リヒャルト・ワーグナー

リヒャルト・ワーグナーは、1813年5月22日、当時ライン同盟の一部であったライプツィヒのドイツ系家族に生まれた。彼の家族は、ライプツィヒのユダヤ人地区にあるブリュール（赤と白のライオンの家） 3番地に住んでいた。^{[ n 1 ]}彼は聖トーマス教会で洗礼を受けた。彼は、ライプツィヒ警察の事務員であったカール・フリードリヒ・ワーグナーと、パン屋の娘である妻ヨハンナ・ロジーネ・ワーグナーの9番目で末っ子であった。 ^{[ 3 ] [ 4 ] [ n 2 ]}ワーグナーの父カールは、リヒャルトの誕生から6か月後に腸チフスで亡くなった。その後、母ヨハンナは、カールの友人である俳優で劇作家のルートヴィヒ・ガイアーと暮らした。^{[ 6 ]} 1814年8月、ヨハンナとガイアーはおそらく結婚したと思われるが、ライプツィヒの教会記録にはその記録は見つかっていない。^{[ 7 ]}彼女と家族はドレスデンのガイアーの住居に移り住んだ。ワーグナーは14歳になるまでヴィルヘルム・リヒャルト・ガイアーとして知られていた。彼はほぼ間違いなくガイアーが実の父親だと思っていた。^{[ 8 ]}

ガイアーの演劇への愛は継子にも受け継がれ、ワーグナーは彼の公演に参加した。ワーグナーは自伝『わが生涯』の中で、かつて天使の役を演じたことを回想している。^{[ 9 ]} 1820年後半、ワーグナーはドレスデン近郊のポッセンドルフにあるヴェッツェル牧師の学校に入学し、ラテン語の教師からピアノの指導を受けた。^{[ 10 ]}彼は鍵盤で正しい音階を弾くのに苦労し、耳で聴いた曲で劇場の序曲を演奏することを好んだ。1821年にガイアーが亡くなると、リヒャルトはガイアーの兄弟の費用でドレスデン十字軍の寄宿学校である十字軍学校に送られた。 ^{[ 11 ]} 9歳の時、彼はカール・マリア・フォン・ウェーバーのオペラ『魔弾の射手』のゴシック的な要素に非常に感銘を受け、ウェーバーの指揮を観た。^{[ 12 ]}この時期、ワーグナーは劇作家としての野望を抱いていた。ワーグナー作品目録（ワーグナー作品の標準目録）にWWV 1として記載されている彼の最初の創作活動は、 『ロイバルト』という悲劇だった。1826年に学校に在籍していた頃に書き始めたこの劇は、シェイクスピアとゲーテの影響を強く受けていた。ワーグナーはこれを音楽化することを決意し、家族を説得して音楽のレッスンを受けさせた。^{[ 13 ] [ n 3 ]}

1827年までに、一家はライプツィヒに戻った。ワーグナーは1828年から1831年にかけて、クリスティアン・ゴットリープ・ミュラーから和声学の最初のレッスンを受けた。^{[ 14 ]} 1828年1月、彼はゲヴァントハウスでベートーヴェンの交響曲第7番を初めて聴き、3月には同じ作曲家の交響曲第9番を聴いた。ベートーヴェンは大きなインスピレーションとなり、ワーグナーは交響曲第9番のピアノ編曲を書いた。^{[ 15 ]}彼はまた、モーツァルトのレクイエムの演奏にも大いに感銘を受けた。^{[ 16 ]}ワーグナーの初期のピアノソナタと管弦楽序曲の最初の試みはこの時期に遡る。^{[ 17 ]}

1829年、彼はドラマティック・ソプラノ歌手ヴィルヘルミーネ・シュレーダー＝デヴリエントの公演を観て、彼女はオペラにおけるドラマと音楽の融合の理想となった。ワーグナーは『わが生涯』の中で、「私の人生を振り返ってみても、これほど強い印象を受けた出来事は他にない」と書き、また「この比類なき芸術家の、深く人間的で恍惚としたパフォーマンス」が彼の中に「ほとんど悪魔的な炎」を燃え上がらせたと主張した。^{[ 18 ] [ n4 ]}

1831年、ワーグナーはライプツィヒ大学に入学し、ザクセン学生友愛会に入会した。^{[ 20 ]}彼はトーマス教会のカントル、テオドール・ヴァインリヒから作曲のレッスンを受けた。^{[ 21 ]}ヴァインリヒはワーグナーの音楽的才能に感銘を受け、レッスン料を一切受け取らなかった。彼は、ワーグナーのピアノソナタ変ロ長調（後に彼に献呈された）をワーグナーの作品1として出版するよう手配した。1年後、ワーグナーは交響曲ハ長調を作曲した。これはベートーヴェン風の作品で、1832年にプラハで^{[ 22 ]}、1833年にライプツィヒのゲヴァントハウスで演奏された。 ^{[ 23 ]}その後、彼はオペラ『結婚』（Die Hochzeit ）の作曲に取りかかったが、完成させることはなかった。^{[ 24 ]}

1833年、ワーグナーの兄アルベルトは、彼のためにヴュルツブルク劇場の合唱指揮者の職を得ることに成功した。^{[ 25 ]}同年、20歳になったワーグナーは、初の完全なオペラ『妖精たち』を作曲した。ウェーバーのスタイルを模倣したこの作品は、半世紀後の1883年に作曲家の死後まもなくミュンヘンで初演されるまで上演されることはなかった。^{[ 26 ]}

1834年にライプツィヒに戻ったワーグナーは、マクデブルクの歌劇場で短期間音楽監督を務め^{[ 27 ]、}その間にシェイクスピアの『尺には尺を』を基にした『愛の禁令』を作曲した。これは1836年にマクデブルクで上演されたが、2回目の公演の前に打ち切りとなり、さらに彼を雇っていた劇団の財政破綻も相まって、作曲家は破産に追い込まれた^{[ 28 ] [ 29 ]} 。ワーグナーはマクデブルクの主演女優の一人、クリスティーネ・ヴィルヘルミーネ「ミンナ」・プラナーに恋をしており^{[ 30 ]}、『愛の禁令』の失敗の後、彼女を追ってケーニヒスベルクに移り住み、そこで彼女の助けを借りて劇場で仕事を得た。^{[ 31 ]} 二人は1836年11月24日にトラグハイム教会で結婚した。 ^{[ 32 ]} 1837年5月、ミンナはワーグナーのもとを離れ、別の男性のもとへ行った。 ^{[ 33 ]}これは、波乱に満ちた結婚生活の最初の破綻に過ぎなかった。1837年6月、ワーグナーはリガ（当時はロシア帝国領）に移り、地元のオペラの音楽監督となった。^{[ 34 ]}この役職でミンナの妹アマリエ（彼女も歌手だった）を劇場に雇い入れた彼は、1838年中にミンナとの関係を再開した。^{[ 35 ]}

1839年までに、夫妻は多額の借金を抱え、債権者から逃れるためにリガから逃亡した。^{[ 36 ]}借金はワーグナーの生涯のほとんどを苦しめた。^{[ 37 ]}当初、夫妻は嵐の中を航海してロンドンに向かった。^{[ 38 ]}ワーグナーはロンドンからオペラ『さまよえるオランダ人』の着想を得た。この物語はハインリヒ・ハイネのスケッチに基づいている。^{[ 39 ]} ワーグナー夫妻は1839年9月にパリに定住し^{[ 30 ]}、1842年までそこに滞在した。この間、ワーグナーはフランソワ・デルサルトの「応用美学講座」に出席したと考えられており、この講座は彼の美学に関する著作や作曲スタイルに影響を与えた可能性がある。^{[ 40 ]}ワーグナーは、「音楽劇」という彼の発展途上の概念を概説した「ベートーヴェンへの巡礼」や、フランスの首都でドイツ人音楽家として自らの苦悩を描いた「パリでの最期」などの記事や短編小説を書いてわずかな生計を立てていた。 ^{[ 41 ]}また、主にシュレジンガー出版社のために、他の作曲家のオペラの編曲も手がけた。この滞在中に、彼は3作目と4作目のオペラ「リエンツィ」と「さまよえるオランダ人」を完成させた。^{[ 41 ]}

ワーグナーは1840年に『リエンツィ』を完成させた。ジャコモ・マイアベーアの強力な支援により^{[ 42 ]}、ザクセン王国のドレスデン宮廷劇場（ホーフォパー）で上演されることになり、1842年にワーグナーはドレスデンに移住した。ドイツへの帰還に対する彼の安堵は、1842年の「自伝的スケッチ」に記録されており、パリからの帰路で「初めてライン川を見たとき、熱い涙を流しながら、貧しい芸術家である私は、ドイツの祖国に永遠の忠誠を誓った」と記している^{[ 43 ]}。 『リエンツィ』は10月20日に上演され、大きな称賛を受けた^{[ 44 ] 。}

ワーグナーはその後6年間ドレスデンに住み、最終的にはザクセン王室宮廷指揮者に任命された。^{[ 45 ]}この期間中、彼はそこで中期の3つのオペラのうち最初の2つである『さまよえるオランダ人』（1843年1月2日）^{[ 46 ]}と『タンホイザー』（1845年10月19日）^{[ 47 ]}を上演した。ワーグナーはまた、作曲家のフェルディナント・ヒラーや建築家のゴットフリート・ゼンパーなど、ドレスデンの芸術家サークルと交流した。^{[ 48 ] [ 49 ]}

ワーグナーが左翼政治に関与したことで、ドレスデンでの歓迎は突然終わりを告げた。ワーグナーはそこでドイツの社会主義民族主義者の間で活動し、指揮者で急進的な編集者のアウグスト・レッケルやロシアのアナキスト、ミハイル・バクーニンといった人物を定期的に招いていた。^{[ 50 ]}また、ピエール＝ジョゼフ・プルードンやルートヴィヒ・フォイエルバッハの思想にも影響を受けていた。^{[ 51 ]}広範な不満は1849年に頂点に達し、ドレスデンで失敗に終わった五月蜂起が勃発した。ワーグナーはこの蜂起で小さな脇役を演じた。革命家たちの逮捕状が出された。ワーグナーは逃亡を余儀なくされ、まずパリを訪れ、その後チューリッヒに定住した。 ^{[ 52 ] [注5 ]}そこで彼は当初、友人のアレクサンダー・ミュラーの家に身を寄せた。^{[ 53 ]}

ワーグナーはその後12年間、ドイツから亡命生活を送ることになった。彼はドレスデン蜂起の前に中期オペラの最後となる『ローエングリン』を完成させており、今は友人のフランツ・リストに必死に手紙を書き、自分の不在中に上演してくれるよう頼んだ。リストは1850年8月にヴァイマルで初演を指揮した。^{[ 54 ]}

それにもかかわらず、ワーグナーはドイツ音楽界から孤立し、定収入もなく、個人的には深刻な苦境に陥っていた。1850年、友人カール・リッターの妻ジュリーが彼に少額の年金を支払い始め、1859年までそれを続けた。友人ジェシー・ラウソの助けを借りて、これを年間3,000ターラーに増額する予定だったが、ワーグナーがラウソ夫人と不倫関係になったため、その計画は放棄された。ワーグナーは1850年に彼女と駆け落ちを計画したが、彼女の夫がそれを阻止した。^{[ 55 ] [ 56 ]}一方、ワーグナーの妻ミンナは、リエンツィ以降に彼が書いたオペラを嫌っており、ますます深い鬱状態に陥っていた。ワーグナーは健康を害し、アーネスト・ニューマンによれば「主に神経の過労が原因で」、作曲を続けることが困難になった。^{[ 57 ] [ n 6 ]}

ワーグナーがチューリッヒでの最初の数年間に発表した主な著作は、一連のエッセイであった。「未来の芸術作品」（1849年）では、音楽、歌、舞踊、詩、視覚芸術、舞台技術が統合された総合芸術作品（Gesamtkunstwerk ）としてのオペラのビジョンを描写した。「音楽におけるユダヤ教」（1850年）^{[注7 ]}は、ワーグナーの著作の中で初めて反ユダヤ主義的な見解を示したものである^{[ 59 ]} 。この論争の中で、ワーグナーは、しばしば下品で侮辱的な言葉を用いて、ユダヤ人はヨーロッパ社会の中で「よそ者」として生活しており、これらの国の国民精神（Volksgeist）から切り離されているため、ヨーロッパ芸術音楽の研究において技術的熟練度を達成したとしても、浅薄で人工的な模倣しか生み出すことができないと主張した。ワーグナーによれば、マイアベーアのようなユダヤ人は、真の芸術作品を創造するのではなく、名声と経済的成功を得るために大衆向けに音楽を商業化した。^{[ 60 ]}

ワーグナーは『オペラとドラマ』（1851年）の中で、自身が『ニーベルングの指環』の創作に用いた音楽劇の美学について述べている。ドレスデンを離れる前に、ワーグナーは後に『ニーベルングの指環』となるシナリオを草稿していた。彼は当初、 1848年に『ジークフリートの死』という単一のオペラの台本を書いた。チューリッヒに到着後、彼は主人公の背景を探る『若きジークフリート』で物語を拡張した。彼は『ワルキューレ』と『ラインの黄金』の台本を書き、他の台本を新しいコンセプトに合わせて改訂し、1852年に完成させることで、このサイクルのテキストを完成させた。 ^{[ 61 ]} 『オペラとドラマ』や他のエッセイで表現されたオペラの概念は、彼がそれまでに『ローエングリン』までに書いたすべてのオペラを事実上放棄した。ワーグナーは、自身の見解の変化を説明しようとする試みの一環として、1851年に自伝的著作『友人への手紙』を出版した。^{[ 62 ]}この中で彼は、後に『ニーベルングの指環』となる作品について初めて公に発表した。

私はもう二度とオペラは書かない。自分の作品に恣意的なタイトルをつけるつもりはないので、それらをドラマと呼ぶことにする 。

私は、長大な前奏曲（Vorspiel）に続いて、3つの完全なドラマとして私の神話を上演することを提案します。

特別に指定されたフェスティバルで、将来いつか、3つのドラマとその前奏曲を3日間と前夜祭で上演することを提案します[原文強調]。^{[ 63 ]}

ワーグナーは1853年11月から1854年9月にかけて『ラインの黄金』の作曲を始め、その直後に『ワルキューレ』（1854年6月から1856年3月にかけて作曲）に取りかかった。^{[ 64 ]}彼は3作目の『ニーベルングの指環』の作曲に取りかかり、それを単に『ジークフリート』と呼んだが、おそらく1856年9月には最初の2幕しか完成していなかった。彼はこの作品を一旦脇に置き、アーサー王伝説の恋物語『^{トリスタンとイゾルデ』[} 65 ]を題材に^した新たな構想に集中することにした。

『トリスタンとイゾルデ』の着想源の一つは、アルトゥール・ショーペンハウアーの哲学、特に『意志と表象としての世界』であり、ワーグナーは1854年に詩人の友人ゲオルク・ヘルヴェークからこの著作を紹介された。ワーグナーは後にこれを人生で最も重要な出来事と呼んだ。^{[ 66 ] [注8 ]}彼の個人的な状況は、ショーペンハウアーの哲学（時には「哲学的悲観主義」と分類される）に容易に改宗する要因となったことは確かである。彼は生涯を通じてショーペンハウアーの信奉者であり続けた。^{[ 67 ]}

ショーペンハウアーの教義の一つは、音楽は世界の本質、すなわち盲目的で衝動的な意志の直接的な表現として芸術の中で最高の役割を担うというものであった。^{[ 68 ]}この教義は、ワーグナーが『オペラとドラマ』で表明した、オペラにおける音楽はドラマに従属しなければならないという見解と矛盾していた。ワーグナー研究者たちは、ショーペンハウアーの影響により、ワーグナーは後のオペラ、特にまだ作曲していなかった『ニーベルングの指環』後半部分において、音楽により大きな役割を与えるようになったと主張している。^{[ 69 ] [注9 ]}ショーペンハウアーの教義の側面は、ワーグナーのその後の台本にも取り入れられた。^{[注10 ]}

第二のインスピレーションの源は、絹商人オットー・ヴェーゼンドンクの妻で詩人作家のマティルデ・ヴェーゼンドンクに対するワーグナーの熱烈な愛着だった。ワーグナーは1852年にチューリッヒで、彼の音楽を高く評価していたヴェーゼンドンク夫妻と出会った。1853年5月以降、ヴェーゼンドンクはチューリッヒでのワーグナーの生活費を賄うために何度か融資を行い^{[ 72 ]}、1857年には自分の領地にあるコテージをワーグナーに提供した^{[ 73 ] [ 74 ]} 。このコテージは後にアシル（「避難所」または「休息所」）として知られるようになった。この時期、ワーグナーはパトロンの妻への情熱が高まり、ニーベルングの指環の作曲を中断し（その後12年間再開されなかった）、トリスタンの作曲に取り掛かった。^{[ 75 ]}オペラの構想を練る中で、ワーグナーはマティルデの詩に曲をつけた声楽とピアノのための5つの歌曲集『ヴェーゼンドンク歌曲集』を作曲した。これらの曲のうち2つは、ワーグナー自身によって「トリスタンとイゾルデのための習作」という副題が付けられている。^{[ 76 ]}

この時期にワーグナーが収入を得るために引き受けた指揮の仕事の中には、1855年にロンドン・フィルハーモニック協会と行った数回のコンサートがあり、その中にはヴィクトリア女王の前での演奏も含まれていた。^{[ 77 ]}女王はワーグナーのタンホイザー序曲を気に入り、コンサート後にワーグナーと話をし、日記にワーグナーについて「背が低く、とても物静かで、眼鏡をかけていて、とても発達した額、鷲鼻、突き出た顎を持っている」と記している。^{[ 78 ]}

ワーグナーとマティルデの不安定な関係は、1858年にミンナがワーグナーからマティルデへの手紙を傍受したことで破綻した。^{[ 79 ]}ミンナとの対立の後、ワーグナーはチューリッヒを一人で離れ、ヴェネツィアに向かい、パラッツォ・ジュスティニアンにアパートを借りた。一方、ミンナはドイツに戻った。^{[ 80 ]}ワーグナーのミンナに対する態度は変わっていた。彼女との書簡の編集者であるジョン・バークは、彼女はワーグナーにとって「親切と配慮をもって扱われるべき病人だが、距離を置かない限り、彼の心の平安を脅かす存在」だったと述べている。^{[ 81 ]}ワーグナーはマティルデとの書簡のやり取りと、作曲家への経済的支援を続けていた彼女の夫オットーとの友情を続けた。 1859年にマティルデに宛てた手紙の中で、ワーグナーはトリスタンについて半ば皮肉を込めてこう書いている。「娘よ！このトリスタンは恐ろしいものになりつつある。この最終幕は！！！オペラが上演禁止になるのではないかと危惧している …平凡な上演だけが私を救えるのだ！完璧な上演は人々を狂わせるに違いない。」^{[ 82 ]}

1859年11月、ワーグナーは再びパリに移り、パリ駐在オーストリア大使リヒャルト・フォン・メッテルニヒの夫であるパウリーネ・フォン・メッテルニヒ公女の尽力により上演された『タンホイザー』の新改訂版の制作を監督した。 1861年のパリでの『タンホイザー』の上演は、著名人による大失敗に終わった。これは、第1幕（伝統的な第2幕ではなく）にバレエの場面が上演されたことに抗議するため劇場でデモを行ったジョッキークラブの保守的な趣味が一因であったが、ナポレオン3世の親オーストリア政策に対する隠れた政治的抗議としてこの機会を利用しようとする者たちもいた。^{[ 83 ]}この訪問中にワーグナーはフランスの詩人シャルル・ボードレールと出会い、ボードレールは「リヒャルト・ワーグナーとタンホイザー パリにて」という称賛のパンフレットを書いた。 ^{[ 84 ]}オペラは3回目の公演後に上演中止となり、ワーグナーはその後まもなくパリを去った。^{[ 85 ]}彼はこのパリ滞在中にミンナとの和解を求め、彼女もパリにやって来たが、再会はうまくいかず、ワーグナーが去ると二人は再び別れた。^{[ 86 ]} 

ドレスデンから逃亡した後、北ドイツ連邦でワーグナーに課せられていた政治的禁止措置は、 1862年に完全に解除された。作曲家はヘッセン州ヴィースバーデン近郊のライン川沿いのビーブリッヒに居を構えた。^{[ 87 ]}ここでミンナは彼を最後に訪ねた。二人は二度と会うことなく別れたが、^{[ 88 ]}ワーグナーは彼女がドレスデンに住んでいた間、1866年に亡くなるまで経済的支援を続けた。^{[ 89 ]}

ビーブリッヒで、ワーグナーはついに、唯一の円熟期の喜劇である『ニュルンベルクのマイスタージンガー』の制作に取りかかった。ワーグナーは1845年に台本の最初の草稿を書き、^{[ 90 ]} 1860年にヴェーゼンドンク一家とヴェネツィアを訪れた際に、ティツィアーノの絵画『聖母被昇天』に触発され、それを発展させることを決意した。^{[ 91 ]}この時期（1861～1864年）を通して、ワーグナーは『トリスタンとイゾルデ』をウィーンで上演しようと努めた。^{[ 92 ]}何度もリハーサルを重ねたにもかかわらず、このオペラは上演されず、「歌うのが不可能」という評判が広まり、ワーグナーの財政難をさらに悪化させた。^{[ 93 ]}

ワーグナーの運命は1864年に劇的に好転した。18歳でバイエルン王に即位したルートヴィヒ2世である。ワーグナーのオペラの熱烈なファンであった若き国王は、作曲家をミュンヘンに招いた。 ^{[ 94 ]}同性愛者であった国王^{[ 95 ]}は、書簡の中でワーグナーへの熱烈な個人的な崇拝を表明し^{[ n 11 ]} 、ワーグナーも返答の中で、同様の感情を装うことに何の躊躇もなかった。^{[ 97 ] [ 98 ] [ n 12 ]}ルートヴィヒはワーグナーの多額の負債を清算し^{[ 100 ]} 、ワーグナーが計画していた『トリスタンとイゾルデ』 、 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、『ニーベルングの指環』、その他のオペラを上演することを提案した。 ^{[ 101 ]}ワーグナーは国王の要請で自伝『我が生涯』の口述も始めた。 ^{[ 102 ]}ワーグナーは、ルートヴィヒによる救出が、かつての師（後に敵とみなされた）ジャコモ・マイアベーアの死の知らせと重なったことに気づき、「私にこれほど多くの害を与えたこのオペラの巨匠が、今日まで生きていなかったことを残念に思う」と述べた。^{[ 103 ]}

リハーサルで深刻な困難に見舞われた後、『トリスタンとイゾルデ』は1865年6月10日にミュンヘン国立劇場で初演された。これは約15年ぶりのワーグナーのオペラ初演であった。（初演は5月15日に予定されていたが、ワーグナーの債権者の執行官^{[ 104 ]}によって延期され、またイゾルデ役のマルヴィナ・シュノール・フォン・カロルスフェルトが声が枯れていて回復に時間が必要だったため延期された。）この初演の指揮者はハンス・フォン・ビューローで、彼の妻コジマはその年の4月にイゾルデという名の娘を出産したが、イゾルデはビューローの子ではなくワーグナーの子であった。^{[ 105 ]}

コジマはワーグナーより24歳年下で、自身も非嫡出子であり、フランツ・リストのために夫を捨てたマリー・ダグー伯爵夫人の娘であった。^{[ 106 ]}リストは当初、娘とワーグナーの交際を快く思っていなかったが、それでも二人は友人であった。^{[ 107 ]} この軽率な関係はミュンヘンを騒然とさせ、ワーグナーは国王への影響力に疑念を抱いた宮廷の有力者たちからも不評を買った。^{[ 108 ]} 1865年12月、ルートヴィヒはついに作曲家にミュンヘンを去るよう求めざるを得なくなった。^{[ 109 ]}彼はまた、英雄であるワーグナーに続いて国外へ退位することも考えたようだが、ワーグナーはすぐに彼を思いとどまらせた。^{[ 110 ]}

ルートヴィヒはスイスのルツェルン湖畔にあるヴィラ・トリプシェンにワーグナーを住まわせた。^{[ 111 ]} 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は1867年にトリプシェンで完成し、翌年の6月21日にミュンヘンで初演された。^{[ 90 ]}ルートヴィヒの強い要望により、『ニーベルングの指環 』の最初の2作品、『ラインの黄金』と『ワルキューレ』の「特別プレビュー」が1869年と1870年にミュンヘンで上演されたが、^{[ 112 ]}ワーグナーは『友人への手紙』で初めて表明した夢、すなわち新しい専用のオペラハウスを備えた特別なフェスティバルで最初の全曲を上演するという夢を持ち続けていた。^{[ 113 ]}

ミンナは1866年1月25日にドレスデンで心臓発作で亡くなった。ワーグナーは葬儀に参列しなかった。^{[ 114 ] [ n 13 ]}ミンナの死後、コジマはハンス・フォン・ビューローに離婚を認めるよう何度も手紙を書いたが、ビューローはこれを認めなかった。彼が同意したのは、コジマがワーグナーとの間にさらに2人の子供をもうけた後だった。もう1人の娘は『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のヒロインにちなんでエヴァと名付けられ、息子は『ニーベルングの指環』の主人公にちなんでジークフリートと名付けられた。離婚は法的手続きの遅延の後、1870年7月18日にベルリンの裁判所によって最終的に承認された。^{[ 116 ]} リヒャルトとコジマの結婚式は1870年8月25日に行われた。^{[ 117 ]} 1870年のクリスマスの日、ワーグナーはコジマの誕生日に『ジークフリート牧歌』のサプライズ公演（初演）を企画した。^{[ 118 ] [ n 14 ]}コジマとの結婚はワーグナーの生涯の終わりまで続いた。

ワーグナーは、新たに得た家庭生活に落ち着き、ニーベルングの指環の完成に力を注いだ。彼は論争をやめたわけではなく、1850年に偽名で出版した小冊子「音楽におけるユダヤ教」を1869年に本名で再出版し、序文を拡張し、長い最終章を追加した。この出版は、ウィーンとマンハイムでの初期の「ニュルンベルクのマイスタージンガー」の上演で、いくつかの公然たる抗議を引き起こした。 ^{[ 119 ]}

1871年、ワーグナーは新しいオペラハウスの建設地となるバイロイトに移住することを決めた。 ^{[ 120 ]}市議会は劇場用地として「緑の丘」と呼ばれる広大な土地を寄贈した。ワーグナー一家は翌年バイロイトに移り住み、バイロイト祝祭劇場の礎石が据えられた。ワーグナーは当初、初めて「ニーベルングの指環」全曲を上演する第1回バイロイト音楽祭を1873年に開催すると発表したが、^{[ 121 ]}ルートヴィヒが資金提供を拒否したため、建設開始が遅れ、音楽祭の予定日も延期された。建設資金を集めるため、いくつかの都市で「ワーグナー協会」が結成され、 ^{[ 122 ]}ワーグナーはドイツ各地を巡りコンサートを指揮し始めた。^{[ 123 ]} 1873年の春までに、必要な資金の3分の1しか集まらなかった。ルートヴィヒへのさらなる嘆願は当初無視されたが、1874 年初頭、プロジェクトが崩壊寸前になったとき、国王は折れて融資を提供した。^{[ 124 ] [ 125 ] [ n 15 ]}完全な建設計画には、家族の家「ヴァーンフリート」が含まれており、ワーグナーはコジマと子供たちとともに、1874 年 4 月 18 日に仮住まいからそこへ移った。^{[ 127 ] [ 128 ]}劇場は 1875 年に完成し、音楽祭は翌年に予定されていた。建物を完成させるための苦労について、ワーグナーはコジマに「石の一つ一つが私の血とあなたの血で赤く染まっている」と語った。^{[ 129 ]}

祝祭劇場の設計にあたり、ワーグナーはかつての同僚ゴットフリート・ゼンパーのアイデアをいくつか取り入れた。ゼンパーのアイデアは、以前ミュンヘンに計画されていた新しいオペラハウスのためにワーグナーが依頼したものであった。^{[ 121 ]}ワーグナーはバイロイトでいくつかの演劇的革新をもたらした。これには、公演中に客席を暗くすることや、オーケストラを観客から見えないピットに配置することなどが含まれる。^{[ 130 ]}

祝祭劇場はついに1876年8月13日に『ラインの黄金』で開場し、ついに全曲のニーベルングの指環の初演の場となった。そのため、1876年のバイロイト音楽祭では、作曲家が意図したとおりに連続して全曲の指環が初演された。^{[ 131 ]} 1876年の音楽祭は、3つの全曲の指環（ハンス・リヒターの指揮）で構成されていた。^{[ 132 ]}最終的に、批評家の反応は、この作品を「神によって作曲された」と評したノルウェーの作曲家エドヴァルド・グリーグの意見と、この音楽を「狂人の夢」と呼んだフランスの新聞ル・フィガロの意見に分かれた。 ^{[ 133 ]}幻滅した人々の中には、当時ワーグナーの友人であったフリードリヒ・ニーチェも含まれていた。ニーチェは、音楽祭に先立って『時代錯誤的瞑想』の一部として賛美のエッセイ「バイロイトのリヒャルト・ワーグナー」を発表していたが、ますます排他的になるドイツ民族主義にワーグナーが迎合しているように見えたことにひどく失望し、この頃からワーグナーとの関係が悪化し始めた。^{[ 134 ]}この音楽祭は、ワーグナーをヨーロッパ、ひいては世界的に重要な芸術家として確固たる地位に押し上げた。出席者には、ヴィルヘルム1世皇帝、ブラジルのペドロ2世皇帝、アントン・ブルックナー、カミーユ・サン＝サーンス、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーなどがいた。^{[ 135 ]}

ワーグナーは音楽祭に全く満足していなかった。コジマは数か月後、ワーグナーが公演に対して「二度とごめんだ、二度とごめんだ！」と語っていたと記録している。^{[ 136 ]}さらに、音楽祭は約15万マルクの赤字で終わった。^{[ 137 ]}バイロイトとヴァーンフリートの費用のため、ワーグナーはアメリカ建国100周年記念行進曲などの委嘱を受けて指揮をしたり、さらに収入源を探したりした。この行進曲で彼は5,000ドルを受け取った。^{[ 138 ] [ 139 ] [ 140 ]}

最初のバイロイト音楽祭の後、ワーグナーは最後のオペラとなる『パルジファル』の作曲に取りかかった。作曲には4年かかり、ワーグナーは健康上の理由でその多くをイタリアで過ごした。^{[ 141 ]} 1876年から1878年にかけて、ワーグナーは記録に残る最後の情事にも乗り出した。今回は1876年の音楽祭で出会ったジュディット・ゴーティエとの関係である。 ^{[ 142 ]}ワーグナーはまた、 『パルジファル』の資金調達の問題や、バイロイト以外の劇場で上演される可能性にも大いに悩まされていた。彼は再びルートヴィヒ王の寛大さに助けられたが、それでも1877年には自身の財政状況から、未発表作品のいくつか（『ジークフリート牧歌』を含む）の権利を出版社ショットに売却せざるを得なかった。^{[ 143 ]}

ワーグナーは晩年にいくつかの記事を執筆したが、それらは政治的な話題に関するものが多く、しばしば反動的なトーンで、初期のより自由主義的な見解の一部を否定していた。これらには、彼の支持者であるハンス・フォン・ヴォルツォーゲンが発行した雑誌『バイロイター・ブレッター』に掲載された「宗教と芸術」 （1880年）と「英雄主義とキリスト教」（1881年）が含まれる。^{[ 144 ]}この時期のワーグナーのキリスト教への突然の関心は、『パルジファル』に浸透しており、ドイツ民族主義への彼の傾倒の高まりと同時期であり、彼自身と彼の仲間たちには、例えば『ニーベルングの指環』をキリスト教の理想を反映した作品として表現するために、「最近のワーグナーの歴史の書き換え」が必要だった。 ^{[ 145 ]}これらの後期の記事の多くは、「ドイツとは何か？」などである。 （1878年、ただし1860年代に書かれた草稿に基づく）^{[ 146 ]は}、ワーグナーの反ユダヤ主義的な関心を繰り返した。

ワーグナーは1882年1月に『パルジファル』を完成させ、5月26日に初演されたこの新作オペラのために2回目のバイロイト音楽祭が開催された。^{[ 147 ]}この頃にはワーグナーは重篤な狭心症の発作を繰り返しており、非常に病弱だった。^{[ 148 ]} 8月29日の『パルジファル』 16回目にして最後の公演では、第3幕中に人知れずオーケストラピットに入り、指揮者のヘルマン・レヴィから指揮棒を受け取り、公演を最後まで指揮した。^{[ 149 ]}

音楽祭の後、ワーグナー一家は冬を過ごすためにヴェネツィアへ旅立った。ワーグナーは1883年2月13日、大運河沿いの16世紀の宮殿、カ・ヴェンドラミン・カレルジで心臓発作により69歳で死去した。^{[ 150 ]}発作の原因は、ワーグナーがバイロイトで『パルジファル』の花の乙女を演じた歌手キャリー・プリングルに恋愛感情を抱いていたとされることをめぐってコジマと口論になったことだという伝説があるが、これは信憑性のある証拠はない。^{[ 151 ]}葬儀用のゴンドラがワーグナーの遺体を大運河を越えて運んだ後、遺体はドイツに運ばれ、バイロイトのヴィラ・ヴァーンフリートの庭に埋葬された。^{[ 152 ]}

ワーグナーのオペラ作品は、彼の主要な芸術的遺産である。一般的に台本（テキストと歌詞）の執筆を他人に任せていたほとんどのオペラ作曲家とは異なり、ワーグナーは自ら台本を書き、それを「詩」と呼んだ。^{[ 155 ]}

1849年以降、彼は「音楽劇」と呼ばれる新しいオペラの概念を提唱した（後にこの用語を否定したが）^{[ 156 ] [注16 ]。}この概念では、音楽、詩、劇のすべての要素が融合され、総合芸術作品（Gesamtkunstwerk ）となる。ワーグナーは、オーケストラの重要性が歌手の重要性と同等である作曲スタイルを発展させた。後期のオペラにおけるオーケストラの劇的な役割には、ライトモチーフの使用が含まれる。ライトモチーフとは、特定の登場人物、場所、筋書きの要素を告げるものと解釈できる音楽的フレーズであり、その複雑な絡み合いと展開が劇の進行を照らし出す。^{[ 158 ]}ワーグナーの留保にもかかわらず、これらのオペラは今でも多くの著述家によって「音楽劇」と呼ばれている。^{[ 159 ] [ 160 ]}

「ロマン派オペラ」（1843年～1851年）

ワーグナーの中期作品は『さまよえるオランダ人』（ 1843年）から始まり、『タンホイザー』（1845年）、『ローエングリン』（1850年）が続いた。これら3つのオペラは、ワーグナーの「ロマンティック・オペラ」と呼ばれることもある。^{[ 164 ]}これらは、ワーグナーが『リエンツィ』で確立し始めたドイツ国内外の聴衆の評判をさらに高めた。1849年以降、これらのオペラのスタイルから距離を置くようになったものの、ワーグナーは『さまよえるオランダ人』と『タンホイザー』の両方を何度か改訂している。^{[ n 17 ]}これら3つのオペラは、主題の扱い、感情の描写、オーケストレーションに関して、ワーグナーの音楽的、オペラ的成熟における重要な発展段階を表していると考えられている。^{[ 166 ]}これらは、ワーグナーの死後、彼の遺志に従ってコジマがバイロイト音楽祭で上演した円熟期のオペラであるバイロイト・カノンに含まれる最も初期の作品である。 ^{[ 167 ]} 3つすべて（ 『さまよえるオランダ人』と『タンホイザー』の異なるバージョンを含む）は世界中で定期的に上演され続けており、頻繁に録音されている。^{[ n 18 ]}これらはまた、ワーグナーの生前に彼の名声が広まったオペラでもあった。^{[ n 19 ]}

「音楽劇」（1851年～1882年）

リングの開始

ワーグナーの後期の劇は、彼の傑作とみなされている。「ニーベルングの指環」は、一般に「指環」または「指環サイクル」と呼ばれ、ゲルマン神話、特に後期の北欧神話、特に古ノルド語の詩のエッダとヴォルスンガ・サガ、そして中高ドイツ語のニーベルンゲンの歌の人物や要素をゆるやかに基にした4つのオペラである。^{[ 169 ]}ワーグナーは、特に、古代ゲルマン詩で使用された頭韻を多用した韻を踏んだ詩句であるシュタブライムの解釈に基づいて、これらのオペラの台本を作成した。 ^{[ 170 ]}また、アテネの祭典の構成要素であった四部作という古代ギリシア演劇の概念にも影響を受けており、ワーグナーはエッセイ「オペラとドラマ」でこの概念を詳しく論じている。^{[ 171 ]}

ニーベルングの指環の最初の2つの構成要素は、1854年に完成した『ラインの黄金』と、1856年に完成した『ワルキューレ』である。『ラインの黄金』では、「容赦なく会話的な『リアリズム』と叙情的な『ナンバー』の欠如」^{[ 172 ]}により、ワーグナーは1849年から1851年のエッセイで示した音楽的理想に非常に近づいた。『ワルキューレ』には、事実上伝統的なアリア（第1幕のジークムントの冬の嵐）と、ワルキューレ自身の準合唱的な登場が含まれており、より「オペラ的」な特徴を示しているが、バリー・ミリングトンは「『オペラとドラマ』の理論的原則を最も満足のいく形で体現した音楽劇…音楽的表現を著しく犠牲にすることなく、詩と音楽の徹底的な統合が達成されている」と評価している。^{[ 173 ]} 

トリスタンとイゾルデとマイスタージンガー

ワーグナーは、ニーベルングの指環の第3部であるオペラ「ジークフリート」を作曲中に作業を中断し、1857年から1864年の間に悲劇的な恋愛物語「トリスタンとイゾルデ」と、唯一の円熟期の喜劇「ニュルンベルクのマイスタージンガー」を作曲した。これら2つの作品も、オペラの定番作品となっている。^{[ 174 ]}ハロルド・C・ショーンバーグは次のように書いている。「トリスタンの冒頭の和音は、19世紀後半にとって、ベートーヴェンの『英雄』交響曲と第九交響曲が前半にとってそうであったように、突破口であり、新しい概念であった。トリスタンでは、和声関係が限界まで押し上げられ、20世紀の学者たちはこのオペラに無調の始まりを見出している。」^{[ 175 ]}

トリスタンは音楽史において特別な地位を与えられることが多く、多くの人がこれを従来の和声や調性からの脱却の始まりと見なし、20世紀のクラシック音楽の方向性の基礎を築いたと考えている。^{[ 90 ] [ 176 ] [ 177 ]}ワーグナーは、劇的要素間の「移行の技法」の使用と声楽とオーケストラのライン間のバランスによって、この作品で自身の音楽劇理論が最も完璧に実現されたと感じていた。^{[ 178 ]} 1859年に完成したこの作品は、1865年6月にミュンヘンでビューローの指揮により初演された。^{[ 179 ]}

『ニュルンベルクのマイスタージンガー』は、もともとワーグナーが1845年に『タンホイザー』の喜劇的な対作品として構想したものです。^{[ 180 ]}『トリスタンとイゾルデ』と同様に、1868年6月21日にミュンヘンでビューローの指揮のもと初演され、たちまち成功を収めました。^{[ 181 ]}ミリントンは『ニュルンベルクのマイスタージンガー』を「豊かな洞察力に富んだ音楽劇で、その温かい人間性で広く賞賛されている」と評していますが、^{[ 182 ]}その強いドイツ民族主義的な色彩から、ワーグナーの反動的な政治思想や反ユダヤ主義の例として挙げる人もいます。^{[ 183 ]}

リングを完成させる

ワーグナーが『ジークフリート』の最終幕と『神々の黄昏』の作曲を再開したとき、彼のスタイルは『ラインの黄金』や『ワルキューレ』の聴覚的な世界よりも「オペラ的」と認識できるものへと再び変化していたが、作曲家としての彼自身の独創性がしっかりと刻まれ、ライトモチーフが満ち溢れていた。^{[ 184 ]}これは、4つの『リング』オペラの台本が逆順に書かれていたため、『神々の黄昏』の台本が『ラインの黄金』の台本よりも「伝統的」に構想されていたことが一因である。^{[ 185 ]}それでも、総合芸術作品の自己制約は緩和されていた。これらの違いは、ワーグナーが『トリスタンとイゾルデ』 、 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』、そして『タンホイザー』のパリ版を作曲した時期における作曲家としての発展にも起因している。^{[ 186 ]} 『ジークフリート』第3幕以降、『ニーベルングの指環』は旋律的に半音階的になり、和声的に複雑になり、ライトモチーフの扱いにおいて展開的になる。^{[ 187 ]} 

ワーグナーは1848年に台本の最初の草稿を書き始めてから、1874年に『神々の黄昏』を完成させるまで26年を要した。『ニーベルングの指環』の上演には約15時間かかる^{[ 188 ]。}これほど大規模な作品で、世界の舞台で定期的に上演されているのは他にない。

パルジファル

ワーグナー最後のオペラ『パルジファル』（1882年）は、彼がバイロイト祝祭劇場のために特別に作曲した唯一の作品であり、楽譜には「舞台聖別のための祝祭劇」と記されている。物語は聖杯伝説の要素から着想を得ており、ワーグナーがショーペンハウアーを読んだことから示唆される仏教的な出家思想の要素も含まれている。 ^{[ 189 ]}ワーグナーはコジマにこれを「最後の切り札」と表現した。^{[ 190 ]}キリスト教の扱い、エロティシズム、そして一部の評論家がドイツ民族主義や反ユダヤ主義の表現と捉えていることから、今なお物議を醸している。^{[ 191 ]}作曲家自身がルートヴィヒ王にこのオペラを「最もキリスト教的な作品」と評したにもかかわらず、^{[ 192 ]}ウルリケ・キーンツレは、「 『パルジファル』のイメージと精神的内容の基盤となっているキリスト教神話へのワーグナーの転換は独特であり、多くの点でキリスト教の教義と矛盾している」と述べている。 ^{[ 193 ]}音楽的には、このオペラは作曲家のスタイルの継続的な発展を表していると考えられており、ミリングトンはそれを「この世のものとは思えない美しさと洗練さを備えた透き通るような楽譜」と評している。^{[ 30 ]}

ワーグナーはオペラ以外には比較的少ない数の楽曲を作曲している。これらには、ハ長調交響曲（19歳で作曲）、ファウスト序曲（この主題による交響曲の完成部分のみ）、いくつかの演奏会用序曲、合唱曲、ピアノ曲などがある。^{[ 194 ]}オペラからの抜粋ではない作品の中で最もよく演奏されるのは、室内オーケストラのためのジークフリート牧歌で、ニーベルングの指環と共通するモチーフがいくつかある。^{[ 195 ]}ヴェーゼンドンク歌曲も、オリジナルのピアノ版またはオーケストラ伴奏でよく演奏される。^{[ n 20 ]}あまり演奏されないのは、アメリカ建国100周年記念行進曲（1876年）と、 1843年にドレスデン市のために作曲された男声合唱とオーケストラのための作品である使徒たちの愛の宴（Das Liebesmahl der Apostel）である。^{[ 196 ]}

『パルジファル』完成後、ワーグナーは交響曲の作曲に着手する意向を示しており^{[ 197 ]}、1870年代後半から1880年代前半にかけてのいくつかのスケッチは、この目的のための作品として特定されている^{[ 198 ]} 。ワーグナーの中期および後期のオペラの序曲や特定の管弦楽部分は、コンサート作品としてよく演奏される。これらのほとんどにおいて、ワーグナーは音楽的な一貫性を確保するために短いパッセージを作曲または書き直した。『ローエングリン』の「婚礼の合唱」は、英語圏の国々で花嫁の結婚行進曲としてよく演奏される^{[ 199 ] 。}

ワーグナーは非常に多作な作家であり、数多くの書籍、詩、記事に加え、膨大な量の書簡を残した。彼の著作は、自伝、政治、哲学、そして自身のオペラの詳細な分析など、幅広いテーマを網羅している。

ワーグナーは1865年には既に自身の著作集を出版する計画を立てており^{[ 200 ]}、そのような版が自身の知的発展と芸術的目標を世界に理解させるのに役立つと信じていた^{[ 201 ]} 。最初の版は1871年から1883年の間に出版されたが、彼にとって不都合な記事（例えばマイアベーアを称賛する記事）を削除または変更したり、ワーグナー自身の進歩に関する記述を強化するために一部の記事の日付を変更したりするために改ざんされていた^{[ 202 ]} 。ワーグナーの自伝『我が生涯』は、もともと1870年から1880年の間に4巻でごく少数の友人向けに（1巻あたり15～18部）出版された。最初の一般向け版（コジマによって多くの箇所が削除されている）は1911年に出版され、完全版（ドイツ語）の最初の試みは1963年に出版された^{[ 203 ]。}

ワーグナーの著作には、現代では完全版または部分版が出版されており、^{[ 204 ]}ディーター・ボルヒマイヤー編集によるドイツ語の百年祭版もその一つである（ただし、この版ではエッセイ「音楽におけるユダヤ人の苦悩」と「我が生涯」は省略されている）。^{[ 205 ]}ウィリアム・アシュトン・エリスによるワーグナーの散文の英訳は、8巻（1892～1899年）に及び、欠点はあるものの、現在も出版され、広く利用されている。^{[ 206 ]}ワーグナーの散文作品の初の完全な歴史的・批評的版は、2013年にヴュルツブルク大学音楽研究所で開始された。これは、少なくとも8巻の本文と数巻の解説からなり、総ページ数は5,000ページを超える。当初、このプロジェクトは2030年までに完了する予定であった。^{[ 207 ]}

ワーグナーの書簡の完全版は、10,000～12,000点に及ぶと推定されており、ヴュルツブルク大学の監督下で作業が進められている。2021年1月現在、1873年までの期間を網羅する25巻が出版されている。^{[ 208 ]}

ワーグナーの後期の音楽スタイルは、和声、旋律的プロセス（ライトモチーフ）、オペラ構造に新しいアイデアを導入しました。特に『トリスタンとイゾルデ』以降、彼は調と和音にアイデンティティを与えていた伝統的な調性システムの限界を探求し、20世紀の無調音楽への道を示しました。一部の音楽史家は、いわゆるトリスタン和音を含む『トリスタン』の最初の音符に近代クラシック音楽の始まりを位置づけています。^{[ 209 ] [ 210 ]}シェーンベルクは次のように書いています。「それまでの歴史上のどの作曲家よりも、ワーグナーはオーケストラをドラマの対等なパートナーにしました。ワーグナーの大きく響き渡るオーケストラの中で、オペラの多くのことが説明され、登場人物の心理的変化、動機、衝動、欲望、愛、憎しみなどがすべて説明されます。」^{[ 211 ]}

ワーグナーは多くの人々の熱烈な敬愛を集めた。長期間にわたり、多くの作曲家がワーグナーの音楽に賛同するか反対するかで意見が分かれた。アントン・ブルックナーやフーゴー・ヴォルフはワーグナーに多大な影響を受けており、セザール・フランク、アンリ・デュパルク、エルネスト・ショーソン、ジュール・マスネ、リヒャルト・シュトラウス、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキー、ハンス・プフィッツナーなども同様である。^{[ 212 ]}グスタフ・マーラーはワーグナーとその音楽に心酔しており、15歳でウィーンを訪れた1875年にワーグナーを訪ね、^{[ 213 ]}著名なワーグナー指揮者となった。^{[ 214 ]}リチャード・タルスキンは、マーラーの作品はワーグナーの音楽における「時間的要素と音響的要素」の「最大化」を交響曲の世界にまで拡張したものと見なした。^{[ 215 ]}クロード・ドビュッシーとアルノルト・シェーンベルクの和声革命（両者の作品には調性および無調性のモダニズムの例が含まれている）は、しばしばトリスタンとパルジファルに遡って辿られてきた。^{[ 216 ] [ 217 ]}ヴェリズモとして知られるイタリアのオペラリアリズムの形式は、ワーグナーの音楽形式の概念に大きく負っていた。^{[ 218 ]}

ワーグナーは指揮の原理と実践に大きな貢献をした。彼の論文「指揮について」（1869年）^{[ 219 ]}はエクトル・ベルリオーズの指揮法を発展させ、指揮は単にオーケストラのユニゾンを達成するための手段ではなく、音楽作品を再解釈する手段であると主張した。彼は自身の指揮においてこのアプローチを体現しており、それはフェリックス・メンデルスゾーンの規律的なアプローチよりもはるかに柔軟であった。彼の見解では、これは後に眉をひそめられるようになった楽譜の書き換えなどの行為も正当化するものであった。^{[ 220 ] [注21 ]}ヴィルヘルム・フルトヴェングラーは、ワーグナーとビューローが彼らの解釈的アプローチを通して、全く新しい世代の指揮者（フルトヴェングラー自身を含む）にインスピレーションを与えたと感じていた。^{[ 222 ]}

20世紀後半以降、ワーグナーの音楽からインスピレーションを得たと主張するアーティストには、ドイツのバンド、^{ラムシュタイン[} 223 ]、^ミート・ローフ、ボニー・タイラー、エア・サプライ、セリーヌ・ディオンなどに楽曲を提供したジム・スタインマン^{[ 224 ]} 、そして1975年のアルバム『タイムウィンド』に「バイロイト帰還」と「ヴァーンフリート1883」という2つの30分トラックを収録した電子音楽作曲家クラウス・シュルツェなどがいる。バンド、マノウォーのジョーイ・ディマイオはワーグナーを「ヘヴィメタルの父」と評している^{[ 225 ]。}スロベニアのグループ、ライバッハは、ワーグナーのオペラの素材を用いて2009年に組曲『フォルクスワーグナー』を制作した^{[ 226 ]} 。フィル・スペクターのウォール・オブ・サウンド録音技術は、ワーグナーの影響を強く受けたとされている^{[ 227 ] 。}

ワーグナーが文学と哲学に与えた影響は大きい。ミリントンは次のように述べている。

ワーグナーの変幻自在な豊かさは、内面独白を用いる多くの小説において文学的モチーフの使用を促すことができた。象徴主義者 たちは彼を神秘的な神官と見なし、退廃主義者たちは彼の作品に多くの興奮を見出した。^{[ 228 ]}

フリードリヒ・ニーチェは1870年代初頭、ワーグナーの側近の一人であった。ニーチェの最初の出版作品『悲劇の誕生』では、ワーグナーの音楽を、アポロン的合理主義の「退廃」に対抗するヨーロッパ文化のディオニュソス的な「再生」として提示した。ニーチェは1876年の第1回バイロイト音楽祭の後、ワーグナーと決別した。ワーグナーの最後の段階はキリスト教の敬虔さに迎合し、新しいドイツ帝国に屈服したと考えたからである。^{[ 229 ]}それにもかかわらず、 『ツァラトゥストラはこう語った』の中で、ニーチェはワーグナーを「老魔術師」とほのめかしており、これはワーグナーの音楽の魅惑的な力を指している。^{[ 230 ]}ニーチェは『ワーグナー事件』と『ニーチェ対ワーグナー』の中で、後期のワーグナーに対する不満を表明した。^{[ 229 ]}

詩人のシャルル・ボードレール、ステファン・マラルメ、ポール・ヴェルレーヌはワーグナーを崇拝しました。^{[ 231 ]}エドゥアール・デュジャルダンは、ワーグナー音楽にインスピレーションを得た内なるモノローグの形をとった影響力のある小説『ローリエ・ソン・クーペ』を出版し、ワーグナー専門の雑誌『 La Revue wagnérienne』を創刊し、J・K・ユイスマンスとテオドール・ド・ウィゼワが寄稿した。ワーグナーの影響を受けた主要な文化人のリストには、ブライアン・マギーにはD・H・ローレンス、オーブリー・ビアズリー、ロマン・ロラン、ジェラール^・ド・ネルヴァル、ピエール＝オーギュスト・ルノワール、^{ライナー・マリア・}リルケが含まれる [ 232] 。^{[ 233 ]}

20世紀には、W・H・オーデンがかつてワーグナーを「おそらく史上最も偉大な天才」と呼んだ^{[ 234 ]}一方、トーマス・マン^{[ 229 ]}とマルセル・プルースト^{[ 235 ]}はワーグナーから大きな影響を受け、小説の中でワーグナーについて論じている。ジェイムズ・ジョイス^{[ 236 ]}やW・E・B・デュボイスの作品にもワーグナーについて触れられており、デュボイスは『黒人の魂』でローエングリンを取り上げている^{[ 237 ]}。T・S・エリオットの『荒地』には『トリスタンとイゾルデ』や『神々の黄昏』からの詩句が含まれており、またヴェルレーヌの『パルジファル』に関する詩にもワーグナー的なテーマが見られる^{[ 238 ]}。

ワーグナーの夢に関する考察を含む多くの概念は、ジークムント・フロイトによる研究に先立っていた。^{[ 239 ]}ワーグナーは、フロイトが生まれる前に、オイディプス神話を心理学的意義の観点から公に分析し、近親相姦の欲望は自然で正常であると主張し、性欲と不安の関係を鋭く示していた。^{[ 240 ]}ゲオルク・グロデックは、ニーベルングの指環を精神分析の最初の手引書とみなした。 ^{[ 241 ]}

ワーグナーのライトモチーフの使用と、それによって可能になる統合された音楽表現は、20 世紀および 21 世紀の多くの映画音楽に影響を与えてきました。批評家のテオドール・アドルノは、ワーグナーのライトモチーフは「映画音楽に直接つながり、ライトモチーフの唯一の機能は、観客がより容易に方向付けられるように、ヒーローや状況を告げることである」と指摘しています。^{[ 242 ]}ワーグナーのテーマを引用した映画音楽には、ルーニー・テューンズの短編「オペラって何？」やフランシス・フォード・コッポラの「地獄の黙示録」があり、どちらも「ワルキューレの騎行」のバージョンを使用しています。^{[ 243 ]}ジョン・ブアマンの映画「エクスカリバー」のトレヴァー・ジョーンズのサウンドトラック。^{[ 244 ]} 2011年の映画『危険なメソッド』（監督：デヴィッド・クローネンバーグ）と『メランコリア』（監督：ラース・フォン・トリアー）も挙げられる。^{[ 245 ]}ハンス＝ユルゲン・ジーバーベルク監督の1977年の映画『ヒトラー：ドイツからの映画』のビジュアルスタイルとセットデザインは『ニーベルングの指環』に強く影響を受けており、同作品の音楽抜粋が映画のサウンドトラックで頻繁に使用されている。^{[ 246 ]}

ワーグナーに対する反応はすべてが肯定的だったわけではない。一時期、ドイツの音楽界はワーグナー支持派とヨハネス・ブラームス支持派の2つの派閥に分かれた。後者は、有力な批評家エドゥアルト・ハンスリック（『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のベックメッサーは、ある意味で彼を風刺した人物である）の支持を得て、伝統的な形式を擁護し、ワーグナーの革新に反対する保守派を率いた。^{[ 247 ]}彼らは、イグナツ・モシェレスが率いるライプツィヒ音楽院やフェルディナント・ヒラーが率いるケルン音楽院など、一部のドイツの音楽学校の保守的な傾向に支えられていた。^{[ 248 ]}ワーグナーを批判したもう一人の人物は、フランスの作曲家シャルル＝ヴァランタン・アルカンで、1860年1月25日にパリで行われたワーグナーのコンサートに出席した後、ヒラーに手紙を書いた。このコンサートでは、ワーグナーは『さまよえるオランダ人』と『タンホイザー』の序曲、『ローエングリン』と『トリスタンとイゾルデ』の前奏曲、そして『タンホイザー』と『ローエングリン』からの6つの抜粋を指揮した。「私は革新的な音楽に出会えると思っていたのですが、ベルリオーズの薄っぺらな模倣に驚愕しました…ベルリオーズの音楽すべてが好きというわけではありませんが、特定の楽器の効果に対する彼の素晴らしい理解は高く評価しています…しかし、ここでは彼が模倣され、戯画化されていました…ワーグナーは音楽家ではなく、病気です。」^{[ 249 ]}   

ドビュッシーのようにワーグナーに反対した人々（「この老いぼれ毒殺者」）^{[ 250 ]}でさえ、彼の影響力を否定することはできなかった。実際、ドビュッシーはチャイコフスキーを含む多くの作曲家の一人で、ワーグナーの影響があまりにも明白で圧倒的であったため、彼と決別する必要性を感じていた。ドビュッシーのピアノ組曲「子供の領分」の中の「ゴリウォッグのケークウォーク」には、トリスタンの冒頭部分からの皮肉めいた引用が含まれている。^{[ 251 ]}ワーグナーのオペラに抵抗を示した他の作曲家には、ジョアキーノ・ロッシーニがおり、彼は「ワーグナーには素晴らしい瞬間もあるが、恐ろしい15分間もある」と述べている。^{[ 252 ]} 20世紀には、パウル・ヒンデミット^{[ n 22 ]}やハンス・アイスラーなどがワーグナーの音楽をパロディ化した。^{[ 253 ]}

ワーグナーの信奉者（ワーグナー派またはワーグナー主義者として知られる）^{[ 254 ]}は、ワーグナーの生涯と作品に捧げられた多くの協会を設立した。^{[ 255 ]}

ワーグナーは数多くの伝記映画の題材となってきた。最も古いものは、 1913年にカール・フローリッヒが制作したサイレント映画で、作曲家のジュゼッペ・ベッチェが主役を務め、映画の音楽も作曲した（ワーグナーの音楽は著作権保護期間中で入手できなかったため）。^{[ 256 ]}ワーグナーを描いた他の映画作品には、アラン・バデル主演の『マジック・ファイア』（1955年）、リンドン・ブルック主演の『ソング・ウィズアウト・エンド』（1960年）、トレヴァー・ハワード主演の『ルートヴィヒ』 （1972年）、ポール・ニコラス主演の『リストマニア』 （1975年）、リチャード・バートン主演の『ワーグナー』（1983年）などがある。

ジョナサン・ハーヴェイのオペラ『ワーグナー・ドリーム』 （2007年）は、ワーグナーの死を取り巻く出来事と、ワーグナーの未完のオペラ構想『勝利者たち』（Die Sieger ）の物語を織り交ぜている。^{[ 257 ]}

ワーグナーの死後、毎年恒例のイベントとなったバイロイト音楽祭は、彼の未亡人、息子のジークフリート、その未亡人のヴィニフレート・ワーグナー、彼らの二人の息子ヴィーラントとヴォルフガング・ワーグナー、そして現在は作曲家の曾孫娘であるエヴァ・ワーグナー＝パスキエとカタリーナ・ワーグナーによって代々運営されてきた。^{[ 258 ]} 1973年以降、音楽祭はリヒャルト・ワーグナー財団によって運営されており、そのメンバーにはワーグナーの子孫も含まれている。^{[ 259 ]}

アドルフ・ヒトラーはワーグナーの音楽を崇拝し、彼のオペラにドイツ国民に対する自身のビジョンを体現するものと見なした。1922年の演説で、彼はワーグナーの作品は「英雄的なゲルマン民族の性質を称賛している …偉大さは英雄的なものの中にある」と主張した。^{[ 260 ]}ヒトラーは1923年以降、バイロイトを頻繁に訪れ、劇場の公演を鑑賞した。^{[ 261 ]}ワーグナーの見解がナチスの思想にどの程度影響を与えたかについては、今も議論が続いている。 ^{[ n 23 ]} 1908年にワーグナーの娘エヴァと結婚したが、ワーグナー本人とは会ったことのないヒューストン・スチュワート・チェンバレン（1855-1927）は、ナチス運動に承認された『19世紀の基礎』の著者である。^{[ 263 ] [ n 24 ]}チェンバレンは1923年から1927年の間にバイロイトでヒトラーと数回会談したが、ワーグナー自身の見解の伝達者とみなすのは妥当ではない。^{[ 266 ]}ナチスはワーグナーの思想のうちプロパガンダに有用な部分を利用し、残りの部分は無視または抑圧した。^{[ 267 ]}

バイロイトはナチス文化にとって都合の良い隠れ蓑となり、ワーグナーの音楽は多くのナチスの行事で使用されたが、^{[ 268 ]}ナチス幹部全体としてはワーグナーのオペラに対するヒトラーの熱意を共有しておらず、ヒトラーの強要でこれらの長大な叙事詩を鑑賞することに憤慨していた。^{[ 269 ]}アルフレート・ローゼンベルクをはじめとする一部のナチス思想家は、『パルジファル』を過度にキリスト教的で平和主義的であるとして拒絶した。^{[ 270 ]}

グイド・ファックラーは、 1933年から1934年にかけてダッハウ強制収容所で、政治犯を「国民音楽」に触れさせることで「再教育」するためにワーグナーの音楽が使用された可能性があることを示唆する証拠を調査した。 ^{[ 271 ]}第二次世界大戦中にナチスの絶滅収容所で彼の音楽が演奏されたという主張（時折なされる）を裏付ける証拠はなく、パメラ・ポッターは^、収容所ではワーグナーの音楽は明確に禁止されていたと指摘している。 [ ^{272 ] [注25 ]}

ワーグナーは反ユダヤ主義やナチズムと関連付けられているため、イスラエル国内での彼の音楽の演奏は論争の的となっている。^{[ 273 ]}

ワーグナーのユダヤ人に対する敵意に満ちた著作、例えば『音楽におけるユダヤ性』などは、19世紀のドイツにおける当時の思想潮流の一部と一致する。^{[ 275 ]}このテーマに関する彼の非常に公的な見解にもかかわらず、ワーグナーは生涯を通じてユダヤ人の友人、同僚、支持者を持っていた。^{[ 276 ] [ 277 ]}ワーグナーのオペラには反ユダヤ主義的なステレオタイプが表れているという指摘が頻繁にある。『ニーベルングの指環』のアルベリヒとミーメ、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』のシクストゥス・ベックメッサー、『パルジファル』のクリングゾールといった登場人物は、これらのオペラの台本ではユダヤ人であると明記されていないにもかかわらず、ユダヤ人の描写であると主張されることがある。^{[ 278 ] [注26 ]}ワーグナー自身が、父親とされるガイアーを通じてユダヤ人の祖先を持つという主張（ワーグナー自身も信じていた可能性がある）によって、この問題はさらに複雑になっている。しかし、ガイアーにユダヤ人の祖先がいたという証拠はない。^{[ 279 ] [ 280 ]}

晩年の1880年代初頭、ワーグナーはアルチュール・ド・ゴビノーと親交を深めた。ゴビノーの人種主義哲学はナチ党によって利用された。^{[ 281 ]}二人の友情は波乱に満ちたものだった。ゴビノーは、取り返しのつかない血の汚染によって世界は絶望的な衰退に向かうと考えていたのに対し、ワーグナーは、自己認識、精神的な目覚め、文化の刷新を通して人類は統合され、生物学的な人種の違いを超越できると信じていた。これは彼のエッセイ『汝自身を知れ』（1881年）に概説されている。^{[ 282 ]}

ワーグナーの思想は社会主義的な解釈に適しており、彼の芸術に関する多くの思想は、1840年代の革命的な傾向の時期に形成されたものである。例えば、ジョージ・バーナード・ショーは『完璧なワーグナー主義者』（1883年）の中で次のように書いている。

[ワーグナーの]アルベリックの治世下のニーブルングホームの描写^{[注27 ]}は、19世紀半ばにエンゲルスの著書『イギリスの労働者階級の状態』^{[ 283 ]}によってドイツで知られるようになった、規制のない産業資本主義の詩的なビジョンである。

ワーグナーの左翼的解釈は、他のワーグナー批評家の中でもテオドール・アドルノの著作にも影響を与えている。 ^{[注28 ]}ヴァルター・ベンヤミンは、芸術を社会的文脈から疎外する「ブルジョワ的虚偽意識」の例としてワーグナーを挙げた。^{[ 284 ]}ジェルジ・ルカーチは、初期のワーグナーの思想は、カール・マルクスの『共産党宣言』でドイツ・ブルジョワ急進主義の左翼に属し、フォイエルバッハ主義やカール・テオドール・フェルディナント・グリュンと関連付けられている「真の社会主義者」（ wahre Sozialisten ）のイデオロギーを表していると主張した。^{[ 285 ]}一方、アナトリー・ルナチャルスキーは後期のワーグナーについて、「円環は完成した。革命家は反動主義者になった。反抗的な小ブルジョアは今や秩序の守護者である教皇のスリッパにキスをしている」と述べた。^{[ 286 ]}

作家のロバート・ドニントンは、ワーグナーの「象徴を通してワーグナーにアプローチする」と表現される、詳細ではあるが物議を醸すユング心理学的な「ニーベルングの指環」解釈を発表しており、例えば、女神フリッカの人物像を夫ヴォータンの「内なる女性性」の一部と見なしている。 ^{[ 287 ]}ミリントンは、ジャン＝ジャック・ナティエもまた、ワーグナーの生涯と作品の評価に精神分析的手法を適用していると指摘している。 ^{[ 288 ] [ 289 ]}