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カトリック美術とは、カトリック教会の信徒によって、または信徒のために制作された美術作品のことです。これには、視覚芸術（図像）、彫刻、装飾芸術、応用芸術、建築が含まれます。より広い意味では、カトリック音楽やその他の芸術も含まれる場合があります。芸術表現は、カトリックの教えを具体的な形で説明、補足、描写しようとする場合もあれば、そうでない場合もあります。カトリック美術は、少なくとも4世紀以来、西洋美術の歴史と発展において主導的な役割を果たしてきました。カトリック美術の主な主題は、イエス・キリストの生涯と時代、そして弟子、聖人、カトリック聖書のモチーフなど、彼と関係のある人々です。
現存する最古の美術作品は、ローマ帝国で迫害されたキリスト教徒のカタコンベや集会所の壁に描かれたフレスコ画である。ローマ教会は、ローマ美術と当時の宗教芸術家から影響を受けた。ローマのキリスト教徒の石棺には、イエス、マリア、その他の聖書の人物の現存する最古の彫刻像が見られる。ミラノ勅令（313年）によるキリスト教の合法化は、カトリック美術を変革し、モザイクや装飾写本などのより豊かな形式を採用した。聖像破壊論争は、西方教会と東方教会を一時的に分裂させたが、その後、芸術の発展は別々の方向に進んだ。西方教会では、絵画や彫刻の様式がますます自然主義的な方向へと進むにつれて、ロマネスク美術とゴシック美術が花開いた。
16世紀のプロテスタント宗教改革は、新たなイメージ破壊の波を生み出し、カトリック教会はそれに対し、超越的なものとしての美を強調するために、劇的で精緻な感情表現を伴うバロック様式とロココ様式で応えた。19世紀には、西洋美術の指導的立場はカトリック教会から離れ、歴史復興主義を受け入れた後、モダニズム運動の影響をますます受けるようになった。モダニズム運動は、自然に対する「反逆」という点で、神の良き創造物としての自然を強調する教会の姿勢に対抗するものであった。
キリスト教美術は、キリスト教そのものとほぼ同じくらい古い歴史を持つ。最古のキリスト教彫刻は、2世紀初頭に遡るローマ時代の石棺に見られる。しかし、迫害を受けていた宗派であったため、初期のキリスト教の図像は難解で、選ばれた者だけが理解できるものであった。初期キリスト教のシンボルには、鳩、魚、子羊、十字架、四福音書記者を獣として象徴的に表現したもの、そして良き羊飼いなどがある。初期キリスト教徒はまた、孔雀、ブドウの蔓、良き羊飼いといったローマの装飾モチーフも取り入れた。ローマのカタコンベには、キリスト教の人物像が数多く見られるようになる。シリア国境付近で最近発掘されたドゥラ・エウロポスの家教会は、紀元265年頃のもので、迫害時代の多くの図像が残されている。洗礼室に残るフレスコ画は、最も古いキリスト教絵画の一つである。 「良き羊飼い」、「麻痺者の癒し」、「キリストとペテロが水の上を歩く」などが見られます。さらに大きなフレスコ画には、二人のマリアがキリストの墓を訪れる様子が描かれています。[ 2 ]
4世紀、ミラノ勅令によってキリスト教の公的な礼拝が許可され、記念碑的なキリスト教美術の発展につながった。キリスト教徒は、それまで密かに集会していた場所よりも大きく、より美しい礼拝堂を建てることができた。異教の犠牲祭は神々の目の前で屋外で行われ、神殿は祭祀像や宝物庫を収容する背景となるため、既存の神殿建築様式は不適切であった。キリスト教徒は、大規模な教会建築のモデルとして、ローマの司法と行政に用いられた公共建築物であるバシリカを選んだ。これらのバシリカ教会は、中央の身廊と両側に1つ以上の側廊、そして片端に円形の後陣を備えていた。この一段高い壇には、司教や司祭、そして祭壇が置かれた。初期の祭壇は木造であったようだが（ドゥラ・エウロポス教会の場合のように）、この時代の祭壇は石造となり、より豪華なデザインへと発展していった。ローマのサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂を飾るモザイクや、5世紀に建てられたラヴェンナのバシリカなど、より豊かな素材が芸術作品に用いられるようになり、そこでは物語的な展開が始まっている。
キリスト教美術の多くは、威厳あるキリスト像や、聖性の象徴としての光輪の使用など、帝国の図像から借用した。後期古代キリスト教美術は、古典的なヘレニズム自然主義に代わり、より抽象的な美学を採用した。この新しい様式の主な目的は、物や人物を正確に描写することではなく、宗教的な意味を伝えることであった。写実的な遠近法、比率、光、色彩は無視され、幾何学的単純化、逆遠近法、個人や出来事を描写するための標準化された慣習が優先された。キリスト、聖母マリア、聖人のイコン、象牙彫刻[ 3 ]、装飾写本は重要な媒体となった。現代の理解からすると、この時代の数少ない現存作品のほとんどすべてが、建物を除けば、これらの持ち運び可能な物品で構成されているため、さらに重要になっている。
西暦330年にコンスタンティノープルが首都として奉献されたことで、東ローマ帝国に新たなキリスト教芸術の中心地が誕生し、間もなく独立した政治単位となった。コンスタンティヌス帝とその息子コンスタンティウス2世の治世下で建設されたコンスタンティノープルの主要な教会には、アヤソフィア大聖堂と聖使徒教会の基礎が含まれている。[ 4 ]西ローマ帝国が崩壊し、「蛮族」の人々に占領されるにつれ、ビザンツ帝国の芸術はキリスト教芸術ではそれまで見られなかった洗練度、力強さ、芸術性のレベルに達し、コンスタンティノープルとつながりのあった西欧の地域に基準を設定した。
この成果は、彫像の使用と第二戒の適切な解釈をめぐる論争によって阻まれ、 726年から843年にかけて帝国を揺るがした聖像破壊運動、すなわち宗教的イメージの破壊の危機へとつながった。正統派聖像崇拝の復興は、東方正教会における宗教的イメージの厳格な標準化をもたらした。ビザンチン美術はますます保守的になり、多くのものが神の起源を持つとされ、あるいは聖ルカや他の人物によって描かれたと考えられていたイメージそのものの形式は、聖書のテキストとそれほど変わらない地位を持つとみなされた。それらは模倣することはできたが、改良することはできなかった。聖像破壊運動の感情への譲歩として、記念碑的な宗教彫刻は事実上禁止された。これらの態度はどちらも西ヨーロッパでは見られなかったが、ビザンチン美術はそれでも中世盛期まで西ヨーロッパで大きな影響力を持っており、その後も長く人気を保ち、クレタ派の膨大な数のイコンがルネサンス期までヨーロッパに輸出された。可能な限り、ビザンチン美術家がヴェネツィアやパレルモのモザイク画などの制作プロジェクトに招かれた。カステルセプリオの謎めいたフレスコ画は、イタリアで活動していたギリシャ人芸術家の作品の一例かもしれない。
東方カトリックの美術は、常にギリシャやロシアの正教会の美術に比較的近いものであり、正教会圏に近い国々、特にポーランドでは、カトリック美術に正教会の影響が色濃く見られます。チェンストホヴァの黒い聖母像は、おそらくビザンチン起源であったと考えられます。この像は塗り替えられており、判別は困難です。ローマにある「ローマの民の救い」や「永遠の助けの聖母」など、ギリシャ起源であることが確実な他の聖像は、何世紀にもわたって特別な崇敬の対象となってきました。
カトリック美術の影響は、特にロシアではしばしば抵抗されてきたものの、ルーマニアなどの国々や、 15世紀から16世紀にかけてヴェネツィアの支配下でギリシャ正教美術を牽引したポスト・ビザンチン時代のクレタ派など、多くの点で正教の描写にも影響を与えてきた。エル・グレコは比較的若い頃にクレタ島を離れたが、ミカエル・ダマスキノスはヴェネツィアで短期間過ごした後クレタ島に戻り、イタリア様式とギリシャ様式を自在に行き来することができた。アトス山を主な活動拠点とした伝統主義者のテオファネス・クレタ人でさえ、紛れもない西洋の影響を示している。
聖像に関するカトリックの神学的立場は、実質的には『リブリ・カロリーニ』に示されたものと全く同じままである。もっとも、この書物は中世において西洋の聖像観を最も完全に表現したものであったが、実際には中世には知られていなかった。この書物は、790年頃にカール大帝のために作成されたもので、誤訳によってカール大帝の宮廷がビザンツ帝国の第二ニカイア公会議が聖像崇拝を承認したと信じてしまったことがきっかけであった。実際にはそうではなかった。カトリックの反論書は、ビザンツ帝国の聖像破壊主義と聖像崇拝主義という両極端の立場の中間的な立場を示し、聖像が表すものに対する崇敬は認めたものの、聖像が表すものの本質をある程度共有しているという、後に正教会の立場となる考え方（この考え方は後にルネサンス期のネオプラトニズムにおいて西洋で再び浮上する）は受け入れなかった。
西洋の教会にとって、聖像は職人が作った単なる道具であり、信者の感覚を刺激するために用いられ、それ自体ではなく、表現された主題のために尊重されるべきものであった。民衆の信仰実践においては、こうした限界を超える傾向がしばしば見られたが、古い美術品を収集するという考え方が生まれる以前は、教会は不要になった聖像を容赦なく処分しており、美術史家たちはそれを非常に残念に思っている。1千年紀に制作された記念碑的な彫刻のほとんどは、教会の再建の際に解体され、瓦礫として再利用されたのである。
神学における理論的な位置づけとは対照的に、画像の使用に関する実際的な問題において、『リブリ・カロリーニ』はカトリックの見解の中でも反偶像主義的な立場をとっており、例えば、聖像の前でろうそくを灯すことにかなり否定的であった。こうした見解は、クレルヴォーの聖ベルナルドのような個々の教会指導者によってしばしば表明されたが、他の多くの人々は反対の立場を取り、教会のために芸術を奨励し、依頼した。実際、ベルナルドは修道院にある宗教的ではない装飾的な画像にのみ反対しており、シエナの聖ベルナルディーノやサヴォナローラのような人気のある説教者は、信徒が所有する世俗的な画像をしばしば批判の対象とした。
西ローマ帝国の政治構造はローマの滅亡後に崩壊したが、教会は可能な限り芸術への資金提供を続けた。初期の作品で最も多く現存するのは装飾写本であり、この時期にはおそらくすべて聖職者、多くの場合修道院長やその他の高位聖職者によって制作されたと考えられている。7世紀以降のブリテン諸島の島嶼美術における「野蛮な」装飾様式と書籍の修道院的融合は、中世の残りの期間、ヨーロッパ美術に多大な影響を与え、アイルランド・スコットランド宣教団によって大陸に伝えられた古典主義への別の道を提供した。この時期には、福音書が通常、最も豪華に装飾された種類の本であり、具象芸術は主に福音書記者の肖像画に限られていた。ケルズの書はその最も有名な例である。
9世紀の皇帝カール大帝は、復興した帝国の地位にふさわしい芸術作品を制作しようとしました。カロリング朝とオットー朝の芸術は、主に皇帝の宮廷と様々な修道院の中心地のサークルに限られており、それぞれが独自の芸術様式を持っていました。カロリング朝の芸術家たちは、入手可能なビザンチン美術や後期古代美術の例を意識的に模倣しようとし、354年の年代記のような写本を模写したり、ユトレヒト詩篇のような作品を制作したりしました。ユトレヒト詩篇については、それがはるか昔の写本の模写なのか、それともカロリング朝のオリジナル作品なのか、美術史家の間でいまだに意見が分かれています。この詩篇は、イングランドで3回模写され、最後に初期ゴシック様式で模写されました。
象牙彫刻は、しばしば本の表紙に用いられ、古代末期の二連祭壇画に影響を受けていた。例えば、ロルシュ福音書の表紙と裏表紙は、6世紀の皇帝の凱旋式をキリストと聖母の勝利に翻案したものである。しかし、象牙彫刻は、特に装飾的な細部において、島嶼部の伝統にも影響を受けており、人物像の描写においてはそれを大きく上回っている。羊皮紙に挿絵を描き、貴金属で装飾した聖書や典礼書の写本は、西ヨーロッパ各地の修道院や尼僧院で制作された。ストックホルム・コデックス・アウレウス（「黄金の書」）のような作品は、ローマ帝国やビザンツ帝国の写本を模倣して、紫色の羊皮紙に金箔で書かれている。 [ 5 ]アングロサクソン美術はより自由で、生き生きとした線描を多く用いており、スペインのモサラベ語写本群（サン・セヴェール・ベアトゥスを含む）やジローナ、モルガン・ライブラリーにある写本など、他の独特な伝統も存在した。
カール大帝はアーヘンの宮廷礼拝堂に、キリスト像を貴金属で象った等身大の十字架を飾っていた。こうした十字架像は、現在ではすべて失われているが、アングロサクソン時代の大きな教会などにも数多く存在していたことが記録されている。エッセンの黄金の聖母像と、数体の小さな聖遺物像だけが、ビザンチン様式とは全く異なるこの壮大な伝統の名残である。エッセンの聖母像と同様に、これらも恐らく木製の芯に薄い金または銀の板を張って作られていたのだろう。
ロマネスク美術は、プレ・ロマネスク様式に続いて西ヨーロッパで紀元1000年頃からゴシック様式の台頭まで発展しました。教会建築の特徴は、高さと全体の規模の増大でした。ヴォールト天井は厚い石壁、巨大な柱、丸みを帯びたアーチによって支えられていました。暗い内部は、ビザンチン様式を基にしたイエス、マリア、聖人たちのフレスコ画によって照らされていました。
石の彫刻は、外観と内装を飾り、特に正面入口の上にあるティンパヌムには、しばしば威厳あるキリスト像や審判のキリスト像が描かれ、大きな木製の十字架は、この時代の初めにドイツで生まれた革新でした。柱頭にも、人物像が精巧に彫刻されていることがよくありました。当時アルプス以北最大の都市であったケルンとスペインのセゴビアにある、大きく保存状態の良い教会群は、今日でも新しい大型教会が都市景観に与えた影響を理解するのに最適な場所の一つですが、ダラム、イーリー、トゥルネーの大聖堂から、特に南フランスやイタリアの多数の個々の教会まで、多くの個々の建物が残っています。より裕福な地域では、多くのロマネスク様式の教会がバロック様式に改装されて残っていますが、ゴシック様式の教会よりもバロック様式の方が改装ははるかに容易です。
かつてほとんどの教会を覆っていた大きな壁画のうち、良好な状態で残っているものはごくわずかである。最後の審判は通常西側の壁に描かれ、後陣の半ドームには威厳あるキリスト像が描かれていた。キリストの生涯を描いた大規模な物語サイクルが展開され、聖書と詩篇が装飾写本の典型的な焦点となり、装飾された頭文字が多用された。エナメル装飾を含む金属工芸は非常に洗練され、聖遺物を納めるために作られた壮麗な聖櫃が数多く残っており、その中でも最も有名なのは、ニコラ・ド・ヴェルダンらがケルン大聖堂に建てた三賢者の聖櫃（1180年頃～1225年）である。
ゴシック美術は12世紀半ばにフランスで誕生しました。シュジェール修道院長が建てたサン＝ドニ大聖堂は、ゴシック様式の最初の主要な建築物でした。新しい修道会、特にシトー会とカルトゥジオ会は重要な建築家であり、独自の様式を開発し、ヨーロッパ中に広めました。フランシスコ会修道士は、大勢の信徒に説教するための大きな開放的な身廊を備えた実用的な都市教会を建てました。しかし、14世紀後半には国際ゴシックと呼ばれる統一された普遍的な様式が確立され、15世紀後半以降も多くの地域で続いた後も、地域的な差異は依然として重要でした。ゴシック美術の主な媒体は彫刻、板絵、ステンドグラス、フレスコ画、装飾写本でしたが、宗教的な図像は金属工芸、タペストリー、刺繍された祭服にも表現されました。尖頭アーチとフライングバットレスという建築上の革新により、より高く、より軽量で、大きなガラス窓を備えた教会が実現しました。ゴシック美術はこの新しい環境を最大限に活用し、絵画、彫刻、ステンドグラス、そしてそびえ立つ建築を通して物語を紡ぎ出しました。シャルトル大聖堂はその代表的な例です。
ゴシック美術はしばしば類型論的な性質を持ち、旧約聖書の出来事が新約聖書の出来事を予示しており、それがまさにその主な意義であるという信念を反映していた。旧約聖書と新約聖書の場面は、『Speculum Humanae Salvationis』のような作品や教会の装飾において並べて描かれた。ゴシック時代は、マリア崇敬の大きな復活と重なり、視覚芸術が重要な役割を果たした。聖母マリア像は、ビザンチンの荘厳なタイプから、聖母戴冠を経て、より人間的で親密なタイプへと発展し、聖母の生涯を描いた連作は非常に人気があった。イタリアのジョット、フラ・アンジェリコ、ピエトロ・ロレンツェッティ、そして初期ネーデルラント絵画などの芸術家は、芸術に写実主義とより自然な人間性をもたらした。西洋の芸術家とそのパトロンは、革新的な図像表現に自信を深め、多くの芸術家が依然として模倣の手法を用いていたものの、より独創的な作品が見られるようになった。時祷書は、主にそれを購入できる一般信徒向けに開発されたもので、現存する最古の例は、 1240年頃にオックスフォード近郊の小さな村に住む無名の一般信徒のために書かれたものと思われる。そして、王族や貴族向けの写本が、最も豪華な装飾が施された写本となった。装飾写本を含むほとんどの宗教美術は、一般信徒の芸術家によって制作されたが、依頼主は作品の内容を詳細に指定することが多かった。
神学の変化によって図像表現も変化し、聖母被昇天の描写が従来の聖母の死よりも優勢になり、またデヴォティオ・モデルナなどの信仰実践によって、悲しみの人、物思いにふけるキリスト、ピエタなどのアンダハツビルダーの主題でキリストの新たな表現が生み出され、聖母の描写における動きと並行して、キリストの人間的な苦しみと脆弱さが強調された。こうした画像の多くは、裕福な家庭で個人的な瞑想や信仰のために描かれた小さな油絵となった。最後の審判でさえ、キリストは受難の傷を示すために胸を露出している姿で描かれるのが一般的になった。聖人がより頻繁に描かれるようになり、祭壇画には、特定の教会や寄進者に関係のある聖人が磔刑や玉座に座る聖母子像に付き添っている姿、あるいは聖人自身が中央の空間を占めている姿が描かれた（これは通常、側廊礼拝堂のためにデザインされた作品の場合である）。この期間に、新約聖書外典に由来する多くの古代の図像的特徴は、聖職者の圧力により徐々に排除されていった。例えば、降誕場面の助産婦などが挙げられるが、他の特徴はあまりにも定着しており、無害であると考えられていた。[ 6 ]
北ヨーロッパの最も裕福な都市から生まれた初期ネーデルラント絵画では、油彩画における新たな微細な写実主義が、繊細かつ複雑な神学的暗示と融合し、宗教的場面の非常に詳細な設定を通して正確に表現された。ロベルト・カンピンのメロード祭壇画（1420年代）とヤン・ファン・エイクのワシントン・ファン・エイクの受胎告知またはロラン宰相の聖母（いずれも1430年代）がその例である。[ 7 ]
15世紀には、主に木版画による安価な版画の登場により、農民でさえも家庭に信仰の対象となる像を置くことが可能になった。市場の底辺で販売されていたこれらの小さな像は、しばしば粗雑な彩色が施されていたが、何千枚も売られていた。しかし現在では極めて希少で、ほとんどが壁に貼り付けられている。粘土や鉛のバッジ、メダル、聖像が刻印されたアンプルなど、聖地巡礼の記念品も人気があり、安価だった。15世紀半ばには、テキストと画像の両方が木版画で彫られたブロックブックが登場し、低地諸国では教区司祭が購入できる価格帯となり、そこで最も人気を博した。世紀末には、依然として宗教的な主題が中心であった挿絵入りの印刷本が、裕福な中産階級にも急速に普及し始め、イスラヘル・ファン・メッケネムやマスターESといった版画家による質の高い銅版画も同様に普及した。
裕福な人々にとって、小さな板絵、さらには油彩による多翼祭壇画がますます人気を集めており、多くの場合、描かれた聖母や聖人の肖像画の横に、寄進者の肖像画が描かれていたが、それらは聖母や聖人の肖像画よりもはるかに小さいものが多かった。これらは通常、家庭に飾られていた。
ルネサンス美術は、古典古代の芸術と文化への関心の「再生」（フランス語：ルネサンス）に強く影響を受け、当初は根本的な変化なく先行する時代の傾向を継続しましたが、新約聖書の場面に非常に適した古典的な衣服や建築的設定を使用しました。しかし、初期ルネサンスの多くの宗教画には宗教的な熱意の明らかな喪失が見られます。ドメニコ・ギルランダイオによるトルナブオーニ礼拝堂の有名なフレスコ画（1485～1490年）は、実際の主題である聖母マリアの生涯や洗礼者ヨハネの生涯よりも、ブルジョワの都市生活の場面の詳細な描写に興味があるように見えます。また、ベノッツォ・ゴッツォリによる東方三博士礼拝堂（1459～1461年）は、東方三博士の到来よりもメディチ家の地位を称えるものとなっています。これら二つの例（いずれも当時の衣服を着用している）は、初期ルネサンスの中心地であり、カリスマ的なドミニコ会説教者サヴォナローラが市民の生活や芸術の世俗性を攻撃し、1497年の有名な「虚栄の焼却」で頂点に達したフィレンツェに由来する。実際、他の説教者たちも数十年前から同様のイベントを開催していたが、規模は小さかった。フラ・アンジェリコやボッティチェッリなど、初期ルネサンスの多くの芸術家は非常に敬虔であり、ボッティチェッリはサヴォナローラの影響を受けた多くの芸術家の一人であった。
レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロの短い盛期ルネサンス（1490年頃～ 1520年）は、カトリック美術をより根本的に変革し、神学的慣習と完全に融合していた古い図像表現を打破し、芸術的要請とルネサンス人文主義の影響を反映した独創的な構図を生み出した。ミケランジェロとラファエロは、マルティン・ルターが95ヶ条の論題を著した1517年を含め、そのキャリアの大部分においてほぼ専ら教皇庁のために働いていた。多くの歴史家が指摘しているように、ルターを刺激した免罪符が教皇庁の芸術プログラムの資金源となったことから、これらの出来事の関連性は単に年代的なものだけではない。
15世紀のこの時期の絵画のほとんどは宗教画でした。これはある意味では自明ですが、「宗教画」とは特定の主題の範囲を指すだけでなく、制度的な目的を果たすために絵画が存在したことを意味します。教会は主に3つの理由で美術作品を依頼しました。1つ目は教化であり、明確な画像は教育を受けていない人にも意味を伝えることができました。2つ目は記憶の容易さであり、聖人やその他の宗教的人物像は精神的な接点となります。3つ目は見る人の心に畏敬の念を起こさせることであり、ジェノヴァのヨハネは、これは言葉よりも画像の方が容易にできると信じていました。これら3つの原則を考慮すると、金は見る人の心と精神に畏敬の念を起こさせるために使用されたと推測できます。後のプロテスタント改革期には、普通の顔料を使用して金を表現する能力は、パネルに金箔を貼るよりも芸術家の技術を示すものでした[ 9 ]
プロテスタント宗教改革は、ヨーロッパの多くの地域で芸術の大虐殺となった。ルター派は、カトリックの既存の芸術作品が信仰の対象とならない限り、それらを容認する用意があったが、カルヴァン、ツヴィングリなどのより急進的な見解では、あらゆる種類の公的な宗教的イメージは偶像崇拝とみなされ、彼らの信奉者が支配する地域では芸術作品が組織的に破壊された。この破壊の過程は、宗教戦争によって大陸の大部分が偶像破壊主義のプロテスタントに支配されるようになった17世紀半ばまで続いた。イングランドとスコットランドでは、イングランド共和国時代に最も激しかった宗教芸術の破壊は特に深刻だった。石像彫刻、装飾写本、ステンドグラス（修復費用が高額）は一部が残ったが、中世イギリスで制作された数千点もの高品質な絵画や木彫作品は、ほとんど残っていない。[ 10 ]
ローマでは、1527年にカトリック皇帝カール5世とそのプロテスタント傭兵部隊によって行われた略奪が、美術と芸術家の両方に甚大な被害をもたらし、多くの芸術家の伝記記録はそこで途絶えてしまった。他の芸術家たちはイタリア各地に逃れることができたが、多くの場合、キャリアを再開するのに苦労した。ジローラモ・ダ・トレヴィーゾのような例外を除けば、イタリアの芸術家はプロテスタントにほとんど魅力を感じていなかったようだ。しかしドイツでは、アルブレヒト・デューラーとその弟子たち、ルーカス・クラナッハ（父）、アルブレヒト・アルトドルファーとドナウ派、ハンス・ホルバイン（子）といった主要人物は皆、宗教改革派に従った。ドイツの宗教画の発展は1540年頃までに突然停止したが、旧約聖書を題材とした版画や書籍の挿絵はその後も数多く制作され続けた。
1520年以降のイタリア絵画は、ヴェネツィア美術という顕著な例外を除いて、マニエリスムへと発展した。マニエリスムは効果を追求する非常に洗練された様式であったが、多くの聖職者から、大衆に受け入れられないのではないかと懸念された。宗教的イメージを抑制しようとする教会の圧力は1530年代から美術に影響を与え、1563年のトレント公会議の最終会期の法令には、宗教的イメージに関する短くやや不明瞭な記述が含まれており、カトリック美術の発展に大きな影響を与えることになった。正教会の公会議が特定の種類のイメージについてしばしば裁定を下してきたのとは異なり、それまでのカトリック教会の公会議は、これらの問題について意見を述べる必要性をほとんど感じていなかった。
この布告は、像は描かれた人物のみを表し、崇拝の対象は像ではなく人物自身であるという伝統的な教義を確認し、さらに次のように指示した。
…あらゆる迷信は取り除かれなければならない…あらゆる淫蕩は避けられなければならない。そのようにして、人物像は情欲をそそる美しさで描かれたり飾られたりしてはならない…無秩序なもの、不適切または混乱して配置されたもの、冒涜的なもの、不作法なものは一切見られてはならない。なぜなら、聖なるものは神の家にふさわしいからである。そして、これらのことがより忠実に守られるように、聖なる公会議は、いかなる場所や教会においても、いかなる例外があっても、司教によって承認された像でない限り、いかなる者も、いかなる異常な像も置くこと、または置かせることを許されないと定めている… [ 11 ]
布告から10年後、パオロ・ヴェロネーゼは異端審問所に召喚され、修道院の食堂のために描かれた巨大なキャンバス画「最後の晩餐」に、異端審問所の言葉を借りれば「道化師、酔っぱらったドイツ人、小人、その他そのような下品な行為」や、確かにヴェネツィアの貴族の宴会の空想版である豪華な衣装や背景が含まれている理由を説明するよう求められた。[ 12 ]ヴェロネーゼは3か月以内に絵を変更しなければならないと告げられた。実際には彼はタイトルを「レビの家の宴会」に変更しただけで、これも福音書のエピソードではあるが、教義的に中心的ではないものだった。それ以上何も言われなかった。[ 13 ]しかし、宗教的主題を装飾的に扱う作品の数は、「不適切または混乱した配置」のマニエリスム作品と同様に急激に減少しました。これは、フランドルの神学者モラヌス（ 『聖像に関する論考』、1570 年）、フェデリコ・ボッロメオ枢機卿（ 『聖像について』）、ガブリエレ・パレオッティ枢機卿（『ディスコルソ』、1582 年）などの多くの書籍や、地元の司教による指示が法令を補足し、何が許容されるかについてしばしば非常に詳細に説明したためです。こうした初期の作品の一つであるドミニコ会神学者アンドレア・ジリオ・ダ・ファブリアーノの『画家の誤り』 （1564年）は、ミケランジェロの『最後の審判』に対する批判に加わり、中世の多くの図像の敬虔で素朴な性質を擁護した。しかし、他の著述家は中世美術にそれほど好意的ではなく、聖書の根拠が不十分であると見なされた多くの伝統的な図像（例えば聖母の失神）は事実上禁止され、宗教美術における古典的な異教の要素の導入や、幼子イエスを含むほとんどすべての裸体も禁止された。[ 14 ]中世研究者エミール・マールによれば、これは「中世美術の死」であった。[ 15 ]
バロック美術は、トレント公会議後の数十年にわたって発展したが、公会議がどの程度影響を与えたかは議論の余地がある。しかし、特にカラッチやカラヴァッジョに関連する初期の簡素な段階においては、公会議の要求のほとんどを満たしていたことは確かである。とはいえ、カラヴァッジョは聖なる人物像の写実性に関して聖職者からの反対に遭った。
主題は直接的かつ劇的な方法で表現され、難解な暗示は比較的少なかった。主題の選択肢は大幅に広がり、バロックの芸術家たちは聖書の新たなエピソードや聖人の生涯における劇的な瞬間を見つけることに喜びを感じた。この運動が17世紀まで続くと、簡素さと写実性は徐々に減少していったが、スペインとフランスではその変化はより緩やかであった。しかし、劇的な瞬間、劇的な動き、色彩と明暗対比の照明、そして必要であれば、興奮した天使や渦巻く雲の群れを描写することによって生み出される劇性は残り、すべては崇拝者を圧倒することを意図していた。建築と彫刻も同様の効果を目指しており、ベルニーニ（1598～1680）はこれらの芸術におけるバロック様式の典型である。バロック美術はカトリックのヨーロッパ全土、そしてアジアやアメリカ大陸の海外宣教地にも広がり、イエズス会とフランシスコ会によって推進され、キト派、クスコ派、チロテ派の宗教画の絵画や彫刻が注目を集めた。
バロック時代に普及した新たな象徴的主題には、イエスの聖心や聖母マリアの無原罪懐胎などがあった。後者の決定的な図像は、ディエゴ・ベラスケスの師であり、後に義父となった画家であり理論家でもあるフランシスコ・パチェコによって確立されたようで、セビリアの異端審問所は彼に新たな図像の承認を委ねていた。聖母被昇天は非常に一般的な主題となり、（カラヴァッジョの作品にもかかわらず）聖母の死はカトリック美術においてほぼ姿を消した。モラヌスらがこれに反対する著作を残していたからである。
18世紀には、世俗的なバロック様式が、より華やかでありながらも軽やかなロココ様式へと発展した。ロココ様式は宗教的なテーマに適用するのが難しかったが、ジャンバッティスタ・ティエポロはそれを成し遂げた。世紀後半には、特に建築においてバロック様式への反動が起こり、より簡素な古典様式やパラディオ様式へと回帰する動きが見られた。
この頃には、宗教美術の制作ペースは明らかに鈍化していた。バロック時代に建設と改築が相次いだ後、カトリック諸国は教会、修道院、女子修道院で明らかに過剰供給状態にあり、ナポリのような場所ではほとんど異常なほどだった。教会はもはや王族や貴族ほど重要なパトロンではなくなり、主に世俗的な美術に対する中産階級の需要が急速に高まっていた。画家は、宗教画を描かなくても、肖像画、風景画、静物画、その他のジャンルの専門分野で成功を収めることができるようになった。これはカトリック諸国ではこれまで珍しいことだったが、プロテスタント諸国では長らく一般的だった。19世紀には、特にイタリアで、絵画、金属工芸品、その他の教会装飾品の個人コレクターへの販売数が増加した。イタリアでは、グランドツアーによってディーラーや代理店のネットワークが形成された。レオナルド・ダ・ヴィンチのロンドンにある「岩窟の聖母」は、1781年頃、制作場所であるミラノの教会からスコットランドの画家兼ディーラーであるギャビン・ハミルトンに売却された。ルーブル美術館にある同作品は、どうやら3世紀前にレオナルド自身によって同じ教会からフランス国王に献上するために持ち出されたものらしい。
フランス革命後の戦争では、フランス軍や彼らが樹立した世俗政権によって、特に絵画をはじめとする最高級の美術品が大量に、慎重に選別されて略奪された。多くはパリのルーブル美術館（後に返還されたものもあれば、返還されなかったものもある）や、ミラノのブレラ美術館などフランス人が設立した地方の美術館に送られた。アンシャン・レジームのカトリック啓蒙主義専制君主の下で数十年にわたって行われてきた修道院の弾圧は、例えばオーストリアのヨーゼフ2世の「怠惰な施設に関する勅令」（1780年）などで著しく激化した。1830年までに、最高のカトリック宗教美術品の多くが美術館で一般公開されるようになり、それ以来ずっとそうである。これは間違いなく多くの作品へのアクセスを広げ、カトリック美術の遺産に対する人々の認識を高めたが、代償もあった。美術品は宗教的な意義よりも芸術的な意義が重視されるようになり、本来の文脈や制作された環境から切り離されて見られるようになったのである。
19世紀には、フランス革命と啓蒙主義の世俗主義と結びついた古典主義が、カトリック教会とプロテスタント教会の両方で広く否定されました。これがゴシック・リバイバルへとつながり、イギリスのオーガスタス・ピューギンやフランスのウジェーヌ・ヴィオレ・ル・デュクといった人物に率いられ、建築、彫刻、絵画においてゴシック様式の影響を受けた様式が復活しました。世界中で、教会建築の新たな波の中で数千ものゴシック様式の教会や大聖堂が建設され、参事会ゴシック様式が他の教会施設の標準となりました。中世のゴシック教会、特にイギリスとフランスでは、しばしば非常に大雑把な修復が行われました。絵画においても、同様の姿勢がドイツのナザレ派運動とイギリスのラファエル前派運動へとつながりました。これらの運動はどちらもカトリックとプロテスタントの両方の信徒を包含していましたが、カトリックに改宗した芸術家も含まれていました。こうした動きや類似の動きを除けば、主流の美術界では、ローマ帝国以来のどの時代よりも宗教画の制作ははるかに少なかったが、ゴシック様式の教会装飾用の応用美術は数多く制作された。商業的な大衆カトリック美術は、大量複製のための安価な技術を用いて隆盛を極めた。カラーリトグラフによってカラー画像を安価に複製することが可能になり、聖画カードの流通が大幅に拡大した。こうした美術の多くは、バロック様式を簡略化したバージョンを使い続けた。聖母マリアの汚れなき御心は19世紀の新しい主題であり、ルルドとファティマでの新たな聖母出現や新たな聖人の出現は、美術の新たな主題を提供した。
建築家たちは、他の初期のキリスト教様式を復活させ、新しい様式を試み始め、パリのサクレ・クール寺院、バルセロナのサグラダ・ファミリア、ロンドンのビザンチン様式の影響を受けたウェストミンスター大聖堂などの成果を生み出した。20世紀には、モダニズム様式の建築と芸術が採用された。この運動は、伝統的な形式を否定し、最小限の装飾を施した実用的な形状を好んだ。芸術作品は、自然主義や人間的な要素を避け、様式化された抽象的な形式を好んだ。モダニズムの例としては、リバプールのキリスト王大聖堂やロサンゼルス大聖堂などが挙げられる。
現代のカトリック芸術家には、ブライアン・ウィーラン、エフレン・オルドニェス、アデ・ベチューン、イモージェン・スチュアート、ジョルジュ・ルオーなどがいる。[ 16 ]
21世紀の幕開けにおけるモダニズム様式の早期採用は、20世紀のトレンドを引き継いだ。芸術家たちは素材や色彩の実験を始めた。多くの場合、これは簡略化につながり、初期キリスト教美術との類似性を生み出した。簡素さは、純粋なキリスト教のメッセージを鑑賞者に伝える最良の方法だと考えられていた。[ 17 ]
21世紀には、カトリック美術は日本のアニメスタイルなどの世界的な芸術運動から影響を受けた。2025年の聖年祭の公式マスコットであるルーチェは、アニメスタイルのキャラクターデザインからインスピレーションを得た。[ 18 ]
カトリック美術で最もよく描かれる主題のいくつか：
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