ヤン・ファン・エイク

ヤン・ファン・エイクの幼少期についてはほとんど知られておらず、生年月日も出生地も記録に残っていない。現存する彼の生涯に関する最初の記録は、ハーグのバイエルン公ヨハンの宮廷からのもので、1422年から1424年の間に、当時宮廷画家で侍従の地位にあったマイスター・ヤン・デン・マルレ（画家ヤン親方）に、最初は1人、その後2人の助手とともに支払いがなされていた。 ^{[ 6 ]}これは遅くとも1395年生まれであることを示唆している。しかし、一部の学者は1380年頃に近いと主張している。^{[ 4 ]} 16世紀後半には、リエージュ司教領の行政区であるマースエイクで生まれたと特定された。^{[ 7 ]}彼の娘リーヴィーンは、父親の死後、マースエイクの修道院にいた。彼が描いた「ニッコロ・アルベルガティ枢機卿の肖像」の準備素描に関するメモは、マースラント方言で書かれている。^{[ 8 ]}

ファン・エイクには、1426年に亡くなり、ヤンが恐らく見習いとして仕えたであろうフーベルト^{[ 9 ]}と、1431年から1442年の間に活躍したランベルトという2人の兄弟がいたことが知られており、どちらも画家であった。彼らの出生順は確定していないが^{[ 4 ]}、アルフレッド・エイカーズはフーベルトの方がヤンより年上だった可能性が高いと述べている^{[ 10 ]}。ファン・エイクには、同じく画家であったマーガレットという姉妹もいた可能性があるが、彼女の存在は不確かであり、「ヤンの妻」マーガレットとの歴史的な混同を反映している可能性がある^{[ 11 ]} 。南フランスで活動したもう一人の重要な、そしてやや若い画家、バルテルミー・ファン・エイクは、親戚であると推測されている^{[ 12 ]}。ヤンがどこで教育を受けたかは不明だが、ラテン語の知識があり、碑文にギリシャ語とヘブライ語のアルファベットを使用していたことから、古典教育を受けていたことがわかる。^{[ 4 ]}このレベルの教育は画家の間では珍しく、教養のあるフィリップにとって彼をより魅力的に映らせたであろう。^{[ 13 ]}

ファン・エイクは、ホラント、エノー、ゼーラントの支配者であったバイエルン＝シュトラウビングのヨハンの官吏として仕えた。この頃には小さな工房を構え、ハーグのビネンホフ宮殿の改修に携わっていた。1425年にヨハンが亡くなると、ブルージュに移り、同年頃にフィリップ善良公の目に留まった。^{[ 14 ]}収集家としての人気画家としての地位を確立したのは、フィリップの宮廷に仕えるようになってからであり、この時点から宮廷での活動は比較的よく記録されている。彼は宮廷画家兼外交官を務め、トゥルネーの画家組合の上級会員であった。1427年10月18日、聖ルカの祝日に、彼はトゥルネーへ旅し、自分を称える晩餐会に出席した。この晩餐会にはロベルト・カンピンとロヒール・ファン・デル・ウェイデンも出席していた。^{[ 15 ]}

宮廷からの給料のおかげで、彼は依頼された仕事から解放され、芸術的な自由度が大幅に高まった。^{[ 16 ]}その後の10年間で、ファン・エイクの名声と技術力は、主に油絵具の扱い方や操作方法に対する革新的なアプローチによって高まった。同時代のほとんどの画家とは異なり、彼の名声は衰えることなく、その後数世紀にわたって高く評価され続けた。油絵具に対する彼の革新的なアプローチは、ジョルジョ・ヴァザーリによって広められた神話、すなわち彼が油絵を発明したという神話を生み出すほどであった。^{[ A ] [ 17 ]}

ヤンの最も有名な作品であるヘントの祭壇画は、彼の兄弟であるフーベルト・ファン・エイクと共同制作された。美術史家は、この作品は1420年頃にフーベルトによって始められ、1432年にヤンによって完成されたと考えている。もう一人の兄弟であるランベルトは、ブルゴーニュの宮廷文書に言及されており、おそらくヤンの未亡人と共同で、ヤンの死後、兄の工房を監督していた可能性がある。^{[ 18 ] [ 19 ]}

ファン・エイクは生前、革新的な画家とみなされ、そのデザインと技法は数多く模倣され、複製された。彼のモットーであるALS ICH KAN（「私にできることなら」）は、美術史において最初期から現在に至るまで最も特徴的な署名の1つであり、彼の名前をもじったもの^で、1433年に『ターバンを巻いた男の肖像』に初めて登場し、彼の自信の高まりを示していると見ることができる。1434年から1436年にかけて、『ロラン宰相の聖母』、 『ルッカの聖母』、 『聖母子とファン・デル・パーレ司祭』を制作した時期は、一般的に彼の絶頂期とみなされている。

1432年頃、彼は15歳年下のマーガレットと結婚した。ほぼ同時期に彼はブルージュに家を購入した。マーガレットについては、彼が移住する前の記録は残っておらず、1434年に2人の子供のうち最初の子供が生まれた。マーガレットについてはほとんど知られておらず、旧姓さえも不明である。当時の記録では主にダモワゼル・マルグリット と呼ばれている。^{[ 21 ]}肖像画に描かれた彼女の服装から判断すると、彼女は貴族の出身であったかもしれないが、下級貴族であった。その服装は流行しているものの、アルノルフィーニ夫妻の肖像画に描かれた花嫁が着ているような豪華なものではない。後に、著名な画家の未亡人となったマーガレットは、ブルージュ市からささやかな年金を与えられた。この収入の少なくとも一部は宝くじに投資された。^{[ 22 ]}

ファン・エイクは1426年から1429年の間にブルゴーニュ公フィリップの代理として数々の旅に出ており、記録には「秘密の」任務と記され、その報酬として年俸の数倍を受け取っていた。その任務の正確な内容は未だ不明だが、宮廷の使者としての活動が関係していたようだ。1426年には「遠い土地」へ出発しており、聖地へ向かった可能性もある。この説は、 1440年頃に工房のメンバーによって完成された絵画『墓の三人のマリア』におけるエルサレムの地形の正確さによって裏付けられている。^{[ 8 ]}

記録がより残っている依頼は、公爵とポルトガルのイザベラの結婚式の準備をする一行とともにリスボンへ旅した時のことだった。ファン・エイクは、公爵が結婚前に花嫁をイメージできるように、花嫁を描くことを任された。ポルトガルはペストが蔓延していたため、宮廷は各地を転々としており、オランダの一行は人里離れたアヴィス城で彼らと合流した。ファン・エイクはそこで9ヶ月を過ごし、花嫁となるイザベラを連れてオランダに戻った。二人は1429年のクリスマスに結婚した。^{[ 23 ]}ファン・エイクはイザベラの容姿について正直に描かなければならなかったが、同時にモデル本人を喜ばせる必要もあったため、これは難しい仕事だっただろう。彼は通常、モデルを威厳のある人物として描いたが、欠点を隠すことはなかった。^{[ 24 ]}帰国後、彼はゲント祭壇画の完成に専念し、1432年5月6日にフィリップのための公式式典で聖バヴォ大聖堂で奉献された。1437年の記録によると、彼はブルゴーニュ貴族の上層部から高く評価され、外国からの依頼にも従事していた。

ヤン・ファン・エイクは1441年7月9日にブルージュで亡くなりました。彼は聖ドナティアン教会の墓地に埋葬されました。^{[ 4 ]}敬意を表して、フィリップはヤンの未亡人マーガレットに、画家の年収に相当する金額を一時金として支払いました。彼は工房の職人に完成させるべき未完成の作品を数多く残しました。^{[ 25 ]}彼の死後、ランベルト・ファン・エイクが工房を運営し、^{[ 26 ]}ヤンの名声と地位は着実に高まりました。1442年初頭、ランベルトは遺体を掘り起こし、聖ドナティアン大聖堂の中に安置しました。

1449年、イタリアの人文主義者で古物研究家のチリアコ・デ・ピッツィコリは彼を著名な才能ある画家として言及し、1456年にはバルトロメオ・ファシオも彼の記録を残している。

1901年以来、ヤン・ファン・エイクは、トリノ・ミラノ時祷書の「Gの手」として知られる匿名の画家としてしばしば認められてきた。^{[ B ]}もしこれが正しければ、トリノの挿絵は彼の初期の作品として知られている唯一のものである。トーマス・クレンによれば、「Gの手」の制作年代は、エイク風の既知の板絵よりも古く、「エイク風の油絵の誇るべき写実性において、写本の装飾が果たした役割について、刺激的な疑問を投げかける」という。^{[ 30 ]}

ファン・エイクの作品であるとする根拠の一つは、人物像が主に国際ゴシック様式であるにもかかわらず、彼の後期の作品にも再び登場するという事実である。さらに、ハーグで彼と関係のあったヴィッテルスバッハ家の紋章が描かれているほか、細密画に描かれた人物像の一部は、ヘントの祭壇画の騎馬像を彷彿とさせる。^{[ 31 ]}

トリノ・ミラノ時祷書の大部分は1904年の火災で焼失し、写真や複製でしか残っていません。現在残っているのは、G 筆によるものとされる最大3ページのみで、洗礼者ヨハネの誕生、真の十字架の発見、死者の祈り（またはレクイエム・ミサ）の大きな細密画が描かれており、これらの最初と最後の細密画と頭文字がページの下部に記されています。 ^{[ C ]}死者の祈りは、ヤンの1438～1440年の作品「教会の中の聖母」を想起させるものとよく見なされています。^{[ 33 ]} 1904年にさらに4点が失われた。それは、「海岸での祈り」（または「海岸のバイエルン公ヴィルヘルム」、「君主の祈り」など）と呼ばれる細密画のあるページのすべての要素、キリストの裏切りの夜景（火災前にすでにデュリューによって「摩耗している」と記述されていた）、聖母戴冠とその下部ページ、そして海景画「聖ジュリアンと聖マルタの航海」の大きな絵だけである。^{[ D ]}

ファン・エイクの宗教画では、「ゲントの祭壇画」を除いて、聖母マリアが中心人物として描かれている。彼女は通常、宝石をちりばめた冠をかぶり、遊び好きな幼いキリストを抱きかかえている。キリストは彼女を見つめ、ドレスの裾をつかんでいるが、これは13世紀のビザンチン美術の伝統であるエレウサのイコン（慈愛の聖母​​）を彷彿とさせる。^{[ 34 ]}時には時祷書を読んでいる姿で描かれることもある。彼女は通常、赤い服を着ている。1432年のゲントの祭壇画では、マリアは花と星で飾られた冠をかぶっている。彼女は花嫁の衣装を着て、緑の布で覆われた帯の本を読んでいる。 ^{[ 35 ]}これはロベルト・カンピンの「受胎告知の聖母」から借用した要素かもしれない。^{[ 36 ]}このパネルには、後の作品に再び現れるモチーフがいくつか含まれている。彼女はすでに天の女王であり、花と星で飾られた冠をかぶっている。ファン・エイクは通常、マリアを、傍らで祈りを捧げる寄進者の前に現れる幻影として描いている。 ^{[ 37 ] [ 38 ]}聖人が一般人の前に現れるという考えは、当時の北方の寄進者の肖像画では一般的だった。^{[ 37 ]}『聖母子とファン・デル・パーレ司祭』 （1434～1436年）では、司祭は、まるで彼の祈りの具現化であるかのように、聖母子と二人の聖人が彼の前に現れると、手に持った聖書の一節について少し考えを巡らせているように見える。^{[ 39 ]}

彼の作品におけるマリアの役割は、彼女を取り巻く当時の崇拝と崇敬の文脈で捉えるべきである。15世紀初頭、マリアは神とキリスト教信者の間の仲介者として重要性を増した。天国に入る前に各魂が通過しなければならない中間状態としての煉獄の概念は、最盛期を迎えていた。 ^{[ 40 ]}煉獄での時間を短縮する最も明白な手段は祈りであり、裕福な人々は新しい教会、既存の教会の増築、あるいは信心深い肖像画を依頼することができた。同時に、遺言の一部としてレクイエムミサのスポンサーになる傾向があり、ヨリス・ファン・デル・パーレはこの慣習を積極的に支援した。彼はこの収入で教会に刺繍布や聖杯、皿、燭台などの金属製の装飾品を寄贈した。^{[ 41 ]}

アイクは通常、マリアにキリストの母、勝利の教会の擬人化、または天の女王という3つの役割を与えている。^{[ 42 ]}

マリアを教会そのもののメタファーとして捉えるという考えは、彼の後期の絵画において特に顕著である。『教会の聖母』では、聖母が大聖堂を支配しており、彼女の頭は高さ約60フィートの回廊とほぼ同じ高さにある。^{[ 42 ]}美術史家のオットー・ペヒトは、このパネルの内部を「玉座の間」と表現し、聖母をまるで「持ち運びケース」のように包み込んでいると述べている。^{[ 43 ]}このようなスケールの歪みは、 『受胎告知』を含む彼の他の多くの聖母像にも見られる。彼女の記念碑的な姿は、チマブーエやジョットといっ​​た12世紀から13世紀のイタリアの画家たちの作品から影響を受けており、彼らはイタリア・ビザンチン様式に遡る伝統を反映し、聖母と大聖堂そのものとの同一性を強調している。19世紀の美術史家たちは、この作品はファン・エイクの初期の作品であると考え、そのスケールは比較的未熟な画家のミスであると考えた。彼女の大きさが教会の具現化を表しているという考えは、1941年にエルヴィン・パノフスキーによって初めて提唱された。 ^{[ 44 ]}ティル＝ホルガー・ボルヒェルトは、ファン・エイクは「教会の中の聖母」を描いたのではなく、「教会そのもの」を描いたと述べている。^{[ 45 ]}

ファン・エイクの後期の作品には、非常に精密で詳細な建築的ディテールが含まれていますが、実際の歴史的建造物をモデルにしているわけではありません。彼は恐らく聖母マリアの出現のための理想的で完璧な空間を創造しようとし、^{[ 46 ]}物理的な実現可能性よりも視覚的なインパクトを重視していたのでしょう。^{[ 47 ]}

マリア像の絵画は、物理的な空間と光源の両方の複雑な描写が特徴です。ファン・エイクの宗教画の多くは、内部空間が縮小されているにもかかわらず、窮屈さを感じさせずに親密さを伝えるように巧みに管理され、配置されています。ロラン宰相の聖母は、中央のポルティコと側面の窓の両方から光が当たっており、床タイルと他の要素を比較すると、人物は柱のあるロッジアのスクリーンからわずか6フィートしか離れておらず、ロランはそこから出るために開口部を通り抜けなければならなかった可能性があることがわかります。^{[ 48 ]}教会の聖母に描かれた大聖堂のゴシック様式と当時の建築要素は非常に細かく描写されているため、多くの美術史家や建築史家は、微妙な違いを区別するのに十分な建築知識を持っていたに違いないと結論付けています。この正確さから、多くの学者がこの絵画を特定の建物と結びつけようとしています。^{[ 49 ]}しかし、ファン・エイクの作品に描かれているすべての建物において、構造は想像上のものであり、おそらく彼が完璧な建築空間と見なしていたものの理想化された形態である。これは、ベルリンの作品に見られる尖頭アーチの列柱の上に円形のアーチ状のトリフォリウムを配置するなど、当時の教会では考えられない特徴の多くの例から見て取れる。^{[ 50 ]}

聖母マリアの作品には、碑文がびっしりと並んでいます。ゲントの祭壇画のマリアの上のアーチ型の玉座の文字は、知恵の書（7:29）の一節から取られています。「彼女は太陽や星々の軍勢よりも美しく、光に比べれば彼女は優れている。彼女はまさに永遠の光の反映であり、神の汚れなき鏡である」^{[ 35 ]} 。同じ出典からの文言が、聖母のローブの裾、教会の聖母の額縁、そして聖母子とファン・デル・パーレ司祭のドレスに書かれており、EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR ^{[ 45 ]}となっています。碑文はファン・エイクのすべての絵画に見られますが、聖母マリアの絵画では特に多く、いくつかの機能を果たしているようです。それらは肖像画に命を吹き込み、聖母マリアを崇敬する人々の声を伝えるだけでなく、機能的な役割も果たしている。当時の宗教作品は個人的な信仰のために依頼されたものであったことを考えると、これらの碑文は呪文や個人的な免罪符の祈りとして読まれることを意図していたのかもしれない。ハービソンは、ファン・エイクの個人依頼作品には祈りの言葉が異常に多く刻まれており、これらの言葉はロンドンの聖母子三連祭壇画に見られるような祈りの板、より正確には「祈りの翼」と同様の機能を果たしていた可能性があると指摘している。^{[ 51 ]}

ファン・エイクは肖像画家として非常に人気があった。北ヨーロッパ全域で富裕層が増加したことで、肖像画はもはや王族や貴族だけの特権ではなくなった。さらに、商人階級の中産階級の出現と、自己に関する人文主義的な考え方への意識の高まりが、肖像画の需要を高めた。^{[ 24 ]}この変化に対応して、ファン・エイクは薄く半透明の釉薬を何層にも重ねて使用し、絵画に豊かな色彩とトーンの深みを与え、驚くほど生き生きとした肖像画を生み出した。ファン・エイク作とされる9点の3/4正面像の肖像画が今日まで残っている。彼のスタイルは広く採用され、特にファン・デル・ウェイデン、ペトルス・クリストゥス、ハンス・メムリンクなどがその影響を受けた。

青いシャペロンを被った男の肖像、1430年～1433年

ヤン・デ・レーウーの肖像、1436年

小さな「青いシャペロンを被った男の肖像」（1430 年頃）は、現存する最古の肖像画と考えられている。この絵には、彼の肖像画のスタイルの特徴となる要素が数多く含まれている。例えば、四分の三正面像（彼が古代から復活させ、すぐにヨーロッパ中に広まった様式）^{[ 21 ]} 、指向性のある照明^{[ 24 ]}、凝った頭飾り、そして単独の肖像画では、平坦な黒い背景に置かれた、定義されていない狭い空間の中に人物を収める構図などである。この絵は写実的で、描かれた人物の外見の細部まで観察していることで知られている。男性には 1、2 日伸びた薄い無精髭が生えているが、これはファン・エイクの初期の男性の肖像画によく見られる特徴で、ローン・キャンベルによれば、描かれた人物は「かなり雑に髭を剃っている」^{[ 52 ]} 。キャンベルは、ファン・エイクの他の髭を剃っていない人物像を挙げている。ニッコロ・アルベルガティ（1431年）、ヨドクス・ヴァイト（1432年）、ヤン・ファン・エイク？（1433年）、ヨリス・ファン・デル・パエレ（1434年頃 - 1436年）、ニコラ・ロラン（1435年）、ヤン・デ・レーウ（1436年）。^{[ 52 ]}

レアル・スーベニア、1432年

ボードワン・ド・ラノワの肖像、1435年

1432年のレアルの記念肖像画は、写実主義へのこだわりと、モデルの容姿の細部に対する鋭い観察眼を継承している。^{[ 53 ]}しかし、後期の作品では、モデルはより遠くに配置され、細部への注意はそれほど顕著ではない。描写は法医学的ではなく、より概観的であり、形態はより幅広く平坦である。^{[ 54 ]}初期の作品においても、モデルの描写は忠実な再現ではなく、構図を改善するため、あるいは理想に合わせるために、モデルの顔や形態の一部が変更されている。彼はしばしば、興味深い特徴を強調するためにモデルのプロポーションを変更した。妻の肖像画では、彼は彼女の鼻の角度を変更し、流行の高い高い額で彼女を美化している。^{[ 55 ]}

レアルの思い出のキャンバスの下部にある石の欄干は、傷や跡のある石を模したかのように描かれており、3 層の碑文がそれぞれ錯視的な方法で描かれ、石に彫り込まれているような印象を与えています。^{[ 56 ]}ファン・エイクは、碑文をしばしばモデルの声で書き、「話しているように見える」ようにしました。^{[ 57 ]}例としては、ヤン・デ・レーウの肖像があり、そこには「 1401 年 10 月 21 日の聖ウルスラの祝日に初めて目を覚ましたヤン・デ・レーウ。今、ヤン・ファン・エイクが私を描きました。いつ描き始めたかがわかります。1436 年」と書かれています。^{[ 57 ]} 1439 年のマルガレーテ・ファン・エイクの肖像では、文字で「私の夫ヨハネスは 1439 年 6 月 17 日、33 歳で私を完成させました。^{[ 58 ]} 

ファン・エイクの絵画において、手は特別な意味を持つ。^{[ 59 ]}初期の肖像画では、モデルはしばしば職業を象徴する物を持っている。レアルの思い出の右手に持っている小さな巻物（おそらく法律文書）は、彼が弁護士であった可能性を示唆している。^{[ 60 ]}

1432年のアルノルフィーニ夫妻の肖像画は象徴に満ちており^{[ 61 ]}、ロラン宰相の権力、影響力、敬虔さを示すために依頼された1435年のロラン宰相の聖母像も同様である^{[ 62 ] 。}

ファン・エイクの作品の背景によく見られる、小さく繊細なディテールは、彼が精神的なものと物質的なものの共存だと信じていたものを体現する豊かな図像学に属している。^{[ 63 ]}この象徴主義と聖書からの引用の使用は彼の作品の特徴であり、^{[ 63 ]}彼が先駆者となった宗教的図像学の扱いであり、彼の革新はファン・デル・ウェイデン、メムリンク、クリストゥスによって受け継がれ、発展した。^{[ 64 ]}

クレイグ・ハービソンは、写実主義と象徴主義の融合を「初期フランドル美術の最も重要な側面」と評している。^{[ 64 ]}こうした象徴を場面に配置することは、「精神的な啓示の体験を生み出すための意図的な戦略」であった。^{[ 65 ]}特にファン・エイクの宗教画は、「常に鑑賞者に目に見える現実の変容した見方を提示する」。^{[ 66 ]}彼にとって、日常は調和的に象徴主義に満ちており、ハービソンによれば、「描写的なデータは再構成され、 地上の存在ではなく、彼が超自然的な真理とみなしたものを描写するようになった」。^{[ 66 ]}この地上と天上の融合は、ファン・エイクが「キリスト教教義の本質的な真理」は「世俗の世界と神聖な世界、現実と象徴の融合」の中に見出されると信じていたことを示している。^{[ 67 ]}彼は、天界と地上界の分離を示す非現実的な大きさの、非常に大きな聖母像を描いているが、それらを教会や家庭の部屋、あるいは宮廷の役人と並んで座るなど、日常的な場面に配置している。^{[ 67 ]}

しかし、地上の教会は天上のシンボルで大いに装飾されている。天上の玉座は、いくつかの家庭の部屋（例えばルッカの聖母）に明確に表現されている。より判別しにくいのは、ロラン宰相の聖母のような絵画の舞台設定で、その場所は地上と天上の融合である。^{[ 68 ]}ファン・エイクの図像は、非常に密集して複雑に重なり合っているため、要素の最も明白な意味さえも明らかになるまでに、作品を何度も見なければならないことが多い。シンボルはしばしば絵画に微妙に織り込まれており、注意深く繰り返し見た後に初めて明らかになる^{[ 63 ]。}一方、図像の多くは、ジョン・ウォードによれば、「罪と死から救済と再生への約束された通過」があるという考えを反映している。^{[ 69 ]}

ファン・エイクは、15世紀のネーデルラントの画家の中で唯一、パネルに署名した画家である。^{[ 70 ]}彼のモットーには、常にALS ICH KAN（またはその変形）の変形が含まれており 、「できる限り」または「できる限り最善を尽くす」という意味で、彼の名前をもじったものとなっている。ブラバント方言の「IK」ではなく、有気音の「ICH」は、彼の母語であるリンブルフ語に由来する。^{[ 71 ]}署名は、AAE IXH XANのようにギリシャ文字で記されることもある。^{[ 72 ]} Kanという単語は、オランダ語のkunstまたはドイツ語のKunst （「芸術」）に関連する中期オランダ語のkunnenに由来する。^{[ 73 ]}

この言葉は、中世文学に見られる一種の謙遜の表現に関連している可能性があり、作者が作品の不完全さを弁解する形で作品の冒頭に記すもの^{[ 73 ]}ですが、署名やモットーの典型的な豪華さを考えると、単なる遊び心のある言及かもしれません。実際、彼のモットーは、例えば1440年頃の「キリストの肖像」のように、キリストのモノグラムIHC XPCを模倣した形で記録されていることがあります^{[ 73 ]}。さらに、署名はしばしば「私、ヤン・ファン・エイクはここにいた」の変形であるため、記録の忠実さと信頼性、そして作品の質（私が（K）できる範囲で）の両方に対する、やや傲慢な主張と見なすことができます^{[ 55 ] 。}

作品に署名する習慣があったため、彼の名声は生き残り、初期ネーデルラント派の他の第一世代の画家ほど、帰属の特定は困難で不確かなものとはならなかった。^{[ 74 ]}署名は通常、装飾的な書体で書かれており、多くの場合、法的文書に用いられるような書体である。これは、 『レアルの思い出』や『アルノルフィーニの肖像』^{[ 75 ]}に見られる。後者には「Johannes de eyck fuit hic 1434」（「ヤン・ファン・エイクは1434年にここにいた」）と署名されており、彼の存在を記録する方法である。

ファン・エイクの絵画の多くは、ギリシャ語、ラテン語、またはオランダ語の文字でびっしりと書き込まれている。キャンベルは、多くの例に「彼自身が描いたことを示唆する一定の一貫性」を見出しており、後から付け加えられたものではないと考えている。^{[ 76 ]}文字は、それが現れる作品の種類に応じて異なる機能を果たしているようだ。一枚板の肖像画では、文字はモデルの声を表しており、^{[ 77 ]}特に『マルガレーテ・ファン・エイクの肖像』では、額縁のギリシャ語の文字は「私の夫ヨハネスは、1439年6月17日、33歳で私を完成させた。私ができる限り。」と訳される。^{[ 21 ]}

対照的に、依頼を受けて制作した宗教画の銘文は、依頼主の視点から書かれており、依頼主の敬虔さ、慈善心、そして描かれている人物が付き添っている聖人への献身を表すために書かれている。聖母子像とファン・デル・パーレ司祭の銘文には、「この教会の司祭ヨリス・ファン・デル・パーレは、画家ヤン・ファン・エイクにこの作品を制作させた。そして彼は主の聖歌隊席に2つの司祭職を創設した。1434年。しかし、完成したのは1436年であった。」とある。^{[ 78 ]}

当時としては異例なことに、ファン・エイクは額縁に署名と日付を入れることが多かった^{[ 79 ]。}額縁は作品の不可欠な部分と考えられており、両者はしばしば一緒に描かれ、額縁は巨匠の工房とは別の職人集団によって製作されたが、その技術は画家の技術と同等とみなされることが多かった。

彼は、単独の頭部の肖像画の額縁を模造石のように見えるようにデザインし、塗装した。署名やその他の碑文は、石に彫り込まれたかのような印象を与える。額縁は他にも錯覚的な目的を果たしている。額縁によって描写されるポルトガルのイザベラの肖像^{[ 80 ]}では、彼女は模造石の欄干の端に手を置いて、恥ずかしそうに、しかしまっすぐに絵画の外を見つめている。この仕草によって、イザベラは絵画空間から鑑賞者の空間へと存在感を広げている。^{[ 60 ]}

オリジナルの額縁の多くは失われており、複製や目録記録を通してのみ知られています。ロンドンの男性の肖像は、おそらく二連肖像画または対作品の片方だったと思われます。オリジナルの額縁に関する最後の記録には多くの銘文が含まれていましたが、すべてがオリジナルではありませんでした。額縁はしばしば後世の画家によって上塗りされていました。^{[ 55 ]}ヤン・デ・レーウの肖像にもオリジナルの額縁が残っており、ブロンズのように見えるように上塗りされています。^{[ 81 ]}

彼の額縁の多くは文字がびっしりと刻まれており、二重の目的を果たしている。装飾的な役割だけでなく、中世の写本の余白の役割と同様に、図像の意味の文脈を設定する役割も果たしている。ドレスデン三連祭壇画のような作品は通常、個人的な信仰のために依頼されたものであり、ファン・エイクは鑑賞者がテキストと図像を同時に熟考することを期待していたであろう。^{[ 82 ]} 1437年の小さなドレスデン三連祭壇画の内側のパネルは、主にラテン文字が刻まれた2層の塗装されたブロンズ製の額縁で縁取られている。テキストはさまざまな出典から取られており、中央の額縁には聖母被昇天の聖書の記述が、内側の翼には聖ミカエルと聖カタリナに捧げられた祈りの断片が並んでいる。^{[ 83 ]}