ピエトロ・ロレンツェッティ

カスティリオーネ・ドルチャの聖母は1300年以前に描かれたもので、ロレンツェッティの現存する最古の作品である。この作品では、人物像は抑制され、雰囲気は物思いにふけるようなものとなっている。幼子の服装は現代的で優雅であり、聖母はビザンチン風の金色の縞模様の帯で縁取られた濃い青色のマントを身に着けている。^{[ 9 ]}

この作品には伝統的な要素が多く見られます。聖母の頭部は、右目を通る垂直軸に沿って配置され、右目は鑑賞者の方を向いています（同じ配置はドゥッチョの「ルチェッライの聖母」にも見られます）。聖母と幼子の顔の傾き（幼子は母親を見上げており、母親は頭を息子の方に傾けていますが、目は鑑賞者の方にしっかりと向けられています）は、メトロポリタン美術館にあるドゥッチョの「聖母子像」など、彼の初期の聖母像を彷彿とさせます。

しかし、ロレンツェッティの聖母像には、ドゥッチョの作品にはほとんど見られない写実性という点で、何か新しいものがある。ここでは、聖母の身体は幼子の重みに「写実的に」反応している。ドゥッチョによる初期の聖母子像では、聖母の姿勢は重みやバランスといった写実的な影響を受けていない。ロレンツェッティがこの絵画で表現したような、しっかりとした抱擁の仕方は絵画としては前例のないものだが、ロレンツェッティが参考にした可能性のある、過去の聖母子像の彫刻には見られる。

ロレンツェッティの最も野心的な作品はおそらく、アッシジのサン・フランチェスコ教会の左翼廊にある受難のフレスコ画連作でしょう。彼の初期のキャリアの頂点である、保存状態の良い17枚のフレスコ画は、「ジョットの記念碑性、ピサーノの衝動、13世紀の表現主義、そしてドゥッチョの教えの影響」を示しています。^{[ 10 ]}フレスコ画の制作条件は、自然光がほとんどなく、教会の下部がほぼ暗闇だったため、困難だったに違いありません。^{[ 11 ]}フレスコ画の正確な制作時期については疑問があり、一部の学者は、その様式がロレンツェッティのカルメル会祭壇画（1329年に依頼）と類似していることから、この連作は数年にわたって部分的に描かれたと考えています。^{[ 12 ]}理由は様々で、乾季にのみ制作したという説から、当時この地域で血なまぐさい小競り合いがあったという説まであります。マギニスが提示したより最近の技術的および様式的証拠は、ロレンツェッティの受難サイクルが1316年または1317年から1319年の間に一回の制作期間で完成したという強力な論拠を提示している。^{[ 13 ]}

彼の初期の作品の一つと考えられているのが、洗礼者聖ヨハネ礼拝堂にある「聖母子と聖フランシスコ、洗礼者ヨハネ」である。 ^{[ 14 ]}マギニスによれば、「現実空間と絵画空間を融合させるという野望を最も見事に、そして完全に実現したのは、左翼廊で制作していたピエトロ・ロレンツェッティである。そこで、彼の有名な架空の祭壇画は、実際にははるかに多くのものを含んでいる。」^{[ 15 ]}

ロレンツェッティのフレスコ画連作は、「エルサレム入城」、「最後の晩餐」、「足洗い」、「キリストの捕縛」、「鞭打ち」、「ゴルゴタへの道」から始まる。フレスコ画ではよくあることだが、これらの最初の場面は、上から絵具が垂れて塗りたての場面にかからないように、アーチ型の天井の上部から描き始め、下に向かって描いていった。^{[ 16 ]}

最後の晩餐では、キリストと弟子たちが、流れ星と三日月が輝く夜空の下、光り輝く円形広間の、やや角度のついたテーブルを囲んで座っている。聖なる食事客の左側には狭い台所があり、そこでは男が皿洗いをし、男の肩に女が寄り添い、犬が皿に残った最後の食べかすを舐め、猫が眠っている。ペットと皿は、火との位置関係によって決まる角度で影を落としている。^{[ 17 ]}

奥の壁にある「十字架降架」と「墓への埋葬」の2つの場面では、嘆き悲しむ人々がキリストを十字架から愛情を込めて降ろし、ゆっくりとした落ち着いた動きでその亡骸を墓に納めている様子が描かれている。これは、ジョットの写実的な人間の感情表現に似た、ロレンツェッティの技術力と成熟度を示している。^{[ 18 ]}

ユダの自殺は、階段の上にある翼廊への入口と翼廊の角の向かい側の壁に描かれており、翼廊の建築の一部のように見えるように描かれている。これは、碑文（scariotas）のある唯一のフレスコ画である。^{[ 19 ]}

磔刑の前には聖フランチェスコの聖痕がある。聖フランチェスコの生涯を描いた絵は教会の身廊にあり、キリストの生涯とフランチェスコの生涯の類似性を示唆している。ロレンツェッティはこの考えをさらに推し進め、聖フランチェスコをキリストの捕縛の隣に配置し、元の受難物語のゲツセマネの苦しみを聖人の場面に置き換えている。^{[ 20 ]}

同じ壁の上部の場面と、受難物語の最後の2つの物語、キリストの辺獄降下と復活は、狭く困難な空間に角のような形で描かれている。この2つの場面は、特にキリストの顔において、最初の6つの場面と類似した様式の例を示している。^{[ 21 ]}

十字架刑の下にある額縁に描かれた「夕日の聖母」には、聖母子、福音記者聖ヨハネ、聖フランチェスコが描かれている。聖母マリアは独特の仕草をしており、親指を立てて聖フランチェスコを指し、聖フランチェスコが召命を受け入れるために手を上げている。^{[ 22 ]}

ロゼンゼッティのアッシジのフレスコ画の最後のイメージ、聖ルフィヌス・オブ・アッシジ、聖カタリナ・オブ・アレクサンドリア、聖クララ・オブ・アッシジ、聖母マルガリータの肖像画は、立体的に見える芸術的な錯覚を伴うベンチの上に描かれている。ベンチの端は、描かれたモールディングの形に沿って影を落としている。光源は一つしかなく、描かれた影はその光源によって落とされているように見える。^{[ 23 ]}

モンティッキエッロ祭壇画は、トスカーナ州モンティッキエッロのサンティ・レオナルド・エ・クリストフォロ教区教会のために1315年頃に制作されたとされる祭壇画である。モンティッキエッロの聖母（ピエンツァ教区博物館）、聖マルガリータまたは聖アガタ（ル・マンのテッセ博物館）、聖レオナルドまたはベネディクト、アレクサンドリアの聖カタリナ、聖アガタまたは聖マルガリータ（フィレンツェのホルネ博物館）で構成されていたと考えられている。^{[ 24 ]}

金箔が施された三層構造の祭壇画、アレッツォ（またはアレティーネまたはタルラティ）多翼祭壇画は、1320年にグイド・タルラティ司教によってアレッツォのサンタ・マリア・デッラ・ピエーヴェ教会のために依頼された。 ^{[ 25 ]}中央には聖母子像（豪華なオコジョの毛皮で裏打ちされたローブをまとっている）が描かれ、その両脇には福音記者ヨハネ、洗礼者ヨハネ、マタイ、そしてドナトゥス（アレッツォの守護聖人で、西暦361年に殉教）が配置されている。豊かな色彩、優美な線、装飾的な細部、そしてしなやかな人物像（マルティーニの影響を示唆している）は、この作品に「同時代のシエナ美術では珍しい活気」を与えている。^{[ 1 ]}

この多翼祭壇画はロレンツェッティの最初の年代が判明している作品（1320～1324年頃）であり、カルメル会祭壇画、ウフィツィ美術館の聖母、聖母の誕生など、検証可能な資料があるわずか4つの作品のうちの1つである。^{[ 25 ]}「年代が判明したことで、研究者たちは画家の活動と様式の特定の段階を正確に特定できるようになった。」^{[ 26 ]}

カルメル会祭壇画は、1329 年にカルメル会修道士のために依頼された多翼祭壇画です。中央のパネルには聖母子と聖ニコラウス、エリヤが描かれています。側面のパネルには聖アグネス、洗礼者ヨハネ、聖カタリナ、エリシャが描かれています。^{[ 27 ]}下部のプレデッラには 5 つの物語画があります。これらの 5 つの絵は聖書から題材を取るのではなく、カルメル会の歴史上の出来事を描いています。全体のデザインの際立った特徴は、プレデッラの広い中央パネルで、これにより画家は 13 世紀初頭のカルメル会の規則の委任を特に詳細に描くことができました。^{[ 28 ]}カルメル会祭壇画におけるエリヤの重要性は、彼がカルメル会の創立者とみなされていたことです。カルメル会修道士にとって、エリヤは聖母マリア以外で最も重要な聖人です。^{[ 27 ]}カルメル会祭壇画の立体的な形態の錯覚は、ロレンツェッティの様式の新たな段階を示している。^{[ 29 ]}

カルメル会祭壇画は1818年に売却され、その後行方不明になった。浅野聖母像が元の状態に修復された際に、その下にロレンツェッティの祭壇画が発見された。浅野聖母像が実際にはカルメル会祭壇画であると修復者が判断した2つの手がかりは、浅野修道会のために後世に描かれた聖アントニウスの下に隠されていたエリヤが発見されたこと（浅野修道会の痕跡は一切ない）、そして描かれた人物が着ている衣装がカルメル会の色であったことである。パネルには玉座の段に署名と日付が記されている。「PETRUS LAURENTII ME PINXIT ANNO DOMINI MCCCXXVIII」。^{[ 27 ]}

ロレンツェッティの最後の主要作品（1342年）は、シエナ大聖堂のために依頼された三連祭壇画「聖母の誕生」である。^{[ 30 ]}この板にテンペラで描かれた絵画は、当時のシエナ派の多くの絵画と同様に、街の守護聖人である聖母の生涯を称えている。^{[ 31 ]}

「聖母の誕生」は、シエナ大聖堂のために制作された一連の絵画の3番目の作品で、ドゥッチョの「マエスタ」から始まり、シモーネ・マルティーニの「受胎告知」も含まれています。^{[ 32 ]}ドゥッチョ、シモーネ、ピエトロは全員シエナ派のメンバーでした。ドゥッチョの主祭壇画「マエスタ」は1308年に依頼されました。^{[ 33 ]}ティモシー・ハイマンによると、「マエスタ」は「シエナの市民的アイデンティティを促進し強化するためのコムーネのより広範なプログラムの一部」でした。^{[ 33 ]} 「マエスタ」の中央パネルは、天使と聖人とともに威厳をもって玉座に座る聖母とキリストの描写を通して聖母を称えています。ハイマンが書いているように、鑑賞者がドゥッチョの「マエスタ」とピエトロの「聖母の誕生」を比較すると、「ピエトロの色彩世界は驚くほど異なっており、濃密で、彩度が高く、不透明で、平面的である」と認識できる。^{[ 34 ]}

マルティーニの「受胎告知」は1333年に完成し、ドゥッチョの「マエスタ」の隣に展示された。^{[ 35 ]}マルティーニの祭壇画では、再び聖母マリアが栄光を与えられ、受胎告知、すなわち天使ガブリエルが聖母マリアにイエスの母となることを告げる場面が描かれている。ハイマンはドゥッチョの「マエスタ」とシモーネの「受胎告知」を比較して、「金色の背景にシルエットとして浮かび上がるシモーネの青いマントをまとった人物像は、反響であると同時に断絶でもあった。静止したイコンは物語へと変容し、神聖な神性は劇的な行動へと巻き込まれた」と述べている。^{[ 36 ]}

ドゥッチョの「マエスタ」とシモーネの「受胎告知」が聖歌隊席の仕切りの後ろに展示されていたのに対し、ピエトロの「聖母の誕生」はシエナ大聖堂の中央部に展示されていた。^{[ 37 ]}ドゥッチョの「マエスタ」における聖母の威厳ある描写や、シモーネの「受胎告知」における超自然的な場面とは対照的に、「聖母の誕生」はピエトロが聖母を肉体的な場面で表現している点で注目に値する。この場面では、聖母のために風呂が注がれ、助産婦たちがチェック柄の毛布で覆われたベッドに横たわる聖アンナに付き添い、出産を待つ父親が出産の知らせを待っている。人物像は立体的に表現され、しっかりとした印象である。聖人たちは光の冠で象徴されているが、それ以外は地上の人物のように見える。光の冠と聖アンナの不自然なほど大きな体がなければ、この絵は一般人の日常生活を描いた風俗画と解釈できるだろう。色彩豊かな織物で飾られたこの親密な家庭の情景を、シモーネの「受胎告知」で非現実的な効果を生み出している金色の下地と比較すると、ピエトロがより親しみやすい聖母像を描いたことがすぐにわかる。リギスベルクのアベッグ財団にある小さなパネルは、ピエトロかアンブロージョ・ロレンツェッティのどちらかに帰属されているが、同様に家庭的な場面で聖家族を描いており、マリアは針仕事か編み物をし、幼子イエスは彼女にしがみつき、ヨセフは彼らのそばにいて、左側の部屋のベッドにはチェック柄のカバーがかかっている。^{[ 38 ]}

ピエトロの『聖母の誕生』の最も特筆すべき特徴の一つは、空間的錯覚の巧みな使い方である。ピエトロは兄のアンブロージョ・ロレンツェッティの作品に影響を受けた可能性が高い。キース・クリスチャンセンが述べているように、「中央集中型の空間投影実験の原動力となったのは、間違いなくアンブロージョとの共同作業であり、彼は工房の材料を共有していた」^{[ 39 ]} 。ピエトロは、額縁と画面を一体化させることで、継ぎ目のない建築的な世界を創り出している^{[ 40 ]} 。画面と平行に走る垂直の柱とベッドフレームは、平面的な構成を作り出している。さらに、ピエトロが描くアーチ型の天井は、部屋に奥行きを与え、この親密な場面を包み込んでいる。三連祭壇画の左パネルでは、鑑賞者が待合室の外を覗き込み、近くの建物を見ることで、奥行きがさらに生み出されている。ハイマンが断言するように、「聖母の誕生」は三連祭壇画としても、また深く統一された空間としても読める。それは14世紀全体で最も説得力のある室内空間である。^{[ 37 ]} ピエトロが「聖母の誕生」で空間的錯覚を革新的に用いたことで、ドゥッチョ・ディ・ブオニセーニャ、アンブロージョ・ロレンツェッティ、シモーネ・マルティーニといった14世紀シエナ美術の偉大な巨匠たちの中に彼の地位が確固たるものとなった。