アフリカ系アメリカ人の音楽

アフリカ系アメリカ人の音楽は、主にアフリカ系アメリカ人とその文化によって発展した多様な音楽ジャンルを網羅する広い用語です。その起源は、アメリカ南北戦争以前のアフリカ系アメリカ人の奴隷化の結果として発展した音楽形式にあります。^{[1] [2]}「アメリカで生まれたすべてのジャンルは黒人のルーツを持つ」と言われています。^[3]

白人の奴隷所有者は、残忍で屈辱的な行為を通じて、奴隷を肉体的、精神的、そして霊的に従属させた。^[4]一部の白人アメリカ人は、何世紀にもわたってアフリカ系アメリカ人を差別され不平等であるとみなし、彼らを抑圧し続けるために並々ならぬ努力を払った。アフリカ系アメリカ人の奴隷は、奴隷制の時代に重要な役割を果たした独特のタイプの音楽を生み出した。奴隷の歌は一般に労働歌として知られ、肉体労働の苦難と戦うために使われた。労働歌はまた、奴隷所有者に聞こえないように他の奴隷とコミュニケーションをとるためにも使われた。「Wade in the Water」という歌は、立ち去ろうとする他の奴隷に水を使って足跡を隠すように警告するために奴隷によって歌われた。南北戦争後、軍楽隊でヨーロッパの音楽を演奏することになっていたアフリカ系アメリカ人は、ラグタイムと呼ばれる新しいスタイルを開発し、それが徐々にジャズへと進化した。ジャズは、西アフリカとサハラ以南のアフリカの人々のダンスとフォークミュージックの洗練されたポリリズム構造を取り入れた。これらの音楽形式は、20世紀を通じてアメリカ国内および世界中の音楽の発展に広範囲にわたる影響を及ぼしました。^{[5] [6]}

ヨーロッパの音楽学のレンズを通してアフリカ音楽を分析すると、音の文化的使用や音楽制作方法の多くが抜け落ちてしまう可能性がある。アフリカの音楽制作方法の中には、文章ではなく音楽そのものを通してより明確に表現されるものがある。^[7]

ブルースとラグタイムは、19世紀後半に、自然倍音列とブルーノートを採用した西アフリカの発声法の融合を通じて発展しました。「ウォーターマンが西アフリカ音楽のクラスター特性として挙げた5つの基準を考慮すると、そのうち3つはアフリカ系アメリカ人の音楽の特徴として十分に文書化されていることがわかります。コールアンドレスポンスの構成手順、音楽へのパーカッシブなアプローチの優位性、メロディックアクセントのオフビートフレージングは​​、労働歌、野外や通りでの呼びかけ、叫び、霊歌からブルースやジャズまで、あらゆる種類のアフリカ系アメリカ人の音楽のほぼすべての研究で、このジャンルの典型として引用されています。」^[8]

アメリカのポピュラー音楽のルーツは、アフリカ系アメリカ人の貢献と革新と深く絡み合っています。最も初期のジャズとブルースの録音は 1910 年代に登場し、音楽の変革の時代の始まりを示しました。これらのジャンルはアフリカの音楽の伝統に大きく影響を受け、その後の多くの音楽の発展の基礎となりました。

アフリカ系アメリカ人のミュージシャンが音楽界を形作り続ける中、1940年代にはリズム・アンド・ブルース（R&B）が登場した。R&Bはジャズ、ブルース、ゴスペルの要素を融合した極めて重要なジャンルとなり、その後の10年間のロックンロールの進化の基礎を築いた。 ^[9]

奴隷のほとんどはアフリカ西海岸からアメリカ大陸にやって来た。^[10]この地域は現在のナイジェリア、ガーナ、コートジボワール、セネガル、ガンビア、シエラレオネの一部に及んでいる。^[10]これらの地域のハーモニーとリズムの特徴、ヨーロッパの楽器、そして黒人アメリカ人に強制された動産奴隷制はすべて彼らの音楽に影響を与えた。^{[11] [12] [13]}

アフリカ系アメリカ人の音楽を定義する特徴的な音楽形式の多くには、歴史的な先例がある。これらの初期の形式には、フィールドホラー、ビートボックス、労働歌、スポークンワード、ラップ、スキャット、コールアンドレスポンス、ボーカリティ（または特殊なボーカル効果：喉音効果、補間ボーカリティ、ファルセット、メリスマ、ボーカルのリズム化）、即興、ブルーノート、ポリリズム（シンコペーション、コンクレセンス、テンション、即興、パーカッション、スウィングノート）、テクスチャ（交唱、同音、多声、異音）、ハーモニー（俗語進行、スピリチュアル、ドゥーワップ、理髪店の音楽に見られるような複雑な多声ハーモニー）などがある。^[14]

アメリカの作曲家オリー・ウィルソンは、アフリカ音楽の伝統的かつ一般的なパターンを定義する「異質な音の理想」^{[15]を概説しています。それは、}音色、ピッチ、音量、持続時間の使用、音楽制作における身体の組み込みなどです。彼の発見には、コールアンドレスポンスの使用や、満足や不満を表現するための聴衆からの挿入句の重要性が含まれています。^[16]これらの異質な音の理想は、他の多くの種類の音楽にも見られます。

白人は黒人奴隷にバイオリンやフィドルなどの西洋楽器の演奏を教えることもありました。^[17]

白人植民者たちは、太鼓や踊りを含むアフリカ先住民の宗教的慣習を偶像崇拝とみなしていたため、奴隷たちは音楽を交えた宗教儀式を内密に行なった。18世紀、賛美の家や茂みの上の集会で奴隷たちが非公式に開いた集会では、リング・シャウト（輪になって踊るダンスにチャントと手拍子を伴ったもの）などの歌やチャントが披露された。参加者は恍惚としたトランス状態に陥ることもあった。^[18]

18世紀後半、南部の奴隷たちがキリスト教に改宗した後に、フォーク・スピリチュアルが生まれた。奴隷たちは、アメリカに住むアフリカ人として自分たちにとって意味のある方法でキリスト教の慣習を再解釈した。彼らは農園で働きながら、集団でスピリチュアルを歌うことが多かった。アフリカ系アメリカ人のスピリチュアル（黒人霊歌）は、見えない教会や通常の黒人教会で作られた。賛美歌、メロディー、リズムは、西アフリカで聞かれる歌に似ていた。奴隷と自由黒人は、独自の歌詞と曲を作った。テーマには、奴隷制の苦難や自由への希望などがある。^[19]

奴隷時代の霊歌は奴隷シャウトソングと呼ばれている。これらのシャウトソングは今日でもガラ・ギーチー族や他のアフリカ系アメリカ人によって教会や賛美歌館で歌われている。奴隷制時代には、これらの歌は地下鉄道での奴隷制からの脱出を語る暗号化されたメッセージであり、奴隷にされたアフリカ系アメリカ人がプランテーションの畑で、奴隷所有者に内緒で他の奴隷に暗号化されたメッセージを送るために歌っていた。 ^[20]音楽学者で歴史家のエリック・ショーン・クロフォード^[21]は『ガラ・スピリチュアル：サウスカロライナ海諸島における自由と抗議の響き』を出版しており、これによるとガラ音楽はアメリカのあらゆるジャンルの音楽に影響を与えたという。クロフォードは「あらゆるジャンルの音楽がガラ・ギーチー霊歌の影響を受けています。この音楽のベント音、シンコペーションのリズム、即興性はゴスペルやカントリーミュージックに多大な影響を与えました。これらの音楽的特徴はブルース、ジャズ、さらにはヒップホップのような後世のポピュラー音楽にも世俗的な形で取り入れられました」と述べている。 ^[22]学者のレロンダ・S・マニゴールト・ブライアントはガラ霊歌は黒人アメリカ人を祖先の霊と結びつける神聖な音楽であると説明している。彼女は「ローカントリーの神聖な音楽は循環的かつ直線的な性質を同時に帯びており、ローカントリーのクラップの使用や、文字通り歌を前進させて聖霊を呼び起こす詩の繰り返しに最もよく表れていると私は考えています。この音楽のリズムの慣習と神学的なモチーフは過去の伝統とつながることで時間を停止したり前進させたりしながら、同時に祖先、共同体、そして神である精神的な絆を示しています」と述べている。^[23]

奴隷たちはまた、逃亡のメッセージを伝えるために太鼓を使った。西アフリカでは、太鼓はコミュニケーション、お祝い、精神的な儀式に使われている。アメリカで奴隷とされた西アフリカの人々は、プランテーションの向こう側の他の奴隷たちにコード化されたメッセージを送るために太鼓を作り続けた。奴隷とされたアフリカ人による太鼓の製造と使用は、1739年のサウスカロライナ州でのストーノの反乱の後、違法となった。 ^[24]奴隷とされたアフリカ系アメリカ人は、奴隷反乱を起こすためにコード化されたメッセージを送るために太鼓を使用し、白人の奴隷所有者は太鼓の製造と使用を禁止した。太鼓が禁止された後、奴隷たちは膝、太腿、腕などの体の部位を叩いてリズミカルな音楽を奏でるようになり、これはパティン・ジュバと呼ばれた。^{[25] [26]ジュバのダンスはもともと}コンゴ族の奴隷によってサウスカロライナ州チャールストンにもたらされ、リズム楽器が禁止されていた時代に奴隷たちが集会の際に踊るアフリカ系アメリカ人のプランテーションダンスとなった。^{[27] [28]}

フォーク・スピリチュアルは、白人ゴスペルの多くとは異なり、しばしば元気のよいものであった。奴隷たちは歌にダンス（後に「シャウト」として知られる）やその他の体の動きを加えた。また、テンポを速めたり、繰り返しのリフレインやコーラスを加えたり、英語とアフリカの単語やフレーズを組み合わせた新しい歌詞に置き換えたりして、賛美歌や聖歌のメロディーやリズムを変えた。もともと口承で伝えられていたフォーク・スピリチュアルは、3世紀以上にわたってアフリカ系アメリカ人の生活の中心であり、宗教的、文化的、社会的、政治的、歴史的な役割を果たしてきた。^[29]

フォーク スピリチュアルは、即興で繰り返し演奏されるスタイルで、自然に作られました。最も一般的な歌の構成は、コール アンド レスポンス(「ブロー、ガブリエル」) と繰り返しのコーラス (「彼は死から蘇った」) です。コール アンド レスポンスは、ソリストと他の歌手が交互に歌い合うものです。ソリストは通常​​、 1 行を即興で歌い、他の歌手は同じフレーズを繰り返して応答します。歌の解釈には、うめき声​​、叫び声、叫び声、声色の変化などの挿入が組み込まれ、手拍子や足踏みが伴奏として付けられることもあります。

スミソニアン協会のフォークウェイズ録音には、アフリカ系アメリカ人の奴隷の叫びの歌のサンプルが収録されている。^[30]

アフリカ系アメリカ人がアメリカの主流音楽に与えた影響は、19世紀にブラックフェイスの ミンストレルショーの出現とともに始まった。アフリカ起源のバンジョーは人気の楽器となり、そのアフリカ由来のリズムはスティーブン・フォスターや他のソングライターによるポピュラーソングに取り入れられた。時が経つにつれ、バンジョーの構造は平らな指板などヨーロッパの伝統を取り入れた。西アフリカの3弦バージョンとは対照的に、5弦のバンジョーもあった。その結果、米国では数種類の異なるバンジョーが誕生した。^[31]

1830年代、第二次大覚醒により、特にアフリカ系アメリカ人の間でキリスト教の復興運動が盛り上がった。奴隷にされたアフリカ系アメリカ人は、伝統的な労働歌を参考にして、さまざまな霊歌やその他のキリスト教音楽を創作し、演奏した。これらの歌の中には、奴隷所有者に対する破壊活動や逃亡の合図を暗号化したものもあった。例えば、ハリエット・タブマンは、母親や畑にいる他の奴隷たちに、地下鉄道で逃亡することを知らせる暗号化されたメッセージを歌った。タブマンは次のように歌った。「あなたたちと別れるのは残念だ、さようなら、さようなら。でも朝には会おう、さようなら、さようなら、朝には会おう、約束の地へ向かっている、ヨルダン川の向こう側、約束の地へ向かっている。」^{[32] [33] [34]}

南北戦争後の期間も、アフリカ系アメリカ人の音楽の普及は続いた。フィスク大学のジュビリー・シンガーズは1871 年に初めてツアーを行った。ジャック・デラニーなどのアーティストは、戦後のアメリカ中東部のアフリカ系アメリカ人の音楽に革命を起こした。その後数年間、プロの「ジュビリー」団が結成され、ツアーを行った。最初の黒人ミュージカル・コメディー団であるハイアーズ・シスターズ・コミック・オペラ・カンパニーは 1876 年に結成された。 ^[35] 19 世紀後半、理髪店は男性が集まるコミュニティ センターとして機能していた。理髪店のカルテットは、理髪店で社交するアフリカ系アメリカ人男性から生まれた。彼らは順番を待つ間、霊歌、フォークソング、ポピュラーソングを歌いながらハーモニーを奏でた。これが、無伴奏の 4 部合唱の新しいスタイルを生み出した。後に、白人のミンストレル シンガーがこのスタイルを盗み、レコード産業の初期には彼らのパフォーマンスが録音され、販売された。 19 世紀末までに、アフリカ系アメリカ人の音楽は主流のアメリカ文化の不可欠な部分となっていました。

1898年、画期的な出来事として、ボブ・コールとビリー・ジョンソンによるアフリカ系アメリカ人初のミュージカルがブロードウェイで初演された。音楽界は1890年に、黒人ミュージシャンのバート・ウィリアムズとジョージ・ウォーカーによるブロードウェイ作品の音楽の初録音で、新たな節目を迎えた。セオドア・ドゥルーリーはオペラ界における黒人の才能育成に重要な役割を果たし、1900年にドゥルーリー・オペラ・カンパニーを設立した。1908年までの短い活動期間にもかかわらず、このカンパニーはオペラ界における黒人参加の先駆者として消えることのない足跡を残した。1911年には、スコット・ジョプリンの先駆的なラグタイム・フォーク・オペラ「ツリーモニシャ」が主役となり、音楽界へのアフリカ系アメリカ人の貢献の歴史にユニークで活気に満ちた一章を加えた。^[36]

20世紀初頭には、ブルースとジャズの人気が高まった。当時のアフリカ系アメリカ人の音楽は「人種音楽」に分類されていた。^[37] オケー・レコードの音楽監督ラルフ・ピアは、「外国人」グループのレコードをそのラベルの下に置いた。当時、「人種」は、アフリカ系アメリカ人の報道機関がコミュニティ全体を力強い視点で表現するためによく使われていた用語であり、「人種」の人は平等な権利を求めて闘う人だった。^[38]スコット・ジョプリンなどのラグタイム演奏家が人気を博し、ハーレム・ルネッサンスや初期の公民権運動家と関連づけられた人もいた。アフリカ系アメリカ人の音楽を演奏する白人やラテン系の演奏家も目立った。アフリカ系アメリカ人の音楽は、黒人の演奏を受け入れない白人の聴衆に受け入れられるように、しばしば改変され、薄められ、スウィング・ミュージックのようなジャンルにつながった。

20世紀に入ると、アフリカ系アメリカ人もクラシック音楽に参加しはじめた。黒人音楽家はもともと主要な交響楽団から締め出されていたが、1860年代に設立されたオーバリン音楽学校、国立音楽院、ニューイングランド音楽院などの音楽学校で学ぶことができた。^[39]黒人はまた、シカゴ、ニューオーリンズ、フィラデルフィアなどの大都市で交響楽団を結成した。1890年代後半から20世紀初頭にかけて、さまざまな黒人オーケストラが定期的に演奏するようになった。1906年、最初の法人化された黒人オーケストラがフィラデルフィアに設立された。^{[40] 1910年代初頭には、ニューヨークに}Music Sc​​hool Settlement for ColoredやMartin-Smith School of Musicなどの黒人だけの音楽学校が設立された。 ^[41]

有色人種のための音楽学校セトルメントは、ニューヨークのクレフ・クラブ・オーケストラのスポンサーとなった。クレフ・クラブ交響楽団は、1912年から1915年までカーネギーホールで行われたコンサートに黒人と白人両方の聴衆を集めた。ジェームズ・リース・ヨーロッパとウィリアム・H・タイアーズが指揮するこのオーケストラには、バンジョー、マンドリン、バリトンホルンが含まれていた。コンサートでは、ハリー・T・バーレイやウィル・マリオン・クックなど、黒人作曲家による曲が取り上げられた。その他の毎年恒例の黒人コンサートシリーズには、シカゴでのウィリアム・ハックニーの「オール・カラード作曲家」コンサートや、アトランタ・カラード音楽祭などがある。^[42]

黒人ミュージカルがブロードウェイに戻ってきたのは1921年、シスルとユービー・ブレイクの『シャッフル・アロング』である。1927年には、ジャズ、霊歌、 WCハンディ管弦楽団とジュビリー・シンガーズの交響曲を含む黒人音楽のコンサートがカーネギーホールで上演された。黒人キャストによる最初の主要な映画ミュージカルは、 1929年のキング・ヴィダーの『ハレルヤ』である。アフリカ系アメリカ人の出演者は、ミュージカル『ショウボート』 （ポール・ロブスンとジュビリー・シンガーズの合唱団のために書かれた役がある）や、特に1934年の『ポーギーとベス』やヴァージル・トムソンの『三幕の四聖人』など黒人だけのオペラでフィーチャーされた。1900年から1930年にかけて、アメリカの黒人音楽は大きな進化を遂げ、多くの現代ジャンルの基礎を築き、アメリカ文化に大きな影響を与えた。 1900 年代初頭には、シンコペーションのリズムが特徴で、スコット ジョプリンなどのアーティストによって普及したラグタイムが台頭しました。10 年が経過するにつれて、ディープ サウスからブルース音楽が生まれ、WC ハンディ、マ レイニー、ベッシー スミスなどの先駆者たちがこのジャンルをより幅広い聴衆に広めました。ジャズ エイジとして知られる 1920 年代には、ブルース、ラグタイム、ブラス バンド音楽の要素を組み合わせたジャンルであるジャズが爆発的に増加しました。ルイ アームストロング、ジェリー ロール モートン、デューク エリントンなどのミュージシャンが文化的アイコンとなり、即興とスイングを通じてジャズを支配的な芸術的勢力へと変貌させました。

この時代には、黒人教会で歌われる霊歌や賛美歌の影響を受けて、ゴスペル音楽も形作られました。ニューヨーク市を中心とする文化的、芸術的な運動であるハーレム ルネッサンスは、黒人音楽をさらに主流へと押し上げ、黒人ミュージシャンの才能を披露し、アフリカ系アメリカ人の伝統を讃えました。制度的な人種差別と限られた機会にもかかわらず、黒人アーティストは音楽業界に革命をもたらしました。この時代の彼らの革新は、20 世紀のサウンドに影響を与えただけでなく、今日の音楽にも響き続け、アフリカ系アメリカ人コミュニティの回復力と創造性を際立たせています。

黒人作曲家による交響曲が主要なオーケストラによって演奏されたのは、ウィリアム・グラント・スティルの『アフリカ系アメリカ人交響曲』（1930年）で、ニューヨーク・フィルハーモニックが演奏した。フローレンス・ベアトリス・プライスの『交響曲ホ短調』は、1933年にシカゴ交響楽団によって演奏された。^[43] 1934年には、ウィリアム・ドーソンの『黒人民俗交響曲』がフィラデルフィア管弦楽団によって演奏された。^[44]

ビルボードは1942年10月に「ハーレム・ヒット・パレード」でアフリカ系アメリカ人音楽のヒットレコードの別リストを作り始めたが、これは1945年に「レース・レコード」に、さらに1949年には「リズム・アンド・ブルース・レコード」に変更された。 ^{[45] [46]}

1940年代までには、アフリカ系アメリカ人の歌のカバーバージョンが一般的になり、オリジナルバージョンが主流にならない一方で、頻繁にチャートのトップに立った。 1955年、サーマン・ルースはゴスペルグループを説得してアポロシアターで歌わせた。世俗的な場でのゴスペル音楽の発表は成功し、彼はゴスペルキャラバンを編成して、リズムアンドブルース歌手が普及させた会場で全国を回った。 一方、ジャズの演奏家たちはスウィングから離れ、より複雑なアレンジ、より即興的で技術的に難しい形式の音楽へと移行し始めた。これがビバップ、マイルス・デイヴィスのモードジャズ、オーネット・コールマンとジョン・コルトレーンのフリージャズに結実した。

1940年代から1950年代にかけて、アフリカ系アメリカ人のミュージシャンはリズム・アンド・ブルースを発展させて、強いバックビートを特徴とするロックンロールを生み出した。このスタイルの代表的な演奏者には、ルイ・ジョーダンやワイノニー・ハリスなどがいた。しかし、ビル・ヘイリーやエルビス・プレスリーなど、ギターをベースとした黒人ロックンロールとロカビリーの融合を演奏する白人ミュージシャンの録音によって、ロックンロールは商業的に成功した。 チャック・ベリーやボ・ディドリーなど、一部の黒人演奏家も商業的に成功したが、ロック音楽は白人アーティストと結び付けられることが多くなった。

2017年、ナショナル・パブリック・ラジオはシスター・ロゼッタ・サープのキャリアについて書き、次のようなコメントで締めくくった。「サープは心からのゴスペル歌手であり、音楽的に新しい道を切り開くことで有名人になった...彼女の忘れられない声とゴスペル・スウィングのクロスオーバー・スタイルを通して、サープはアレサ・フランクリン、チャック・ベリーなど数え切れないほどの世代のミュージシャンに影響を与えた...彼女は比類のないアーティストだったし、今もそうだ。」^[47]

1940年代が終わりに近づくと、他のアフリカ系アメリカ人は、戦後の人種的、国家主義的な障壁を乗り越えようと、クラシック音楽の演奏家としてコンサートを開こうとした。1968年、ヘンリー・ルイスはアメリカを代表する交響楽団で初のアフリカ系アメリカ人の楽器奏者となり、ヨーロッパでの文化外交を支援する初期の「音楽大使」となり、1968年にはアメリカの主要な交響楽団で初のアフリカ系アメリカ人の指揮者となった。^{[48] [49] [50] [51]}

「ロックンロール」という言葉はジャンプ・ブルースやR&Bでは強い性的な意味合いを持っていたが、50年代半ばにDJのアラン・フリードが主流のラジオでロックンロールについて言及したとき、「性的な要素は抑えられ、単にダンスを表す言葉として受け入れられるようになった」^{[52] 。}

1985年のウォールストリートジャーナルの記事「ロック！それはまだリズムアンドブルースだ」など、多くの情報源によると、R&Bはロックンロールに強い影響を与えた。著者は、1957年頃まで「2つの用語は同じ意味で使用されていた」と述べている。^[53]

ファッツ・ドミノは、新しいジャンルが存在するとは信じていなかった。1957年に彼は「今ロックンロールと呼んでいるものはリズム・アンド・ブルースだ。私はニューオーリンズで15年間それを演奏してきた」と語った。^[54]ローリング・ストーン誌によると、「これは正当な発言だ... 50年代のすべてのロッカーは、黒人であろうと白人であろうと、田舎生まれであろうと都会育ちであろうと、40年代後半から50年代前半の黒人ポピュラー音楽であるR&Bに根本的に影響を受けていた」。^{[55] 2017年の記事によると、エルヴィス・プレスリーが}ファッツ・ドミノのようなアーティストの重要性を認識したことは重要だった。「アフリカ系アメリカ人をベースとした音楽スタイルに対する若い白人の関心の高まりに多くのプラス面があると考えた物語の一部として、黒人ミュージシャンを擁護した」^[56] 1969年の記者会見で、プレスリーはファッツ・ドミノを紹介し、「彼こそが真のロックンロールの王だ」と語った。「私が始めた頃、彼は私に大きな影響を与えました」。^[57]

1950年代半ばまでに、多くのR&Bソングが白人アーティストによって「カバー」され、その録音は主流のラジオ局でより多く放送されるようになった。例えば、ニューヨーカー誌によると、「プレスリーはすぐに『トゥッティ・フルッティ』をカバーした...パット・ブーンもそうだった」 。「1956年には、トップR&Bソングの76%がポップチャートにも入り、1957年には87%がポップチャートに、1958年には94%がポップチャートに登場した。限界市場が主流市場となり、大手レコード会社も参入した。」^[58]

1950年代はブルースの魅力が大幅に高まり 、米国と大西洋の向こうの英国の両方で聴衆を魅了し、20世紀初頭のスタイルを彷彿とさせました。このブルースの復活と並行して、ドゥーワップが注目を浴び、ボーカルグループのハーモニー、遊び心のあるナンセンスな音節、最小限の楽器編成、率直な歌詞のユニークな組み合わせで聴衆を魅了しました。ドゥーワップは、ソロアーティストとバックグループをフィーチャーすることが多く、音楽のアレンジで重要な役割を果たすリードシンガーを重視していました。同時に、アメリカのゴスペル音楽の世俗化されたバージョンであるソウルが、レイチャールズ、^[59] ジャッキーウィルソン、サムクックなどの先駆者たちによって1950年代半ばに登場しました。^[60]このソウルフルな波は大きな影響を与え、サーフミュージックだけでなく、ザ・エンジェルスやザ・シャングリラスのようなチャート上位のガールズグループにも影響を与えました。ダンス革命の1959年、ハンク・バラードは新しいダンスブームに合わせた曲「ザ・ツイスト」をリリースし、60年代初頭を象徴するセンセーションを巻き起こしました。^[61]

1959年、ベリー・ゴーディは、アフリカ系アメリカ人アーティストを主にフィーチャーした最初のレコードレーベルであるモータウンレコードを設立し、クロスオーバーでの成功を目指しました。このレーベルは、独特のポップ要素を備えた革新的で商業的に成功したソウルミュージックのスタイルを生み出しました。初期の所属アーティストには、ミラクルズ、マーサ・アンド・ザ・ヴァンデラス、マーヴィン・ゲイ、テンプテーションズ、シュープリームスなどがいました。^[62]アレサ・フランクリンなどの黒人ディーバは、60年代のクロスオーバースターになりました。英国では、ブリティッシュブルースが徐々に主流の現象となり、ビートルズとローリングストーンズが率いるバンドグループであるブリティッシュインヴェイジョンの形で米国に戻り、伝統的および現代的な側面の両方を備えたブルースとR&Bに触発されたポップを演奏しました。ノースカロライナ州シャーロットのWGIVは、この時期に開始された数少ないアフリカ系アメリカ人音楽専門のラジオ局の1つです。

ブリティッシュ・インヴェイジョンにより多くの黒人アーティストが米国のポップチャートから脱落したが、オーティス・レディング、ウィルソン・ピケット、アレサ・フランクリンやモータウンのアーティスト数名は成功を続けた。しかし、ソウルミュージックは、ジェームス・ブラウンの革新から生まれたファンクなどの新しい形式を通じて、黒人の間で人気を保った。^{[63] 1961年、11歳のスティーヴランド・ハーダウェイ・モリスは、}スティーヴィー・ワンダーとしてモータウンのタムラ・レーベルで最初のレコードを制作した。^[64]

1964 年、公民権法によってアフリカ系アメリカ人と女性に対する主要な差別が違法となった。緊張が和らぎ始めると、より多くのアフリカ系アメリカ人ミュージシャンが主流に加わった。主流に加わることに成功したアーティストには、ポップスとジャズの世界ではアレサ・フランクリン、ジェームス・ブラウン、エラ・フィッツジェラルド、クラシック音楽の世界では レオンタイン・プライスとキャスリーン・バトルなどがいた。

60年代の終わりまでには、黒人はサイケデリックや初期のヘビーメタルのトレンドの一部となり、特にビートルズの遍在的な影響とジミ・ヘンドリックスのエレクトリックギターの革新によってそれが顕著になった。^[65]ヘンドリックスは、オーディオフィードバック、ファズ、ワウワウペダルなどのエフェクトペダルを使用してユニークなギターソロサウンドを作成した最初のギタリストの1人だった。サイケデリックロックとソウルをミックスしたサイケデリックソウルは、1960年代の文化とともに繁栄し始めた。黒人の間でさらに人気が高く、よりクロスオーバー的な魅力があったのは、1960年代後半から1970年代前半のアルバム指向のソウルで、アフリカ系アメリカ人の音楽に革命をもたらした。このジャンルの知的で内省的な歌詞は、社会的に意識の高いトーンで表現されることが多く、マーヴィン・ゲイの『What's Going On』やスティーヴィー・ワンダーの『Innervisions 』などのアーティストによって生み出された。

1970年代には、アルバム志向のソウルが引き続き人気を博し、スモーキー・ロビンソンなどのミュージシャンがそれをクワイエット・ストームの音楽へと変えた。ファンクは、スライ&ザ・ファミリー・ストーンが開拓したポップ、ソウル、ジャズ、ベースの融合と、ジョージ・クリントンと彼のPファンク・アンサンブルに代表されるよりサイケデリックな融合の2つの流れに進化した。ディスコは、黒人ミュージシャンがアップテンポのメロディーのソウルミュージックを作ったことから発展した。アイザック・ヘイズ、バリー・ホワイト、ドナ・サマーなどがディスコの普及に貢献し、主流の成功を収めた。

ジャクソン5、ロバータ・フラック、テディ・ペンダーグラス、ディオンヌ・ワーウィック、スティーヴィー・ワンダー、オージェイズ、グラディス・ナイト&ザ・ピップス、アース・ウィンド&ファイアーなどのアフリカ系アメリカ人アーティストはクロスオーバーな聴衆を獲得したが、白人リスナーはカントリー・ロック、シンガーソングライター、スタジアム・ロック、ソフト・ロック、グラム・ロック、そしてある程度ヘビーメタルやパンクロックを好んだ。

1970年代、ふざけて韻を踏んで揶揄する都会のアフリカ系アメリカ人の伝統であるザ・ダズンズは、70年代初頭にストリート・ジャイブへと発展し、それが1970年代後半までにヒップホップに影響を与えた。ザ・ワッツ・プロフェッツ、ザ・ラスト・ポエッツ、ギル・スコット・ヘロン、メルヴィン・ヴァン・ピーブルズなどのスポークンワード・アーティストは、初期ヒップホップの革新者であった。ブロンクスの多くの若者は、当時少数派が直面していた不公平さを伝えるためにこの媒体を使用した。DJは、典型的にはファンクのレコードをかけ、MCは踊る観客に曲を紹介した。時間が経つにつれて、DJはパーカッションのブレイクを分離して繰り返すようになり、一定した非常に踊りやすいビートを生み出し、その上でMCが韻と持続的な歌詞を使ってラップを始めた。^{[66]ヒップホップは、}カーティス・ブロウやラン・DMCなどのアーティストの活躍により、若い黒人アメリカ人の間で多文化運動となった。

マイケル・ジャクソンは1980年代のアルバム『オフ・ザ・ウォール』、『バッド』、そして史上最も売れたアルバム『スリラー』で記録破りの成功を収めた。ジャクソンはプリンス、ライオネル・リッチー、ルーサー・ヴァンドロス、ティナ・ターナー、ホイットニー・ヒューストン、ジャネット・ジャクソン（マイケルの妹）など、他の成功したクロスオーバー黒人ソロアーティストの道を開いた。この時代のポップとダンスソウルは、80年代の終わりまでにニュージャックスウィングに影響を与えた。 ^[67]

ヒップホップは国中に広がり、多様化した。テクノ、ダンス、マイアミベース、ポストディスコ、シカゴハウス、ロサンゼルスハードコア、ワシントンD.C.ゴーゴーがこの時期に発展したが、主流となったのはマイアミベースだけだった。やがてマイアミベースは主に米国南東部に追いやられ、一方でシカゴハウスは大学のキャンパスやダンスアリーナで力強い進歩を遂げた（ウェアハウスサウンド、レイブなど）。ワシントンのゴーゴーは、EUの Da Butt（1988）などの曲で全国的にささやかな注目を集めたが、ほとんど地域的な現象であることが判明した。シカゴハウスのサウンドはデトロイトの音楽環境に広がり、よりエレクトロニックでインダストリアルなサウンドを使い始め、デトロイトテクノ、アシッド、ジャングルを生み出した。これらの実験的で通常はDJ志向のサウンドと、1970年代から1980年代の多民族的なニューヨークのディスコサウンドの組み合わせは、大都市の大型ディスコで最も高く評価される音楽ブランドを生み出した。ヨーロッパの聴衆は、北米の聴衆よりも熱狂的にこの種のエレクトロニックダンスミュージックを受け入れた。 ^[要出典]

1986年頃から、Run-DMCの『Raising Hell』やビースティ・ボーイズの『Licensed to Ill』によってラップが主流になった。 『 Licensed to Ill』は、ビルボード200で1位を獲得した初のラップアルバムで、白人ラッパーに道を開いた。両グループはラップとロックを融合し、両方の聴衆にアピールした。ヒップホップはそのルーツから飛び立ち、エリック・B&ラキム、パブリック・エネミー、LL・クール・J、クイーン・ラティファ、ビッグ・ダディ・ケイン、ソルト・ン・ペパなどのアーティストによって、ヒップホップの黄金時代が開花した。ヒップホップは米国で人気を博し、1990年代後半には世界的な現象となった。ギャングスタラップとGファンクが西海岸のアーティスト、ドクター・ドレー、スヌープ・ドッグ、ウォーレン・G、アイス・キューブ、東海岸のアーティスト、ノトーリアス・B.I.G.、ウータン・クラン、モブ・ディープ、そして都会の黒人男性の勇敢さ、思いやり、社会意識を表現したサウンドに取って代わったことで、黄金時代のシーンは1990年代初頭までに終わりを告げた。^[要出典]

1970年代と1980年代のヘビーメタル音楽はほぼ白人演奏者によってのみ作られていたが、例外もいくつかあった。1988年、黒人のみのヘビーメタルバンド、リヴィングカラーはデビューアルバム『 Vivid』で主流の成功を収め、トップ20シングル「 Cult of Personality 」のおかげでビルボード200で6位に達した。バンドの音楽には、彼らがヨーロッパ中心主義とアメリカにおける人種差別とみなすものを攻撃する歌詞が含まれていた。10年後、レニー・クラヴィッツ、ボディ・カウント、ベン・ハーパーなど、数え切れないほど多くの黒人アーティストが再びロックを演奏し始めた。^[要出典]

ソウルミュージックのポストディスコ版であるコンテンポラリーR&Bは、1980年代から1990年代を通じて人気を博した。テンプテーションズやオージェイズなどの男性ボーカルグループが特に人気だったが、ニュー・エディション、ボーイズIIメン、ジョデシ、ドルー・ヒル、ブラックストリート、ジャグド・エッジなども人気があった。TLC 、デスティニーズ・チャイルド、SWV、アン・ヴォーグなどのガールズグループも大成功を収めた。^[68]

R・ケリー、マライア・キャリー、モンテル・ジョーダン、ディアンジェロ、アリーヤ、トニー! トニー! トネ!のラファエル・サディークなどのシンガーソングライターも1990年代に人気がありました。メアリー・J・ブライジ、フェイス・エヴァンス、BLACKstreet は、ヒップホップ・ソウルと呼ばれる融合ブレンドを普及させました。クラシック・ソウルの影響を受けた1990年代のネオ・ソウル・ムーブメントは、1990年代後半から2000年代前半にかけて、ディアンジェロ、エリカ・バドゥ、マックスウェル、ローリン・ヒル、インディア・アリー、アリシア・キーズ、ジル・スコット、アンジー・ストーン、ビラル、ミュージック・ソウルチャイルドなどのアーティストによって普及しました。あるレコード評論家は、ディアンジェロの絶賛されたアルバム『Voodoo』（2000年）は「岐路に立つアフリカ系アメリカ人の音楽を代表する...単にネオクラシカルソウルと呼ぶことは...これらの幽霊のような曲のあらゆる毛穴から漏れ出る、ヴォードヴィルジャズ、メンフィスホーン、ラグタイムブルース、ファンク、ベースグルーヴ、そして言うまでもなくヒップホップの要素を無視することになる」と主張した。^[69]ブルーアイドソウルは、マイケル・マクドナルド、クリスティーナ・アギレラ、エイミー・ワインハウス、ロビン・シック、マイケル・ボルトン、ジョン・B、リサ・スタンスフィールド、ティーナ・マリー、ジャスティン・ティンバーレイク、ジョス・ストーン、ジョージ・マイケル、アナスタシアなどの白人アーティストが演奏するソウルミュージックである。ブルーアイドソウルは、典型的には白人ミュージシャンによって演奏され、そのキャッチーなフックとメロディーで知られている。ブルーアイド・ソウルは、白人アーティストのエルヴィス・プレスリーやビル・ヘイリーの影響を受けたロカビリーと、ディオンやフォー・シーズンズに影響を受けたドゥーワップの融合から生まれた。このジャンルの著名なアーティストには、ライチャス・ブラザーズ、ホール・アンド・オーツ、ラスカルズ、ミッチ・ライダー＆ザ・デトロイト・ホイールズ、ダスティ・スプリングフィールド、ボーイ・ジョージ、ジョージ・マイケルがいる。デヴィッド・ボウイのアルバム『ヤング・アメリカンズ』は、ブルーアイド・ソウルへの晩年の重要な貢献と考えられている。^[70]

アンダーグラウンド界では、アフロパンク運動が21世紀初頭に注目を集めるようになったが、その主な理由は2003年に公開された同名のドキュメンタリー映画によるものである。 ^[71]この運動は、毎年開催されるフェスティバル^[72]も含め、 1970年代の パンクロックの起源以来、黒人が果たしてきた役割にさらなる光を当てることにも貢献している。

シンガーソングライターがヒップホップやR&Bに与えた影響とともに、ラップ音楽を通じて創造性と表現力が高まった。2パック、ノトーリアス・BIG（「ビギー」）、N.W.A.、リル・キム、スヌープ・ドッグ、ナズが音楽業界に進出した。90年代のラップは、ギャングスタ・ラップ、コンシャス・ラップ、ポップ・ラップなど、多くのサブジャンルを生み出した。^[73]ギャングスタ・ラップは、ギャングの暴力、麻薬取引、貧困に焦点を当てていた。^{[73]また、}東海岸と西海岸のヒップホップのライバル関係においても重要な役割を果たした。このライバル関係の主な人物は、西海岸では2パックとシュグ・ナイト、東海岸では ノトーリアス・BIGとディディであった。

ヒップホップは、アフリカ系アメリカ人によって作られ、支配されているジャンルです。初期の歌詞は、米国で黒人であることの苦難についてでした。白人所有のレコード会社がヒップホップのマーケティング方法をコントロールし、ヒップホップの歌詞と文化が白人の聴衆に合うように変更されました。学者やアフリカ系アメリカ人のヒップホップクリエイターはこの変化に気づきました。ヒップホップは、車、携帯電話、その他の商品を売るために使用されています。^{[74] [75]}

ヒップホップ運動は、音楽業界が主導権を握るにつれて、ますます主流になってきました。本質的には、「『ラッパーズ・ディライト』がプラチナになった瞬間から、フォーク文化のヒップホップは、アメリカのエンターテイメント業界のサイドショーのヒップホップになりました。」^[76]

2000年代初頭、50セントは最も人気のあるアフリカ系アメリカ人アーティストの一人でした。2005年、彼のアルバム「The massacre」は発売初週に100万枚以上を売り上げました。2008年には、リル・ウェインのアルバム「Tha Carter III」も発売初週に100万枚以上を売り上げました。^[77]

2009年のマイケル・ジャクソンの予期せぬ死から1年以内に、彼の遺産管理団体は14億ドルの収益を生み出した。ジャクソンの予定されていたThis Is Itツアーのリハーサル映像を収録したドキュメンタリー『マイケル・ジャクソンのThis Is It』は2009年10月28日に公開され、史上最高の興行収入を記録したコンサート映画となった。^[78]

2013年、ビルボードホット100で1位を獲得したアフリカ系アメリカ人ミュージシャンはいなかった。これは、チャートの55年の歴史の中で、アフリカ系アメリカ人によるナンバーワンレコードがなかった初めての年だった。^[79] J・コール、ビヨンセ、ジェイ・Z、そしてカナダ人とのハーフであるドレイクは、いずれも今年のトップセールスアーティストだったが、ビルボードホット100で1位を獲得したアーティストはおらず、多くの議論を呼んだ。^[80]

黒人抗議音楽は2010年代に主流となった。^[81]ビヨンセ、妹のソランジュ、カニエ・ウェスト、フランク・オーシャンは黒人抗議アルバムをリリースした。ビヨンセは2016年に初の「黒人抗議」アルバム『レモネード』をリリースした。このアルバムはブラック・ライヴズ・マターに捧げられた。^[82]

2020年、ビヨンセはジョージ・フロイドの死を悼むジューンティーンスの間に「ブラック・パレード」をリリースした。 ^[83]ケンドリック・ラマー、J・コール、ザ・ゲーム、ジャネール・モネイ、ディアンジェロ・アンド・ザ・ヴァンガードもブラック・ライヴズ・マターのために音楽をリリースしている。^[84]

アフリカ、ヨーロッパ、アメリカ先住民の文化的要素の融合により、アフリカ系アメリカ人の音楽は「明らかにアメリカ特有の現象」となった。^[85]

ジム・クロウ法と公民権時代に作られた音楽は、「南部公民権運動の情熱と目的意識」を呼び覚まし、「人種間の正義と平等を求める運動に感動的な音楽的伴奏を提供した」。^[86]アフリカ系アメリカ人の男性、女性、子供たちは、全国からデモ行進、集会、教会、刑務所などの社会的な場に集まり、「自由を求める闘いの道徳的緊急性を伝えた」。^[86]アフリカ系アメリカ人の音楽は、公民権のために闘う人々の精神と心を高揚させる役割を果たした。^[86] ガイ・キャラワンは、公民権運動を「この国が経験した最も偉大な歌唱運動」と呼んだ。^[87]

「公民権運動の賛歌」と呼ばれることが多い「われらは克服する」は、19世紀の賛美歌で、1945年から1946年にかけてサウスカロライナ州チャールストンで行われたアメリカン・タバコ社に対する労働ストライキで抗議の労働者歌として使われた。^{[87] [88]} 1946年、テネシー州のタバコ畑でピケを張っていたジルピア・ホートンがこの歌を偶然耳にし、ルシール・シモンズという名の労働者が「われは克服する」の元の歌詞を「われらは克服する」に書き換え、公民権運動にとってより力強い歌となった。^[87]

1947年、ホートンは歌にいくつかの詩を加え、ピート・シーガーに彼女のバージョンを教えた。^[87]シーガーは歌を「We will」から「We shall」に改訂した。^[88] 1960年4月、ノースカロライナ州ローリーで、フォーク歌手のガイ・キャラワンが学生非暴力調整委員会（SNCC）の設立大会で新しいバージョンを歌い、公民権運動全体に急速に広まり始めた。 [87]シーガー、キャラワン、フランク・ハミルトンは、この歌が「商業化されたポップソング」になるのを防ぐために著作権を取得した。 [ ^{87 ]}

「We Shall Overcome」は、公民権運動が支持者を増やし勢いを増すにつれて、急速に広まり続けた。^[88]国中の抗議者たちは、権利を求めて行進しながらこの歌を歌い、殴打され、警察犬に襲われ、人種隔離法を破ったとして刑務所に送られた。^[88]「We Shall Overcome」や公民権運動中の他の多くの抗議歌は、この歌のサウンドトラックとなった。^[88]米国以外では、この歌は世界中の自由運動で使用されている。^[88]インドでは、この歌は「Hum Honge Kaamyaab」として知られており、インドのほとんどの学校の子供たちが暗唱している歌である。^[88]

ハーレム文化祭は、ニューヨーク市ハーレムのマウントモリス公園で開催された一連の音楽コンサートである。このフェスティバルは「アフリカ系アメリカ人の音楽と文化を祝い、黒人の誇りの継続的な政治を推進した」。 ^[89] 1969年6月29日から1969年8月24日までの日曜日の午後3時に、アーティストが数万人の観客を前に演奏した。^[89]演奏したアーティストには、スティーヴィー・ワンダー、ニーナ・シモン、BBキング、スライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーン、フィフス・ディメンション、グラディス・ナイト＆ザ・ピップス、マヘリア・ジャクソンなど多数がいた。^[89]

レコード店は、何十年にもわたり、アフリカ系アメリカ人のコミュニティで重要な役割を果たしてきた。1960年代から1970年代にかけて、アメリカ南部では黒人所有のレコード店が500店から1,000店営業しており、米国全体ではおそらくその2倍の数に上った。ノーマン・ケリー著『黒人音楽の政治経済学』によると、「黒人音楽は、6つのレコード会社からなる120億ドル規模の音楽業界と新植民地主義的な関係にある」。黒人所有のビジネスの多くが人種差別撤廃のさなか閉鎖されていた時代に、アフリカ系アメリカ人の起業家たちは、経済的エンパワーメントの重要な手段であり、黒人消費者にとって重要な公共スペースであるとレコード店を歓迎した。 [ ^90]数え切れないほどのアフリカ系アメリカ人が、ミュージシャン、クラブオーナー、ラジオDJ、コンサートプロモーター、レコードレーベルオーナーとして働いてきた。多くの企業がアフリカ系アメリカ人の音楽を使って自社製品を販売している。コカコーラ、ナイキ、ペプシなどの企業は、アフリカ系アメリカ人の音楽を広告に使用している。^[91]

ジャズとヒップホップはアフリカやアジアに伝わり、他のジャンルのアフリカ音楽やアジア音楽に影響を与えた。^[92]多くの人は、アフリカ系アメリカ人の音楽がなければ、アメリカの音楽は存在しなかったと述べている。^[93] アフリカ人がアメリカにもたらした歌は、アメリカ音楽の基礎を作った。^[93]質感のスタイル、スラング、アフリカ系アメリカ人の方言英語は、アメリカのポップカルチャーや世界の文化に影響を与えた。アフリカ系アメリカ人がヒップホップのビデオで着ている服装や話し方は、アメリカ市場や世界の市場で模倣されている。^{[94] [95]}オーストラリアの白人ラッパー、イギー・アゼリアは、黒人音楽を文化的に盗用し、彼女の音楽で黒人の話し方を使用している。^[96]カナダの白人歌手、ジャスティン・ビーバーは、黒人文化と黒人音楽に影響を受けたことを認めている。^[97]

アフロビートは、ナイジェリアのアーティスト、フェラ・クティによって生み出されたナイジェリアの音楽ジャンルです。アフロビートは、20世紀初頭にナイジェリアでハイライフ、ヨルバ音楽、ジャズを組み合わせて始まりました。^[98]両大戦間の年月（1918年 - 1939年）は、汎西アフリカの都市音楽の伝統の形成にとって特に肥沃な時期でした。^[99]クティは、伝統的な西アフリカ音楽と、ジャズ、R&B、その他の西アフリカおよびアフリカ系アメリカ人の音楽のジャンルのアフリカ系アメリカ人の音楽を融合させました。^[100] ジェームス・ブラウンのファンク音楽、ダンススタイル、アフリカ系アメリカ人のドラミングがアフロビートに影響を与えました。^[101]ロンドンで、クティはジャズやロックバンドに参加し、ナイジェリアに戻ってアフリカ系アメリカ人と伝統的なヨルバ音楽をハイライフ音楽と融合させてアフロビートを生み出しました。 1969年、クティは米国をツアーし、アフリカ系アメリカ人の政治活動に触発されました。彼はマルコムXの生涯を研究し、彼の黒人擁護の演説に感銘を受けた。その結果、クティのメッセージは変化し、アフリカとナイジェリアの政治問題について議論するようになった。^[102]対照的に、「アフロビート」はアフリカ全土で人気のある幅広いジャンルに適用される用語である。アフロビートと呼ばれる音楽は、クティとは対照的に、しばしば明るく、デジタル生成され、英語、西アフリカ、ピジン言語で歌われている。クティの音楽は政治的な内容とオーケストラスタイルが特徴であるのに対し、アフロビートはR&Bやヒップホップ/ラップに見られる多くの音楽テーマ（愛、セックス、ドラッグ、金、苦難、名声）から影響を受けている。^[103]

ヒップホップは1990年代に韓国に伝わり、韓国ヒップホップや韓国Kポップミュージックに発展した。^[104]韓国のアーティストの中には、アフリカ系アメリカ人の言語や黒人文化の他の側面を盗用している者もいる。^{[105] [106]}ガールズグループMAMAMOOのようなグループは、ブラックフェイスで服を着ることで知られており、他のグループは「ブラックアクセント」で話し、エスニックスタイルのヘアスタイルをしている。アーティストのZicoは、音楽の中でnワードを使用しており、「黒い魂」を持っていると主張している。^[107] 2020年現在、「Kポップでは、ブラックフェイス、人種差別的なスラングを口にしたり言ったりすること、そして純粋に美的目的での黒人文化やヘアスタイルの使用」は依然として一般的であるが、^[108]必ずしもアフリカ系アメリカ人のルーツを理解したり、尊重したり、認めたりしているわけではない。^[107] 2020年のガーディアンの記事で引用された情報源によると、多くのKポップアーティストは、アフリカ系アメリカ人の社会正義の問題に対する支持を示していない。 「多くの国際的なファンは、業界が人種についてより敏感でグローバルな理解を発展させることを待っています。」^[108]韓国語には、人種差別的な中傷のように聞こえると誤解されているフレーズがあります。これには、「ニッカ」と発音される「なぜなら」（니까）というフレーズや、「ニーガ」と発音される「あなた」または「あなたは」（니가）という言葉が含まれます。^[109]

• サザン、アイリーン（1997年）。『黒人アメリカ人の音楽：歴史』WWノートン社、第3版。ISBN 0-393-97141-4 
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• ハミルトン、メアリーベス：ブルースを求めて。
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• フェリス、ウィリアム; 『Give My Poor Heart Ease: Voices of the Mississippi Blues』、ノースカロライナ大学出版局 (2009)。ISBN 0-8078-3325-8 ISBN 978-0807833254 (CD および DVD 付き)   
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• フェリス、ウィリアム;ブルース・フロム・ザ・デルタ、ダ・カーポ・プレス; 改訂版（1988年）。ISBN 0-306-80327-5 ISBN 978-0306803277   
• ジョイア、テッド；デルタ・ブルース：アメリカ音楽に革命をもたらしたミシシッピの巨匠たちの生涯と時代、WWノートン＆カンパニー（2009年）。ISBN 0-393-33750-2 ISBN 978-0393337501   
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• パーマー、ロバート；ディープ・ブルース：ミシシッピ・デルタの音楽と文化の歴史、ペンギン再版（1982年）。ISBN 0-14-006223-8；ISBN 978-0-14-006223-6  
• ラムゼイ・ジュニア、フレデリック；『Been Here And Gone』、第 1 版 (1960 年)、ラトガース大学出版局、ロンドン・カッセル (英国) およびニュージャージー州ニューブランズウィック。第 2 刷 (1969 年)、ラトガース大学出版局、ニュージャージー州ニューブランズウィック: ジョージア大学出版局、2000 年。
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• ジョシュア・クラーク・デイビス、「For the Records: 1960 年代および 1970 年代の南部でアフリカ系アメリカ人の消費者と音楽小売業者がいかにして商業的な公共空間を創出したか」、Southern Cultures、2011 年冬。
• ジョン・W・ワーク編纂者（1940年）『アメリカ黒人の歌と霊歌：宗教的および世俗的な230曲のフォークソングの包括的なコレクション、序文付き』。ボナンザ・ブックス、ニューヨーク。注：このレパートリーの分析研究（1～46ページ）、この種の音楽のアンソロジー（歌詞と記譜された音楽、ハーモニー付き）（47～250ページ）、参考文献（252～256ページ）が最も顕著に構成されています。

ウィキメディア・コモンズには、アフリカ系アメリカ人の音楽に関連するメディアがあります。

• アメリカ議会図書館所蔵のアフリカ系アメリカ人ゴスペル音楽コレクション
• フロリダ州立公文書館が一般公開しているアフリカ系アメリカ人の宗教音楽のコレクション「Shall We Gather at the River」
• アフリカ系アメリカ人音楽の歴史的マイルストーン20選
• 「黒人のメロディー」 。新国際百科事典。1905年。
• アフリカ音楽の歴史
• 黒人音楽の歴史 — 至上の愛 (ガスリー・P・ラムゼイ・ジュニア共著)、Teach the Black Freedom Struggle オンライン シリーズの一部。