ユダヤ音楽

ユダヤ教の宗教音楽の歴史は、聖書の時代から続く、カントール（聖歌隊）の旋律、シナゴーグの旋律、そして神殿の旋律の発展に及ぶ。

記録に残っている最も古いシナゴーグ音楽は、エルサレムの神殿で使用されていたシステムに基づいていた。ミシュナーには神殿音楽に関する記述がいくつかある。^{[ 2 ]}ミシュナーによれば、通常の神殿オーケストラは12の楽器と12人の男性歌手の合唱団で構成されていた。^{[ 3 ]}楽器には、キンノール（竪琴）、ネヴェル（ハープ）、トフ（タンバリン）、ショファール（雄羊の角笛）、ハツォツロット（トランペット）、そして3種類のパイプ、チャリル、アラモット、ウガヴが含まれていた。^{[ 4 ]}神殿オーケストラには銅製のシンバル（ツィルツァル）も含まれていた。^{[ 5 ]}タルムードには、神殿でパイプオルガン（マグレファ）が使用されていたことも記されており、水オルガンは音がうるさすぎるため神殿では使用されなかったとされている。^{[ 6 ]}神殿で演奏された音楽の証明できる例は残っていない。^{[ 7 ]}しかし、コル・ニドレイに使われた曲が神殿で歌われていたという口承伝承がある。^{[ 8 ]}

紀元70年の神殿の破壊とそれに続くユダヤ人のバビロンとペルシャへの離散の後、神殿での公の歌唱の形式は、シナゴーグという新しい制度の中で受け継がれた。当時の学者たちは、カントルと会衆の間で異なる応答様式を伴う3つの音楽形式を特定した。カントルが半節ずつ歌い、会衆が一定の繰り返しを歌う形式。カントルが半節を歌い、会衆が彼が歌ったものと全く同じ内容を繰り返す形式。カントルと会衆が交互に節を歌う形式。これらの形式はすべて、現代のシナゴーグの礼拝の一部に見ることができる。^{[ 9 ]}

ユダヤ教の典礼音楽は、一連の旋法によって特徴づけられます。これらの旋法は音楽のヌサハを構成し、様々な種類の祈りを識別するとともに、祈りをその祈りが行われる季節や時間帯と結びつける役割を果たします。主な旋法は3つあり、さらに複数の旋法が組み合わさった複合旋法も存在します。主な3つの旋法は、アハヴァ・ラッバー、マゲイン・アヴォット、アドナイ・マラフと呼ばれています。伝統的に、カントル（ハザン）は、各祈りがどのように聞こえるべきかという一般的な構造に従いながら、指定された旋法の中で即興で祈りを歌いました。ユダヤ人が使用する標準的な楽譜形式は存在しなかったため、これらの旋法とそこから派生したシナゴーグの旋律は、通常ハザンから弟子のメショレル（デスカント）へと直接伝えられました。18世紀後半以降、これらの詠唱の多くは書き留められ、標準化されましたが、即興演奏の習慣は今日でも残っています。

シナゴーグで朗読されるパラシャ（トーラーの週ごとの抜粋）とハフタラ（預言書の抜粋）は、実際の神殿礼拝の旋律的特徴を想起させるかもしれない。アシュケナージ系ユダヤ人はこの公式の朗唱を「ネギノット」と呼び、印刷されたヘブライ語聖書では朗唱記号（ネウマと呼ばれることもある）の体系で表されている。実際には、この朗唱は、ユダヤ人が暮らした国や時代の音色やリズムを反映していることが多く、特にその地域の音楽の基調となる様式に顕著に表れている。

伝統的なユダヤ教の儀式に従うシナゴーグでは、シナゴーグの礼拝の一部として楽器は使用されません。したがって、伝統的なシナゴーグの音楽は純粋に声楽です。礼拝における主要な旋律的役割はハッザン（カントル）です。会衆の応答は通常単旋律であり、ハーモニーで歌う合唱団の導入は主に19世紀の革新でした。しかし、中世のアシュケナージ系ユダヤ人の間では、特定の祈りにおいてハッザンが低音の声（イディッシュ語でシンガーと呼ばれる）と高音（イディッシュ語でメショレルと呼ばれる）に伴奏される伝統が発展しました。この組み合わせはイディッシュ語でケレイホモスとして知られていました。^{[ 10 ]}

ユダヤ教の宗教儀式や祭礼では、様々な形式の歌が用いられます。以下に、代表的な例を挙げます。

神殿崩壊後最初の千年紀に遡るピユート（典礼詩、単数形：ピユート）によって、ユダヤ教のシナゴーグ音楽の一流が明確な形に結晶化し始めた。ハッザンは、自ら選んだ、あるいは伝統から引き継いだ旋律でピユートを歌った。ピユートはミシュナーの時代から書かれている。ほとんどのピユートはヘブライ語またはアラム語で書かれており、ヘブライ語のアルファベット順の頭文字詩や作者の名前を綴るなど、何らかの詩的形式に従っている。有名なピユートの一つに、 11世紀のスペインのソロモン・イブン・ガビロール作とされることもある「アドン・オラム」（「世界の主」）がある。

ピズモニムは、神を讃え、伝統的な宗教的教えの特定の側面を描写するユダヤの伝統的な歌と旋律です。ピズモニムは伝統的に中東のセファルディ系ユダヤ人と関連付けられていますが、アシュケナージ系ユダヤ人のゼミロット（下記参照）とも関連があります。アレッポの子孫であるユダヤ人と関連付けられる伝統もありますが、イラクのユダヤ人（これらの歌はシュバホト、賛美歌として知られています）や北アフリカ諸国にも同様の伝統が存在します。ギリシャ、トルコ、バルカン半島出身のユダヤ人は、祭りに関連したラディーノ語の同種の歌を持っており、これらはコプラとして知られています。旋律の中には非常に古いものもあれば、中東のポピュラー音楽に基づいており、歌詞がその旋律に合わせて特別に作られたものもあります。

ゼミロットとは、通常はヘブライ語またはアラム語で歌われる賛美歌ですが、イディッシュ語やラディーノ語で歌われることもあります。多くのゼミロットの歌詞は、中世の様々なラビや賢者によって書かれた詩から取られています。また、作者不明の民謡もあります。

バカショットは、セファルディ系アレッポ系ユダヤ人コミュニティやその他の会衆が何世紀にもわたって安息日の前夜、真夜中から夜明けまで歌ってきた嘆願、歌、祈りの集まりです。バカショットを歌う習慣は、スペイン追放の頃にスペインで始まりましたが、16世紀にサフェドのカバラサークルで勢いを増し、イサク・ルリア（16世紀）の信奉者によってサフェドから広まりました。バカショットは地中海沿岸の国々に伝わり、アムステルダムやロンドンなど西ヨーロッパのセファルディ系コミュニティでも一時的に習慣となりました。

ニグン（複数形：ニグニム）とは、個人またはグループで歌われる宗教的な歌や旋律を指し、ハシディズム運動と関連付けられています。ニグニムは一般的に歌詞がありません。

ヨーロッパのユダヤ人コミュニティの変化、特に政治的解放の拡大や宗教改革の要素は、シナゴーグの音楽に影響を与えた。18 世紀後半には、ヨーロッパのシナゴーグの音楽は低い水準にまで落ち込んだ。ユダヤ人学者のエリック・ヴェルナーは、ヨーロッパのアシュケナージ系ユダヤ人コミュニティでは「1660 年から 1720 年の間に音楽の伝統が衰退し、18 世紀後半には最悪の衰退が見られた」と指摘している。^{[ 11 ]}ユダヤ音楽史家のアブラハム・ゼヴィ・イデルゾーンは、「18 世紀のシナゴーグ歌曲の写本は、スタイルと歌詞の驚くべき単調さを示している」と考えている。^{[ 12 ]}この文脈において、 1772年にアムステルダムのアシュケナージ・シナゴーグを訪れたイギリスの音楽史家チャールズ・バーニーは、シナゴーグ音楽に明らかに無知な人物の意見（ただし、それをコメントの資格がないとは考えていなかった）として、礼拝は「言葉の代わりに一種のトル・ド・ロールに似ており、私には非常に滑稽に思えた」と述べた。^{[ 13 ] [ n 1 ]}

イングランドでは、シナゴーグの礼拝に好意的な人もいた。1770年、ハザンのマイヤー・ライオンの歌声に触発されたメソジスト派の牧師トーマス・オリバーズは、賛美歌「イグダル」の旋律をキリスト教の賛美歌「アブラハムの神を讃えよ」に編曲した。^{[ 16 ]}アイザック・ネイサンは1815年にバイロン卿の「ヘブライの旋律」を編曲する際に多くのシナゴーグの旋律を用い、この作品の人気によって初めて非ユダヤ人がこの音楽に注目するようになった（実際にはネイサンの旋律の多くはユダヤ起源ではなく、ヨーロッパの民謡を編曲したものであった）。 ^{[ 17 ]}

フランツ・シューベルトは1828年頃、ウィーンのハザン、サロモン・スルツァーのためにヘブライ語の詩篇92篇の合唱曲を作曲した。^{[ 18 ]}ドイツの教会は、アルベルト・メトフェッセル（1785-1869）を含む他の非ユダヤ人作曲家に作品を委嘱した。^{[ 19 ]}

19世紀後半、シナゴーグが西洋のハーモニーで歌う合唱団を利用するようになると、西洋音楽の正式な訓練を受けた多くのハッザンがシナゴーグのための作品を作曲し始め、その多くは今日でもそれぞれの国の会衆で使用されている。これには、ウィーンのサロモン・スルツァー^{[ 20 ]}、パ​​リのサミュエル・ナウムブール^{[ 21 ]} 、ベルリンのルイ・レヴァンドフスキー^{[ 22 ]}、ロンドンのジュリアス・モンバッハ^{[ 23 ]}などが含まれる。

反ユダヤ主義と現代ユダヤ音楽

ジェームズ・ロフラーが発表した記事によると、ユダヤ音楽は現代ユダヤ音楽において重要な役割を果たした。1883年のワーグナーの死後から1933年までの間、ユダヤ人はヨーロッパ文化への同化という考え方を捨てるべきだと考える人々がいた。本質的に、ワーグナーのエッセイは、ユダヤ人が現代音楽を通して独自のアイデンティティを確立し、反ユダヤ主義の痕跡を消し去る必要性を生み出した。現代ユダヤ音楽の代表的な音楽家として、アブラハム・ツヴィ・イデルゾーンとラザール・サミンスキーが挙げられる。両者とも現代ユダヤ音楽における主要な知識人と考えられていた。

ロフラー、ジェームズ。2009年。「リヒャルト・ワーグナーの『ユダヤ音楽』：現代ユダヤ文化における反ユダヤ主義と美学」。Jewish Social Studies 15、（2）（冬号）：2-36、167、https://www.proquest.com/docview/195508667（2025年5月4日アクセス）。

15世紀頃、東ヨーロッパのアシュケナージ系ユダヤ人の間ではクレイズモリム（kleyzmorimまたはkleyzmerim）と呼ばれる音楽家たちによって、世俗的な（非典礼的な）ユダヤ音楽の伝統が発展した。そのレパートリーは主に結婚式などの祝祭のための舞曲であり、通常はイディッシュ語で歌われる。

セファルディ音楽は中世スペインで生まれ、王宮でカンシオン（歌）が演奏されていました。その後、スペイン、モロッコ、アルゼンチン、トルコ、ギリシャなど、スペイン国内外の様々なポピュラー音楽の影響を受けてきました。セファルディ音楽には、時事的な娯楽歌、恋愛歌、宗教歌または儀式歌の3種類があります。歌詞は、宗教歌にはヘブライ語、その他の言語にはラディーノ語など、複数の言語で書かれています。

これらの歌の伝統は、スペインからモロッコ（西洋の伝統）やオスマン帝国のいくつかの地域（東洋の伝統）に広がり、ギリシャ、エルサレム、バルカン半島、エジプトにも伝わりました。セファルディム音楽は、これらの地域それぞれに適応し、北アフリカの甲高い長い叫び声、例えば^9/8_拍子のバルカン半島のリズム、トルコのマカーム旋法などを取り入れました。

マントヴァ出身のサラモーネ・ロッシ（1570年頃 - 1630年頃）は、ユダヤ教の典礼や聖書のテキストに基づいた「ソロモンの歌」と呼ばれる一連の合唱曲を作曲した。

19世紀のユダヤ系の芸術音楽家のほとんどは、いかなる意味においてもユダヤ的とは言えない音楽を作曲した。ピーター・グラデンヴィッツの言葉を借りれば、この時代以降、問題は「もはやユダヤ音楽の物語ではなく、ユダヤ人巨匠による音楽の物語」である。^{[ 24 ]} 19世紀のオペレッタの主要作曲家であるジャック・オッフェンバック（1819-1880）は、カントルの息子であり、伝統的なユダヤ音楽に浸って育った。しかし、彼の音楽には様式的にユダヤ的と特徴づけられるものはなく、彼自身も自分の作品をユダヤ的とは考えていなかった。ユダヤ人哲学者モーゼス・メンデルスゾーンの孫であるフェリックス・メンデルスゾーンは、7歳で改革派キリスト教徒として洗礼を受けたにもかかわらず、ユダヤ人の出自を認め続けた。彼は時折キリスト教の源泉からインスピレーションを得たが、彼の音楽にはユダヤ的と特徴づけられるものは何もない。

19世紀末から20世紀初頭にかけて、多くのユダヤ人作曲家が、自らの音楽に明確なユダヤ民族の響きを創造しようと試みた。中でも特筆すべきは、サンクトペテルブルク・ユダヤ民俗音楽協会の作曲家たちである。作曲家であり評論家でもあったヨエル・エンゲルに率いられた、サンクトペテルブルク音楽院とモスクワ音楽院の卒業生たちは、自らのユダヤ民族のルーツを再発見し、ユダヤ芸術音楽という新たなジャンルを創造した。リムスキー＝コルサコフや崔屓らに代表されるロシア音楽の民族主義運動に触発されたこれらのユダヤ人作曲家たちは、ロシアのユダヤ人村落である「シュテットル」へと赴き、何千ものイディッシュ民謡を丹念に録音・採譜した。そして、これらの民謡を声楽と器楽の両方のアンサンブルに編曲したのである。その結果生まれた音楽は、シュテットルのしばしば憂鬱で「クレフツェン」（嘆き）的な旋律と、スクリャービンやラフマニノフの後期ロシア・ロマン派の和声が融合したものである。

ユダヤ民族音楽の復興はロシアだけにとどまらなかった。多くの西ヨーロッパの作曲家がユダヤ音楽のルーツに関心を持ち、独自のユダヤ芸術様式を創造しようと試みた。アメリカに移住したスイスの作曲家エルネスト・ブロッホ（1880-1959）は、チェロとオーケストラのための「シェロモ」 、ヴィオラとピアノのための「ヘブライ組曲」 、そしてフルオーケストラ、合唱、ソリストのための「聖なる礼拝」を作曲した。「聖なる礼拝」は、ユダヤの礼拝をレクイエムに似た形式で作曲しようとした最初の試みである。ブロッホは、ユダヤ音楽とのつながりを非常に個人的なものだと述べている。

ユダヤ音楽を「再構築」しようとしたり、多かれ少なかれ真正な旋律に基づいて作品を制作したりすることは、私の目的でも願望でもありません。私は考古学者ではありません…。私が興味を持っているのはユダヤ人の魂です…族長たちの新鮮さと素朴さ、預言書の激しさ、ユダヤ人の正義に対する激しい愛… ^{[ 25 ]}

エクス＝アン＝プロヴァンスで子供時代を過ごしたダリウス・ミヨー（1892–1974）は、プロヴァンスのユダヤ人コミュニティの音楽に触れた。「私はこの音楽の性格に大きく影響を受けた」と彼は書いている。^{[ 26 ]}彼のオペラ『エステル・ド・カルパントラ』はこの豊かな音楽的遺産に基づいている。第二次世界大戦前夜にアメリカに移住したイタリアの作曲家マリオ・カステルヌオーヴォ＝テデスコ（1895–1968）は、セファルディ系ユダヤ人の家庭で育ったことから強い影響を受けた。彼のヴァイオリン協奏曲第2番はユダヤのテーマに基づいており、彼の歌曲や合唱曲の多くも同様である。これらには、セファルディ系ユダヤ人の言語であるラディーノ語の歌曲が数多く含まれている。

1930年代には、ヨーロッパで名声を得ていた音楽家を含む多くのユダヤ人作曲家が、イギリス委任統治領パレスチナ（後のイスラエル）に流入した。これらの作曲家には、ポール・ベン＝ハイム、エーリヒ・ヴァルター・シュテルンベルク、マルク・ラヴリー、エドン・パルトシュ、アレクサンダー・ウリア・ボスコヴィッチなどが含まれる。これらの作曲家は皆、音楽を通して新たなユダヤ人のアイデンティティ、すなわちイスラエルの新たなアイデンティティにふさわしいアイデンティティを確立することに関心を寄せていた。この課題に対する各作曲家の反応は極めて個人的なものであったが、彼らの多くが共通して従った明確な傾向が一つあった。それは、彼らをはじめとする多くの作曲家が、弱々しく新たな国民精神にそぐわないと考えたクレズマー音楽のスタイルから距離を置こうとしたことである。クレズマー音楽の様式的な特徴の多くは、彼らにとって忌まわしいものであった。 「その性格は憂鬱で感傷的だ」と音楽評論家で作曲家のメナシェ・ラヴィナは1943年に書いた。「この感傷主義から解放されたいという健全な願望から、多くの人がこれを避けるようになる…」^{[ 27 ]}

こうした初期の試みから、イスラエル独自の芸術音楽の膨大な作品群が生み出されてきた。現代イスラエルの作曲家には、ベティ・オリヴェロ、 ツィッピ・フライシャー、 マーク・コピトマン、イツハク・イェディドなどがいる。

シオニスト入植の初期の頃から、ユダヤ人移民はポピュラーな民謡を作曲した。当初、歌はドイツ、ロシア、または伝統的なユダヤ民謡から借用したメロディーを基に、ヘブライ語で新しい歌詞を書いたものであった。しかし、1920年代初頭から、ユダヤ人移民は、自分たちの最も古いヘブライの起源と結びつき、弱いと見なしていた東ヨーロッパのユダヤ人ディアスポラのスタイルと区別する、新しいヘブライ音楽のスタイルを意識的に作り出そうとした。^{[ 28 ]}この新しいスタイルは、アラビア音楽、そして程度は低いものの伝統的なイエメン音楽や東欧ユダヤ音楽の要素を取り入れた。歌はしばしばホモフォニック（つまり、明確な和声特性を持たない）、モード音楽であり、音域は限られていた。 「私たちの生活における大きな変化は、新しい表現方法を必要としている」と作曲家であり音楽評論家のメナシェ・ラヴィナは1943年に書いた。「…そして、私たちの言語が歴史的な過去へと回帰したように、私たちの耳は東洋の音楽へと向けられてきた…それは私たちの内なる感情の表現として。」^{[ 29 ]}

青年運動、労働運動、キブツ運動は、1948年のイスラエル建国前後の音楽の発展と、これらの歌の普及において重要な役割を果たした。シオニスト政権は、音楽を新たな国民的アイデンティティを確立する手段、そして純粋に実用的なレベルでは、新移民にヘブライ語を教える手段と捉えていた。全国労働組合であるヒスタドルートは、歌集を配布し、大衆合唱（שירה בציבור）を奨励する音楽出版社を設立した。この大衆合唱の伝統は今日まで続いており、現代イスラエル文化の特徴となっている。

ミズラヒ音楽とは、イスラエル音楽にアラブ音楽や地中海音楽（特にギリシャ音楽）の要素を融合させた、イスラエルにおける新しい音楽潮流を指すことが多い。典型的なミズラヒ音楽の楽曲は、バイオリンや弦楽器の音色が主体となり、中東の打楽器の要素も取り入れられている。ミズラヒ音楽は一般的に高音域が特徴である。ゾハル・アルゴフは、ミズラヒ音楽のスタイルを体現する人気歌手である。