ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ

ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ
ベルニーニの自画像、 1623年頃、ボルゲーゼ美術館、ローマ
生まれる	ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ ( 1598-12-07 )1598年12月7日 ナポリ、ナポリ王国
死亡	1680年11月28日(1680-11-28)（81歳） ローマ、教皇領
知られている	彫刻、絵画、建築
注目すべき作品	ダビデ、アポロとダフネ、プロセルピナの略奪、聖テレサのエクスタシー
動き	バロック様式
パトロン	シピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿

ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ（英: / b ɛər ˈ n iː n i /、米: / b ər ˈ -/、イタリア語: [ˈdʒan loˈrɛntso berˈniːni]、イタリア語: Giovanni Lorenzo、1598年12月7日 - 1680年11月28日）は、イタリアの彫刻家、建築家である。建築界の重要人物であったが、それよりもむしろ、同時代を代表する彫刻家であり、バロック様式の彫刻を生み出したとされている。

ある学者は「演劇におけるシェークスピアのような存在が、彫刻におけるベルニーニなのかもしれない。ベルニーニは、独特の作風とビジョンですぐに名前が特定できる最初の汎ヨーロッパの彫刻家であり、その影響力は並外れて強力だった...」とコメントしている。 ^[1]さらに、ベルニーニは画家（主に油絵の小さなキャンバス）であり、演劇人でもあった。劇（主にカーニバルの風刺劇）の脚本、演出、出演を手掛け、舞台装置や劇場の機械をデザインした。また、ランプ、テーブル、鏡、さらには馬車など、さまざまな装飾美術品のデザインも手掛けた。

建築家および都市計画家として、彼は世俗的な建物、教会、礼拝堂、公共広場を設計したほか、建築と彫刻を組み合わせた大規模な作品、特に精巧な公共噴水や墓碑、葬儀や祭りのための一連の仮設建築物（漆喰と木材）を設計した。彼の幅広い技術的多才さ、無限の構成的発明力、大理石を巧みに扱う技術は、彼がミケランジェロの後継者として認められ、同世代の他の彫刻家をはるかに凌ぐものとなった。彼の才能は彫刻の枠を超え、彫刻が設置される環境を考慮することにまで及んだ。彫刻、絵画、建築を一貫した概念的かつ視覚的な全体に統合する彼の能力は、故美術史家アーヴィング・ラヴィンによって「視覚芸術の統一」と称された。^[2]

ベルニーニは、1598年12月7日にナポリで、ナポリ出身のアンジェリカ・ガランテとフィレンツェ出身のマニエリスム彫刻家ピエトロ・ベルニーニの子として生まれた。彼は13人兄弟の6番目であった。^[3]ジャン・ロレンツォ・ベルニーニは「8歳にして神童と認められ、父ピエトロから常に励まされた。その早熟さは権力のあるパトロンから賞賛と寵愛を受け、彼らは彼を『その世紀のミケランジェロ』と称えた」。^[4]より具体的には、教皇パウルス5世が少年ベルニーニの才能を最初に認めた後、「この子は同時代のミケランジェロとなるだろう」と有名な​​発言をし、後にマフェオ・バルベリーニ枢機卿（後の教皇ウルバヌス8世）にもその予言を繰り返したと、ドメニコ・ベルニーニは父の伝記で伝えている。^{[5] 1606年、父は教皇から（}サンタ・マリア・マッジョーレ教会のパオリーナ礼拝堂に大理石のレリーフを寄贈する）委嘱を受け、家族全員を連れてナポリからローマに移り、息子ジャン・ロレンツォの教育を真剣に続けた。

1615年から1620年ごろの現存する作品のいくつかは、一般的な学術的合意によれば、父と息子の共同作業である。それらには、プッティにからかわれる牧神（1615年頃、ニューヨークのメトロポリタン美術館）や、竜を連れた少年（1616年から1617年頃、ロサンゼルスのゲティ美術館）や、アルドブランディーニの「四季」（1620年頃、個人蔵）、そして最近発見された救世主の胸像（1615年から1616年、ニューヨーク、個人蔵）などがある。^[6]ベルニーニ一家がローマに到着してしばらくすると、少年ジャン・ロレンツォの素晴らしい才能の噂が街中に広まり、彼はすぐに当時の教皇パウルス5世の甥である枢機卿シピオーネ・ボルゲーゼの目に留まり、枢機卿は叔父に少年の天才について話した。そのため、ベルニーニはパウルス5世の前に引き合わされ、ジャン・ロレンツォの才能に関する話が真実かどうか確かめられた。少年は驚嘆する教皇のために聖パウロのスケッチを即興で描き、これが教皇がこの若い才能に注目するきっかけとなった。^[7]

ローマに連れてこられた後、彼はほとんどローマの城壁から出ることはなかったが、ルイ14世に仕えてパリに5か月滞在したとき（彼の意に反して）と、仕事の関係で近隣の町（チヴィタヴェッキア、ティヴォリ、カステルガンドルフォなど）に短期間旅行したときは別だった。ローマはベルニーニの街だった。「あなたはローマのために生まれ、ローマはあなたのために生まれてきた」と教皇ウルバヌス8世は彼に言った。^{[8]ベルニーニが最高傑作を作ったのは、この17世紀のローマとそこにあった国際的な宗教的・政治的権力の世界だった。そのため、ベルニーニの作品は、しばしば、積極的で勝利的だが自己防衛的な}対抗宗教改革カトリック教会の精神を完璧に表現したものと特徴づけられる。確かにベルニーニは時代を代表する人物であり、非常に信仰心が強かった（少なくとも晩年は）^[9]が、彼と彼の芸術作品は、単に教皇庁とその政治的・教義的プログラムの道具に過ぎないという印象を受けるべきではない。この印象は、前世代の最も著名なベルニーニ研究者3人、ルドルフ・ヴィットコワー、ハワード・ヒバード、アーヴィング・ラヴィンの著作から時折伝わってくる。^[10]トマソ・モンタナリの最近の修正主義モノグラフ『ベルニーニの自由』（トリノ：エイナウディ、2016年）が主張し、フランコ・モルマンドの反聖人伝的伝記『ベルニーニ：その生涯とローマ』（シカゴ：シカゴ大学出版局、2011年）が例証しているように、ベルニーニと彼の芸術的ビジョンは、対抗宗教改革ローマ・カトリックの考え方や慣習からある程度の自由を保っていた。

莫大な富と権力を有していた枢機卿シピオーネ・ボルゲーゼの庇護の下、若きベルニーニは彫刻家として急速に頭角を現した。^{[11]ベルニーニが父親の工房で助手として枢機卿のために制作した初期の作品の中には、}ボルゲーゼ公園の庭園の装飾作品への小さな寄贈があり、例えば『秋の寓話』 （ニューヨークのヘスター・ダイアモンド・コレクションに所蔵されていた）などがその例である。ベルニーニの生前からボルゲーゼ美術館に所蔵されているもうひとつの小さな庭園装飾作品『幼子ユピテルと牧神を伴った山羊のアマルテア』は、1926年から2022年まで、若きベルニーニ自身が完全に手がけた最初期の作品であると学者の間で一般的に考えられていたが、同時代の資料にはこの作品について一度も言及されていない。唯一の言及は、ローマを訪れたドイツ人ヨアヒム・フォン・ザンドラルトによるベルニーニの作品であるという後年の言及（1675年）のみである。この帰属は20世紀まで信憑性が認められていなかった。実際、ボルゲーゼ美術館のアンナ・コリーヴァ（元美術館長）が編集した2022年の公式カタログ（第1巻、現代彫刻、第41巻）では、様式的、技術的、歴史的（文書的）根拠に基づいて、ベルニーニへの帰属が完全に正式に削除されている。

その代わりに、ベルニーニの最も初期で確実に文書化された作品の中には、1618年2月に父が枢機卿マッフェオ・バルベリーニからサンタンドレア・デッラ・ヴァッレ教会のバルベリーニ家の礼拝堂のために4体の大理石のプットー像を制作するよう依頼した際の協力作があり、契約では息子のジャン・ロレンツォが彫像の制作を手伝うことが規定されていた。^[12]また、1618年にローマのマッフェオ・バルベリーニがフィレンツェの弟カルロに宛てた手紙には、マッフェオが若きジャン・ロレンツォに、ミケランジェロが未完成のまま残した彫像の1体を完成させるよう依頼しようと考えていることが記されており、当時その彫像はミケランジェロの甥の所有物で、マッフェオはその彫像を購入しようと考えていた。これは若きベルニーニがすでに優れた技術を有していたと考えられていたことを示す注目すべき証拠である。^[13]

ミケランジェロの彫像完成依頼は失敗に終わったが、若きベルニーニはその直後（1619年）、枢機卿シピオーネ・ボルゲーゼ所有の有名な古代彫刻『眠れるヘルマフロディトゥス』（ボルゲーゼ美術館、ローマ）の修復と完成を依頼され、後に（1622年頃）、いわゆる『ルドヴィージ・アレス』（ローマ国立博物館、ローマ）の修復も行った。^[14]

また、この初期の時代に遡るものとしては、1619年頃のいわゆる「地獄の業火」と「祝福された魂」がある。これらは、ピーテル・デ・ジョデ1世またはカレル・ファン・マレリーによる版画セットの影響を受けた可能性があるが、実際には最初の所有者であるフェルナンド・デ・ボティネテ・イ・アセベドの目録には、古代彫刻でよくペアにされるニンフとサテュロスを描いたものとして明確に記載されていた（これらはシピオーネ・ボルゲーゼや、多くの学者が誤って主張するようにスペインの聖職者ペドロ・フォイシュ・モントーヤによって依頼されたものではなく、彼らの所有物でもなかった）。^{[15]ベルニーニは22歳になるまでに、現在}J・ポール・ゲティ美術館にある教皇の肖像画、パウロ5世の胸像の依頼を受けるほどの才能があるとみなされていた。

しかし、ベルニーニの名声は、1619年から1625年にかけて制作され、現在ローマのボルゲーゼ美術館に展示されている4つの傑作によって決定的に確立された。美術史家ルドルフ・ヴィットコワーにとって、これら4つの作品、すなわち『アエネアス、アンキス、アスカニウス』（1619年）、『プロセルピナの略奪』（1621年 - 1622年）、『アポロとダフネ』（1622年 - 1625年）、『ダビデ像』（1623年 - 1624年）は、「ヨーロッパ彫刻の歴史に新しい時代を開いた」ものである。^[16]これは、17世紀を通じて「ベルニーニに匹敵する彫刻家や建築家は存在しなかった」と断言したハワード・ヒバードなどの他の学者によって繰り返された見解である。^{[17]ベルニーニは、}ルネサンス彫刻の古典的な壮大さとマニエリスム時代のダイナミックなエネルギーを融合させ、劇的なリアリズム、感動を呼び起こす力強い劇的な構成、そしてバロック独特の宗教的・歴史的彫刻の概念を新たに作り上げた。ベルニーニの初期の彫刻群や肖像画は、「人間の動きに対する制御力と、古典古代の最も偉大な彫刻家だけが匹敵する技術的洗練」を示している。^[18]さらに、ベルニーニは、登場人物が激しい心理状態を示す非常に劇的な物語を描く能力だけでなく、壮大な壮大さを伝える大規模な彫刻作品を編成する能力も持っていた。^[19]

ベルニーニのダビデ像は、それ以前の彫刻家たちの作品と異なり、物語の緊張関係の特定の点に焦点を当てている。炎上するトロイから逃げるアエネアスとその家族、追い詰められたペルセポネをプルートがついにつかむ瞬間、愛するダフネが木に変身し始めるのをアポロが目撃するまさにその瞬間などである。これらは、それぞれの物語におけるつかの間だがドラマチックで力強い瞬間である。ベルニーニのダビデ像も、この感動的な例である。ミケランジェロの動かない理想化されたダビデ像では、片手に岩を持ち、もう片方の手に投石器を持ち、戦いを考えている人物が描かれている。ドナテッロの作品など、他のルネサンス期の芸術家による同様に動かないダビデ像では、ゴリアテとの戦いの後の勝利の場面が描かれている。ベルニーニは、巨人との戦闘中のダビデ像を描いており、体をひねってゴリアテに向かって飛び出そうとしている。これらの瞬間を強調し、鑑賞者に確実に理解してもらうために、ベルニーニは彫刻を完全な円形で制作しながらも、特定の視点を念頭に置いて設計した。ボルゲーゼ公園内での彫刻の元々の配置は壁際で、鑑賞者の目に物語の劇的な瞬間が最初に映るようにした。^[20]

このようなアプローチの結果、彫刻にはより大きな心理的エネルギーが注ぎ込まれる。鑑賞者は登場人物の心の状態を測りやすくなり、したがって、そこに展開されるより大きなストーリーを理解することができる。例えば、恐怖と驚きで大きく口を開けるダフネ、決然とした集中力で唇を噛むダビデ、あるいは必死に自分を解放しようともがくプロセルピナ。これは、ベルニーニが彼女の三つ編みがほどけていく様子を描写し、彼女の精神的苦痛を明らかにしていることからもわかる。^[21]心理的リアリズムの描写に加えて、彫刻は物理的な細部の表現にも大きな関心を寄せている。プルートンの乱れた髪、プロセルピナのしなやかな肉体、あるいはダフネを包み始める葉の森はすべて、複雑な現実世界の質感を大理石の形で表現することに対するベルニーニの正確さと喜びを示している。^[22]

1621年、パウルス5世ボルゲーゼ教皇の後を継いでサン・ピエトロの位に就いたのは、ベルニーニを崇拝していたもう一人の友人、アレッサンドロ・ルドヴィージ枢機卿で、彼は教皇グレゴリウス15世となった。教皇の在位は非常に短かったが（1623年に死去）、グレゴリウス15世はベルニーニに自分の肖像画（大理石とブロンズの両方）を依頼した。教皇はまたベルニーニに「カヴァリエーレ」の尊称を授け、ベルニーニはその後生涯この称号で呼ばれるようになった。1623年、前述の友人でかつての教師であったマフェオ・バルベリーニ枢機卿が教皇ウルバヌス8世として教皇位に就き、それ以降（ウルバヌスが1644年に死去するまで）、ベルニーニはバルベリーニ家の教皇とその家族からほぼ独占的な後援を受けた。新教皇ウルバヌスは次のように述べたと伝えられている。「おお、カヴァリエーレよ、マフェオ・バルベリーニ枢機卿が教皇に就任したことはあなたにとって大きな幸運だが、我々にとってカヴァリエーレ・ベルニーニが教皇職に生きていることはさらに大きな幸運だ」^{[23] 。ベルニーニは}インノケンティウス10世の治世（1644年 - 1655年）にはそれほどうまくいかなかったが、その後継者であるアレクサンデル7世（在位1655年 - 1667年）の治世中、再び傑出した芸術的優位性を獲得し、その後の教皇在位中もクレメンス9世の短い治世（1667年 - 1669年） に高い評価を受け続けた。

ウルバヌス8世の庇護のもと、ベルニーニの視野は急速に、そして幅広く広がった。彼は個人の住居のための彫刻を制作するだけでなく、彫刻家、建築家、都市計画家として、街の舞台で最も重要な芸術的（そして工学的）役割を果たした。^[24]彼の公式の役職もこれを証明している。「教皇の美術コレクションのキュレーター、サンタンジェロ城の教皇の鋳造所の責任者、ナヴォーナ広場の噴水のコミッショナー」。^[25]これらの役職は、ベルニーニに街中で彼の多才なスキルを発揮する機会を与えた。年上の経験豊富な建築家の強い反対にもかかわらず、彼は建築の訓練をほとんど受けていないにもかかわらず、1629年にカルロ・マデルノの死後、「サン・ピエトロ大聖堂の建築家」に任命された。その時から、ベルニーニの作品と芸術的ビジョンはローマの象徴的な中心地に置かれることになった。

ベルニーニはウルバヌス8世（後にアレクサンデル7世）の治世下で芸術的に卓越した存在となり、当時のローマで最も重要な注文を獲得することができた。すなわち、完成したばかりのサン・ピエトロ大聖堂のさまざまな大規模な装飾プロジェクトである。この大聖堂は、教皇パウルス5世の治世下でマデルノの身廊とファサードが増築され、100年にわたる計画と建設を経て、最終的に1626年11月18日に教皇ウルバヌス8世によって再奉献された。大聖堂の中で彼は、バルダッキーノ、クーポラの下の4つの支柱の装飾、後陣の聖ペトロの椅子（カテドラ・ペトリ） 、トスカーナ伯爵夫人マティルダの墓、右身廊の聖体礼拝堂、および新しい身廊の装飾（床、壁、アーチ）を担当した。バルダッキーノはすぐにバシリカの視覚的な中心的存在となった。聖ペテロの墓の上に巨大な螺旋状の金メッキのブロンズの天蓋として設計されたベルニーニの4本の柱の作品は、地上から30メートル（98フィート）近くまで達し、約20万ローマスクディ（21世紀初頭の通貨で約800万ドル）の費用がかかった。^[26]「簡単に言えば、これまでに見たことのないようなものだった」と、ある美術史家は書いている。^[27]バルダッキーノの完成後すぐに、ベルニーニはバシリカの交差点にある4本の巨大な柱（つまり、クーポラを支える構造物）の全面的な装飾に着手した。最も注目すべきは、4体の巨大で劇的な彫像である。後者の中には、ベルニーニ自身が制作した荘厳な聖ロンギヌス像があります（他の 3 つは、フランソワ・デュケノワ、フランチェスコ・モキ、ベルニーニの弟子であるアンドレア・ボルジといった同時代の彫刻家によるものです）。

ベルニーニは大聖堂でウルバヌス8世の墓の制作も始め、ウルバヌスが死去した1644年になってようやく完成しました。これはベルニーニの名を馳せた墓碑や葬祭記念碑の長くて傑出したシリーズのひとつで、ベルニーニの影響が色濃く残る伝統的なジャンルで、後世の芸術家たちによってしばしば模倣されています。実際、ベルニーニの最後の、そして最も独創的な墓碑であるサン・ピエトロ大聖堂の教皇アレクサンデル7世の墓碑は、エルヴィン・パノフスキーによれば、ヨーロッパの葬祭芸術の頂点を成すものであり、その独創的な発明力は後世の芸術家たちも決して超えることは望めないものでした。^[28]

公共建築の大作制作で多忙を極めていたにもかかわらず、ベルニーニは彫刻、特に大理石の肖像画や、等身大の聖ビビアナ（1624年、ローマのサンタ・ビビアナ教会）などの大型彫像にも専念することができた。ベルニーニの肖像画からは、モデルの極めて際立った個人的特徴を捉えるベルニーニの能力がますます高まっていること、また、冷たく白い大理石で、人間の肉体、髪の毛、様々な種類の布地、金属など、さまざまな表面を説得力のあるリアリズムで表現し、ほとんど絵画のような効果を生み出すベルニーニの能力がうかがえる。これらの肖像画には、ウルバヌス8世自身の胸像、フランチェスコ・バルベリーニの家族の胸像、そして最も有名なのはシピオーネ・ボルゲーゼの2つの胸像で、2つ目の胸像は、最初の大理石に欠陥が見つかったためベルニーニが急いで制作したものである。^[29]シピオーネの表情の移ろいやすさは、静的な芸術作品の中につかの間の動きを表現するというバロックの関心の象徴として、美術史家によってしばしば指摘されている。ルドルフ・ヴィットコワーによれば、「見る者は、瞬く間に表情や態度が変わるだけでなく、何気なく配置されたマントのひだも変わると感じる」という。^[29]

この時期の他の大理石の肖像画には、より個人的で親密な性質を持つ珍しいコスタンツァ・ボナレッリの肖像画がある。（この肖像画を彫刻した当時、ベルニーニは助手の一人である彫刻家マッテオの妻コスタンツァと不倫関係にあった。）実際、これはヨーロッパの歴史上、主要な芸術家による貴族以外の女性の大理石の肖像画としては最初のものであると思われる。^[30]

1630年代後半から、ベルニーニはヨーロッパで最も熟達した大理石の肖像画家の一人として知られ、ローマ以外からも王室からの注文を受けるようになり、フランスのリシュリュー枢機卿、モデナ公フランチェスコ1世デステ、イングランド王チャールズ1世とその妻ヘンリエッタ・マリア王妃などを題材にしていた。チャールズ1世の胸像は、ヴァン・ダイクが制作した三部作肖像画（キャンバスに油彩）からローマで制作され、現在では英国王室コレクションに所蔵されている。チャールズ1世の胸像は1698年のホワイトホール宮殿の火災で焼失し（同時代の模写や素描でデザインは知られているが）、ヘンリエッタ・マリアの胸像はイングランド内戦の勃発により制作されなかった。^[31]

1644年、ベルニーニと深い関係にあった教皇ウルバヌスが死去し、バルベリーニの強敵であった教皇インノケンティウス10世 パンフィーリが権力を握ったことで、ベルニーニのキャリアは4年間続く前例のない大きな暗黒時代を迎えた。これは、インノケンティウスの反バルベリーニ政策だけでなく、ベルニーニが全面的に設計・監督したサン・ピエトロ大聖堂の新しい鐘楼の悲惨なプロジェクトにおけるベルニーニの役割にも関係していた。

悪名高い鐘楼事件は、職業的にも経済的にも、彼のキャリアにおける最大の失敗となった。1636年、サン・ピエトロ大聖堂の外装をついには完成させたいと願っていた教皇ウルバヌスは、ベルニーニにファサードに建てる予定だった2つの鐘楼の設計と建設を命じた。2つの塔の基礎は、すでに数十年前にカルロ・マデルノ（身廊とファサードの建築家）によって設計され建設されていた（つまり、ファサードの両端の最後の区画）。1641年に最初の塔が完成すると、ファサードにひび割れが出始めたが、不思議なことに、2番目の塔の工事は続行され、1階が完成した。ひび割れがあったにもかかわらず、悲惨なカストロ戦争によって教皇の財政が枯渇した1642年7月にようやく工事が中止された。ベルニーニがもはや好意的な教皇の保護に頼ることができないことを知っていた彼の敵（特にフランチェスコ・ボッロミーニ）は、亀裂に対して大きな警鐘を鳴らし、大聖堂全体に災難が降りかかると予言し、その責任をすべてベルニーニに押し付けた。実際、その後の調査で、亀裂の原因はベルニーニの精巧な設計ではなく、マデルノの基礎部分の欠陥であることが明らかになり、1680年に教皇インノケンティウス11世の下で行われた綿密な調査によって、この潔白が後に確認された。^[32]

それにもかかわらず、ローマのベルニーニ反対派は、ウルバヌスの芸術家の評判を深刻に傷つけ、教皇インノケンティウスを説得して（1646年2月）両方の塔の完全な破壊を命じさせることに成功し、ベルニーニは大きな屈辱と経済的損失（作品の失敗に対する多額の罰金という形で）を被った。この後、ベルニーニはキャリアの中でも稀な失敗となり、内向的になった。息子のドメニコによると、1647年に制作された未完成の彫像『時が明かした真実』は、この事件に対する彼自身の慰めとなることを意図したもので、最終的には時が物語の背後にある本当の真実を明らかにし、彼を完全に無罪放免にしてくれるという彼の信念を表現したもので、実際にそうなった。

ベルニーニは、新教皇就任当初、インノケンティウスやパンフィーリ家から個人的な依頼は受けなかったが、以前の教皇から与えられた役職は失わなかった。インノケンティウス 10 世は、最も名誉ある「サン ピエトロ大聖堂の建築家」を含め、ウルバヌスから与えられたすべての公職をベルニーニに任せ続けた。ベルニーニの設計と指揮の下、サン ピエトロ大聖堂の巨大な、最近完成したがまだまったく装飾のない身廊の装飾作業が続けられ、精巧な多色の大理石の床、壁と柱の大理石張り、多数のスタッコ塗りの彫像やレリーフが追加されていった。教皇アレクサンデル 7 世がかつて「サン ピエトロ大聖堂からベルニーニ騎士が作ったものをすべて取り除くとしたら、その寺院は裸になってしまうだろう」と皮肉ったのも、理由のない話ではない。実際、数十年にわたって大聖堂内で行った数多くの様々な作品を考慮すると、サン・ピエトロ大聖堂の最終的な、そして永続的な美的外観と感情的なインパクトの責任の大部分はベルニーニに帰せられる。^[33]また、インノケンティウス1世がバルベリーニ家に反感を抱いていたにもかかわらず、彼はウルバヌス8世の墓の制作を続けることを許された。^{[34]ウルバヌス8世の墓を完成させた数か月後の1648年、ベルニーニは（教皇の義理の妹ドンナ・}オリンピアとの共謀による秘密の策略により）パンフィーリからナヴォーナ広場の名高い「四大河の噴水」の制作依頼を勝ち取り、彼の不名誉は終わり、彼の人生におけるもう一つの輝かしい章の始まりとなった。^[35]

ローマの傑出した芸術家としてのベルニーニの地位に疑問があったとしても、その疑問は、素晴らしく楽しく、技術的に独創的な「四大河の噴水」の完全な成功によって完全に払拭された。この噴水は、異国の海の生き物の海の中央に置かれた洞窟のような岩層によって作られた空間の上に置かれた重い古代のオベリスクを特徴としている。ベルニーニは、教皇インノケンティウス10世やその他のローマの高位聖職者や貴族、またフランチェスコ・デステなどローマ国外の高名なパトロンから注文を受け続けた。鐘楼の屈辱からすぐに立ち直ったベルニーニの無限の創造力は、以前と同じように続いた。新しいタイプの葬祭記念碑が設計され、例えばサンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会には、亡くなった修道女マリア・ラッジのために、あたかも宙に浮いているように見えるメダリオンが建てられた。一方、ベルニーニが設計したサン・ピエトロ・イン・モントーリオ教会のライモンディ礼拝堂などの礼拝堂は、ベルニーニが隠された照明を利用して、描写している物語の中に神の介入を暗示し、劇的な「スポットライト」を加えて空間の中心を強調する方法を示している。

この時期にベルニーニが手がけた作品の中で最も完成度が高く、称賛されている作品の 1 つが、ローマのサンタ マリア デッラ ヴィットーリアにある小さなカルメル会教会のコルナロ家礼拝堂です。コルナロ礼拝堂 (1651 年に開館) は、彫刻、建築、フレスコ画、スタッコ、照明を「素晴らしい全体」(初期の伝記作家フィリッポ バルディヌッチが建築へのアプローチを説明するために使った言葉で、ベル コンポスト) に統合し、学者アーヴィング ラヴィンが「統合された芸術作品」と呼ぶものを作り出すベルニーニの能力を披露しました。コルナロ礼拝堂の中心となるのは、スペインの修道女で聖神秘主義者のアビラのテレサのいわゆる「トランスバーベレーション」を描いた聖テレサの法悦です。 ^[36]ベルニーニは、気絶するテレサと、静かに微笑みながら聖人の心臓を貫く矢を優しく掴む天使を描いた、演劇のように生き生きとした肖像画を、輝く白い大理石で観客に提示している。礼拝堂の両側には（観客には劇場の箱にしか見えない）、ベルニーニに礼拝堂を注文したフェデリコ・コルナロ枢機卿を含む、礼拝堂に記念されているヴェネツィアの家族であるコルナロ家の様々なメンバーの肖像画が浮き彫りにされている。彼らは、おそらく目の前で起こっている出来事について、生き生きと会話している。その結果、複雑だが微妙に編成された建築環境が、この奇跡的な出来事の究極の性質を観客に示唆する精神的な文脈（隠れた光源のある天国のような環境）を提供している。^[37]

それにもかかわらず、ベルニーニの存命中、そしてその後の数世紀を経て今日に至るまで、ベルニーニの聖テレサは、聖人の体験を視覚的に性的に描写することで、良識の限界を超えていると非難されてきた。これは、ベルニーニ以前にも後にも、どの芸術家も敢えてしなかったことである。つまり、ベルニーニは、ありえないほど若い年齢で、理想的な繊細な美人として、口を開けて両足を広げた半うつ伏せの姿勢で、くちびるをほどき、裸足が目立つように描かれており（カルメル会の修道女たちは、慎み深さから、常に厚手のストッキングにサンダルを履いていた）、熾天使が（不必要に）マントを裂いて矢を彼女の心臓に突き刺すことで、彼女を「裸に」している。^[38]

礼儀作法の問題はさておき、ベルニーニの『テレサ』は、隠された照明、薄い金色の梁、後退した建築空間、秘密のレンズ、20種類以上の多様な色の大理石など、ベルニーニが自由に使えるさまざまな視覚芸術と技術をすべて取り入れた芸術的な傑作であり、これらすべてが組み合わさって最終的な芸術作品が生まれ、「完璧で、非常にドラマチックで、深く満足できるシームレスなアンサンブル」が生まれました。^[39]

教皇アレクサンデル7世キージ（在位1655-1667年）は、聖ペテロの座に就くと、体系的で大胆な（そして費用のかかる）都市計画によってローマを壮大な世界の首都に変えるという、極めて野心的な計画を実行に移し始めた。その過程で、彼は、15世紀にルネッサンス期の教皇のもとで始まった、ローマの都市の栄光をゆっくりと時間をかけて再現する「ローマの革新」運動を実らせた。教皇在位中、アレクサンデルは、市内の多くの大規模な建築変更を委託した。実際、その中には、市の近年の歴史とその後の数年間で最も重要な変更も含まれており、主な協力者としてベルニーニを選んだ（ただし、他の建築家、特にピエトロ・ダ・コルトーナも関わっていた）。こうして、ベルニーニのキャリアにおける、またしても並外れて多作で成功した一章が始まったのである。

この時期のベルニーニの主な委託作品に、サン・ピエトロ広場がある。それまで広くて不規則で、全く構造化されていない空間だった場所に、彼は2つの巨大な半円形の列柱を作った。各列は4本のシンプルな白いドーリア式の柱で構成されていた。その結果、楕円形になり、集まった市民、巡礼者、訪問者は誰でも教皇の出現を目撃できる包括的なアリーナを形成した。教皇は、サン・ピエトロ大聖堂の正面にあるロッジアか、広場の右側にある隣接するバチカーノ宮殿の伝統的な窓に現れた。ベルニーニのデザインは、馬車や群衆にとってロジスティック的に効率的であることに加えて、既存の建物と完全に調和し、大聖堂の荘厳さをさらに高めた。ベルニーニの作品は、教会から伸びて待つ群衆を抱きしめる2本の腕によく例えられ、バチカン地区の象徴的な偉大さを広げ、感情的にスリリングで「爽快な広がり」を生み出し、建築的には「紛れもない成功」でした。^[40]

バチカンの他の場所では、ベルニーニは、空っぽの空間や美的に目立たない空間を体系的に再配置し、荘厳な装飾を施しました。これらは彼が設計したとおりに今日まで残っており、教皇領の壮麗さの消えることのない象徴となっています。大聖堂のこれまで装飾のなかった後陣には、聖ペテロの象徴的な玉座であるカテドラ・ペトリが再配置され、今世紀初頭に作られたバルダッキーノに匹敵する、金メッキのブロンズで作られた記念碑的な装飾となりました。ベルニーニによる、サン・ピエトロ大聖堂とバチカン宮殿の間にある堂々とした教皇の階段であるスカラ・レジアの完全な再建は、見た目はそれほど派手ではありませんでしたが、それでもベルニーニの創造力（例えば、巧妙な錯覚のトリックを使用）は、一見均一で完全に機能的でありながら、それでもなお堂々とした印象的な階段を創造し、さらに不規則な空間にある2つの不規則な建物を結び付けるというものでした。^[41]

この時代の作品のすべてがこのような大規模なものだったわけではない。実際、ベルニーニがイエズス会のためにサンタンドレア・アル・クイリナーレ教会を建てるという依頼を受けたが、物理的な大きさは比較的控えめなものだった（ただし内部の色彩の素晴らしさは素晴らしいものだった）が、ベルニーニは完全に無償でそれを遂行した。サンタンドレアは、ライバルのフランチェスコ・ボッロミーニの複雑な幾何学とは異なり、精神的に強烈な空間を作り出すために、サンピエトロ広場と同様に、基本的な幾何学的形状、円、楕円に重点を置いていた。^[42]彼はまた、パンテオンを彷彿とさせる円形の輪郭、丸いドーム、3つのアーチの柱廊を持つアリッチャのサンタ・マリア・アッスンタ教会（1662-65）も設計した。^[43]サンタ・マリア・アッスンタ教会では、カステルガンドルフォのサンタ・トーマス・ヴィッラノーヴァ教会（1658-61）と同様に、ベルニーニはサンタンドレア教会やサンタ・マリア・デッラ・ヴィットーリアのコルナーロ礼拝堂で見られるドラマチックな多色大理石の装飾を完全に避け、漆喰細工や彩色祭壇画で飾られながらも、基本的に白くやや殺風景な内装を採用した。

1665年4月末、ベルニーニはローマでは、いやヨーロッパ全体では最も重要な芸術家とみなされていたが、政治的圧力（フランス宮廷と教皇アレクサンデル7世の両方から）により、ルーブル宮殿の工事を完成する建築家を必要としていたルイ14世のために働くためにパリへ行かざるを得なかった。ベルニーニは10月中旬までパリに留まった。ルイ14世は、ベルニーニの通訳、観光ガイド、そして総合的な同行者として、宮廷の人物であるポール・フレアール・ド・シャントルーを任命した。フレアールは、ベルニーニのパリ訪問の日記をつけており、そこにはベルニーニのパリでの行動や発言の多くが記載されている。 ^[44]当時、フランスの財務総監ジャン＝バティスト・コルベールの補佐官を務めていた作家シャルル・ペローも、ベルニーニの訪問について直接の証言を提供している。^[45]

ベルニーニは、立ち寄る場所に集まる群衆の間で人気があり、そのため彼は自分の旅程を象の移動博覧会に例えた。^[46]彼がパリを散歩しているときも、通りには称賛する群衆が並んでいた。しかし、すぐに状況は悪化した。^[47]ベルニーニはルーブル美術館の東正面（宮殿全体の最も重要な主ファサード）の完成設計を提出したが、最終的には却下された。ただし、正式に却下されたのは彼がパリを去ってからかなり後の1667年になってからだった（実際、ベルニーニによるルーブル増築部分の既に建設された基礎は、1665年10月にベルニーニとルイ王の両者が出席した豪華な式典で落成した）。ベルニーニに関する研究では、彼のルーブル美術館の設計が却下されたのは、ルイと財務大臣のジャン＝バティスト・コルベールがスタイルがイタリア的すぎる、あるいはバロック的すぎると考えたためだとよく述べられている。^[48]実際、フランコ・モルマンドが指摘するように、コルベールやフランス宮廷の芸術顧問の「現存するメモのいずれにも美学について言及されていない」。拒否の明確な理由は実利的なもの、すなわち物理的な安全性と快適さのレベル（例えば、便所の位置）であった。 ^[49]また、ベルニーニと若きフランス国王の間には、お互いに十分な敬意を払われていないと感じていたという人間関係の対立があったことも議論の余地はない。^{[50]ルーブル美術館の設計は実現しなかったが、版画によってヨーロッパ中に広まり、その直接的な影響は、デヴォン}シャー公爵の居城であるイギリスのダービーシャー州にあるチャッツワース・ハウスなどのその後の邸宅に見ることができる。

パリの他のプロジェクトも同様の運命をたどった。たとえば、サン・ドニ大聖堂のブルボン家の葬祭礼拝堂やヴァル・ド・グラース教会の主祭壇（パトロンである王太后の依頼で制作）の計画、ルイ14世の弟フィリップの領地であるサン・クルーの噴水のアイデアなどである。^[51]シャントルーを除いて、ベルニーニはフランス宮廷で重要な友情を築くことができなかった。フランス文化、特に芸術と建築のさまざまな側面について頻繁に否定的なコメントをしたが、イタリア（特にローマ）の芸術と建築を賞賛していたことと相まって、あまり受け入れられなかった。ベルニーニは、グイド・レーニの絵画「受胎告知の祭壇画」（当時はカルメル会修道院、現在はルーブル美術館）は「それだけでパリの半分の価値がある」と述べた。^[52]パリ時代の作品で残っているのはルイ14世の胸像だけだが、息子のパオロがマリア・テレジア女王への贈り物として制作した大理石のレリーフ『釘で遊ぶ幼子キリスト』（現在はルーブル美術館所蔵）にも大きく貢献している。ローマに戻ったベルニーニはルイ14世の巨大な騎馬像を制作したが、それがパリに到着したとき（1685年、ベルニーニの死後5年）、フランス王はそれを非常に不快に感じ、破壊するよう求めた。代わりに古代ローマの英雄マルクス・クルティウスの像に彫り直された。^[53]

ベルニーニは、脳卒中により亡くなるわずか2週間前まで、肉体的にも精神的にも元気で、仕事に精力的だった。旧友であるクレメンス9世の在位期間は短すぎた（わずか2年）ため、ベルニーニによるサンタンジェロ橋の劇的な改修以上のことは成し遂げられなかった。一方、クレメンスの下でベルニーニが立てたサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂の新しい後陣の綿密な計画は、費用がかさみ、古代のモザイクが破壊されることをめぐって世間の騒動が起こり、不本意な結末を迎えた。ベルニーニの生涯で最後の2人の教皇、クレメンス10世とインノケンティウス11世は、どちらもベルニーニと特に親しくも同情的でもなかったし、特に教皇の財政が悲惨な状況にあったこともあり、芸術作品や建築物への資金提供に特に興味を持っていなかった。ベルニーニが依頼された最も重要な作品は、クレメンス10世の治世下の1674年にわずか6ヶ月で完成した、もう一人の修道女神秘主義者、福者ルドヴィカ・アルベルトーニの像である。ベルニーニの『聖テレサの法悦』を彷彿とさせるこの作品は、トラステヴェレ地区のサン・フランチェスコ・ア・リーパ教会にある、ベルニーニの監督下で改築されたルドヴィカに捧げられた礼拝堂の中にあり、そのファサードはベルニーニの弟子であるマッティア・デ・ロッシによって設計された。^[54]

ベルニーニは晩年の2年間、救世主の胸像（ローマのサン・セバスティアーノ・フオーリ・レ・ムーラ大聖堂）を彫刻（おそらくクリスティーナ王妃のために）し、教皇インノケンティウス11世の直接の依頼で歴史的なカンチェッレリア宮殿の修復を監督した。後者の依頼は、ベルニーニが職業的に高い評価を受け続けていたことと、高齢にもかかわらず心身ともに健康であったことの両方を顕著に証明するもので、教皇はローマに数多くいた才能ある若い建築家の中から彼をこの名誉ある最も困難な任務に選んだ。息子のドメニコが指摘するように、「宮殿の劣化が進みすぎていて、差し迫った崩壊の脅威が明らかだった」^{[55] 。}

後者のプロジェクトが完了した直後、ベルニーニは1680年11月28日に自宅で亡くなり、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂にあるシンプルで飾り気のないベルニーニ家の納骨堂に、ほとんど世間の注目を集めることなく埋葬されました。かつては手の込んだ墓碑が計画されていましたが（弟子のルドヴィーコ・ジミニャーニによる1670年頃のスケッチが1枚現存しています）、建てられることはなく、ベルニーニのローマでの生涯と業績は公に永久に認知されることはありませんでした。1898年、彼の生誕記念日に、メルチェーデ通りの自宅の正面に「芸術の帝王、ジャンロレンツォ・ベルニーニがここに生き、死んだ。教皇、君主、そして多くの国民が彼の前に敬虔に頭を下げた」と記されたシンプルな銘板と小さな胸像が取り付けられました。

1630年代後半、ベルニーニはコスタンツァ（工房の助手マッテオ・ボヌチェッリ、別名ボナレッリの妻）という既婚女性と情事を持ち、ロマンスの絶頂期に彼女の胸像を彫った（現在はフィレンツェのバルジェッロ美術館所蔵）。しかし、ある時点でコスタンツァは同時にベルニーニの弟で、アトリエでベルニーニの右腕だったルイージとも情事を持つようになった。コスタンツァと弟のことを知ったベルニーニは激怒し、ローマの街中やサンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂までルイージを追いかけ、危うく命を落としそうになった。不貞の愛人を罰するため、ベルニーニは召使をコスタンツァの家へ行かせ、そこで召使は剃刀で彼女の顔を何度も切りつけた。召使は後に投獄され、コスタンツァ自身も姦通の罪で投獄された。ベルニーニ自身は顔面切り裂きを命じた罪を犯していたにもかかわらず、教皇によって無罪とされた。^[56]

その後まもなく、1639年5月、41歳のベルニーニは教皇ウルバヌスの命により、22歳のローマ人女性カテリーナ・テツィオと政略結婚した。彼女は11人の子供をもうけ、末っ子のドメニコ・ベルニーニもその1人である。ドメニコは後にベルニーニの父の最初の伝記作家となる。^[57]ストーカー行為や代理による容貌の損傷という二度と繰り返されることのない事件の後、ベルニーニはその後の結婚で信仰の実践にもっと真剣に取り組むようになったと、初期の公式伝記作家らは述べている。しかし、1670年にルイージはサン・ピエトロ大聖堂の「コンスタンティヌス」記念碑の建設現場でベルニーニの工房の若い助手を強姦し、再び家族にスキャンダルをもたらした。^[58]

ベルニーニは生涯、ローマ市内の様々な邸宅に住んでいた。その主なものは、父が存命中、サンタ・マリア・マッジョーレ大聖堂の真向かいにあり、現在も残っているリベリアーナ通り 24 番地の邸宅である。1629 年に父が亡くなった後、ベルニーニはサン・ピエトロ大聖堂の後陣の裏にある、ずっと前に取り壊されたサンタ・マルタ地区に一族を移した。この地区の方が、バチカンの鋳造所や、同じくバチカンの敷地内にある自身のアトリエに行くのに便利だった。1639 年、ベルニーニはローマのメルチェデ通りと信仰のプロパガンダ通りの角に土地を購入した。これにより、ベルニーニは、独自の大きな宮殿のような (ただし豪華ではない) 邸宅を所有し、水道も備えたたった 2 人の芸術家のうちの 1 人という名誉を得た (もう 1 人はピエトロ・ダ・コルトーナ)。ベルニーニは、メルチェデ通りの現在の11番と12番地にあった既存の宮殿を改修し、拡張した。（この建物は「ベルニーニ宮殿」と呼ばれることもあるが、この名称はベルニーニ一家が19世紀初頭に移ったコルソ通りの後の、より大きな邸宅にふさわしいものであり、現在はマンフローニ＝ベルニーニ宮殿として知られている。）ベルニーニは11番地に住み（19世紀に大規模に改築された）、そこに自身のアトリエと、自身の作品や他の芸術家の作品の膨大なコレクションを置いていた。^[59]

ベルニーニにとって、ライバルのボッロミーニによるサンタンドレア・デッレ・フラッテの塔とドームの建設、そして自身が設計した信仰のプロパガンダ・コッレッジョの礼拝堂の破壊を自宅の窓から見るのは、きっとつらいことだったに違いない。この礼拝堂は後に1660年にボッロミーニの礼拝堂に置き換えられた（コッレッジョにはもっと大きな礼拝堂が必要だったため）が、この考えを裏付ける記録は残っていない。^{[60]しかし、サンタンドレアの建設はベルニーニの親しい弟子である}マッティア・デ・ロッシによって完成され、そこには（今日に至るまで）ベルニーニがサンタンジェロ橋のために制作した天使像のうち2体の大理石のオリジナルが収められている。

ベルニーニは、ミケランジェロやレオナルド・ダ・ヴィンチのように、長い生涯を通じて多くの芸術分野で真の才能を発揮した「普遍的な人間」であることを証明しましたが、何よりもまず彫刻家でした。彼は、彫刻家であった父ピエトロによって、幼い頃から彫刻の訓練を受けました。マリア・グラツィア・ベルナルディーニが編纂したベルニーニの彫刻作品の最新かつ最も包括的なカタログ・レゾネ（Bernini: Catalogo delle sculture ; トリノ: Allemandi、2022年、全2巻）には、143の項目（作者が議論されているものは除く）が含まれており、ベルニーニの制作生活全体を網羅しており、最初に確実に作者が特定された作品は1610年から1612年（ローマのサンタ・プラッセデ教会にあるジョヴァンニ・バッティスタ・サントーニ司教の墓碑に飾られた大理石の胸像）で、最後の作品は1679年（ローマのサン・セバスティアン・フオーリ・レ・ムーラ大聖堂の大理石の救世主胸像）である。

これら多数の作品は、初期の小さな庭園作品（例えば、「竜を抱く少年」（1617年、ゲティ美術館、ロサンゼルス））から、「聖ロンギヌス」（1629-38年、ローマのサン・ピエトロ大聖堂）のような巨大な作品まで、サイズはさまざまです。大部分は大理石製で、その他の作品はブロンズ製です（最も有名なのは、様々な教皇の肖像画の胸像や、サン・ピエトロ大聖堂の天蓋（1624-33年）とカテドラ・ペトリ（1656-66年）を飾る巨大な彫像）。ほとんどすべての作品で、ベルニーニは最終製品の準備として、まず多数の粘土原型を制作しました。これらの原型は現在ではそれ自体が芸術作品として大切にされていますが、残念なことに、膨大な数だったはずの作品のうち、残っているのはごくわずかです。

彼の彫刻作品の中で最も大きなグループは、肖像胸像（独立型か、より大きな葬祭用記念碑に組み込まれている）で、その多くは教皇や他の聖職者、そしてベルニーニに肖像画を依頼する莫大な費用を負担できた少数の世俗の権力者（例えば、ルイ14世、1665年、ヴェルサイユ宮殿）を描いたものである。その他の大きなグループは、宗教作品（聖書の人物、天使、教会の聖人、磔刑のキリストなど）や、独立型（ローマのボルゲーゼ美術館にある彼の初期の傑作など）または複雑な噴水のデザインの装飾品（ローマのナヴォーナ広場にある四大河の噴水、1647-51年）としての神話上の人物像（ローマのナヴォーナ広場にある四大河の噴水など）で代表される。

ベルニーニの膨大な彫刻作品は、ベルニーニ自身が最終製品のデザインと制作の両方にどの程度貢献したかによっても分類できる。すなわち、一部の作品は完全に彼自身のデザインと制作によるもの、他の作品は彼のデザインと部分的ではあるがそれでもかなりの制作によるもの、また他の作品は彼のデザインによるがベルニーニによる実際の制作はほとんどあるいは全く行われていない (パリのカルメル会サン・ジョゼフ教会の聖母子像など)。さらに別のカテゴリには、ベルニーニに依頼され彼の工房の功績がすべて認められているが、彼の直接のデザインや制作ではなく、彼独特の様式的インスピレーションのみを表している作品 (ベルニーニが改修したサンタンジェロ橋の天使像や、サン・ピエトロ広場の柱廊の両脇の上の聖人像など) が含まれる。一般に、依頼の名声が高いほど、また依頼が彼のキャリアの初期であるほど、デザインと制作の両方におけるベルニーニの役割は大きくなるが、これらの一般的なルールの両方に注目すべき例外が存在する。

ベルニーニは正式には彫刻家として職業訓練を受けており、建築の分野に入ったのは自分の意志ではなく教皇ウルバヌス8世の意志によるものであったが、生涯を終える頃には17世紀ヨーロッパで最も影響力のある建築家の一人として不動の地位を築いていた。彼は、その長く活動的な生涯の何十年にもわたる最も多作な建築家の一人であったことは間違いない。彼はローマの街をほとんど離れず、建築作品はすべて教皇の首都またはその近郊の町に限定されていたにもかかわらず、ベルニーニの影響はヨーロッパ全土に及んだ。これは、彼のアイデアを大陸中に広めた多くの彫刻と、ベルニーニを含む古代および現代の巨匠たちを学び、刺激を受けるためにヨーロッパ各地からローマへの長い巡礼を行った多くのイタリア人以外の建築学生のおかげである。

ベルニーニの建築作品には、宗教的および世俗的な建物が含まれており、時にはそれらの都市の設定や内部も含まれています。^[61]彼は既存の建物の改修や新しい建造物の設計を行いました。最もよく知られている作品には、サン・ピエトロ広場（1656年–67年）、サン・ピエトロ大聖堂前の広場と列柱、大聖堂の内装があります。世俗的な作品には、いくつかのローマの宮殿があります。カルロ・マデルノの死後、1630年からフランチェスコ・ボッロミーニと協力したパラッツォ・バルベリーニの建築工事の監督を引き継ぎました。また、パラッツォ・ルドヴィージ（現在のパラッツォ・モンテチトーリオ、1650年に着工）やパラッツォ・キージ（現在のパラッツォ・キージ・オデスカルキ、1664年に着工）も行いました。

彼の最初の建築プロジェクトは、サンタ・ビビアーナ教会の新しいファサードの制作と内部の改修(1624-26) と、サン・ピエトロ大聖堂の主祭壇の上にある青銅の円柱の天蓋であるサン・ピエトロのバルダッキーノ(1624-33) の建設であった。1629 年、バルダッキーノが完成する前、ウルバヌス 8 世は彼に大聖堂で進行中のすべての建築工事の責任者を任命し、「サン・ピエトロの建築家」という公式の地位を与えた。しかし、すでに述べたように、教皇がバルベリーニ家 (したがってベルニーニを含むその顧客) に対して敵意を抱いたことと、前述のようにベルニーニがサン・ピエトロ大聖堂のために設計し建設した鐘楼が失敗したことが原因で、ベルニーニは教皇の寵愛を失った。パンフィーリ朝時代には後援者が絶えることはなく、「サン・ピエトロ大聖堂の建築家」としての地位も失うことはなかったベルニーニは、1655年にインノケンティウスが死去した後、教皇アレクサンデル7世 キージとともに大聖堂の装飾で再び主要な役割を担い、サン・ピエトロ大聖堂前の広場と列柱の設計に至った。バチカンでのベルニーニのその他の重要な作品には、バチカン宮殿への記念碑的な大階段の入り口であるスカラ・レジア（1663年 - 1666年）、サン・ピエトロ大聖堂後陣の聖ペトロの椅子、身廊の聖体礼拝堂などがある。

ベルニーニは、多くの教会を一から建てることはなく、むしろ、サンタ・ビビアーナ教会や特にサン・ピエトロ大聖堂の修復など、既存の建造物に力を注いだ。彼はローマと近郊の小さな町で、新しい教会の注文を3件受注した。最も有名なのは、小さいながらも装飾が豊かな楕円形のサンタンドレア・アル・クイリナーレ教会で、これはイエズス会の修練院のために1658年に着工され、ベルニーニの手による希少な作品の一つである。ベルニーニの息子ドメニコは、父親が心から非常に喜んだと伝えている。^[62]ベルニーニはまた、カステルガンドルフォ(サン・トンマーゾ・ダ・ヴィッラノーヴァ、1658年 - 1661年) とアリッチャ(サンタ・マリア・アスンタ、1662年 - 1664年) の教会も設計し、アリッチャのサンタ・マリア・ディ・ガッローロ聖堂の改築を担当し、荘厳な新しいファサードを与えた。

1665年にベルニーニはルイ14世のための作品を準備するためパリに招かれたとき、ルーブル宮殿の東ファサードの設計図を提示したが、最終的には、ルイ・ル・ヴォー、シャルル・ルブラン、医師でアマチュア建築家のクロード・ペローの3人のフランス人からなる委員会の、より地味で古典的な提案に押されて却下され、^[63]フランスにおけるイタリアの芸術的覇権の衰退を物語っていた。ベルニーニのプロジェクトは本質的に、公共の建物を周囲の環境に関連付けるイタリアのバロック都市計画の伝統に根ざしており、しばしば広場などの都市空間における革新的な建築表現につながった。しかし、この頃にはフランスの絶対主義的な王政は、ルーブルのファサードの古典的で記念碑的な厳格さを好んでおり、フランス人によって設計されたという政治的なボーナスも間違いなくあった。しかし、最終版には、ベルニーニの特徴であるパラディオ様式の手すりの後ろの平らな屋根が含まれていた。

動く水の光景と音がもたらす美的喜びと感情的喜びを愛したバロックの装飾的なダイナミズムに忠実なベルニーニの最も才能があり称賛された作品の一つがローマの噴水であり、実用的な公共事業であると同時に、教皇などのパトロンに対する個人的な記念碑でもありました。彼の最初の噴水であるスペイン階段のふもとにある「バルカッチャ」（1627年発注、1629年完成）は、ベルニーニが他のいくつかの噴水発注で直面することになる課題、つまりローマの多くの地域での水圧の低さ（ローマの噴水はすべて重力のみで動いていた）を巧みに克服し、利用できる水の量が少ないことを最大限に活用できる低く平らな船を作り出しました。もう一つの例は、サン・ピエトロ大聖堂を見下ろすジャニコロの丘の端にある、今はもう存在しないバルベリーニ・アイ・バスティオーニ邸のためにベルニーニが作った「髪を乾かす女」の噴水であるが、これはずっと前に解体された。 ^[64]

ベルニーニの他の噴水には、バルベリーニ広場のトリトンの噴水（オットリーノ・レスピーギの「ローマの噴水」で有名）や、近くのバルベリーニの蜂の噴水（アピの噴水）などがある。^[65]ナヴォーナ広場の四大河の噴水（Fontana dei Quattro Fiumi）は、壮観で政治的な寓話の爽快な傑作で、ここでもベルニーニは、実際には存在しない水が豊富にあるという幻想を広場の水圧の低さという問題を見事に克服した。よく語られるが虚偽の逸話によると、ベルニーニの河神の一人がサンタニェーゼ・イン・アゴーネ教会のファサード（才能はあるが政治的には成功しなかったライバルのフランチェスコ・ボッロミーニが設計）を認めず視線をそらしたという。噴水は教会のファサードが完成する数年前に建てられたため、これは不可能である。ベルニーニはナヴォーナ広場のモーロの噴水（1653年）にあるムーア人の像の設計も手掛けた。

ベルニーニのもう一つの主要分野は墓碑であり、彼の独特の新しいスタイルは、このジャンルに決定的で永続的な影響を及ぼした。この分野には、教皇ウルバヌス8世とアレクサンデル7世の墓（ともにサン・ピエトロ大聖堂）、ドメニコ・ピメンテル枢機卿の墓（サンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会、ローマ、デザインのみ）、マティルダ・ディ・カノッサ（サン・ピエトロ大聖堂）などが含まれる。墓碑に関連して、ベルニーニは葬儀記念碑をいくつか制作した（最も有名なのはマリア・ラッジの墓（サンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会、ローマ）で、これも非常に革新的なスタイルで永続的な影響を与えた）。^[66]

初期の伝記作家バルディヌッチやドメニコ・ベルニーニのどちらも言及していないが、彼の小規模な委託作品の1つである「象とオベリスク」は、パンテオンの近く、ミネルヴァ広場、ドミニコ会サンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ教会の前にある彫刻である。教皇アレクサンデル7世は、広場の下で発見された古代エジプトの小さなオベリスクを同じ場所に建てたいと考え、1665年にベルニーニにオベリスクを支える彫刻の制作を依頼した。背中にオベリスクを背負った象の彫刻は、ベルニーニの弟子の一人、エルコレ・フェラータが師の設計に基づいて制作し、1667年に完成した。台座の碑文は、エジプトの女神イシスとローマの女神ミネルヴァを聖母マリアと関連づけており、聖母マリアは異教の女神に取って代わったとされ、この教会は聖母マリアに捧げられている。^[67]ベルニーニの象は非常に写実的である。これは、ベルニーニが生きた象を見る機会が2度あったためである。1630年のドン・ディエゴと1655年のハンスケンである。 ^[68]よく知られている逸話は、象の笑顔に関するものである。伝説によれば、なぜ象が笑っているのかを知るには、鑑賞者は動物のお尻をよく観察し、筋肉が緊張していて、排便しているかのように尻尾が左に傾いていることに気付かなければならないという。動物の後ろは、ドミニコ会本部の一つ、異端審問官の事務所と、ベルニーニの主な敵対者の一人であったドミニコ会修道士ジュゼッペ・パリア神父の事務所に直接向けられており、最後の挨拶と最後の言葉となっている。^[69]

ローマ帝国以外の後援者や会場から依頼された小規模な作品の中には、1677年にエルコレ・フェラータと共同でポルトガル貴族のエリセイラ伯爵ルイス・デ・メネセス3世のリスボン宮殿の噴水を作るという作品がある。ベルニーニはフェラータの以前の噴水を模倣し、水盤の周りに4体のトリトンとネプチューンを配したフェラータの噴水のデザインを提供した。噴水は現存し、1945年以降はリスボンから数マイル離れたケルース宮殿の庭園の敷地外に設置されている。^[70]

ベルニーニは、青年期初期に父ピエトロの指導の下で芸術教育を開始し、さらにフィレンツェの画家チゴリのスタジオでさらに教育を受け、絵画を通常の芸術教育の一環として学んだと思われる。画家としての彼の最初の活動は、おそらく青年期に散発的に行っていたものに過ぎず、1620年代半ば、すなわち教皇ウルバヌス8世（在位1623-1644年）の在位が始まるまで続いた。教皇はベルニーニにサン・ピエトロ大聖堂の祝福のロッジアの装飾を依頼したため、ベルニーニにもっと真剣に絵画を学ぶように命じた。この後者の依頼は結局実行されなかったが、おそらく、要求された大規模な物語構成が画家としてのベルニーニの能力を単純に超えていたためである。初期の伝記作家バルディヌッチとドメニコ・ベルニーニによれば、ベルニーニは少なくとも150枚のカンバス作品を完成させており、そのほとんどは1620年代から30年代にかけてのものであるが、現在、彼の作品であると確信を持って言える現存する絵画は35～40点に過ぎない。^[71]現存する確実に彼の作品とされる作品は、ほとんどが肖像画で、クローズアップで何も描かれていない背景に描かれており、自信に満ちた、実に見事な絵画的な筆遣い（同時代のスペイン人画家ベラスケスに似ている）が用いられており、衒学的傾向はまったくなく、ほとんどが暖色系の落ち着いた色彩と深い明暗法の非常に限られたパレットで描かれている。彼の作品はすぐに大勢の収集家から求められた。現存する作品の中で最も注目すべきは、鮮やかで鋭い洞察力を持つ自画像（すべて1620年代半ばから1630年代初頭の作品）である。特に、フィレンツェのウフィツィ美術館にあるものは、ベルニーニの存命中にレオポルド・デ・メディチ枢機卿が購入したものである。ロンドンのナショナル・ギャラリーにあるベルニーニの『使徒アンデレとトマス』は、作者、おおよその制作年（1625年頃）、出所（ローマのバルベリーニ・コレクション）が確実にわかっている唯一のキャンバスである。^[72]

ベルニーニの素描については、現在でも約350点が現存しているが、これは彼が生涯に描いた素描のごく一部に過ぎない。素描には、主要な彫刻や建築の依頼に関する素描、パトロンや貴族の友人に贈った贈呈用の素描、アゴスティーノ・マスカルディ（パリ国立高等美術学校）やシピオーネ・ボルゲーゼ、シシーニオ・ポーリ（ともにニューヨークのモルガン図書館所蔵）などの精巧で完成度の高い肖像画などが含まれる。^[73]

ベルニーニが主要な作品の合間に多くの余暇を費やし、さらに人気を博したもう一つの芸術分野は演劇である。長年にわたり（特に教皇ウルバヌス8世の治世、1623-44年）、ベルニーニは脚本家、舞台監督、俳優、舞台美術家、特殊効果技術者を同時に務め、一連の演劇作品を創作した。これらの劇のほとんどはカーニバルの喜劇（しばしばベルニーニの自宅で上演された）で、大勢の観客と注目を集め、ベルニーニは当時のローマ生活（特に宮廷生活）を辛辣なウィットで風刺した。同時に、息子ドメニコの伝記に記されているように、テヴェレ川の氾濫や、制御されているが非常にリアルな炎など、大胆な特殊効果で観客を魅了した。しかし、ベルニーニにとってこの演劇作品のすべてが単なる限定的または一時的な娯楽ではなかったことを示す多くの異なる散在した文書があるにもかかわらず、これらの努力の唯一の現存する遺物は、1つの劇の部分的な脚本と、舞台上の特殊効果の作成に関連する日没（または日の出）の絵です。^[74]

彼の指導の下で働いた多くの彫刻家の中には（ほとんどがそれぞれ優れた巨匠であったが） 、ルイージ・ベルニーニ、ステファーノ・スペランツァ、ジュリアーノ・フィネッリ、アンドレア・ボルジ、ジャコモ・アントニオ・ファンチェッリ、ラザロ・モレッリ、フランチェスコ・バラッタ、エルコレ・フェラータ、フランス人のニッコロ・サレ、ジョヴァンニ・アントニオ・マーリ、アントニオ・ラッジ、フランソワ・デュケノワなどがいた。しかし、彫刻においてベルニーニが最も信頼していた右腕はジュリオ・カルタリであり、建築においてはマッティア・デ・ロッシであり、2人はベルニーニとともにパリへ行き、ルイ14世のための仕事を手伝った。他の建築家の弟子にはジョヴァンニ・バッティスタ・コンティーニやカルロ・フォンターナがおり、ベルニーニの死後2度ローマを訪れたスウェーデンの建築家ニコデモス・テッシンはベルニーニから大きな影響を受けた。

建築界における彼のライバルには、とりわけフランチェスコ・ボッロミーニとピエトロ・ダ・コルトーナがいる。彼らはキャリアの初期には、最初はカルロ・マデルノのもとで、そして彼の死後はベルニーニのもとで、同じ時期にパラッツォ・バルベリーニで働いていた。しかし、後に彼らは注文をめぐって競争するようになり、特にベルニーニとボッロミーニの間で激しい競争が生まれた。^{[75]彫刻界では、ベルニーニは}アレッサンドロ・アルガルディやフランソワ・デュケノワと競争したが、彼らはベルニーニよりも数十年早く死去した（それぞれ1654年と1643年）ため、ベルニーニはローマで彼と同等の地位にある彫刻家がいなくなった。フランチェスコ・モキもベルニーニの重要なライバルの一人であるが、彼はベルニーニ、アルガルディ、デュケノワほど芸術的に熟達していなかった。

また、ベルニーニの親身な指導の下、時には彼のデザインに従って、教会や礼拝堂など、ベルニーニのより大規模なマルチメディア作品の不可欠な要素となるキャンバスやフレスコ画を制作した画家たち（いわゆる「ピットリ・ベルニニアーニ」）も続いた。カルロ・ペッレグリーニ、グイド・ウバルド・アバティーニ、フランス人のギヨーム・クルトワ（グリエルモ・コルテーゼ、通称「イル・ボルゴニョーネ」）、ルドヴィーコ・ジミニャーニ、ジョヴァンニ・バッティスタ・ガウッリ（ガウッリはベルニーニのおかげで、ベルニーニの友人でイエズス会の総長であるジョヴァンニ・パオロ・オリヴァから、イエズス会の母教会であるジェズーの丸天井にフレスコ画を描くという貴重な依頼を受けた）などである。

カラヴァッジョに関しては、ベルニーニに関する膨大な資料の中で、彼の名前は一度しか登場しない。それはシャントルーの日記の中で、このフランスの日記作者は、カラヴァッジョ（特に、ルイ14世へのパンフィーリ家の贈り物としてイタリアから届いたばかりのカラヴァッジョの『占い師』）に対する彼の軽蔑的な発言にベルニーニも同意したと主張している。しかし、ベルニーニがカラヴァッジョの芸術を実際にどれほど軽蔑していたかは議論の余地があるが、カラヴァッジョがベルニーニに強い影響を与えたという主張もある。もちろん、ベルニーニはカラヴァッジョについてよく聞き、その作品を多く見ていたはずだが、それは当時のローマではそうした接触を避けることは不可能だったからというだけでなく、カラヴァッジョが存命中に、ベルニーニ自身の初期のパトロンであるボルゲーゼ家とバルベリーニ家から好意的に見られていたからでもある。実際、カラヴァッジョと同じく、ベルニーニは劇的な重要な瞬間に場面を捉える劇的なタブローに似た、驚くほど大胆な構成をしばしば考案した（サンタ・マリア・デッラ・ヴィットーリア教会の聖テレサの法悦など）。また、カラヴァッジョと同じく、ベルニーニは宗教的な場面において重要な美的、比喩的な装置として劇場の照明を巧みにフル活用し、宗教的な礼拝の焦点を強めたり、彫刻の物語の劇的な瞬間を高めたりする隠れた光源を使用することが多かった。^[76]

ベルニーニの生涯に関する最も重要な一次資料は、末息子のドメニコが書いた伝記『ジャン・ロレンツォ・ベルニーニの生涯』である。これは1713年に出版されたが、最初に編纂されたのは父の生涯の最後の年（1675年 - 1680年頃）であった。^[77] フィリッポ・バルディヌッチの『ベルニーニの生涯』は1682年に出版され、フランス人のポール・フレアール・ド・シャントルーは、1665年6月から10月までの4ヶ月間、ベルニーニがルイ14世の宮廷に滞在した際に、綿密に記録した私的な日記『ベルニーニのフランス訪問の日記』をつけた。また、 1670年代半ばに長男のピエトロ・フィリッポ・ベルニーニ神父が書いた短い伝記『ジャン・ロレンツォ・ベルニーニの短い生涯』もある。 ^[78]

20世紀後半までは、ベルニーニの死後2年、当時ローマに住んでいたスウェーデンのクリスティーナ女王がフィリッポ・バルディヌッチにベルニーニの伝記の執筆を依頼し、それが1682年にフィレンツェで出版されたと一般に信じられていました。 ^[79]しかし、最近の研究では、実際にはベルニーニの息子たち（特に長男のピエトロ・フィリッポ神父）が1670年代後半のある時点でバルディヌッチに伝記を依頼し、父親が存命中に出版するつもりだったことが強く示唆されています。これは、第一に、この依頼がクリスティーナ女王から出たものではなく、彼女は単にパトロンとして名前を貸しただけであろう（伝記が家族から直接出されたという事実を隠すため）、第二に、バルディヌッチの物語は、ドメニコ・ベルニーニの父親に関するはるかに長い伝記の出版前版から主に引用されたもので、その証拠として、非常に大量の文章が逐語的に繰り返されている（逐語的な繰り返しが大量にある理由はこれ以外に説明がつかない。また、バルディヌッチは、題材となった芸術家の家族や友人から提供された素材を逐語的にコピーして、自分の伝記に載せることが日常的に行われていたことは知られている）。^[80]ドメニコの伝記は、最も詳細な記述であり、芸術家の近親者から直接伝えられた唯一のものであるため、バルディヌッチの伝記よりも後に出版されたにもかかわらず、ベルニーニの生涯に関する最も古く、より重要な完全な伝記資料となっている。ただし、その主題を理想化し、彼の人生と性格に関する多くの好ましくない事実を隠蔽している。

あるベルニーニ研究者は次のようにまとめている。「おそらく、この数十年間のベルニーニの研究と調査の最も重要な成果は、ベルニーニがバロック芸術の偉大な主役としての地位を取り戻したことだろう。ベルニーニは、文句なしの傑作を創り出し、時代の新しい精神的感性を独創的かつ優雅に解釈し、ローマの街にまったく新しい顔を与え、時代の芸術的言語を統一した人物である。」^[81]ベルニーニがローマに与えたほど、都市の物理的外観と感情的傾向に決定的な影響を与えた芸術家はほとんどいない。ベルニーニは、数多くの大規模な作品のあらゆる面と、その制作を手伝った人々に対して支配的な影響力を維持することで、その長く生産的な生涯を通じて、何十年にもわたる作品を通して、そのユニークで調和のとれた統一されたビジョンを実現することができた。 ^[82]ベルニーニの生涯の終わりには、彼の派手なバロック様式に対する明確な反発が起こったが、彫刻家や建築家はその後も数十年にわたって彼の作品を研究し、影響を受け続けたのは事実である（ニコラ・サルヴィが後に手がけたトレヴィの泉[1735年に開館]は、ベルニーニの死後も街の景観に及ぼした影響の好例である）。^[83]

18 世紀には、ベルニーニとほぼすべてのバロック芸術家は、バロックに対する新古典主義の批判で不評を買った。その批判は、バロックが古代ギリシャとローマの純粋で厳粛なモデルから逸脱しすぎている (したがって不当である) とされる点に特に向けられていた。美術史の研究が、新古典主義の先験的な偏見にとらわれずに、芸術作品が生み出された特定の文化的文脈の中で、より客観的に理解しようと努める中で、ベルニーニの業績が認められ、徐々に彼の芸術的評価が回復し始めたのは、19 世紀後半になってからであった。しかし、ベルニーニと、あまりに官能的（したがって「退廃的」）で、感情的すぎるバロックに対する、より広い文化（特に北ヨーロッパの非カトリック諸国、特にヴィクトリア朝時代のイギリス）における反発は、20世紀に入ってもかなり根強く残っていた（最も有名なのは、フランチェスコ・ミリツィア、ジョシュア・レイノルズ、ヤコブ・ブルクハルトによるベルニーニに対する公的な非難である）。

18 世紀と 19 世紀の有力者でベルニーニの芸術を軽蔑した人物には、ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマン(1717-68) もおり、最も有名な人物は、多くの人から現代美術史の父とみなされている。新古典主義者のヴィンケルマンにとって、真の賞賛に値する唯一の「高級スタイル」の芸術とは、古代ギリシャの彫刻に代表されるような、肯定的であろうと否定的であろうと、感情のあふれかえりを避けた静かな壮大さと高貴なシンプルさを特徴とする芸術だった。一方、バロックのベルニーニは、この理想とは正反対のものであり、さらに、ヴィンケルマンによれば、「粗野で教養のない人々への下品なおべっかによって、すべてをより理解しやすいものにしようとして、完全に堕落した」ものだった。^{[84]もう一つの有力な非難の声は、}コレン・キャンベル（1676-1729） のもので、彼は記念碑的で影響力のある著書『ウィトルウィウス・ブリタニクス』（ロンドン、1715年、序文、第1巻、1ページ）の最初のページで、イタリアにおけるポスト・パッラーディオ建築の完全な堕落の例としてベルニーニとボッロミーニを特に挙げている。「（偉大なるパッラーディオによって）建築の偉大な様式と絶妙な趣味は失われた。イタリア人はもはや古代の簡素さを楽しむことができず、気まぐれな装飾に完全に没頭しており、それは最終的にゴシック様式で終わるだろう。この主張の証拠として、私は前世紀の作品を挙げる。ベルニーニとフォンタナの作品はどれほど気まぐれで放縦なのだろうか。奇妙で空想的な美で人類を堕落させようとしたボロミーニのデザインはどれほど乱暴で贅沢なのだろうか…？」したがって、18 世紀と 19 世紀のローマの人気観光ガイドのほとんどは、ベルニーニとその作品をほとんど無視するか、軽蔑の目で扱っています。たとえば、ベストセラーとなったオーガスタス JC ヘアの『 Walks in Rome』（1871 年から 1925 年の間に 22 版が出版）では、サンタンジェロ橋の天使を「ベルニーニの風通しのよい狂人」と表現しています。

しかし、21世紀の今、ベルニーニとそのバロックは、批評家からも一般からも完全に、そして熱狂的に支持を回復しています。1998年の生誕記念年以来、ヨーロッパや北米を中心に、ベルニーニの作品のあらゆる側面を扱った数多くの展覧会が世界中で開催され、ベルニーニの作品とその影響についての知識が広がりました。20世紀後半、1980年代から90年代（イタリアがユーロに移行する前）にかけて、イタリア銀行の5万リラ紙幣の表側にベルニーニが描かれ、裏側にはコンスタンティヌスの騎馬像が描かれました。ベルニーニの不朽の名声を示すもう一つの顕著な証拠は、建築家IMペイが、ルーブル美術館のエントランス広場をモダニズム様式で大規模に再設計した際に、唯一の装飾要素としてルイ14世騎馬像の忠実な複製を鉛で埋め込むという決断をしたことだ。この再設計は1989年に大絶賛され、ガラス製の巨大なルーブルピラミッドが特徴となった。2000年にはベストセラー作家ダン・ブラウンが政治スリラー小説『天使と悪魔』の中心にベルニーニと彼のローマ時代の作品をいくつか据え、イギリスの小説家イアン・ピアーズがベストセラー殺人ミステリー『ベルニーニの胸像』（2003年）の中心に行方不明のベルニーニの胸像を据えた。^[85]水星の南極近くにはベルニーニにちなんで名付けられたクレーターもある（1976年）。^[86]

• 
  呪われた魂
• 
  祝福された魂
• 
  アントニオ・チェッパレッリの胸像
• 
  教皇ウルバヌス8世の胸像
• 
  モンシニョール カルロ アントニオ ダル ポッツォの胸像
• 
  自画像
• 
  海王星とトリトン
• 
  聖テレサのエクスタシー。テラコッタモデロ^[87]

• 
  サン・ピエトロ大聖堂の列柱
• 
  サン・ピエトロ大聖堂の天蓋
• 
  サンタンジェロ橋の天使たち
• 
  フォンタナ デイ クアトロ フィウミ。ブロンズ。

• ヤギのアマルテアと幼子ユピテルと牧神（1609年頃 - 1615年）大理石、高さ44cm（17インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• ジョヴァンニ・バッティスタ・サントーニの胸像(1613 ～ 1616 年頃) 大理石、等身大、サンタ プラッセデ、ローマ
• 子供たちにからかわれる牧神（1616–17年）大理石、高さ132cm（52インチ）、メトロポリタン美術館、ニューヨーク
• 聖ローレンスの殉教（1617年）大理石、66 cm x 108 cm（26インチ x 43インチ）、ウフィツィ美術館、フィレンツェ
• 聖セバスティアヌス（1617–18）大理石、等身大、ティッセン＝ボルネミッサ美術館、マドリード
• ジョヴァンニ ヴィジェーヴァノの胸像(1617 ～ 1618 年) 大理石の墓、等身大、サンタ マリア ソプラ ミネルヴァ、ローマ
• 教皇パウロ5世の胸像（1618年）大理石、35 cm（14インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• アイネイアス、アンキス、アスカニオス（1618–19）大理石、高さ220cm（87インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• ダムド・ソウル(1619) 大理石、等身大、スペイン宮殿、ローマ
• 祝福された魂(1619) 大理石、等身大、スペイン宮殿、ローマ
• ネプチューンとトリトン（1620年）大理石、高さ182cm（72インチ）、ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン
• プロセルピナの略奪（1621–22年）大理石、高さ225cm（89インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• 教皇グレゴリウス15世の胸像（1621年）大理石、高さ64cm（25インチ）、オンタリオ美術館、トロント
• モンシニョール ペドロ デ フォワ モントーヤの胸像(1621 年頃) 大理石、等身大、サンタ マリア ディ モンセラート、ローマ
• エスクブロー・ド・スールディス枢機卿の胸像(1622 年) 大理石、等身大、アキテーヌ美術館、ボルドー
• アポロとダフネ（1622–1625）大理石、高さ243 cm（96インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• アントニオ・チェパレッリの胸像(1622 年) 大理石、サン・ジョバンニ・デイ・フィオレンティーニ美術館、ローマ
• ダヴィデ（1623–24）大理石、高さ170 cm（67インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• 聖ビビアナ（1624–1626）大理石、等身大、サンタ・ビビアナ、ローマ
• サン・ピエトロ大聖堂の天蓋（1623-1634年）ブロンズ、一部金箔、高さ20メートル（66フィート）、バチカン市国サン・ピエトロ大聖堂
• フランチェスコ・バルベリーニの胸像（1626年）大理石、高さ80cm（31インチ）、ワシントンD.C.ナショナル・ギャラリー
• 慈愛の女神と4人の子供たち（1627–28年）テラコッタ、高さ39cm（15インチ）、バチカン美術館、バチカン市国
• 教皇ウルバヌス8世（1627-1647）の墓。ブロンズと大理石製、実物大より大きい。バチカン市国サン・ピエトロ大聖堂。
• 聖ロンギヌス（1631–1638）大理石、高さ440cm（174インチ）、サン・ピエトロ大聖堂、バチカン市国
• シピオーネ・ボルゲーゼの胸像 2 体（1632 年）大理石、高さ 78 cm（31 インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• コスタンツァ・ボナレッリの胸像（1635年）大理石、高さ72cm（28インチ）、バルジェッロ、フィレンツェ
• トーマス・ベイカーの胸像（1638年）大理石、高さ82cm（32インチ）、ヴィクトリア＆アルバート博物館、ロンドン
• リシュリュー枢機卿の胸像（1640–41年）大理石、等身大、ルーブル美術館、パリ
• 時間によって明らかにされた真実（1645–1652）大理石、高さ280 cm（110インチ）、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• マリア・ラッジ（1647-1653）の記念碑、金銅と着色大理石、等身大のサンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ、ローマ
• 聖テレサのエクスタシー(1647–1652) 大理石、等身大、コルナーロ礼拝堂、サンタ マリア デッラ ヴィットーリア、ローマ
• 創設者のロッジア(1647 ～ 1652 年) 大理石、等身大、コルナーロ礼拝堂、サンタ マリア デッラ ヴィットーリア、ローマ
• コーパス（1650年）ブロンズ、等身大、オンタリオ美術館、トロント
• フランチェスコ・イ・デステの胸像(1650–51) 大理石、高さ 107 cm、エステンセ美術館、モデナ
• コンスタンティヌスの幻視（1654–1670）大理石、バチカン美術館、使徒宮殿、バチカン市国
• ダニエルとライオン（1655年）テラコッタ、高さ41.6 cm、バチカン美術館、バチカン市国
• ダニエルとライオン(1655–56) 大理石、サンタ マリア デル ポポロ、ローマ
• ハバククと天使（1655年）テラコッタ、高さ52cm、バチカン美術館、バチカン市国
• ハバククと天使(1656-1661) 大理石、サンタ マリア デル ポポロ、ローマ
• 祭壇十字架（1657-1661年）金銅の十字架に飾られた聖体、高さ45cm（18インチ）、バチカン市国サン・ピエトロ大聖堂
• 聖ペテロの椅子（1657-1666年）大理石、青銅、白と金のスタッコ、バチカン市国のサン・ピエトロ大聖堂
• 聖アウグスティヌス像（1657-1666）ブロンズ、サン・ピエトロ大聖堂、バチカン市国
• 聖ヒエロニムスと聖マグダラのマリア(1661–1663) 大理石、高さ 180 cm、シエナ大聖堂、キージ礼拝堂、シエナ
• コンスタンティヌス、スカラ・レジア（1663-1670年）大理石と漆喰のドレープ、スカラ・レジア、バチカン市国使徒宮殿
• ルイ14世の胸像（1665年）白大理石、高さ105cm、ヴェルサイユ宮殿、ディアーヌの間、ヴェルサイユ
• 象とオベリスク（1667 年建立）大理石、ミネルヴァ広場、ローマ
• 天使の立像（1667–68年）粘土、テラコッタ、高さ29.2cm、フォッグ美術館、ケンブリッジ
• サンタンジェロ橋の天使のリスト(1667–1669) 大理石、サンタンジェロ橋、ローマ
• 茨の冠をかぶった天使（1667–1669）大理石、等身大以上、サンタンドレア・デッレ・フラッテ教会、ローマ
• 銘文のある天使（1667–1669年）大理石、等身大以上、サンタンドレア・デッレ・フラッテ教会、ローマ
• ガブリエーレ・フォンセカの胸像（1668–1675）大理石、等身大以上、サン・ロレンツォ・イン・ルチーナ、ローマ
• ルイ14世（1669-1684）の騎馬像、大理石、高さ76 cm、ヴェルサイユ宮殿、ヴェルサイユ
• 福者ルドヴィカ・アルベルトーニ(1671–1674) 大理石、アルティエリ＝アルベルトーニ礼拝堂、サン・フランチェスコ・ア・リーパ、ローマ
• 教皇アレクサンデル7世（1671-1678）の墓。大理石と金メッキのブロンズ製、等身大以上。バチカ​​ン市国サン・ピエトロ大聖堂。

• サン・ピエトロ広場（1656-1667）大理石、花崗岩、トラバーチン、石、バチカン市国
• サンタンドレア アル クイリナーレ、9 月 20 日経由
• バルカッチャの泉(1627 年) 大理石、スペイン広場、ローマ
• トリトーネの泉(1624–1643) 等身大のトラバーチン、バルベリーニ広場、ローマ
• Fontana delle Api (1644) トラバーチン、バルベリーニ広場、ローマ
• フォンタナ デイ クアトロ フィウミ(1648–1651) トラバーチンと大理石、ナヴォーナ広場、ローマ
• フォンタナ デル モロ(1653–1654) 大理石、ナヴォーナ広場、ローマ

• 若い自画像（ 1623年頃）キャンバスに油彩、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• 教皇ウルバヌス 8 世の肖像(  1625年頃) キャンバスに油彩、国立アンティカ美術館、ローマ
• 聖アンドリューと聖トマス（ 1627年頃）キャンバスに油彩、59 x 76 cm、ロンドン・ナショナル・ギャラリー
• 成熟した男の自画像（1630-35年）キャンバスに油彩、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• 成熟した男の自画像（1635-1638年）キャンバスに油彩、プラド美術館、マドリード^[88]
• 少年の肖像（1638年頃）キャンバスに油彩、ボルゲーゼ美術館、ローマ
• 嘲笑されるキリスト（1644年頃 - 1655年）キャンバスに油彩、ロンドン個人所蔵

ウィキメディア・コモンズには、ジャンロレンツォ・ベルニーニに関連するメディアがあります。

• ベルニーニが使用した道具と技法
• ローマのベルニーニの建築と彫刻のチェックリスト
• ジャン・ロレンツォ・ベルニーニ - 経歴、スタイル、作品
• サイモン・シャーマ著『芸術の力』よりベルニーニに関する抜粋
• ベルニーニのサンタ・マリア・アスンタの写真
• smARThistory: 聖テレサのエクスタシー、コルナロ礼拝堂、サンタ・マリア・デッラ・ヴィットーリア、ローマ 2014 年 4 月 13 日アーカイブ、Wayback Machineより
• ベルニーニの伝記と作品に関する最新のアーカイブ発見のリストと議論が常に更新されています
• メトロポリタン美術館図書館の書籍『バチカン：キリスト教ローマの精神と芸術』（PDFでオンラインで全文閲覧可能）には、ベルニーニに関する多くの資料が含まれています。
• 展覧会「ライプツィヒ、ビルデンデン・キインステ美術館所蔵のジャン・ロレンツォ・ベルニーニの素描」に関する報告、ボストン美術館、1982年