グランドオペラ

グランド・オペラは、19世紀のオペラのジャンルの一つで、一般的には4幕または5幕で構成され、大規模なキャストとオーケストラを特徴とする。当初の作品は、壮大なデザインと舞台効果で構成され、プロットは通常、劇的な歴史的出来事に基づいているか、その周囲にある。この用語は、特に1820年代後半から1860年頃までのパリ・オペラ座の特定の作品に適用される（フランス語の同義語であるグランド・オペラ（[ɡʁɑ̃t‿ɔpeʁa]と発音））。 ^[1]「グランド・オペラ」は、パリ・オペラ座自体を指すために使用されることもある。

「グランドオペラ」という用語は、フランス、ドイツ、イタリア、その他の国で制作された、同時代またはそれ以降の同様の記念碑的な作品を指す広い意味でも使用されています。^[2]

また、口語的には「セリフのないシリアスなオペラ」を指すために不正確な意味で使われることもある。^[3]

19世紀初頭のパリは、フランス人、外国人を問わず、特にオペラの作曲家たちを多く惹きつけた。ルイジ・ケルビーニなど、この時期に活躍したイタリア人作曲家たちは、当時書かれていた迫力あるドラマにはレチタティーヴォの使用が適していることを示した。ガスパレ・スポンティーニなど、ナポレオンを讃える作品を書いた者もいる。これらのオペラは、皇帝にふさわしい壮大なスケールで作曲された。オペラのスペクタクルにおいてパリが優位に立った他の要因としては、大規模な作品を上演し、一流の舞台画家、デザイナー、技術者を雇用する大規模なパリ・オペラ座の能力、フランス・バレエの長い伝統、舞台美術が挙げられる。例えば、ガス灯が使用された最初の劇場公演は、 1823年にオペラ座で上演された『アラジンまたは魅惑のランプ』である。この劇場には、革新的なデザイナーであるデュポンシェル、シセリ、ダゲールもスタッフとして在籍していた。

ガスパレ・スポンティーニ、ルイジ・ケルビーニ、ジョアキーノ・ロッシーニによるいくつかのオペラは、フランスのグランド・オペラの先駆けとみなすことができます。これらには、スポンティーニの『女房の部屋』（1807年）と『フェルナン・コルテス』（1809年、1817年改訂）、ケルビーニの『無頼漢』（1813年）、ロッシーニの『コリントの包囲戦』（1827年）と『モイーズとファラオ』（1828年）が含まれます。これらはすべて、フランスのグランド・オペラに通常関連付けられる規模とスペクタクルの特徴の一部を備えています。もう1つの重要な先駆けは、やがてグランド・オペラのジャンルの王として認められるようになるマイアベーアの『エジプトの十字軍』です。『エジプトの十字軍』は、ヴェネツィア、フィレンツェ、ロンドンでの成功の後、1825年にパリでロッシーニによって制作されました。マイアベーアは、イタリアの歌唱スタイルと、ドイツでの訓練から得たオーケストラ スタイルを融合することに成功し、伝統的なイタリア オペラよりもはるかに幅広いミュージカル シアター効果をもたらしました。さらに、異国情緒あふれる歴史的背景、舞台上のバンド、華やかな衣装、文化の衝突というテーマを特徴とする「イル クロチャート」は、グランド オペラの人気の基盤となる多くの特徴を示しました。

グランド・オペラの本質的な特徴は、ギヨーム・テルの台本作家エティエンヌ・ド・ジュイが1826年のエッセイで予見していた。

5幕に分けることは、ジャンルの要素を再び結びつけるオペラには最も適しているように私には思える。[...] 劇的な焦点が驚異と組み合わされる。主題の自然と荘厳さが [...] 自然な流れに魅力的な祝祭や華麗な民事・宗教儀式を加えることを要求し、その結果、頻繁な場面転換が必要になった。^[4]

グランド・オペラの正典の最初のオペラは、ダニエル・フランソワ・オーベールの『ポルティチの猫』（1828年）であると一般に認められている。 1647年のナポリを舞台とし、ヒロインが身を投げ出すヴェスヴィオ山の噴火で終わるこの革命物語は、グランド・オペラの特徴となる音楽と舞台のセンセーショナリズムを体現している。 『猫の夢』の台本は、当時のフランス演劇界の有力者で、当時の大衆の嗜好に合わせた歴史的な題材をメロドラマ風にアレンジし、極端な偶然を織り交ぜることが多かったウジェーヌ・スクリーブによるもの。これが彼によるオペラ座のための最初の台本であった。彼はその後の最も成功したグランド・オペラの台本を数多く執筆、または関わることとなった。1830 年に ブリュッセルで出版された『ラ・ミュエット』は、真の革命のきっかけとなったことで評判を高めました。

1829年、ロッシーニの最後の作品「ギヨーム・テル」が発表された。機知に富んだロッシーニは、ヨーロッパの劇場が魅了されていたイタリアオペラのスタイルをほぼ作り上げ、より大きな劇場やオーケストラ、近代的な楽器などの新しい技術の可能性を認識していた。彼はこの作品で、この疑いようのない壮大なオペラで、それらの技術に対抗できることを証明した。しかし、彼の裕福な財政状況と7月革命後の政治情勢の変化により、彼はこの分野から撤退することを決意した。そのため、「ギヨーム・テル」は彼の最後の公開作品となった。

革命後、新政権はそれまで国営だったオペラ座を民営化することを決定し、契約を獲得したのは音楽のことは何も知らないと認めていた実業家、ルイ＝デジレ・ヴェロンだった。しかし、彼はすぐに大オペラの方式に多額の投資をすることで、大衆の好みを見抜く鋭敏さを示した。彼の最初の新作は、革命によって初演が延期されていたマイアベーアと長らく契約していた作品だった。これはヴェロンにとってもマイアベーアにとっても幸運だった。ベルリオーズが評したように、マイアベーアは「才能があるという幸運だけでなく、幸運になる才能もあった」^[5] 。マイアベーアの新しいオペラ『悪魔のロベール』は、 1830年代フランスの自由主義的な感情とよく合致していた。さらに、メロドラマ、スペクタクル、刺激的な演出（堕落した修道女の幽霊のバレエを含む）、劇的なアリアやコーラスが巧みに融合されたこの作品は、新しい趣味のリーダーである裕福なブルジョワジーに非常に好評でした。『ロベール』の成功は、その演出と同じくらい目覚ましいものでした。

その後の数年間、ヴェロンはオーベールの『ギュスターヴ3世』（1833年、スクリーブの台本、後にヴェルディの『仮面舞踏会』に翻案）やフロマンタル・アレヴィの『ユダヤ教徒』（1835年、同じくスクリーブの台本）を上演し、マイアベーアの次のオペラ『ユグノー』（1836年、スクリーブとデシャンの台本）を委嘱した。このオペラは19世紀のすべてのグランドオペラの中で最も長く続く成功を収めた。

オペラ座の運営で財を成したヴェロンは、抜け目なくその権利をアンリ・デュポンシェルに譲り渡し、デュポンシェルは金銭的な報酬ではないにせよ、彼の勝ち組路線を継続した。1838年から1850年にかけて、パリ・オペラ座は数多くのグランド・オペラを上演したが、その中で最も有名なのは、アレヴィの『 シプレの王女』（1841年）と『シャルル6世』（1843年）、ドニゼッティの『寵臣』と『殉教者たち』（1840年）と『ドン・セバスチャン』（1843年、台本はスクリーブ）、そしてマイアベーアの『預言者』（1849年）（これもスクリーブ）である。 1847年、ジュゼッペ・ヴェルディの最初のオペラ『エルサレム』がパリで初演された。これは、彼の初期の作品『ロンバルディアの第一の十字架』をグランド・オペラの慣例に従って翻案したものである。

パリのグランドオペラの公演統計については、パリ・オペラ座におけるフランスのグランドオペラの公演一覧を参照してください。

1830年代を通じてパリで発展したグランド・オペラの注目すべき特徴は、第2幕の冒頭またはその近くに豪華なバレエが登場することであった。これは美的理由からではなく、オペラ座の富裕層や貴族階級のパトロンの要求を満たすために必要だった。彼らの多くはオペラよりもダンサー自身に興味を持っていた。また、これらの人々は通常の食事の時間を邪魔されることを望まなかった。そのため、バレエはオペラ座の社会的威信において重要な要素となった。^[6]この伝統に従わなかった作曲家は、その結果として苦しむことになり、例えばリヒャルト・ワーグナーは1861年にパリで改訂版タンホイザーをグランド・オペラとして上演しようとしたが、 3回の公演で中止を余儀なくされた。その理由の1つは、バレエが第1幕であったこと（ダンサーのファンがまだ夕食を食べていたとき）である。

1850年代以降のグランドオペラの最も重要な発展、あるいは変革は、ジュゼッペ・ヴェルディによる作品の扱いであった。ヴェルディの『シチリアの老女』（1855年）は、フランスよりもイタリアや他のイタリア語圏のオペラハウスでより広く上演された。フランス劇場における贅沢と浪費の嗜好は1848年の革命後に衰退し、以前の規模の新作は商業的に成功しなくなった。シャルル・グノーの人気の『ファウスト』（1859年）は、オペラ・コミックとして誕生し、1860年代に書き直されるまでグランドオペラにはならなかった。エクトル・ベルリオーズの『トロイアの人々』（1856年 - 1858年作曲、後に改訂）は、一部は以前に上演されていたものの、ベルリオーズの死後ほぼ1世紀経ってようやく全編が上演されたが、この作品の精神は1830年代や1840年代のグランドオペラのブルジョア趣味とはかけ離れている。

1860 年代までには、壮大なスタイルへの嗜好が復活し始めた。シャルル・グノーの『サバの王女』が全編上演されることは稀であったが、テノールの大アリア「Inspirez-moi, race divine」はテノールのリサイタルで人気のあった。マイアベーアは 1864 年 5 月 2 日に死去し、彼の晩年のオペラ『アフリカ人』は 1865 年に死後初演された。ジュゼッペ・ヴェルディはパリに戻り、多くの人がフランス最高のグランドオペラとみなす『ドン・カルロ』 (1867 年) を作曲した。アンブロワーズ・トマは 1868 年に『ハムレット』を作曲し、そして 10 年後には改訂版『ファウスト』がオペラ座でグランドオペラ形式で初演された。

1870年代から1880年代にかけて、フランスの新世代の作曲家たちはグランドオペラの伝統を引き継いだ大規模な作品を作り続けたが、そのメロドラマ的な境界を破ることも多かった。ワーグナーのオペラの影響が感じられるようになり、これらの作品を単純にグランドオペラと呼べるかどうかは議論の余地がある。ジュール・マスネは少なくとも2つの大規模な歴史作品を残した。『ラホールの王』（パリ、1877年、グローブは「大成功を収めた最後のグランドオペラ」と評価している。^[7]）と『ル・シッド』（パリ、1885年）である。このカテゴリーの他の作品には、シャルル・グノーの『ポリュート』（パリ、1878年）とカミーユ・サン＝サーンスの『ヘンリー8世』（パリ、1883年）がある。エルネスト・レイエは数年前に『シグルド』の作曲を開始していたが、パリで初演することができず、ブリュッセルのモネ劇場（1884年）で初演された。フランスのグランドオペラで最後に成功した作品の一つは、無名の作曲家エミール・パラディルの『祖国!』（パリ、1886年）だったかもしれない。この作品はパリで100回近く上演され、舞台となったベルギーでもかなりの回数上演されたが、その後跡形もなく消えてしまった。

グランドオペラの高価な作品（また、高価な歌手も必要）—ユグノーは7人の一流アーティストを必要としたため「七つの星の夜」として知られていた—は、新しいレパートリーが開発されるにつれて、経済的に最も脆弱になることを意味した。そのため、パリオペラ座でのグランドオペラの地位は失われた（特に、19世紀後半にオリジナルの舞台セットの多くが火災で失われたとき）。しかし、1917年になっても、ゲテ・リリックはアレヴィの「シプレの王女」を含むこのジャンルに1シーズン丸々捧げていた。

これらの作品のいくつか、例えば『ギヨーム・テル』、『王妃』、『シチリアの老女』、『ドン・カルロ』などは、オペラのレパートリーに今も位置づけられている。^{[8] [9] [10] [11] [12]めったに上演されない作品でさえ、コンパクトディスク録音のために復活することが増えており、多くがオペラフェスティバルや}パラゼット・ブリュ・ザーヌなどの劇団によって復活している。

20世紀に世界中のオペラのレパートリーから事実上姿を消したマイアベーアの主要なグランドオペラが、ヨーロッパの主要オペラハウスで再び上演されている。^{[13] [14] [15]}

フランスのグランドオペラはイタリアでは概して好評で、常にイタリア語訳で上演されていました。

1860 年代後半から 1870 年代にかけて、独自のバレエを伴うイタリアのオペラが比較的一般的になり始めました。ブラジルの作曲家アントニオ カルロス ゴメスの「イル グアラニー」など、これらの一部は「オペラ バロ」(つまり「踊られるオペラ」) と呼ばれました。アミルカレ ポンキエッリの「ラ ジョコンダ」など、その説明に該当するにもかかわらず、そうではないものもあります。これらはグランド オペラの発展形です。

ヴェルディの『 アイーダ』は、わずか4幕であるにもかかわらず、多くの点でグランドオペラの方式に一致している。歴史的な背景を持ち、「文化の衝突」を扱い、いくつかのバレエと非常に有名な大行進曲が含まれている。1871年のカイロでの世界初演と1872年のミラノでのイタリア初演の両方で大成功を収めた。この作品は、その後の他の作曲家によるいくつかの作品のスケールの拡大につながった。これは、ゴメス（ 1873年の『フォスカ』、1874年の『サルヴァトール・ローザ』）、マルケッティ（特に1875年のグスターボ・ヴァーサ）、ポンキエッリ：（ 1874年の『リトアニア人』 ）と『ラ・ジョコンダ』（ミラノ、1876年、1880年に改訂））、ラウロ・ロッシ（1874年にトリノで初演された 『モンスの伯爵夫人』）の作品で特に顕著である。

この規模の他のオペラは1880年代、さらには1890年代にもイタリアの作曲家によって作曲され続けたが、頻度は低かった。例としては、マルケッティの『ドン・ジョヴァンニ・ダ・オーストリア』（1880年）やポンキエッリの『神童』（1880年）などがある。^[16]

フランスのグランドオペラはドイツのオペラハウスで定期的に上演されており、リヒャルト・ワーグナーの初期の記事には、ドイツのオペラマネージャーが次のヒット作を見つけようとパリへ急ぐ様子が描かれている。^[17] 1850年のドレスデンでの『預言者』 （ドイツ語）公演は、ワーグナーの弟子テオドール・ウーリヒによる一連の記事のきっかけとなり、マイアベーアのスタイルを非難し、彼の美的欠陥をユダヤ人の出自に粗雑に帰した。これがワーグナーに反ユダヤ的な痛烈な批判書『音楽におけるユダヤ性』を書くきっかけとなった。

マイアベーア自身はドイツ生まれだが、その成熟期の努力のほとんどをパリでの成功に注いだ。リヒャルト・ワーグナーの『リエンツィ』は、この作曲家の最初の成功作であり（1842年ドレスデン上演）、完全にマイアベーア風のスタイルである。ワーグナーは当時、この年長の作曲家を心から崇拝しており、ドレスデンとベルリンで『リエンツィ』と『さまよえるオランダ人』の公演を手配する際にも協力した。上述のように、ワーグナーは1860年か1861年に『タンホイザー』をグランドオペラとして作り直そうと試み、このパリ版は後にウィーン用に改作され、今日でも頻繁に上演されている。ジョージ・バーナード・ショーが指摘したように、 『神々の黄昏^{』[18]には、ワーグナーがグランドオペラの伝統に戻った明らかな痕跡が見られ、} 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』にも同様の主張があるだろう。^[19]

マイアベーアの唯一の成熟したドイツオペラ『シュレジエンの森の羊飼い』は、実質的にはジングシュピールであるが、第2幕には短いバレエと凝った行進曲があり、グランドオペラの特徴がいくらかある。このオペラは最終的に作曲者によって『北のエトワール』に改作された。

多くのドイツ語圏の劇場、特にウィーンでは、エドゥアルト・ハンスリックと後にグスタフ・マーラーがそれぞれマイアベーアとアレヴィを擁護し、20世紀に入ってもオペラは上演され続けた。ドイツでは、特に1933年にナチ党が政権を握ってから反ユダヤ主義が高まり、これらの作曲家の作品はドイツの舞台では上演されなくなったが、現代になって『ユダヤ教徒』 『ユグノー』『預言者』『アフリカ人』が復活した。^{[20] [21] [22] [23]}

アメリカ初のグランドオペラ『レオノーラ』は、1840年代にアメリカの作曲家ウィリアム・フライがアン・チャイルド・セガンの主役として作曲した。[ ^24]

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• チャールトン、デイヴィッド：「『グランドオペラ』の本質について」、エクトール・ベルリオーズ『トロイアの人々』、イアン・ケンプ編、ケンブリッジ大学出版、1988年、ISBN 978-0-521-34813-3 、pp. 94-105 
• チャールトン、デイビッド編：ケンブリッジ・グランドオペラ・コンパニオン、ケンブリッジ大学出版局、2003年ISBN 978-0-521-64683-3 
• クロステン、ウィリアム・ローレン：フランスのグランドオペラ：芸術とビジネス、キングス・クラウン・プレス、1948年。OCLC  557984867、608910
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• ゲルハルト、アンセルム：オペラの都市化：19世紀パリの音楽劇場、シカゴ大学出版局、1998年ISBN 978-0-226-28857-4 
• ヒューブナー、スティーブン：世紀末のフランスオペラ：ワーグナー主義、ナショナリズム、スタイル、オックスフォード大学出版局、1999年ISBN 978-0-19-518954-4 
• ペンドル、カリン：ウジェーヌ・スクリーブと19世紀のフランスオペラ、UMIリサーチプレス、アナーバー、1979年ISBN 978-0-8357-1004-6 
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