、ヘンリー・フリントのコンセプトアートの創造に直接つながった。イベントスコアは、日常のタスクを完了するための簡単な指示であり、公に、個人的に、あるいはまったく実行しなくてもよい。
• 1958: Wolf Vostell Das Theater ist auf der Straße /劇場は通りにあります。ヨーロッパ初の出来事。^[32]
• 1961年:ピエロ・マンゾーニは、自身の排泄物が入っているとされる缶詰「アーティストの糞」を展示した(ただし、開けると作品が壊れてしまうため、確かなことは誰にも言えない)。彼は缶詰を金で売りに出した。また、自身の息(風船に閉じ込めたもの)を「空気の塊」として売り、人々の体に署名して、彼らを永久または一定期間(支払う用意がある金額による)の生きた芸術作品であると宣言した。指定された「芸術作品」の中には、マルセル・ブロータースやプリモ・レーヴィの作品も含まれている。
• 1962年：芸術家のバリー・ベイツはビリー・アップルとして自身の名前を変え、元々のアイデンティティを消し去り、日常生活と商業を芸術として探求し続けた。この段階では、彼の作品の多くは第三者によって捏造されていた。^[33]
• 1962 年:イヴ・クラインはセーヌ川のほとりでさまざまな式典で「無形の絵画的感受性」を発表。彼は自身の「絵画的感受性」(それが何であったかは不明。彼は定義しなかった) を金箔と引き換えに売ることを申し出た。これらの式典で、購入者は証明書と引き換えにクラインに金箔を渡した。クラインの感受性は無形であったため、購入者は証明書を燃やし、その間クラインは金箔の半分をセーヌ川に投げ捨てなければならなかった。(購入者は 7 人いた。)
• 1962年：ジョージ・マチューナス、ヴォルフ・フォステル、ナム・ジュン・パイクらとともにヴィースバーデンでフラクサス国際音楽祭に参加。 ^[34]
• 1963年:ジョージ・ブレヒトのイベントスコア集『Water Yam』が、ジョージ・マチューナスによる最初のFluxkitとして出版される。
• 1964年:オノ・ヨーコがヒューリスティック・アート、つまり美的経験を得るための一連の指示の例である『グレープフルーツ: 指示と描画の本』を出版。
• 1965年：アート＆ランゲージの創設者マイケル・ボールドウィンのミラーピース。この作品は絵画の代わりに、訪問者とクレメント・グリーンバーグの理論の両方に挑戦するさまざまな数の鏡を展示しています。^[35]
• ジョセフ・コスースは、1965 年に「One and Three Chairs」の構想を思いつきました。この作品は、椅子、その写真、および「椅子」という言葉の定義の拡大版で構成されています。コスースは辞書から定義を選びました。異なる定義を持つ 4 つのバージョンが知られています。
• 1966年：1966年に構想された「エアコンディショニング・ショー・オブ・アート＆ランゲージ」は、 1967年にアーツマガジンの11月号に記事として掲載されました。^[36]
• 1967年：メル・ラムズデンの最初の100％抽象絵画。この絵画には、絵画の構成要素となる化学成分のリストが描かれている。^[37]
• 1968年：マイケル・ボールドウィン、テリー・アトキンソン、デイヴィッド・ベインブリッジ、ハロルド・ハレルがアート＆ランゲージを設立。^[38]
• 1968 年:ローレンス・ワイナーは作品の物理的な製作を放棄し、ルウィットの「コンセプチュアル アートに関する段落」に続く最も重要なコンセプチュアル アートの声明の 1 つである「意図の宣言」を策定しました^[要出典]。その後の彼の実践を強調するこの宣言は、「1. アーティストは作品を製作できます。2. 作品は加工できます。3. 作品は製作する必要はありません。それぞれが同等であり、アーティストの意図と一致しているため、状態に関する決定は、受託者が受託時に行います」と述べています。
• 1969年：ビリー・アップルのAPPLE、ロバート・ニューマンのゲイン・グラウンド（ヴィト・アコンチが初期の重要な作品を多数制作した場所）、グリーン・ストリート112番地など、ニューヨークのオルタナティブ展示スペースの第一世代が設立された。[ 33 ] ^{[ 39]}
• 1973-1979年：メアリー・ケリーが、息子の育児の最初の6年間を記録した6部構成の『産後ドキュメント』を制作。精神分析とフェミニズムの視点から、母子関係を探求し、彼女自身の意識と息子の意識の変化を検証している。^[40]
• 1982年：アート＆ランゲージによるオペラ「ヴィクトリーヌ」がドクメンタ7のためにカッセル市で上演され、ウェズリー・プレイス3番地のアート＆ランゲージ・スタジオと並んで「ペインテッド・バイ・アクターズ」で上映される予定だったが、公演は中止された。^[41]
• 1990年：アシュリー・ビッカートンとロナルド・ジョーンズがホイットニー美術館で開催された「第三世代コンセプチュアル・アーティスト」展「マインド・オーバー・マター：コンセプトとオブジェクト」に参加。^[42]
• 1991年：ロナルド・ジョーンズはメトロ・ピクチャーズ・ギャラリーで厳しい政治的現実に根ざした物や文章、芸術、歴史、科学を展示した。^[43]
• 1991年：チャールズ・サーチがダミアン・ハーストに資金を提供し、翌年サーチギャラリーでホルマリン漬けのサメをガラスケースに収めた作品「生きている者の心の中の死の物理的不可能性」を展示。
• 1992年：マウリツィオ・ボロニーニがプログラムされたマシンを「封印」し始める。何百台ものコンピューターがプログラムされ、誰にも見えないランダムな画像を無尽蔵に生成するために無限に稼働し続ける。^[44]
• 1999年：トレイシー・エミンがターナー賞にノミネートされる。彼女の展示作品の一部は「マイ・ベッド」で、コンドーム、血の付いた下着、ボトル、寝室用のスリッパなどの残骸に囲まれた彼女の乱れたベッドである。
• 2001年：マーティン・クリードが作品No.227「明かりがついたり消えたりする空の部屋」でターナー賞を受賞。 ^[45]
• 2003年：ダマリ・アヨはワシントン州シアトルの現代美術館センターで「Flesh Tone #1: Skinned」という共同制作の自画像を展示した。彼女は地元の金物店の塗料ミキサーに頼んで、自分の体のさまざまな部分に合う住宅用塗料を作ってもらい、そのやりとりを記録した。^[46]
• 2005年：サイモン・スターリングが、木造の小屋をボートに改造し、ライン川に流して再び小屋に戻した作品「シェドボートシェッド」でターナー賞を受賞した。 ^[47]
• 2014年：オラフ・ニコライは国際コンペティションで優勝し、ウィーンのバルハウス広場にナチス軍事裁判犠牲者記念碑を建立した。3段の彫刻の上部には、スコットランドの詩人イアン・ハミルトン・フィンレー（1924年 - 2006年）の詩が刻まれており、その詩はたった2語で「ただ一人」と書かれている。
• 2019年：マウリツィオ・カテランは、壁にダクトテープで貼り付けられたバナナのように見える『コメディアン』の2つのエディションをそれぞれ12万ドルで販売し、大きなメディアの注目を集めました。 ^[48]

書籍

• チャールズ・ハリソン『芸術と言語に関するエッセイ』MIT出版、1991年
• チャールズ・ハリソン『コンセプチュアル・アートと絵画：アートと言語に関するさらなるエッセイ』MIT出版、2001年
• エルマンノ・ミリオリーニ、コンセプチュアル・アート、フィレンツェ：1971
• クラウス・ホンネフ、コンセプトアート、ケルン：ファイドン、1972
• ウルスラ・マイヤー編『コンセプチュアル・アート』ニューヨーク：ダットン、1972年
• ルーシー・R・リパード『6年間：1966年から1972年までの美術品の非物質化』 1973年、バークレー：カリフォルニア大学出版局、1997年。
• グレゴリー・バットコック編『アイデア・アート：批評アンソロジー』ニューヨーク：EPダットン、1973年
• ユルゲン・シリング、Aktionskunst。クンストとレーベンの同一性? Verlag CJ Bucher、1978 年、ISBN 3-7658-0266-2。 
• フアン・ビセンテ・アリアガ＆ホセ・ミゲル・G・コルテス編、『Arte Conceptual Revisado/Conceptual Art Revisited』、バレンシア：バレンシア工科大学、1990年
• トーマス・ドレーハー、アメリカとイギリスのコンツェプトゥエル・クンスト、1963年と1976年（ミュンヘンのルートヴィヒ・マクシミリアン大学の論文）、フランクフルト・アム・マイン：ピーター・ラング、1992年
• ロバート・C・モーガン『コンセプチュアル・アート：アメリカの視点』ジェファーソン、ノースカロライナ州/ロンドン：マクファーランド、1994年
• ロバート・C・モーガン『アート・イン・アイディア：コンセプチュアル・アートに関するエッセイ』ケンブリッジ他：ケンブリッジ大学出版局、1996年
• チャールズ・ハリソン、ポール・ウッド『理論における芸術：1900-1990』、ブラックウェル出版、1993年
• トニー・ゴッドフリー、コンセプチュアルアート、ロンドン：1998年
• アレクサンダー・アルベロ、ブレイク・スティムソン編『コンセプチュアル・アート：批評アンソロジー』、マサチューセッツ州ケンブリッジ、ロンドン：MITプレス、1999年
• マイケル・ニューマン、ジョン・バード編『Rewriting Conceptual Art』ロンドン：Reaktion、1999年
• アン・ロリマー『60年代と70年代の新しいアート：現実の再定義』ロンドン：テムズ＆ハドソン、2001年
• ピーター・オズボーン『コンセプチュアル・アート（テーマとムーブメント）』 、ファイドン、2002年（ロバート・スミスソンの外部リンクも参照）
• アレクサンダー・アルベロ。コンセプチュアルアートと宣伝の政治。MIT プレス、2003 年。
• マイケル・コリス編『コンセプチュアル・アート：理論、実践、神話』ケンブリッジ、イギリス：ケンブリッジ大学出版局、2004年
• ダニエル・マルゾーナ、コンセプチュアル・アート、ケルン：タッシェン、2005
• ジョン・ロバーツ『形の無形性：レディメイド以降の芸術における技能とスキル低下』ロンドンおよびニューヨーク：Verso Books、2007年
• ピーター・ゴールディ、エリザベス・シェレケンス『コンセプチュアル・アートを恐れているのは誰か?』アビンドン[他]：ラウトレッジ、2010年。– VIII、152ページ：図版；20cm ISBN 0-415-42281-7ハードカバー： ISBN 978-0-415-42281-9ハードカバー：ISBN 0-415-42282-5ペーパーバック： ISBN 978-0-415-42282-6ペーパーバック    

エッセイ

• ミハイル・エプスタイン、アレクサンダー・ゲニス、スロボダンカ・ウラジフ＝グローバー（2016）[1999]。「メタリアリズムとコンセプチュアリズムに関するテーゼ（1983）」。ロシアのポストモダニズム：ポストソビエト文化への新たな視点。スロボダンカ・ウラジフ＝グローバー（改訂版）訳。ニューヨーク、オックスフォード：ベルグハーン・ブックス。pp. 169–176。ISBN 978-1-78238-864-7。
• アンドレア・サウチェッリ、「知人の原理、美的判断、そしてコンセプチュアルアート」、美学教育ジャーナル（近日刊行、2016年）。

展覧会カタログ

• ダイアグラムボックスとアナログ構造、展覧会カタログ。ロンドン：モルトンギャラリー、1963年。
• 1969年1月5日～31日、展覧会カタログ、ニューヨーク：セス・シーゲラウブ、1969年
• 態度が形になるとき、展覧会カタログ、ベルン：ベルン美術館、1969年
• 557,087、展示カタログ、シアトル：シアトル美術館、1969年
• Konzeption/Conception、exh.cat.、レバークーゼン: Städt.レバークーゼン博物館ほか、1969年
• コンセプチュアルアートとコンセプチュアルアスペクト、展覧会カタログ、ニューヨーク：ニューヨーク文化センター、1970年
• アート・イン・ザ・マインド、展示会カタログ、オハイオ州オバーリン：アレン記念美術館、1970年
• 情報、展示カタログ、ニューヨーク：近代美術館、1970年
• ソフトウェア、exh.cat.、ニューヨーク：ユダヤ博物館、1970年
• 状況概念、カタログ、インスブルック: Forum für aktuelle Kunst、1971
• 芸術概念 I、カタログ、ボルドー: capcボルドー現代美術館、1988
• L'art Conceptuel、exh.cat.、パリ: ARC–Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris、1989
• Christian Schlatter 編、『Art Conceptuel Formes Conceptuelles/Conceptual Art Conceptual Forms』、カタログ掲載、パリ: Galerie 1900–2000 および Galerie de Poche、1990
• 芸術の対象を再考する：1965-1975、展覧会カタログ、ロサンゼルス：現代美術館、1995年
• グローバル・コンセプチュアリズム：起源のポイント、1950年代～1980年代、展覧会カタログ、ニューヨーク：クイーンズ美術館、1999年
• オープンシステム：1970年頃のアートの再考、展覧会カタログ、ロンドン：テート・モダン、2005年
• 未完成の芸術と言語：フィリップ・メイユコレクション、MACBA 出版、2014 年
• ライトイヤーズ：コンセプチュアルアートと写真 1964-1977、展示会カタログ、シカゴ：シカゴ美術館、2011年

• ウィキメディア・コモンズのコンセプチュアルアートに関連するメディア
• ウィキクォートにおけるコンセプチュアルアートに関する引用
• 未完成の芸術と言語：フィリップ・メイユ・コレクション、MACBA
• モンソロー城現代美術館の公式サイト
• シカゴ美術館での「光の年：コンセプチュアルアートと写真、1964-1977」展
• Shellekens, Elisabet. 「コンセプチュアルアート」。Zalta , Edward N. (編)。スタンフォード哲学百科事典。
• ソル・ルウィット「コンセプチュアルアートに関するパラグラフ」
• 概念主義
• ヘンリー・フリントの「コンセプトアート」エッセイを含む「チャンスオペレーションのアンソロジー（1963）」の PDF ファイルがUbuWebにあります
• コンセプチュアルアーティスト、コンセプチュアルアートに関する書籍、さらに読むためのリンク
• 概念的な芸術とポスト概念的な芸術。芸術的なアイデア: デュシャン、ボイス、ケージ、フルクサス – PDF UCM