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聖母被昇天、またはフラリ被昇天、一般にアスンタとして知られる[ 1 ]は、イタリア・ルネサンス期の画家ティツィアーノが1515年から1518年にかけて描いた油彩の大きな祭壇画パネルである。ヴェネツィアのサンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラリ（フラリ）教会の主祭壇という、当初の予定通りの場所に今も置かれている。この祭壇画はヴェネツィアで最大のもので、祭壇と会衆の間にかなりの距離がある大きな教会のため、人物像は実物大をはるかに超えて描かれている。上の画像と下の画像はティツィアーノの作品ではなく、パルマ・ヴェッキオの作品である。
これはティツィアーノの作風における新たな方向性を示しており、ラファエロやミケランジェロをはじめとする画家たちが南方のフィレンツェやローマで展開した盛期ルネサンス絵画の発展に対する彼の認識を反映している。使徒たちの躍動的な姿は、ジョヴァンニ・ベリーニなどの伝統に倣ったヴェネツィア絵画における聖人の瞑想的な静けさという従来のイメージからの脱却を示している。 [ 2 ]
当初はヴェネツィアの人々にとってかなり衝撃的だったかもしれないが、すぐに傑作として認められ、ティツィアーノがヴェネツィアを代表する芸術家であり、イタリア全体でも最も重要な芸術家の一人、ミケランジェロやラファエロに匹敵する存在であることを確固たるものにした。[ 3 ]
聖母被昇天は、16世紀初頭には任意教義のままであったカトリック教義であり、1950年まで信仰箇条 として宣言されなかった。フラリ教会を所有するフランシスコ会は、この教義や聖母神学の他の側面、特に当時まだ活発な論争の対象であった聖母の無原罪懐胎の関連教義を常に熱心に推進してきた。この教義は、聖母マリアの遺体が「地上での生涯の終わりに」天に「昇天」または物理的に移されたと主張していた。ほとんどのカトリック信者は、これは通常の死後（伝統的には通常3日後）に起こったと信じていたが、聖母がまだ生きていた時に起こったと考える人もおり、 1950年のムニフィケンティッシムス・デウスはこの問題に決着をつけないように注意した。絵の下部には、聖母の石棺がさりげなく見え、死前の昇天を信じる人々はそれを無視するか、別のものとみなすことができるようになっている。[ 4 ]
ティツィアーノの絵画の、立ち上がる聖母マリアの下に使徒たちが一団配置され、生きている聖母が天上の天使たちの群れに向かって歩いていくという構図は、以前の美術作品の描写を踏襲しているが、このような想像上の場面は教義の一部ではなかった。関連する天上の聖母戴冠の場面は、ここで描かれているように、実際の昇天の瞬間を描いた場面に置き換えられる傾向があり、しばしばそれと組み合わされていた。ここでは、右側にいる父なる神に付き添う天使が、聖母の頭に載せようとしている冠を差し出している。[ 5 ]
人物像は、光のみで満たされた空間によって区切られた3つのゾーンに分かれている。地面には使徒たちが密集して様々な劇的なポーズをとっており、そのほとんどが聖母マリアが天に昇るという前例のない光景を見上げている。彼らは畏敬の念で見つめるものから、ひざまずいて天に手を伸ばすものまで、様々なポーズで描かれており、「記念碑的な人物像…集団的な動きで集まり、影と一体化し、英雄的な身振りは前例のない大胆なシルエットを与えられている」[ 6 ] 。
中央の領域では、聖母マリアが赤いローブと青いマントをまとい、雲の上に立って驚きの仕草をしている。彼女の周りには「天使の群れが天の光に照らされた雲に溶け込んでいる」[ 6 ] 。 上部には父なる神がおり、右側の天使がマリアのために冠を手渡そうとしている（上記参照）。
ティツィアーノは、風景要素を一切省略することで伝統を破ったが、使徒たちの上の青灰色の空は、この場面が屋外で行われていることを示している。空は、上部の黄金色の天上の光と対照的で、サン・マルコで今も制作されているようなモザイク画や、ゴシック時代の金地絵画に伝統的に見られる金地を想起させる。 [ 7 ]
全部で12人の使徒が描かれており、中には顔の一部しか見えない者もいる。聖ペテロは中央で両手を合わせて祈っており、その左隣にいる赤い服を着た若い男が福音記者聖ヨハネである。他の人物は恐らく特定できないように描かれているのだろう。この絵は聖ペテロの下の石棺に「ティティアヌス」と署名されている。
フラリ教会は15世紀初頭に建てられた非常に大きなゴシック様式の教会で、当初は多くのフランシスコ会教会と同様に大勢の人々に説教するために簡素なレンガ造りでしたが、現在は精巧な墓や絵画で満たされています。ティツィアーノ自身もそこに埋葬されていますが、これは彼を死に至らしめたペストの混乱による意図せざる結果でした[ 8 ]。また、19世紀に建てられた大きな記念碑には、聖母被昇天のレリーフが含まれています[ 9 ]。
主祭壇は身廊から非常に遠く、中央に丸頭アーチがあり、両端に説教壇がある1475年の精巧な石造りの聖歌隊席仕切りによって視界が遮られています。そのすぐ後ろ、教会の幅の約半分にわたって聖歌隊席があり、聖歌隊席が向かい合って並び、高い木製の背板があります。その後ろには、翼廊まで伸びる広くて浅いエリアがあり、その手前には奥行きの深い後陣の聖歌隊席があります。絵画の上部が丸みを帯びているため、教会の中心軸に立つ鑑賞者にとっては、身廊の後方からでも聖歌隊席仕切りのアーチで絵画がきれいに額縁に収まりますが、そこから見ると小さく見えます。[ 11 ] また、天上の光の丸い円が構図の上部を完成させ、埋めるべき不自然な角がないようになっています。
祭壇画を囲む主祭壇とその精巧な祭壇後壁は、おそらくティツィアーノが絵画に合わせて大まかな構想を練ったものと思われる。詳細な設計と制作はおそらくロレンツォ・ブレニョによるものと思われる。絵画は、大理石と金箔で装飾された祭壇の延長部分で囲まれており、これは聖歌隊席の仕切りアーチの丸い上部だけでなく、（大まかに言えば）その周囲の渦巻き模様の装飾とも調和している。[ 12 ] 両側に大きな柱がある古典様式は、必然的に建築のゴシック様式と多少衝突するが、額縁と絵画の両方の要素のレベルを建築のゾーンに合わせることで、これを最小限に抑える努力がなされている。例えば、額縁のコーニスの上部は（見る位置によって異なるが）3段目の窓の下部とほぼ同じ高さである。[ 13 ]
聖母被昇天は、ティツィアーノがヴェネツィアの教会から初めて受けた主要な依頼であり、彼の芸術に大きな世間の注目を集めた。彼はドゥカーレ宮殿からの巨大な依頼に取り組んでおり、完成まで1530年代までかかったが、それ以前の作品のほとんどは宮殿で人目に触れることはなかった。[ 14 ]彼は教会でその場で絵を描き（おそらく最終的な場所ではなかった）、カルロ・リドルフィ（1594-1658）によると、修道士たちから人物の大きさについて頻繁に質問を受けたが、遠くから絵が認識されるようにするためには必要だと説明した。[ 15 ] この頃には多くの画家がキャンバスに絵を描くようになっていたが、ティツィアーノは1550年頃まで、小さな作品にはキャンバスを使用しながらも、最大の作品は木製パネルに描き続けた。[ 16 ]これは、厚さ 3 cm の幅広の杉板 21 枚を水平に配置して描かれたもので、 [ 17 ]絵画の正面を見ると容易に確認できます。
珍しいことに、1518年5月19日（多くの人が集まるように選ばれた祝日）に行われた公開は、日記作家のマリノ・サヌート・ザ・ヤンガーによって記録されているが、詳細はほとんど記されていない。[ 18 ] 1世紀以上後にリドルフィによって記録された、皇帝カール5世の使節が公開式典に出席し、絵画の質に疑問を抱いていたフランシスコ会士たちに絵画を購入するよう勧め、保管する価値があると説得したという話は、使節が当時ヴェネツィアにいなかったため、真実ではないと思われる。[ 19 ]
しかし、数十年後に執筆したロドヴィコ・ドルチェ（1508/10–1568）の記述を信じるならば、鑑賞者の間には当初ためらいがあったようだ。ただし、ドルチェは絵画が実際に描かれた時期よりも数年早く描かれたと述べているため、その記述にはやや疑問が残る。[ 20 ]ドルチェは、「それまでジョヴァンニ・ベリーニ、ジェンティーリ、ヴィヴァリーノの、動きも造形もない、生気のない冷たい作品しか見たことのない愚鈍な画家たちと愚かな大衆は、この絵をひどく中傷した。その後、嫉妬が冷め、真実が徐々に明らかになるにつれて、人々はティツィアーノによってヴェネツィアに確立された新しい様式に驚嘆し始めた」と記している。[ 21 ]
祭壇の上に置かれた絵画はろうそくの油が付着し、数十年後にヴァザーリが見た時でさえ暗く見えにくくなっていた。 1752年にジョシュア・レイノルズ卿は「非常に暗いが、見事に描かれている」と評した[ 22 ]。これは、1650年に絵画に光を取り込むために側面に2つの新しい窓が追加されたにもかかわらずである[ 13 ] 。
1817年にアカデミア美術館に移され、1919年に元の場所であるフラーリ美術館に戻されました。[ 23 ] 美術館の天井を高くして収蔵する必要があり、1822年の開館式でカノーヴァはこれを世界で最も偉大な絵画だと評しました。[ 24 ] アカデミア美術館に所蔵されていたこの絵画を見た若きオスカー・ワイルドは、「聖母被昇天は間違いなくイタリアで最高の絵画だ」と述べています。[ 25 ]
ニコラス・ペニーによれば、これは「間違いなくティツィアーノの絵画の中でティントレットに最も影響を与えたもの」であり、ティントレットは数年後にティツィアーノの工房で短期間働いた可能性があるという。[ 26 ]
（ティツィアーノの意図通り）この絵画は、後陣がロープで囲われているため、一般の人々は通常よりも遠くからしか見ることができない。
2012年に絵画の状態に関する調査が行われた後、小さな部分で絵具が剥がれ落ちていること、非オリジナルの層（変色したニス）や以前の処理の残留物を取り除く必要があることが判明しました。さらに、近年絵画の真後ろに再設置されたオルガンのパイプが祭壇画の一部に大きな振動を引き起こし、脆弱な部分にさらなるリスクを与えていることが判明しました。2018年、文化省の職員がオルガンの撤去を承認し、非営利団体Save Venice Inc.の資金提供を受けて絵画の保存が開始されました。[ 27 ]
「1778年から長年にわたりヴェネツィア公共絵画修復局長を務め、保存修復史における重要な人物であるピエトロ・エドワーズは、簡単に除去できるニスとしてマスチックの使用を普及させ、修復は絵具の剥落部分に限定するよう要求した。ヘイズは、1817年のティツィアーノの『アッスンタ』の修復において、これらの保守的な原則が厳密には守られなかったことを示している。空と「栄光」の部分は広範囲にニスとグレーズが塗られ、空間的な関係性が変化し、コントラストが弱まり、天と地がより一体化している。エドワーズが監督したこれらの変更（その一部は今日でも絵画の表面に残っている）は、後の作品やティツィアーノ自身に対する評価を形作った。」[ 28 ]
この絵画は、ラファエロの「キリストの変容」（現在はバチカン美術館所蔵）とよく比較される。ラファエロの制作時期はティツィアーノの制作時期と重なっており、おそらく1517年頃に始まり、1520年のティツィアーノの死後まもなく完成した。構図には明らかな類似点があり、空中に孤立した主要人物と、その下に照明が十分に当たっていない興奮した群衆が描かれている。[ 29 ]
ジョン・スティアは、「どちらの絵画も、もちろん壮大な様式で描かれており、規模と構想において英雄的である。力強い動きと大きな身振りの語彙は、偉大な出来事に関わる道徳的に高尚な人物の感覚を伝えている。...形式と内容は一体であり、どちらの作品も、盛期ルネサンスをヨーロッパ美術史における規範的な時代たらしめる、内部的なバランスと部分の有機的な統一性を備えている。」と述べている。[ 30 ]
両者の違いは、形態の扱い方に表れている。「ラファエロの人物像はそれぞれ独立した単位として考えられ、それらが集まると群像彫刻のようになる。体のほんの一部しか見えていない場合でも、体の残りの部分は暗示されている。なぜなら、ラファエロの空間は非常に明確に構築されているため、人物像が埋めるはずの空白が生み出されるからである。」[ 31 ]対照的に、「聖母被昇天」では、空を背景にシルエットになった使徒たちの群像は、強い十字光によって、光と影のパッチから作られている。このパターンは非常に強いため、意識的に注意を集中させないと、形態の一部がその中に埋もれてしまい、身振り手振りをする手足を個々の身体に結びつけるには、意識的な努力が必要となる。」[ 32 ]
ラファエロにとって「形が第一であり、色彩、光、影はそれに付け加えられた追加的な要素にすぎない。一方、ティツィアーノにとって、光と影は形を明らかにするものであり、色彩は形を構成する物質である。」[ 31 ]
SJ フリードバーグはこの絵画を「ティツィアーノがそれまでに獲得した芸術的資源の全範囲に見合う最初の挑戦」であり、「ジョルジョーネに部分的に屈する前」のティツィアーノの初期の「情熱と表現の力」への回帰であると評している。[ 33 ] ラファエロの「キリストの変容」が「古典様式の領域を超え、マニエリスムのさらに大きな知的抽象性と複雑さへと続く道を示している」のに対し、ティツィアーノは「バロックの可能性を示しているが、それを実現するかどうかはティツィアーノの選択であり、彼はそうしなかった」[ 34 ] 。
