サンドロ・ボッティチェリ

サンドロ・ボッティチェリ
ボッティチェリの『東方三博士の礼拝』（1475年）に登場する自画像と思われる。
生まれる	アレッサンドロ ディ マリアーノ ディ ヴァンニ フィリペピ  1445年頃[1] フィレンツェ、フィレンツェ共和国 （現在のイタリア）
死亡	1510年5月17日(1510-05-17)（64歳～65歳）[2] [3] フィレンツェ共和国フィレンツェ
国籍	イタリア語
教育	フィリッポ・リッピ
知られている	絵画
注目すべき作品	プリマヴェーラ ヴィーナスの誕生 東方 三博士の礼拝 その他の作品
動き	イタリアルネサンス
サイン

アレッサンドロ・ディ・マリアーノ・ディ・ヴァンニ・フィリペピ（ 1445年頃^[1] - 1510年5月17日）は、サンドロ・ボッティチェリ（イタリア語: [ˈsandro bottiˈtʃɛlli] ）あるいは単にボッティチェリとしてよく知られ、初期ルネサンス期のイタリアの画家である。ボッティチェリの死後の評判は19世紀後半まで落ち込んだが、ラファエル前派によって再発見され、作品の再評価が促された。それ以来、彼の作品はイタリアルネサンス後期のものであるにもかかわらず、後期イタリアゴシックや初期ルネサンス絵画の一部の直線的な優美さを表現していると見なされている。

ボッティチェリは、今日最もよく知られている神話的主題に加えて、幅広い宗教的主題（聖母子の描写が数十点あり、その多くは円形のトンド型）や肖像画も描いている。最もよく知られている作品は『ヴィーナスの誕生』と『プリマヴェーラ』で、どちらもフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されており、この美術館にはボッティチェリの作品が多数収蔵されている。^[5]ボッティチェリは生涯をフィレンツェ近郊で過ごした。他の場所で目立った活動は、1474年にピサで数か月間絵を描いたことと、1481年から82年にかけてローマのシスティーナ礼拝堂で絵を描いたことだけである。^[6]

ボッティチェリの絵画のうち、日付（1501年）が刻まれているのは『神秘の降誕』（ロンドン、ナショナル・ギャラリー）のみであるが、他の作品は記録に基づいて、さまざまな程度の確実性で日付を特定できるため、彼のスタイルの発展をある程度確実に追跡することができる。彼は1470年代を通じて独立した巨匠であり、その時代に名声は急上昇した。1480年代は彼の最も成功した10年間であり、神話を題材にした大きな絵画や、最も有名な聖母マリアの絵が数多く完成した。1490年代までには、彼のスタイルはより個人的で、ある程度マナーが重視されるようになった。彼の最後の作品は、彼がレオナルド・ダ・ヴィンチ（彼より7歳年下）や、盛期ルネサンス様式を生み出した新世代の画家たちとは反対の方向に進み、むしろ多くの人がよりゴシック的または「古風」と評するスタイルに戻ったことを示している。

ボッティチェリはフィレンツェ市内のボルゴ・オニサンティ通りにある家で生まれた。生涯をこの地に住み、近所のオニサンティ（「諸聖人」）教会に埋葬された。サンドロは皮なめし職人マリアーノ・ディ・ヴァンニ・ダメデーオ・フィリペピとその妻スメラルダ・フィリペピの子の一人で、成人まで生き残った4人の中では末っ子だった。^{[7] [5]}生年月日は不明だが、父親の翌年の納税申告書には1447年に2歳、1458年に13歳と記載されており、1444年から1446年の間に生まれたとみられる。^[8]

1460年、ボッティチェリの父は皮なめし職人としての仕事を辞め、もう一人の息子アントニオと共に金細工師になった。この職業を通じて、家族は様々な芸術家と関わることになった。^[9] ジョルジョ・ヴァザーリは『ボッティチェリ伝』の中で、ボッティチェリは当初金細工師として訓練を受けたと記している。^[10]

オニサンティ地区は「織工やその他の労働者が住む質素な地区」であったが^[11]、裕福な一族も存在し、中でも最も有名なのは銀行家や羊毛商人の裕福な一族であるルチェライ家であった。一族の当主ジョヴァンニ・ディ・パオロ・ルチェライは、ボッティチェリの初期の1446年から1451年の間に、レオン・バッティスタ・アルベルティにイタリア・ルネッサンス建築のランドマークである有名なルチェライ宮殿の建設を依頼した。1458年までに、ボッティチェリの家族はルチェライ家から家を借りていたが、これは2つの家族が関わった多くの取引の1つに過ぎなかった。^[11]

1464年、父は近くのヌオーヴァ通り（現在のポルチェッラーナ通り）に家を購入し、サンドロは1470年（あるいはそれ以前）から1510年に亡くなるまでそこに住んでいた。 ^[12]ボッティチェッリは、兄弟のジョヴァンニとシモーネもそこに住んでいたにもかかわらず、その家に住み、仕事をしていた（かなり珍しい習慣）。^[13]一家の最も著名な隣人はヴェスプッチ家で、その中にはアメリカ大陸の名前の由来となったアメリゴ・ヴェスプッチもいた。ヴェスプッチ家はメディチ家の同盟者で、やがてボッティチェッリの常連パトロンとなった。^[12]

「小さな樽」を意味するボッティチェリというあだ名は、サンドロの弟ジョヴァンニのあだ名に由来する。ジョヴァンニは、その丸い体型からボッティチェロと呼ばれていたようだ。1470年の文書ではサンドロは「サンドロ・マリアーノ・ボッティチェリ」と呼ばれており、彼がその名前を完全に採用していたことを意味している。^[8]

1461年か1462年頃から、ボッティチェリはフィレンツェを代表する画家の一人でメディチ家の寵愛を受けていたフラ・フィリッポ・リッピに弟子入りした。 ^[14] ボッティチェリはリッピのもとで、美しく憂鬱な人物像をはっきりとした輪郭とわずかな光と影のコントラストで描いた親密な構図の作り方を学んだ。この時期の大半をリッピはフィレンツェから数マイル西にあるプラートに拠点を置き、現在のプラート大聖堂の後陣にフレスコ画を描いていた。ボッティチェリはおそらく1467年4月までにリッピがスポレートへ仕事に出かけた時に彼の工房を去った。^{[15]ボッティチェリが}ポッライウォーロ兄弟やアンドレア・デル・ヴェロッキオなどの別の工房でより短期間過ごしたのではないかという憶測が飛び交っている。しかし、両芸術家が若きボッティチェリの発展に強い影響を与えたにもかかわらず、若き芸術家が彼らの工房に存在していたことは明確に証明されていない。^[16]

リッピは1469年に死去した。ボッティチェリはその頃には自分の工房を持っていたに違いなく、その年の6月にはピエロ・デル・ポライウォーロに1年前に依頼された『七つの美徳』全セットに添える『不屈の精神』のパネル（フィレンツェ、ウフィツィ美術館）の制作を依頼された。^[17]ボッティチェリのパネルはピエロのパネルの形式と構成を採用しているが、より優雅で自然なポーズの人物像を特徴とし、「ピエロの装飾的創意工夫の乏しさを露呈させるような空想的な装飾」が数多く含まれている。^[18]

1472年、ボッティチェリは最初の弟子として師匠の息子である若きフィリッピーノ・リッピを雇った。 ^[19]ボッティチェリとフィリッピーノのこの時期の作品は、多くの聖母子像を含め、互いの区別が困難な場合が多い。2人はまた、ルーブル美術館、カナダ国立美術館、シャンティイのコンデ美術館、ローマのガッレリア・パラヴィチーニに所蔵されている、解体された一対のカッソーニのパネルのように、日常的に共同作業を行っていた。^[20]

ボッティチェリの現存する最古の祭壇画は、1470年から1472年頃に制作された、現在ウフィツィ美術館所蔵の『サクラ・コンヴァザツィオーネ』である。この絵画は、8人の人物が「閉じられた建築的背景の中で自然なまま」配置されており、ボッティチェリの初期の構図の巧みさを示している。^[21]

この時期の別の作品は、1474年にフィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会の桟橋のために描かれた『ベルリンの聖セバスティアヌス』である。^{[22]この作品は、ポライオーロ兄弟が}同じ聖人を描いたはるかに大きな祭壇画（ロンドン、ナショナル・ギャラリー）のすぐ後に描かれた。ボッティチェリの聖人はポライオーロ兄弟の聖人とポーズが非常に似ているが、より穏やかで落ち着いている。ほぼ裸体の体は非常に注意深く描かれ、解剖学的に正確であり、若い芸術家が人体を綿密に研究したことを反映している。1月の聖人の祝日を示す繊細な冬の風景は、フィレンツェ界で広く評価されていた同時代の初期フランドル絵画に触発されている。 ^[23]

1474年の初め、ボッティチェリはピサ当局からカンポサントのフレスコ画制作に参加するよう依頼された。これは、ほぼ20年を費やしてベノッツォ・ゴッツォリが主に手がけていた、名声の高い大規模なプロジェクトだった。9月までのさまざまな支払いが記録されているが、作品は残っておらず、ボッティチェリが始めたものは完成しなかったようだ。しかし、フィレンツェ以外からボッティチェリにアプローチがあったことは、評判が高まっていたことを示している。^[24]

サンタ・マリア・ノヴェッラ美術館に寄贈された『東方三博士の礼拝』（1475 年頃～ 76年、現在はウフィツィ美術館所蔵、全8枚の礼拝のうち最初のもの）^[25]は、ヴァザーリの賞賛を浴び、多くの人が訪れる教会に飾られたため、ボッティチェリの名声は広まった。この作品はボッティチェリの初期の作風の頂点とも言える。両替屋、あるいは金貸しの依頼で、メディチ家の盟友とは知られていないが、コジモ・デ・メディチ、その息子ピエロとジョヴァンニ（この3人はすでに他界）、孫ロレンツォとジュリアーノの肖像画が描かれている。寄贈者の肖像画もあり、多くの人の考えでは、右前方に立つボッティチェリ自身の肖像画もある。この絵は、顔を描く角度や表情の多様性で高く評価されている。^[26]

フィレンツェの税関のために描かれた大きなフレスコ画は、現在失われているが、 1478年にメディチ家に対して起こったパッツィ家の陰謀の首謀者たちの絞首刑を描いている。フィレンツェでは、裏切り者をこのように辱める「ピットゥーラ・インファマンテ」という慣習があった。^[27]これはボッティチェリが依頼された最初の大きなフレスコ画であり（ピサ遠征は中止）、これが彼のローマ召喚につながったのかもしれない。ピサ大司教フランチェスコ・サルヴィアーティの像は、ローマ教皇の抗議を受けて1479年に撤去され、残りはメディチ家追放とパッツィ家の復帰の1494年に破壊された。 ^[28]もう一つの失われた作品は、ローマのフィレンツェの銀行家がフランチェスコ・ゴンザーガ枢機卿に贈るために注文した聖母マリアのトンドである。これが彼の作品のローマでの認知度を高めたのかもしれない。フィレンツェの国家の本拠地であったヴェッキオ宮殿のフレスコ画は、次の世紀にヴァザーリが建物を改築した際に失われました。^[29]

1480年、ヴェスプッチ家は教区教会であるオニサンティとボッティチェリのために聖アウグスティヌス^{のフレスコ画を依頼した。別の人物、おそらく教会を運営していた修道会が[30] 、}ドメニコ・ギルランダイオに聖ヒエロニムスの向かいの絵を依頼した。聖ヒエロニムスは2人とも書斎で物を書き、書斎には物が詰め込まれている。他のケースと同様に、このような直接的な競争は「ボッティチェリが全力を尽くす動機」となり、現在残っている最も古いフレスコ画はロナルド・ライトボーンによって最高傑作とされている。^[31]聖人の上にある開かれた本には、ヴァザーリが悪ふざけで有名だったと言っているものの一つが描かれている。 「テキスト」のほとんどは走り書きだが、一行だけ「マルティーノ兄弟はどこにいる？ 出かけた。そしてどこへ行った？ ポルタ・アル・プラートの外にいる」とある。これはおそらく、教会を運営していたウミリアーティ修道会から聞いた会話だろう。ライトボーンは、これはボッティチェリが「自分が知っていたウミリアーティ修道会では、ヒエロニムスとアウグスティヌスの例は無視される可能性が高い」と考えていたことを示していると示唆している。^[32]

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  聖なる会話の祭壇画、 c.  1470～ 1472 年、ウフィツィ美術館、サンタンブロージョ宮殿と呼ばれる
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  聖セバスティアン、1474
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  ユリと8人の天使のいる聖母、 1478年頃
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  聖オーガスティンのフレスコ画、オニサンティ、1480

1481年、教皇シクストゥス4世はボッティチェリと他の著名なフィレンツェとウンブリアの芸術家を招集し、新しく完成したシスティーナ礼拝堂の壁にフレスコ画を描かせた。この大プロジェクトは礼拝堂の主要な装飾となるはずだった。フレスコ画のほとんどは残っているが、ミケランジェロの次の世紀の作品に大きく影を落とされ、混乱させられている。初期のフレスコ画のいくつかは彼の絵画のために場所を空けるために破壊されたからである。^[33]フィレンツェの貢献はロレンツォ・メディチと教皇庁の間の和平協定の一部であると考えられている。シクストゥスがパッツィ家の陰謀に関与していたことが発覚した後、敵対関係はロレンツォと他のフィレンツェの役人の破門と小規模な「パッツィ戦争」へとエスカレートした。 ^[34]

図像の構図は、礼拝堂の両側に向かい合って描かれたキリストの生涯とモーセの生涯の一対の連作で、教皇の至上性を暗示していた。ボッティチェリの作品には、元々14あった大きな場面のうち3つ、すなわち『キリストの誘惑』、『モーセの青年期』、 『コーラの子らの処罰』（あるいは他のさまざまな題名）が含まれていた。^[35]また、上の階の想像上の教皇の肖像画や、ミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の天井がある上のルネットの未知の主題の絵画も含まれていた。彼は、祭壇の反対側の端の壁に4番目の場面を描いた可能性もあるが、現在は破壊されている。^[36]それぞれの画家は、作業場がかなり広かったため、自分の工房から助手チームを連れてきた。各主要パネルはおよそ3.5×5.7メートルで、作業は数か月で完了した。^[37]

ヴァザーリはボッティチェリがこのプロジェクトの芸術的責任を全般的に負っていたと示唆しているが、現代の美術史家は、もし誰かがこの役割を担っていたとすれば、最初に雇われた画家であるピエトロ・ペルジーノであった可能性が高いと考えている。 ^[38]主題やその実行において強調されるべき多くの詳細は、間違いなくバチカン当局から画家に渡された。計画は教皇の至上性を主張する複雑で首尾一貫したプログラムを提示しており、画風よりもこの点において統一されているが、画家たちは一貫したスケールと幅広い構成レイアウトに従っており、前景には大勢の人物が、シーンの上半分には主に風景が描かれている。各シーンを区切る壁柱の塗装を考慮すると、地平線の高さはシーン間で一致しており、モーセはどのシーンでも同一の黄色と緑の服を着ている。^[39]

ボッティチェリは、他の画家たちと異なり、より強固な三連祭壇画のような構成を採用し、それぞれの場面を中央の主要グループと、その両脇の異なる出来事を描いた2つのグループに分けた。^{[40]それぞれの作品には、キリストまたはモーゼの主要人物が複数回登場し、} 『モーゼの青年』では7回登場する。^[41]初期の教皇の架空の肖像画30点は、少なくとも下絵の制作に関しては主にボッティチェリの責任だったようだ。現存する作品のうち、10点はボッティチェリがデザインし、5点はおそらく部分的にボッティチェリがデザインしたものと、ほとんどの学者が同意しているが、すべて損傷し修復されている。^[42]

『コーラの息子たちの懲罰』には、ボッティチェリにとっては古典作品の、正確ではないにせよ、非常に忠実な模写であるものが含まれている。これはローマのコンスタンティヌス帝の凱旋門の北側中央にある絵で、1500年頃にボッティチェリは『ルクレティアの物語』の中でこれを再現している。^[43]当時の多くの芸術家が好んでいたように、ボッティチェリはローマで余暇を古代美術の絵を描くことに費やしていなかったようだが、彼はそこで『東方三博士の礼拝』を描いたようで、現在ワシントンのナショナル・ギャラリーにある。^[44] 1482年にボッティチェリはフィレンツェに戻り、1年かそこら後にスペダレットのメディチ家の別荘のために描いたフレスコ画が失われた以外は、その後の旅行の記録はない。おそらく1481年7月から遅くとも1482年5月まで家を離れていたと思われる。^[45]

傑作『プリマヴェーラ』（1482年頃）と『ヴィーナスの誕生』（1485年頃）は対になっていないが、ウフィツィ美術館に所蔵されていることから、必然的に一緒に議論される。これらは世界で最も有名な絵画の一つであり、イタリア・ルネサンスの象徴である。古典神話の題材を非常に大きなスケールで描いたこれらの作品は、西洋美術において古典古代以来、事実上前例のないものであった。より小型であまり知られていない『ヴィーナスとマルス』や『パラスと​​ケンタウロス』とともに、これらの作品は美術史家によって延々と分析されてきたが、その主なテーマは、古代画家の模倣と結婚式の背景、ルネサンス期の新プラトン主義の影響、そして依頼者の正体と人物像のモデルの可能性である。^[46]

それぞれの作品は意味の複雑さの度合いは異なるが、視覚的にも魅力的で、それが絶大な人気を博している。どの作品も、性的な要素を伴った牧歌的な感情の世界に支配的で美しい女性像を描いている。学問的な関心は、主にルネサンス時代の人文主義者の詩と哲学に集中している。作品は特定のテキストを描写しているのではなく、それぞれの作品の意味を複数のテキストに依拠している。ヴァザーリは作品の美しさを「優美さ」の典型として、ジョン・ラスキンは直線的なリズムを持つものとして特徴づけた。これらの絵画は、ボッティチェリの直線的なスタイルが最も効果的に表現されており、柔らかく連続した輪郭とパステルカラーによって強調されている。^[47]

ヴァザーリは16世紀半ばに、ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチが1477年から所有していたカステッロ邸で『プリマヴェーラ』と『ヴィーナスの誕生』の両方を見て、1975年にメディチ家の1499年の目録が出版されるまで^[48] 、両方の作品は特にこの別荘のために描かれたものと考えられていた。しかし最近の研究では、プリマヴェーラはフィレンツェにあるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの邸宅のために描かれ、『ヴィーナスの誕生』は別の場所のために誰か他の人から依頼されたものである、という説が出ている^{[49] 。}

ボッティチェリは神話を題材にした作品をほとんど描いていないが、現在ではおそらく最もよく知られている作品である。先に述べたものよりはるかに小さいパネルが、ロンドンのナショナル ギャラリーにある「ヴィーナスとマルス」である。これは大きさと形から、家具、またはこの場合はおそらく木製パネルに収まるように作られた絵画、スパッリエーラであったことがうかがえる。マルスの頭の周りを飛び回るスズメバチは、マルスの隣人であるヴェスプッチ家の一員のために描かれたものかもしれないことを示唆している。ヴェスプッチ家はイタリア語で「小さなスズメバチ」を意味し、紋章にもスズメバチが描かれている。マルスはおそらく性行為の後で眠っており、一方ヴィーナスは幼いサテュロスが彼の軍装で遊ぶのを見守っており、そのうちの 1 人が彼の耳元でホラ貝を吹いて彼を起こそうとしている。この絵は結婚を祝い、寝室を飾るために贈られたことは間違いない。^[50]

これら4つの大きな神話のうち3つは、ルネサンス期の新プラトン主義の中心人物であるヴィーナスを題材としており、新プラトン主義はキリスト教と同様に神の愛を哲学において重要な位置づけとしていた。4番目のパラスとケンタウロスは、パラスの衣装のシンボルからメディチ家と明らかに関連している。2人の人物はほぼ等身大で、情熱を理性に服従させることの基本的な意味を拡張するために、いくつかの特定の個人的、政治的、哲学的解釈が提案されている。^[51]

1483年、アントニオ・プッチは息子のジャンノッツォとルクレツィア・ビーニの結婚を記念して、ボッティチェリにスパリエラまたはカッソーネ形式の一連のパネルを依頼した。題材はボッカッチョの『デカメロン』第8作第5日目のナスタージョ・デッリ・オネスティの物語で、4つのパネルに分かれている。3番目のパネルにはメディチ家と新郎新婦の家族の紋章が描かれている。^[52]

ボッティチェリは1482年にローマから戻ったが、その地での作品によってその名声は大きく高まっていた。世俗的な絵画と同様、宗教画の依頼も多く、以前よりも規模が大きく、間違いなく高額になっている。^[53]ボッティチェリの年代が特定できる作品は1480年代に他のどの年代よりも多く、^[54]そのほとんどが宗教画である。1480年代半ばまでに、多くの著名なフィレンツェの芸術家が街を去り、中には二度と戻らなかった者もいた。ボッティチェリの風景画を嘲笑した新星レオナルド・ダ・ヴィンチは^{[55] 1481年に}ミラノへ、ポッライオーロ兄弟は1484年にローマへ、アンドレア・ヴェロッキオは1485年にヴェネツィアへ去った。^[56]

フィレンツェ絵画界の残りの指導者であるボッティチェリ、ドメニコ・ギルランダイオ、フィリッピーノ・リッピは、ペルジーノとともに、ヴォルテッラ近郊のスペダレットにあるロレンツォ1世の別荘のための大規模なフレスコ画連作に取り組んだ。^[56]ボッティチェリは、以下のセクションで説明する多くの聖母マリア像や、フィレンツェの教会の祭壇画やフレスコ画を描いた。1491年、彼はフィレンツェ大聖堂のファサードを決定する委員会に参加し、翌年には、結局は頓挫したが、大聖堂の内部天井の丸天井にモザイクを施す計画の設計に対して3回の支払いを受けた。 ^[57]

ローマの後の最初の主要な教会の注文は、1485年2月までに完成し、額装されたバルディの祭壇画^{であり、 [58]}現在はベルリンにある。額装は、ロレンツォ・イル・マニフィコのお気に入りの建築家になりつつあったジュリアーノ・ダ・サンガッロの手によるものである。玉座に座る聖母マリアと（かなり大きな）幼子イエスが、庭園の精巧に彫刻された一段高い石のベンチに座り、その背後の植物と花がわずかな部分を除いて空を覆い、聖母マリアのための非常に伝統的な設定であるホルトゥス・コンクルスス（閉ざされた庭園）のバージョンを演出している。聖洗礼者ヨハネと異常に年老いた福音記者ヨハネが前景に立っている。小さく目立たない飾り帯やリボンには聖書の一節が記されており、この作品のかなり複雑な神学的意味を明らかにしている。ボッティチェリはそのために聖職者の助言者を雇っていたに違いないが、絵画のより単純な鑑賞や、ヴァザーリが賞賛した愛情のこもった細部にわたる描写の邪魔にはならない。^[59]ベンチの一番上の棚が上から見え、ユリの花瓶が下から見えるのは、厳密な遠近法に対するボッティチェリの緩やかなアプローチの典型である。^[60]

寄贈者は有力なバルディ家の出身で、ロンドンで20年以上銀行家および羊毛商人として働いた後、フィレンツェに戻ってきた。ロンドンでは「ジョン・ド・バルデ」として知られていた。^[61]絵画の様相は、北ヨーロッパ、さらにはイギリスの芸術や一般的な信仰の傾向を反映している可能性がある。^[62]祭壇画には他のパネルもあったかもしれないが、現在は失われている。^[63]

より大きく、より込み入った祭壇画は、現在ウフィツィ美術館にある、1487年頃の『聖バルナバの祭壇画』である。この祭壇画には、ボッティチェリの感情的な晩年のスタイルの要素が現れ始めている。ここでは、最新のスタイルの宮殿のような天国のような内部が舞台となっており、おそらくサンガッロの影響を受けて、ボッティチェリが建築に新たな関心を寄せていることを示している。聖母子は玉座の上に高く掲げられ、受難の道具を運ぶ4人の天使と同じ高さにある。玉座の下には6人の聖人が一列に並んでいる。何人かの人物はかなり大きな頭を持っており、幼子イエスも非常に大きい。聖母、幼子、天使の顔はトンドの直線的な美しさを持っているが、聖人には多様で強烈な表情が与えられている。4枚の小さくてかなりシンプルなプレデッラパネルが現存しており、おそらく元々は7枚あったと思われる。^[64]

1480年代後半にはおそらく世俗的な大作を描く段階は終わっており、ボッティチェリはいくつかの祭壇画を描いている。この時期が彼の工房における聖母子像の制作の最盛期であったと思われる。ボッティチェリの最大の祭壇画であるサン・マルコ祭壇画（378 x 258 cm、ウフィツィ美術館）は、5枚のパネルからなるプレデッラが完全に残っている唯一の作品である。4人の聖人の上空では、聖母戴冠式が、彼の初期の作品を思い起こさせる金色と明るい色彩の天国のような領域で行われており、天使たちが周りを取り囲んで踊り、花を投げている。^[65]

対照的に、チェステッロの受胎告知（1489-90年、ウフィツィ美術館）は、他の後期の絵画、特にその陰鬱な背景色と、人物の屈んだポーズの誇張された表現力を共有する2つのキリストの嘆きの絵画と自然なグループを形成しています。窓から見える風景は、暗い色調で、異常に詳細なもので、おそらく版画から北欧のモデルを描いているようです。^[66]

2枚の『哀歌』のうち、1枚は珍しい縦長の形式である。これは、1474年の『聖セバスティアヌス』と同様に、フィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会の柱の側面に描かれたためで、現在はミラノにある。 もう1枚の横長の絵は、ボッティチェリの住んでいた通りの角にある礼拝堂に描かれたもので、現在はミュンヘンにある。どちらの絵も、死んだキリストの周囲に密集して絡み合った人物たちが絵のスペースのほとんどを占めており、背後にはむき出しの岩があるだけである。聖母は気絶しており、他の人物たちは聖母とキリストを支えるためにスクラムを組んでいる。^[67]ミュンヘンの絵には、あまり目立たない3人の聖人が属性とともに描かれており（奇妙なことに、この日エルサレムにいたと通常考えられているが、この場面には聖ペテロはいない）、人物たち（キリストを除く）には遠近法で示された平らな光輪が描かれている。これは、ボッティチェリがこれ以降頻繁に使用するものである。どちらもおそらく1490年から1495年にかけて描かれたものである。^[68]

初期の記録には、ボッティチェリが元売春婦のための施設である改宗者会のために描いた祭壇画について記述はないが、現存する出所不明のさまざまな作品が候補として挙げられていた。現在では、ロンドンのコートールド美術館にある絵画が、1491年から1493年頃に制作された『改宗者の館』であると一般に認められている。祭壇画としては珍しいその主題は、十字架に架けられたキリストを背後から父なる神が支える聖三位一体である。天使たちが三位一体を取り囲み、その両側には2人の聖人がいて、最前面にははるかに小さいサイズのトビアスと天使が描かれている。これはおそらく奉納物で、おそらく元の寄贈者の要請によるものであろう。当時更生した売春婦であったマグダラのマリアの生涯を描いた4つのプレデッラの場面は、フィラデルフィア美術館に所蔵されている。^[69]

1493年か1495年以降、ボッティチェリは大規模な宗教画を描かなくなったようですが、聖母マリアの制作はおそらく継続されました。晩年の小規模な宗教的物語画については、以下で説明します。

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  チェステッロの受胎告知、 c。 1489-90、150 x 156 cm、ウフィツィ、フィレンツェ
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  死せるキリストへの哀悼、  1490-95年頃、107 × 71 cm、ポルディ・ペッツォーリ美術館、ミラノ
• 
  パラ デッレ コンバーティテ、 c.  1491-93、215 × 192 cm、コートールド ギャラリー、ロンドン

聖母子、つまり聖母マリアと幼子イエスを描いた絵画は、15世紀イタリアで非常に人気があり、サクラ・コンベルサツィオーネ型の大きな祭壇画から家庭用の小さな絵画まで、さまざまなサイズと形式で制作されました。また、オフィス、公共の建物、店舗、聖職者施設にもよく飾られていました。これらの小さな絵画は、あらゆるレベルの画家にとって安定した収入源であり、その多くは特定の注文なしに在庫用に制作されたと思われます。^[70]

ボッティチェリは、キャリアの初期から少なくとも1490年代まで聖母マリアを描いていた。彼は、丸いトンド形式を採用した最初の画家の一人であり、その絵の面積は通常約115〜145cm（約4〜5フィート）であった。この形式は、教会よりも宮殿の絵画と関連付けられていましたが、教会に掛けられるほど大きく、後に教会に寄贈されたものもありました。^[71]多くの聖母マリアがこの形式を採用しており、通常は膝まで下がった座った聖母マリアが描かれており、長方形の聖母マリアの絵の方が数が多いものの、トンド形式の聖母マリアは特にボッティチェリと関連付けられていました。彼は、ロンドンの初期の東方三博士の礼拝など、他の主題にもトンド形式を採用しており、^[72]トンド形式の聖母マリアを自分で描くことが多かったようで、通常は長方形の聖母マリアを自分の工房に残していました。^[70]

ボッティチェリの聖母像は、神話の登場人物と同じように理想化された美しさで、しばしば現代風の豪華な衣装をまとっている。サヴォナローラの主な批判は世俗芸術に対するものだったが、フィレンツェの教会の絵画についても「聖母が娼婦のような服装をしている」と文句を言った。 ^[54]これがボッティチェリのスタイルに影響を与えたのかもしれない。聖母像には、同じように美しい天使や幼児洗礼者聖ヨハネ（フィレンツェの守護聖人）が描かれていることが多い。花を描いたものもあるが、他の画家が描いていたような詳細な風景画は描かれていない。聖母子以外の要素が異なるなど、品質の異なる複数のバージョンが存在するものも多い。これらの多くはボッティチェリ、特に彼の工房で制作されたもので、無関係の画家によるものもあるようだ。 19世紀にボッティチェリへの関心が再燃したとき、当初は主にマドンナ像に注目が集まり、その後、かなりの規模でマドンナ像が偽造されるようになった。^[73]

ウフィツィ美術館の『マニフィカト・マドンナ』（横幅118cm、1483年頃）では、マリアがルカによる福音書（1:46–55）のマニフィカトの言葉を書き写している。この言葉は、イエスの誕生の数ヶ月前、マリアが従妹のエリザベツを訪ねた際に語ったものである。マリアは赤ん坊のイエスを抱き、羽のない天使たちに囲まれているが、天使たちは流行に敏感なフィレンツェの若者たちと見分けがつかない。^[74]

ボッティチェリの『聖母子と燭台を持つ天使たち』（1485/1490年）は第二次世界大戦中に破壊された。この作品は安全のためベルリンのフリードリヒスハイン高射砲塔に保管されていたが、1945年5月に塔が放火され、内部のほとんどの作品が破壊された。ボッティチェリの『聖母子と幼子聖ヨハネと受胎告知』も失われた。^[75]

ボッティチェリは多数の肖像画を描いているが、彼の作品とされている数ほどではない。特定の人物を表しているわけではないと思われる、理想化された肖像画のような女性の絵画が多数ある（『ヴィーナスとマルス』のヴィーナスによく似たものがいくつかある）。^[76]伝統的な噂では、これらは1476年に22歳​​で亡くなった有名な美女シモネッタ・ヴェスプッチと結び付けられているが、これはありそうにない。 ^{[77]これらの人物像は、ボッティチェリの}マドンナとの世俗的なつながりを表している。

1、2 の例外を除き、彼の小さな独立パネルの肖像画では、モデルの胴体は胸郭の下部より下には描かれていない。女性は通常、横顔か、少し横を向いているが、男性は通常「3/4」のポーズだが、完全に正面から描かれることはない。頭がほぼ正面を向いている場合でも、照明によって顔の左右に違いが生まれる。背景は無地か、開いた窓が描かれ、通常は窓から空しか見えない。風景を背景にした作品もいくつかある。これらの特徴は、彼がキャリアを始めた頃のフィレンツェの肖像画に典型的だったが、晩年には時代遅れになっていた。^[78]

多くの肖像画は複数のバージョンが存在し、そのほとんどは工房によるものと思われる。その帰属はしばしば不確かである。^[79]人物は同じままでも背景はバージョン間で変わることが多い。彼の男性の肖像画もまた、実際の証拠が裏付けるよりも長い間、疑わしい同定がなされてきた。その多くはメディチ家の様々な人物の肖像画である。 [ ^80]ライトボーンは、彼が人物の肖像画を8点ほど制作したとしているが、そのうち3点を除いてすべて1475年頃以前の作品である。 ^[81]

ボッティチェリは肖像を際立たせるために、しばしば特徴的な部分を少し誇張している。^[82]彼は他の作品にも肖像画を描いており、初期の『東方三博士の礼拝』には自画像とメディチ家が登場している。^[83]システィーナ礼拝堂のフレスコ画に描かれた人物の中には肖像画と思われるものもあるが、題材は不明であり、空想的な推測はなされている。^[84]ある別荘の大きな寓意的なフレスコ画には、トルナブオーニ家の人々と神々や擬人化が描かれている。おそらくこれらすべてが現存しているわけではないが、七つの自由芸術を描いた若い男性と、ヴィーナスと三美神を描いた若い女性の肖像画が描かれたものは現在ルーブル美術館にある。^[85]

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  若い男、ピッティ宮殿、おそらく 1470-73 年。
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  スメラルダ・ブランディーニとして知られる女性の肖像画、1470 年代、妊娠中の姿が描かれている。
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  ジュリアーノ・デ・メディチはパッツィ家の陰謀で暗殺された。いくつかのバージョンがあるが、すべて死後に書かれたものと思われる。 ^[86]
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  円形の旗を持つ若い男性の肖像画  1480年頃- 1485年
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  若い男の肖像  1480年頃- 1485年^[87]
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  若い男の肖像  1482年頃- 1485年
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  若い女性の肖像画、おそらくシモネッタ・ヴェスプッチ、1484年。彼女のネックレスにローマの宝石はロレンツォ・デ・メディチの所有物でした。
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  ラ・ベラ・シモネッタ、シモネッタ・ヴェスプッチのものとも言われる、c.  1480 –1485
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  ダンテ・アリギエーリ、  1495年頃

ボッティチェリは生涯を通じてフィレンツェの偉大な詩人ダンテ・アリギエーリに興味を持ち、様々な媒体で作品を制作した。^[88]想像上の肖像画は彼の作品とされている。^{[89]ヴァザーリによれば、彼は「ダンテの作品の一部について注釈を書いた」とされ、それは『ダンテの}生涯』の別の物語でも軽蔑的に言及されているが、^[90]そのようなテキストは現存していない。

ボッティチェリが印刷本の挿絵をデザインするという試みは、一流の画家としては前例のないことであり、失敗に終わったようだが、これは将来が期待できる芸術家の役割だった。^{[91]ヴァザーリは、1481年にボッティチェリの}絵を金細工師バッチョ・バルディーニが彫ったダンテの最初の版画について、非難の意を表明している。「彼は詭弁家的な考え方を持っていたため、ダンテの一部について解説を書き、地獄篇の挿絵を描いて印刷した。これには多くの時間を費やしたが、仕事から遠ざかったため生活に深刻な支障をきたした。」^[92]版画制作がボッティチェリの時代よりもずっと重要になった時代に生きたヴァザーリは、おそらく自分の絵画が複製されても売れなかったため、版画制作を真剣に受け止めることはなかった。

『神曲』は100の歌から成り、印刷されたテキストには歌ごとに1枚の彫刻のためのスペースが残されていた。しかし、彫刻された挿絵は19枚のみで、本のほとんどのコピーには最初の2枚か3枚しか入っていない。最初の2枚、時には3枚は通常本のページに印刷され、その後の挿絵は別の紙に印刷されて貼り付けられている。これは、彫刻の制作が印刷より遅れ、後の挿絵は印刷されて製本された本の在庫に貼り付けられ、おそらく本をすでに購入した人々に販売されたことを示唆している。残念ながら、バルディーニは彫刻家としての経験も才能もあまりなく、ボッティチェリのスタイルの繊細さを版画で表現することができなかった。^[93] 2枚の宗教的な彫刻も、ボッティチェリのデザインに倣ったものであると一般に認められている。^[94]

ボッティチェリは後に羊皮紙にダンテの挿絵を描いた豪華な写本に取り掛かったが、そのほとんどは下絵までで、完全に彩色されているのは数ページのみである。この写本は93ページ（32 x 47 cm）が現存し、現在はバチカン図書館（8枚）とベルリン（83）に分割されており、ボッティチェリの現存する絵の大部分を占めている。^[95]

このプロジェクトは、またもや、下絵の段階でさえ完成しなかったが、初期のカントのいくつかは少なくとも下絵は描かれていたようで、現在は失われている。残っているページは常に大いに賞賛され、このプロジェクトが多くの疑問を提起しているため、盛んに議論されてきた。一般的に、下絵のほとんどは後期のものであると考えられている。主な筆写者は、1482年から1503年までフィレンツェで活動していたニッコロ・マンゴーナと特定でき、彼の作品はおそらくダンテの作品より前のものであった。ボッティチェリは、様式の発展が見られ、絵画と一致することから、その後、長期間にわたって下絵に取り組んでいたと思われる。他のパトロン（必然的にメディチ家、特に小ロレンツォ、またはイル・マニフィコを含む）が提案されているが、一部の学者は、ボッティチェリが自分のために原稿を作成したと考えている。^[96]

ボッティチェリがサヴォナローラの印刷されたパンフレット の挿絵を手掛けた可能性を示唆する証拠があるが、そのほとんどがサヴォナローラの失脚後に破壊された。^[97]

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  煉獄X (10)
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  煉獄十七世
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  煉獄篇 XXXI
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  パラダイス、カントXXX
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  地獄篇、第 31 歌

歴史家はボッティチェリを、ロレンツォ・デ・メディチの後援を受けたフィレンツェ派と結びつけるようになった。この運動は歴史家によって後に「黄金時代」と形容されることになる。^[98] メディチ家は、名目上は共和国であったフィレンツェの実権を、ボッティチェリの存命中から1494年に本家が追放されるまでの間、一貫して握っていた。 ロレンツォ・イル・マニフィコが一族の当主となったのは1469年で、ちょうどボッティチェリが自分の工房を開いた頃である。彼は視覚芸術と文学芸術の両方において偉大なパトロンであり、ボッティチェリの神話的絵画の性格の多くがそこから来ていると思われる人文主義者や新プラトン主義者のサークルを奨励し、資金を提供した。一般的にロレンツォはボッティチェリにあまり依頼しなかったようで、ポライウォーロや他の画家に依頼したようだが、^[99]これについては意見が分かれている。^[100]おそらくサンドロの兄弟ジョヴァンニであるボッティチェロはロレンツォと親しかった。^[101]

教会向けではない作品のパトロンは不明な点が多いが、ボッティチェリはロレンツォ・イル・マニフィコの2人の若い従兄弟、弟のジュリアーノ^[102]、およびメディチ家と同盟を結んだ他の家族によって主に利用されていたようだ。ロレンツォの側近であったトマーゾ・ソデリーニは、1470年にボッティチェリの確実な日付のある最初期の絵画である『不屈の精神』の制作依頼を受け、ピエロ・デル・ポライウォーロが未完成のまま残した『七つの美徳』シリーズを完成させた。おそらくソデリーニの息子を指導していたヴェスプッチが紹介したのだろう。メディチ家のもう一人の同盟者アントニオ・プッチは、おそらく1470年頃に『ロンドン東方三博士の礼拝』を制作依頼した。 ^[103]

ジュリアーノ・デ・メディチは1478年のパッツィ家の陰謀で暗殺された（ロレンツォは銀行の支店長に助けられ、かろうじて逃れた）。現在も残っているジュリアーノの肖像画と言われているものは死後に描かれたものかもしれないが、少なくとも死の直前に描かれたものもある。^[104]また、神話画の人物はフィレンツェの上流社会の特定の人物を表しているという説の焦点でもあり、通常はシモネッタ・ヴェスプッチと対になっている。ジョン・ラスキンは、ヴェスプッチがボッティチェリのためにヌードモデルを作ったと確信していた。^[105]

ヴァザーリによれば、ボッティチェリは、1490年から1498年に処刑されるまでフィレンツェで説教をしていた道徳心の強いドミニコ会修道士 ジロラモ・サヴォナローラの信奉者になったという。^[106]

ボッティチェリはサヴォナローラの信奉者であり、そのために絵を描くことを諦め、他に収入源がなかったため、かなりの困窮に陥った。それでも彼は頑固にその宗派のメンバーであり続け、当時はピアニョーニと呼ばれていた「泣き虫」の一人となり、仕事を放棄した。そのため、老人となった彼は、ロレンツォ・デ・メディチや友人らが助けに来なかったら、飢え死にしそうになるほど貧しかった。^[106]

サヴォナローラがボッティチェリに与えた影響の程度は不明であるが、弟のシモーネの方が明らかに追随者であった。^[107] 1497年の虚栄心の焚き火でボッティチェリが世俗的な題材を描いた自身の絵画を破壊したという話は、 ヴァザーリによって語られていない。ボッティチェリはサヴォナローラの影響下に入ってからは何も制作しなかったというヴァザーリの主張は、現代の美術史家には受け入れられていない。 ボッティチェリの唯一の実際の日付が記された絵画である『神秘的な降誕』は、謎めいた表現であったとしても、1500年後半の作品であり、^[108]サヴォナローラが死去してから18か月後のものであり、後述するように、彼のスタイルの発展は晩年の作品の数々を通してたどることができる。

1502年後半、サヴォナローラの死後4年ほど経った頃、イザベラ・デステはフィレンツェで絵を描きたいと考えていた。代理人のフランチェスコ・マラテスタは、第一候補のペルジーノは留守で、フィリッピーノ・リッピは6ヶ月間予定が詰まっており、ボッティチェリはすぐに着手できるし、応じる用意もあると手紙で知らせた。彼女はペルジーノの復帰を待つことを選んだ。^[94]これもヴァザーリの主張に重大な疑問を投げかけるが、同様に彼に大きな需要があったわけでもなかったようだ。^[109]

多くの作品の年代は1505年までとされているが、ボッティチェリはその後5年間生きた。^[110]しかしボッティチェリは1501年以降、あるいはそれ以前にほとんど作品を制作しなかったようで、1495年以降は既に制作量が減っていた。これは彼がダンテの写本のための絵を描くのに時間を費やしたためかもしれない。^{[54] 1504年、彼は}ミケランジェロのダビデ像の設置場所を決める委員会のメンバーに任命された。 ^[111]

ボッティチェリは1490年代に古代の題材に戻り、古代史を題材にした小作品をいくつか制作した。これらの作品には、より多くの人物が登場し、劇的な場面を含む各物語のさまざまな場面が描かれている。その例としては、古代ギリシャの画家アペレスによる失われた寓話を再現した『アペレスの中傷』 （1494年 - 1495年頃）がある。これはボッティチェリが個人的に描くことを意図していた可能性がある。^{[112]そして、おそらく1500年頃の}『ヴァージニア物語』と『ルクレティア物語』のペアである。^[113]

比較的小型で非常に個人的な絵画である『聖誕の神秘』は、おそらくボッティチェリ自身のために描かれたもので、1500年末に描かれたものと思われる。 ^[114]この作品では、長年ボッティチェリの宗教画の特徴であった人物のスケールの一貫性が極端に放棄されており、聖家族は他の人物よりもずっと大きく描かれており、絵画空間では聖家族よりかなり前にいる人物も描かれている。 ^[115]これはゴシック様式への部分的な回帰とみなすこともできる。キリスト降誕というおなじみの主題の図像学は独特で、場面下の岩に隠れている悪魔などが登場し、非常に個人的なものに違いない。 ^[116]

もう一つの絵画「ミスティック・キリスト磔刑」（現在はハーバード大学フォッグ美術館所蔵）は、明らかにフィレンツェの状態と運命を物語っており、十字架上のキリストの背後に描かれ、その横では天使がフィレンツェのシンボルである紋章のライオンであるマルゾッコを鞭打っている。これは、メディチ家の追放、サヴォナローラの短い覇権、そしてフランス軍の侵略による激動とより直接的に結び付けられる。残念ながら、この絵画はひどく損傷しており、ボッティチェリの作ではないかもしれないが、彼のスタイルであることは間違いない。^[117]

後期の作品、特に聖ゼノビウスの生涯を描いた4枚のパネルに見られるように、スケールの縮小、表現豊かに歪んだ人物、そしてほぼ1世紀前のフラ・アンジェリコの作品を彷彿とさせる非自然主義的な色使いが見られた。ボッティチェリは、10歳ほど年上のヴェネツィアの画家カルロ・クリヴェッリと比較されてきたが、クリヴェッリの後期の作品も、当時迫りつつあった盛期ルネサンス様式から離れ、「明らかにゴシック様式への移行」を選んだ。^[118]他の学者は、彼の晩年の作品の感情表現を簡略化した表現主義にマニエリスムの予感を見出している。 ^[119]

エルンスト・シュタインマン（1934年没）は、後期の聖母像に「マリアの表情の描写における洞察力と表現力の深化」を見出し、これをサヴォナローラの影響とみなした（これにより、これらの聖母像のいくつかの制作年代も遡った）。^[120]最近の学者たちは、直接的な影響を主張することには消極的だが、確かに後期には優雅さと甘美さが力強い厳格さに取って代わられている。

ボッティチェリは少なくとも1505年10月まではサン・ルーカ会（芸術家組合ではなく同胞団）に会費を払い続けた。 ^[121]晩年の絵画に割り当てられた暫定的な年代範囲は、これより長くはない。その時点で彼は60歳かそれ以上で、この時期は明らかに老齢期に入っていた。1527年頃からフィレンツェに住んでいたヴァザーリは、ボッティチェリが「まっすぐ立つこともできず、松葉杖をついて動き回る」時期を経て、「78歳で病気で衰弱」して亡くなったと述べている。^[122]彼は1510年5月に亡くなったが、現在では当時70歳未満だったと考えられている。彼は家族とともにオニサンティ教会の外に埋葬されたが、現在は教会が建てられている場所に埋葬された。^[123]この教会は彼が洗礼を受けて以来の彼の教区教会であり、彼の『書斎の聖アウグスティヌス』が所蔵されていた。^[124]

ヴァザーリは、ボッティチェリが非常に優れたデッサンを制作し、彼の死後、芸術家たちが探し求めたと述べている。^[125]ダンテの挿絵を別にすれば、そのうちのほんの数点しか現存しておらず、そのどれも現存する絵画と結び付けられず、少なくとも最終的な構成とは結び付けられないが、それらは独立した作品というよりは準備段階のデッサンであるように思われる。いくつかは、ボッティチェリが他の媒体で制作したことが知られている作品と結び付けられる可能性がある。ボッティチェリによる刺繍が施された祭服が3着現存しており、宗教的および世俗的な行列の旗を飾る新しい技法を開発したが、これは明らかにある種のアップリケ技法（コンメッソと呼ばれる）であった。^[126]

1472年、画家組合の記録にはボッティチェリの助手はフィリッピーノ・リッピのみとあるが、別の資料にはネリ・ディ・ビッチのもとで修行した28歳の人物がいたと記されている。1480年までに助手は3人になったが、いずれも後に有名になった者はいない。記録には他にも名前が出てくるが、有名な巨匠になったのはリッピだけである。^[127]かなりの数の作品、特に聖母マリアはボッティチェリの工房、または巨匠と工房の作品とされており、一般的にはボッティチェリが下絵を描き、助手が残りを描いたか、または工房がボッティチェリの描いた絵を模写したとされている。^[128]

ボッティチェリの線画スタイルは比較的模倣しやすく、1つの作品の中で異なる貢献を識別するのは困難であったが^[129]、巨匠の絵の質により、完全に他人の作品であってもほとんど識別可能である。多くの作品の帰属は、特に巨匠と工房の作品の割合を区別する点で議論が続いている。ライトボーンは「ボッティチェリの自筆作品と工房や仲間の絵画との区分はかなり明確である」と考えており、板絵の主要な作品のうち1つだけが「アシスタントによって描かれた重要な部分を見つけることができる」としている^[130]が、他の人はこれに反対するかもしれない。

ナショナル・ギャラリーには1470年頃の『王の礼拝』が所蔵されており、フィリッピーノ・リッピが着手したがボッティチェリが完成させたと説明されており、弟子が始めた作品を巨匠が引き継ぐというのは異例のことだったと指摘している。^[131]

ヴァザーリのおそらく信憑性のない記述によれば、ボッティチェリは「大金を稼いだが、不注意と管理不足でそれをすべて浪費した」という。^[122]彼は生涯ずっと家族の家に住み続け、そこにアトリエも構えていた。1482年に父が亡くなると、その家は大家族だった兄のジョヴァンニに相続された。彼の生涯の終わりには、その家は甥たちの所有となった。1490年代から、彼はベッロズグアルド（現在は市に吸収されている）に質素な田舎の別荘と農場を所有し、兄のシモーネと賃貸していた。^[132]

ボッティチェリは結婚せず、結婚という考えを強く嫌っていたようだ。逸話によると、1485年に亡くなった彼のパトロン、トマソ・ソデリーニが彼に結婚を勧めたが、ボッティチェリはそれに対して、数日前に自分が結婚した夢を見て「悲しみに打ちひしがれて」目が覚め、再び眠ったときに夢が再開するのを避けるためにその夜は通りを歩き回ったと答えた。この話は、ソデリーニが「自分はブドウの木を植えるのに適した土地ではない」と理解していたと謎めいた結末で終わる。^[133]

ボッティチェリはシモネッタ・ヴェスプッチ（1453-1476）と親しい関係にあった可能性がある。特にジョン・ラスキンは、シモネッタがボッティチェリの作品の多くに描かれており、ボッティチェリの絵画に描かれた女性像の多くにインスピレーションを与えたと主張している。ボッティチェリはシモネッタに少なくともプラトニックな恋心を抱いていた可能性があり、フィレンツェのオニサンティ 教会（ヴェスプッチ教会）にあるシモネッタの墓のふもとに埋葬してほしいと希望している。この教会はボッティチェリが洗礼を受けた教会でもあった。1510年にボッティチェリが亡くなったとき、遺骸は彼の希望通りに埋葬された。^{[134] [135]}

1938年、ジャック・メニルはフィレンツェ公文書館で1502年11月16日の告発の要約を発見した。そこには「ボッティチェリが少年を飼っている」とだけ書かれており、ソドミー（同性愛）の告発であった。起訴はされなかった。この画家は当時58歳くらいだった。メニルはこれをサヴォナローラの支持者と反対者が互いに罵り合う慣例的な中傷として却下した。これが同性愛の証拠であるかどうかについては意見が分かれている。^[136]多くの人がメニルを支持している。^[137]美術史家スコット・ネザーソールはフィレンツェの男性の4分の1が同様の告発の対象であったと示唆しており、「それは人々を攻撃する標準的な方法だったようだ」^[138]が、他の人たちはこの告発を性急に却下することに対して警告している。^[139]それにもかかわらず、メニルは「女性は彼の愛の唯一の対象ではなかった」と結論付けた。^[140]

ルネサンス美術史家ジェームズ・サスロウは、「彼（ボッティチェリ）の同性愛的感性は主に宗教作品に現れており、セバスチャンのような若い裸の聖人に、ドナテッロのダビデ像と同じ両性具有の優雅さと暗黙の肉体性を与えている」と述べている。^[141]

ボッティチェリの死後、彼の名声は他のどのヨーロッパの主要芸術家よりも長く、そして徹底的に影を潜めてしまった。^[要出典]彼の絵画は、制作された教会や別荘にそのまま残され、^[142]システィーナ礼拝堂のフレスコ画はミケランジェロのフレスコ画に押された。^[143]

ヴァザーリの死後数十年の資料には、絵画とその所在について言及されている箇所がいくつかある。ヴァザーリの生涯は比較的短く、特に1550年の初版ではむしろ否定的である。エトリンガー夫妻によると、「彼は明らかにサンドロに不快感を抱いており、チマブーエからミケランジェロに至る美術史の進化的枠組みに彼をどう当てはめてよいか分からなかった」^[144]。とはいえ、これはヴァザーリの生涯に関する主な情報源であるが、ヴァザーリは2度、当時のフィレンツェの画家フランチェスコ・ボッティチーニと混同している。ヴァザーリはボッティチェリをサヴォナローラの影響を受けた反メディチ派の確固たる支持者とみなし、ヴァザーリ自身は当時メディチ家に帰郷した人々のパトロンに大きく依存していた。ヴァザーリはまた、晩年に才能を放棄した芸術家であり、それが芸術家としての天職に対する彼の高尚な考えに反するものだとみなしていた。彼はテキストの大部分を、ボッティチェリの悪ふざけに関するかなり衝撃的な逸話に費やしている。^[145] ヴァザーリはボッティチェリの死の翌年に生まれたが、彼の記憶を持つフィレンツェの多くの人々を知っていたであろう。

1621年、マントヴァ公フェルディナンド・ゴンザーガの絵画買取代理人が、歴史的な興味から「陛下が何も所有していない、レオナルド・ダ・ヴィンチの師匠である芸術家の手によるもの」としてボッティチェリの作品とされる絵画をマントヴァ公フェルディナンド・ゴンザーガに買い付けた。^[146]この間違いはおそらく理解できるもので、レオナルドはボッティチェリより6歳ほど年下だったが、バロックの審査員には彼のスタイルは一世代進んでいるように思えたかもしれない。

ヴィーナスの誕生は1815年からウフィツィ美術館で展示されていたが、その後20年間に渡って美術館を訪れた旅行者の記録にはほとんど残っていない。ベルリンの美術館は1829年にバルディの祭壇画を購入したが、ロンドンのナショナル・ギャラリーは1855年にマドンナ（現在では彼の工房によるものとされている）を購入しただけだった。^[143]

イギリスの収集家ウィリアム・ヤング・オットリーはイタリアでボッティチェリの『神秘の降誕』を購入し、1799年にロンドンに持ち込んだ。しかし1811年に売却しようとしたが、買い手が見つからなかった。^[143]オットリーの死後、次の購入者であるスタンステッドのウィリアム・フラー・メイトランドは、 1857年にマンチェスターで開催された大規模な美術展「美術至宝展」での展示を許可し、^[147]他の多くの美術作品とともに100万人を超える人々が鑑賞した。神話を題材にした彼の唯一の大型絵画は、1874年にナショナル・ギャラリーがクリスティーズで1,050ポンドというかなり控えめな価格で購入した『ヴィーナスとマルス』^{である。 [148]} 21世紀の珍しいオークションの結果には、2013年にクリスティーズで1,040万米ドルで販売された『ロックフェラーの聖母』や、2021年にサザビーズで9,220万米ドルで販売された『円形の盾を持つ若い男の肖像』がある。^[149]

ボッティチェリのシスティーナ礼拝堂のフレスコ画に熱狂した最初の19世紀の美術史家はアレクシス＝フランソワ・リオであった。アンナ・ブラウネル・ジェイムソンとチャールズ・イーストレイクもボッティチェリの存在に気付き、彼の作品がドイツのコレクションに現れ始めた。ラファエル前派は彼の作品の要素を自分たちの作品に取り入れた。^[150]

ウォルター・ペイターは、当時美学運動に取り上げられていたボッティチェリの文学的な描写をしました。この芸術家に関する最初のモノグラフは、神話に関するアビー・ワールバーグの画期的な論文と同じ年である1893年に出版されました。その後、1900年から1920年の間に、ボッティチェリに関する本は他のどの画家よりも多く書かれました。^[151] ハーバート・ホーンの1908年の英語モノグラフは、今でも並外れた質と徹底性で認められており、^[152]「ルネサンス研究における最も驚異的な業績の1つ」です。^[153]

ボッティチェリは、15世紀のフィレンツェを描いた数多くの架空の作品に登場人物として登場し、時には主要人物として登場する。テレビシリーズ『メディチ家とフィレンツェの巨匠』の第2シーズンでは、セバスチャン・デ・ソウザがボッティチェリを演じた。^[154]

1996年2月9日に発見された小惑星帯のメインベルト小惑星29361ボッティチェリは、彼にちなんで名付けられました。 ^[155]

• 
  眠っている幼子キリストを礼拝する聖母、1490年
• 
  受胎告知、  1490年頃
• 
  追放者（絶望）、 1496年頃
• 
  神秘的な磔刑、フォッグ美術館

• サンドロ・ボッティチェリの絵画一覧

• キャンベル、ローン、『ルネサンスの肖像画、14、15、16世紀のヨーロッパの肖像画』、1990年、イェール大学、ISBN 0-300-04675-8 
• デイヴィス、マーティン、『イタリア初期派のカタログ』、ナショナル ギャラリー カタログ、1961 年、1986 年再版、ISBN 0-901791-29-6 
• デンプシー、チャールズ、「ボッティチェリ、サンドロ」、グローブアートオンライン、オックスフォードアートオンライン。オックスフォード大学出版局。ウェブ。2017年5月15日。購読が必要。2020年1月22日、Wayback Machineでアーカイブ
• 「エトリンガーズ」:レオポルド・エトリンガーとヘレン・S・エトリンガー共著、ボッティチェリ、1976年、テムズ＆ハドソン（ワールド・オブ・アート）、ISBN 0-500-20153-6 
• ハート、フレデリック、『イタリアルネサンス美術史』(第2版) 1987年、テムズ＆ハドソン（米国ハリー・N・エイブラムス社）、ISBN 0-500-23510-4 
• ハドソン、マーク、「ボウイの前にボッティチェリがいた」2017年9月30日アーカイブ、Wayback Machine、デイリーテレグラフ、2016年2月14日
• ランドー、デイヴィッド、ランドー、デイヴィッド、パーシャル、ピーター。ルネッサンス・プリント、イェール大学、1996年、ISBN 0-300-06883-2 
• ルゴワ、スーザン、ボッティチェリ、2004年（改訂版）、チョーサープレス、ISBN 1-904449-21-2 
• ライトボーン、ロナルド、『サンドロ・ボッティチェリ：生涯と作品』、1989年、テムズ＆ハドソン、ISBN 978-0-500-09206-4 
• マルティネス、ラウロ、『エイプリル・ブラッド：フィレンツェとメディチ家に対する陰謀』、2003年、ジョナサン・ケープ、ISBN 0-224-06167-4 
• ライトリンガー、ジェラルド『嗜好の経済学 第1巻：絵画価格の上昇と下落 1760-1960』、1961年、バリー・アンド・ロックリフ、ロンドン
• ジョン・シアーマン、ピエトランジェリ、カルロ他著『システィーナ礼拝堂：芸術、歴史、修復』、1986年、ハーモニーブックス/日本テレビ、ISBN 0-517-56274-X 
• ジョージ・ブルが選集・編集した『ルネッサンスの芸術家たち』ペンギン社 1965年（ページ番号はBCA版1979年）。Vasari Life on-line 2011年4月30日アーカイブ、Wayback Machine（別の翻訳）
• ウィンド、エドガー、『ルネッサンス時代の異教の神秘』、1967 年版、ペレグリン ブックス

• リナルディ、フーリオ、ボッティチェリの素描、イェール大学出版局（サンフランシスコ美術館と共同出版）、2023年
• ローゼンバーグ、カレン、「ボッティチェリ、ルネサンスを超えて」ニューヨークタイムズ、2023年12月28日。
• ゾルナー、フランク、サンドロ・ボッティチェッリ、プレステル、2015年（第2版）、完全なイラスト付き

ウィキメディア・コモンズには、サンドロ・ボッティチェッリに関連するメディアがあります。

• 「ボッティチェリ」。パノプティコン仮想アートギャラリー。2007年6月21日時点のオリジナルよりアーカイブ。
• ダンテの世界 ボッティチェリのダンテのイラストと地獄のチャートのインタラクティブバージョン
• sandrobotticelli.net、サンドロ・ボッティチェッリの作品 200 点
• ロンドンのヴィクトリア＆アルバート博物館でボッティチェリの再解釈
• シドニーのコルビン（1911年）。「ボッティチェッリ、サンドロ」 。ブリタニカ百科事典。 Vol. 4（第11版）。 306～309ページ。
• イタリア絵画：フィレンツェ派、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）コレクションカタログ（159～167ページを参照）。
• Carl Brandon Strehlke、「サンドロ・ボッティチェッリ作、フィレンツェのサン・エリザベッタ・デッレ・コンヴェルティテ聖堂の主祭壇画のプレデッラパネル（cat. 44〜47）」^{[ permanent dead link ]} 、フィラデルフィア美術館の無料デジタル出版物、The John G. Johnson Collection : A History and Selected Works ^{[ permanent dead link ]}。