イエスの降誕を描いた美術作品

イエスの降誕を描いた最も古い絵画表現は、この頃のローマと南ガリアの石棺に見られる。 ^{[ 10 ]}これらは、ローマのカタコンベに見られる東方三博士の礼拝の最初の場面よりも後のものである。カタコンベは初期キリスト教徒が死者を埋葬した場所で、地下通路や地下室の壁を絵画で飾ることが多かった。これらの多くは、 4世紀初頭にコンスタンティヌス帝がキリスト教の礼拝を合法化する以前のものである。典型的には、東方三博士は贈り物を前に持ち、膝の上にキリストを抱いた聖母マリアに向かって一列になって歩いている。これは、地中海や中東のほとんどの文化の美術に共通する貢物を運ぶ者のモチーフによく似ており、エジプトの場合は少なくとも2千年前に遡る。同時代のローマ美術では、敗北した蛮族が玉座に座る皇帝に向かって金の冠を運んでいる。^{[ 11 ]}

幼子イエスを膝の上で授乳する聖母マリアを描いた最も初期のフレスコ画の1つは、イクテュスのシンボルとともにプリシラのカタコンベ（西暦150年）に描かれている^{[ 12 ]}。

キリスト降誕の最も初期の描写は非常にシンプルで、地面に近い飼い葉桶や籐の籠にきつく包まれた赤子を描いているだけです。マリアや他の人間がいない場合でも、牛とロバは常に登場します。福音書には言及されていませんが、イザヤ書1章3節「牛は飼い主を知り、ロバは主人の飼い葉桶を知っている」やハバクク書3章2節「二つの獣の真ん中であなたは知られる」などの旧約聖書のいくつかの節によって裏付けられていると考えられており、神学者によってその存在が疑問視されたことはありませんでした。 ^{[ 13 ]}アウグスティヌス、アンブロシウス、その他は、律法に重荷を負ったユダヤ人（牛）と偶像崇拝の罪を背負った異教徒（ロバ）を象徴していると考えていました。キリストは両者をその重荷から解放するために来られたのです。マリアは東方三博士の礼拝の場面でのみ描かれているが、羊飼いの一人や巻物を持った預言者が描かれていることも多い。5世紀末（エフェソス公会議後）からは、マリアは場面に欠かせない存在となり、その後ヨセフはより多様な要素となる。建物が描かれている場合は、通常は柱で支えられた簡素な瓦屋根のトゥグリウムである。 ^{[ 14 ]}

稀に見られる初期の版から判断すると、6世紀のパレスチナで形成されたと思われるこの新しい形式の画像は、東方正教会の聖像の基本形式を今日まで確立することになった。舞台は洞窟、正確にはベツレヘムの降誕の洞窟であり、降誕教会の真下に位置し、教会の承認を得て巡礼地として確立されている。開口部の上には、ミニチュアで表現された山がそびえ立っている。^{[ 15 ]}マリアは、高台に横たわる幼子の傍らで、大きな詰め物入りのクッションまたは寝椅子（ギリシャ語で「クライン」）の上で回復しており、^{[ 16 ]}ヨセフは手に頭を乗せている。^{[ 17 ]}

彼はしばしば前景の別の場面に登場し、そこではイエスが助産婦たちに沐浴されている（そのためイエスは2回描かれている）。理想的とは言えない状況にもかかわらず、マリアは産褥期にある。産褥期とは、出産後の産褥期に強制的にベッドで安静にさせられる期間のことで、現代まで定められていた。助産婦は初期の外典に由来し、主な助産婦は通常サロメと呼ばれ、彼女自身の「萎えた手」の奇跡があるが、これは美術作品では稀である。彼女たちは、キリスト降誕を題材とした中世の劇や神秘劇のほとんどに登場し、絵画作品にも影響を与えた。いくつかの外典では、この場面を照らす大きな光について語られており、それは東方の三博士の星とも考えられており、これは場面の上部にある円盤と、そこからまっすぐ下に伸びる帯で示されている。どちらも色は暗いことが多い。^{[ 18 ]}

東方の三賢者は、奇妙なピルボックス型の帽子をかぶって左上から馬に乗って近づいてくる様子が描かれ、羊飼いたちは洞窟の右側にいる。洞窟の上部を含め、スペースがあれば天使たちが場面を取り囲むのが一般的で、多くの場合、天使の一人が羊飼いたちにキリストの誕生の良き知らせを伝えている。動物の皮をまとった老人の姿は、初期の描写では羊飼いの一人として描かれているが、後にはヨセフに話しかけることもある。この老人は通常、預言者イザヤ、あるいは預言を繰り返す隠者と解釈されるが、後の正教会の描写では、ヨセフに処女懐胎を疑わせようとする「誘惑者」（「羊飼いの誘惑者」）と見なされることもある。これはサタンを指す正教会の用語である。^{[ 19 ]}

正教会の降誕のイコンは、エピタフィオス（イエスの埋葬布）や聖金曜日のイエスの埋葬を描いた他のイコンと類似した特定の図像を使用しています。これは、キリストの受肉の目的が十字架刑と復活を可能にすることであったという神学的ポイントを示すために意図的に行われています。降誕のイコンは、埋葬の布を思わせる産着に包まれた幼子キリストを描いています。幼子は飼い葉桶ではなく、キリストの墓を表す石の上に横たわっている姿で描かれることが多いです。降誕の洞窟は、イエスが埋葬された洞窟を思い起こさせるものでもあります。降誕のイコンの中には、聖母マリアが横たわるのではなくひざまずいているものもあり、これは聖母が苦痛なくキリストを産んだという伝統を示しています（ネストリウス派の異端とみなされるものに反論するため）。^{[ 20 ]}

西欧ではビザンチン美術の図像的要素の多くが取り入れられたが、洞窟よりも馬小屋が好まれた。ただし、ドゥッチョのビザンチン美術の影響を受けた「マエスタ」では両方を取り入れようとしている。ラテン語の神学者がこれらの伝説を否定したため、助産婦は西欧の描写から徐々に姿を消した。入浴の場面は残っており、準備をしている様子や、マリアがイエスを入浴させている様子が描かれている。ビザンチン美術の影響が強いイタリアでは、助産婦がまだ見られる。ジョットの作品のように、助産婦がイエスを母親に手渡す場面もある。ゴシック時代には、イタリアよりも早く北イタリアで、母と子の親密さが増し、マリアが赤ん坊を抱きしめたり、赤ん坊がマリアの方を向いたりするようになった。授乳は非常に珍しいが、描かれることもある。^{[ 21 ]}

中世後期の北ヨーロッパにおけるキリスト降誕の図像は、非常に人気のある神秘家であったスウェーデンの聖ブリジッタ（1303年～1373年）の幻視にしばしば影響を受けた。彼女は死の直前に、幼子イエスが地面に横たわり、自ら光を放っている幻視を語り、聖母マリアは金髪であると描写した。多くの描写では、この効果を強調するために場面内の他の光源が減らされ、キリスト降誕はバロック時代まで明暗対比の手法で非常に一般的に扱われた。壁に取り付けられた一本のろうそくや、上空に父なる神が存在するといった他の細部も、ブリジッタの幻視に由来する。

…聖母は深い敬虔さをもって祈りの姿勢でひざまずき、背中を飼い葉桶に向けていた…。そして、彼女がこのように祈っている間に、私は彼女の胎内の子が動くのを見た。そして突然、彼女は息子を産んだ。その子からは、言い表せないほどの光と輝きが放たれ、太陽も、聖ヨセフがそこに置いたろうそくも、全く光を放たなかった。神聖な光がろうそくの物質的な光を完全に消し去ったのだ…。私は、地面に裸で輝いている栄光に満ちた幼子を見た。その体は、いかなる種類の汚れや不浄からも清らかだった。それから私はまた、奇跡的な甘美さと大きな美しさを持つ天使たちの歌声を聞いた…。^{[ 22 ]}

その後、聖母はひざまずいて幼子に祈りを捧げ、聖ヨセフも加わります。この場面（専門的には「キリストの礼拝」または「幼子の礼拝」として知られています）は15世紀に最も一般的な描写の一つとなり、西方では横たわる聖母像に取って代わりました。この描写のバリエーションは、ブリジットの幻視よりもずっと前の1300年には既に存在しており、フランシスコ会に起源があります。^{[ 23 ]}

伝統的に老人として見なされている聖ヨセフは、降誕劇では眠っている姿で描かれることが多く、だらしない服装で、儀式の手助けができない、やや滑稽な人物として描かれることもあります。主にドイツで描かれたものの中には、ユダヤ帽をかぶっているものもあります。^{[ 24 ]} 中世の神秘劇では、彼は通常、愛想は良いもののやや無能な滑稽な人物として描かれますが、時には子供のための産着を作るためにズボンを切ったり、 ^{[ 25 ]}火を起こしたりする姿で描かれることもあります。

聖ヨセフの崇敬は、中世後期にフランシスコ会をはじめとする人々によって西欧でますます広まりました。 1479年には、聖ヨセフの祝日がローマ聖務日課書に加えられました。15世紀には、聖ヨセフはより威厳のある姿で描かれることが多くなり、この傾向はルネサンス期やバロック期にも続きましたが、17世紀に聖母マリアへの信仰が再び強まると、聖ヨセフは降誕場面の絵画ではしばしば脇役に追いやられるようになりました。ブリジットの幻視の中で聖ヨセフが灯したろうそくは、聖ヨセフの象徴となり、真昼の明るい光の中で、灯されたろうそくや灯されていないろうそくを手に持っている姿で描かれることが多くなりました。

完全に装飾された時祷書では、聖母の時祷の8つのイメージの一部として、キリスト降誕、羊飼いへの告知、東方の三博士の礼拝、エジプトへの逃避（および/または幼児虐殺）の4つすべてを描いたページを含めるのが普通でした。^{[ 26 ]} 15世紀にはパネル絵画でキリスト降誕のイメージがますます人気になりましたが、祭壇画では聖家族が寄進者の肖像画と画面を共有しなければならないことがよくありました。初期ネーデルラント絵画では、後期古代からほとんど変わっていない通常の簡素な小屋が、最初はロマネスク様式の精巧な廃墟の神殿に発展し、ユダヤの律法の古い契約の荒廃した状態を表していました。キリスト教ではなくユダヤ教の場面を識別するためにロマネスク建築を使用することは、ヤン・ファン・エイクとその追随者の絵画の定期的な特徴です。^{[ 27 ]}イタリアの作品では、このような神殿の建築様式は古典的になり、古代世界への関心の高まりを反映している。^{[ 28 ]}これらの神殿が言及しているもう一つの点は、人気のある『黄金伝説』の編纂書に記されている伝説で、キリストの誕生の夜に、ロムルスの像が安置されていたとされるローマのマクセンティウス大聖堂が一部崩れ落ち、今日まで残る印象的な遺跡が残ったというものである。^{[ 29 ]}

廃墟の象徴

「キリスト降誕」と「東方三博士の礼拝」の絵画における廃墟の象徴は、15世紀半ば頃の初期ネーデルラント美術において、独特のロマネスク様式で初めて現れた。^{[ 30 ]}初期ネーデルラントの画家たちは、それ以前の漠然としたオリエンタリズムとは対照的に、この様式を聖地の建築と結びつけ始めた。この文脈において、ロマネスク建築は、同時代の土着のゴシック様式とは対照的に、ユダヤ教や異教の世界の異質で古い時代を象徴していた。ゴシックとロマネスクという2つの年代的時代の対比は、それ以前の地理的領域（西洋と東洋）の対比に取って代わった。これらの絵画における廃墟の主なメッセージは、キリスト教が勝利するためには古代の建物が廃墟にならなければならなかったということである。^{[ 31 ]}

実際、廃墟の描写は「キリスト降誕」と「東方三博士の礼拝」のイメージにまさにふさわしいものでした。キリスト降誕で表現されたキリストの誕生は、キリスト教の誕生、すなわちユダヤ教と異教の古い時代の「崩壊」とともに訪れた新しい時代を象徴しています。これに続いて、「東方三博士の礼拝」は、キリスト教が世界中に広まり受け入れられたことを象徴しており、三人の王はそれぞれ当時知られていた三つの大陸の一つを表しています。したがって、廃墟となった建物は「不信仰の崩壊と、キリストが教会を設立することによって信者が救われること」を象徴しているのです。^{[ 32 ]}

しかし、キリスト降誕とキリストの誕生は、古いものを完全に否定することを意味するものではありません。ユダヤ人はキリストを救世主とは認めていませんが、キリスト教では、イスラエル人が旧約聖書全体を通してキリストの到来を預言していたと信じられています。この矛盾は中世の間解決されず、その間、ユダヤ教とキリスト教の関係は非常に曖昧なものでした。この曖昧さは、初期ネーデルラントの芸術家によって解決されました。彼らはロマネスク様式、そして廃墟の象徴主義を用い始め、旧約聖書と新約聖書の連続性を表現しました。最終的に、ロマネスク様式の廃墟の下でのキリストの誕生は、現在と過去の調和と和解を伝えています。^{[ 33 ]}このように、キリスト降誕は「預言の時代と成就の時代の接点」を象徴しています。^{[ 34 ]}

キリスト降誕や東方三博士の礼拝を描いた絵画に見られる廃墟の象徴性は、すぐにイタリア・ルネサンスの芸術家たちに受け継がれ、彼らはロマネスク様式の建物ではなく、古典様式の建物の廃墟を描き始めた。旧約聖書と新約聖書の連続性という同じ考えはイタリアの芸術家の作品にも見られるが、ここにはルネサンス人文主義の理想という、さらに複雑な要素がある。芸術家たちは、古代復興の時代に生きていたにもかかわらず、キリスト教が異教、つまり古代世界に勝利したことを描写することになっていた。そのため、イタリアの芸術家たちが描いた建物は廃墟の状態であっても、「古典的内容の完全な壮大さ」は依然として保持されていた。^{[ 35 ]}ルネサンスの芸術家の目的は、中世以降の古代とキリスト教の関係を再考することであった。^{[ 36 ]}そのため、当時のイタリアの芸術家にとって、キリスト降誕は「再生の時代としてのその時代の概念」と融合するようになった。^{[ 37 ]}イタリア・ルネサンス期の「キリスト降誕」と「東方三博士の礼拝」のイメージは、歴史意識の証であり、遺跡は研究され模倣されるべき輝かしい異教の過去の記録として機能した。^{[ 38 ]}

15世紀以降、東方三博士の礼拝は、キリスト降誕そのものよりも一般的な描写となりつつあった。その理由の一つは、この主題が多くの絵画的ディテールと豊かな色彩に適していたこと、もう一つは、絵画が大きくなり、より多くの人物を描き込めるようになったためである。中世後期以降、この場面は羊飼いの礼拝と混同されることが増えたが、古代末期から両者が組み合わされて描かれることもあった。西洋では、東方三博士は異国風の衣装をまとった大勢の従者を従えるようになり、ルネサンス期には、その従者が構図を支配しかねないほどになった。特に15世紀のフィレンツェでは、大きな世俗的な絵画がまだかなり目新しいものであったため、いくつかの例では、これらの場面の宗教的な意味合いへの集中力が明らかに失われている。メディチ宮殿のマギ礼拝堂にある、ベノッツォ・ゴッツォーリが1459年から1461年にかけて描いた、メディチ家の人々の肖像画で満たされた、大きく有名な壁画「東方三博士の行列」は、礼拝堂という場所と明示されたタイトルによってのみ、宗教的な主題であることがわかる。この礼拝堂の祭壇画はフィリッポ・リッピ作の「森の礼拝」（現在はベルリン）であったが、作品自体に宗教的な主題が含まれていることを示すものはほとんどない。

16 世紀以降、聖家族のみを描いた簡素なキリスト降誕図は明らかに少数派となったが、カラヴァッジョは羊飼いの礼拝をより写実的に描く方向へと回帰した。ほとんどの宗教画と同様に、図像的伝統よりも芸術的独創性が重視されるようになるにつれて、構図はより多様化していった。ジェラール・ファン・ホントホルスト、ジョルジュ・ド・ラ・トゥール、シャルル・ル・ブランが描いた羊飼いの礼拝の作品は、いずれも聖母マリアのポーズや動作が異なり、伝統的なものと全く同じものはない。宗教画全般の衰退にもかかわらず、この主題は 18 世紀以降、芸術の主流では驚くほど珍しくなった。ウィリアム・ブレイクの「キリスト降誕の朝」の挿絵は、水彩で描かれた典型的な難解な表現である。 エドワード・バーン＝ジョーンズは、モリス＆カンパニーと共同で、このテーマに関する主要な作品を制作した。ボストンのトリニティ教会にあるステンドグラス（1882年）、東方三博士の礼拝を描いたタペストリー（1890年制作、10部）、そして同じ主題の絵画（1887年）などが挙げられる。世俗的なクリスマスのイメージとの競争にもかかわらず、宗教的な描写は今もなお盛んに行われている。