音楽におけるユダヤ教

『音楽におけるユダヤ教』（ドイツ語では「音楽におけるユダヤ教」だが、現代の言葉では「音楽におけるユダヤ性」と理解する方が正確かもしれない）^{[1]は、作曲家}リヒャルト・ワーグナーによる反ユダヤ主義的なエッセイであり、ユダヤ人とその「本質」がヨーロッパの芸術音楽に及ぼした影響を批判し、ユダヤ人は音楽の発展に貢献せず、むしろ音楽の商品化と劣化を招いたと主張している。

この論文は、ユダヤ人が音楽業界に浸透したのは、彼らの芸術的才能によるものではなく、彼らの財源支配によるものだと主張している。特に、ユダヤ人作曲家フェリックス・メンデルスゾーンとジャコモ・マイアベーアの音楽について論じ、その技術的熟達性は認めつつも、真の芸術的情熱が欠けていると批判している。ワーグナーによれば、本物の芸術は文化の有機的な生活に浸ることに根ざしており、この文化の部外者であるとされるユダヤ人は、人為的または表面的な貢献しかできないという。

この作品は、1850年9月にライプツィヒのNeue Zeitschrift für Musik ( NZM )にペンネームで初めて出版されました。1869年に再出版され、今度はワーグナーの名前が付けられ、元の出版の目的、反応、ワーグナーとその仲間のキャリアに及ぼしたとされる悪影響についての詳細な解説が添えられました。

タイトル「音楽におけるユダヤ教」の英訳については議論がある。この論文の最初の翻訳者であるウィリアム・アシュトン・エリスは、この論文に「音楽におけるユダヤ教」というタイトルを付けた。現代英語の「ユダヤ教」は、ユダヤ教徒のアブラハムの宗教を指す傾向がある。しかし、19世紀のドイツでは「ユダヤ教」は、ユダヤ人の文化や社会慣習を含む、より広い意味を持っていた。また、ユダヤ人を金儲けと結びつける軽蔑的な意味も持っていた。カール・マルクスは1843年のエッセイ「ユダヤ問題について」でこの意味でこの言葉を使用し、ユダヤ人を本質的に資本主義的企業と結びつけている。ワーグナーも、このエッセイの文脈で「ユダヤ教」を「商業主義」とほぼ同義語として使用していることから、この後者の二重の意味を意図していた。この用法は、彼の個人的な手紙にも反映されている。^[2]

ワーグナーのエッセイは、主にユダヤ文化、芸術的嗜好、そしていわゆる経済力と商業主義を攻撃しており、ユダヤ民族やユダヤ宗教を攻撃しているわけではない。エッセイの中でワーグナーは、ユダヤ人と非ユダヤ人の両方を「ユダヤ化」から解放する必要性について語っている。このため、このタイトルには「音楽におけるユダヤ人性」^[3]や「音楽におけるユダヤ人」^[4]など、別の翻訳が与えられている。

このエッセイは、 1848年の革命の一部であるドレスデンの五月蜂起に参加した後、チューリッヒに亡命中に書かれたものである。これは、『芸術と革命』および『未来の芸術作品』に続く、ヨーロッパ芸術の目的と将来の方向性について論争と議論を喚起することを目的とした一連の論争エッセイである。当時ワーグナーは急進的な考え方を持っており、衰退していると彼が認識していたドイツの芸術と社会を再活性化させることを意図して、16時間に及ぶ音楽劇『ニーベルングの指環』という最高傑作を構想していた。

ワーグナーは、これらの以前のエッセイで、当時人気があったフランスのグランドオペラ、例えば有名なユダヤ人作曲家ジャコモ・マイアベーアの作品の浅はかさを批判した。マイアベーアの1849年のオペラ『預言者』が大成功したことを知り、また、側近のテオドール・ウーリヒが書いた『預言者』を劣った「ヘブライの芸術的趣味」の典型として批判する一連のエッセイを読んだ後、ワーグナーは、今度は完全に反ユダヤ主義的な観点から、この主題について再び執筆する勇気を得た。

論文の最初のバージョンは、K. フリーゲダンク（「K. 自由思想」）というペンネームでNZMに掲載されました。1851年4月のフランツ・リストへの手紙で、ワーグナーはペンネームを使用したのは「恐れからではなく、ユダヤ人によってこの問題が純粋に個人的なレベルに引きずり下ろされるのを防ぐため」だったと述べています。^[5]皮肉なことに、この同じ手紙には、ワーグナーの人生で最も「暗い」時期を思い出させるマイアベーアに対する深い個人的な嫌悪が、このエッセイを書く動機の一部であったことも明らかにされています。

このエッセイでワーグナーはユダヤ人の芸術性を批判している。ワーグナーは、ヨーロッパの音楽へのユダヤ人の参加は音楽の豊かさに貢献しているのではなく、むしろ文化の衰退の兆候であると主張している。

ワーグナーは、フェリックス・メンデルスゾーンと、同時代の無名のユダヤ人オペラ作曲家（マイアベーア）を例に挙げ、ユダヤ人アーティストは技術的に熟達しているかもしれないが、彼らの作品は結局、真の芸術精神と深く共鳴することができないと主張している。この断絶は、ユダヤ人アーティストがヨーロッパの文化的伝統に対して持つ、本質的な部外者の視点から生じており、それが、彼らがこれらの伝統の精神を真に反映した芸術を創造することを妨げている。

ワーグナーのマイアベーアの音楽に対する否定的な評価は孤立したものではなく、実際には当時のドイツで支配的だった批評家の意見と一致しており、それによればマイアベーアの作品は「リズムの単調さと過度の折衷主義が見られ、本物の劇的緊張よりも不自然な効果を高めている」とされていた。^{[6]ワーグナーは、}パリのマイアベーアの聴衆は、自分たちに挑戦し高めてくれる本物の芸術との関わりを望んでいるのではなく、退屈から逃れるための安っぽい気晴らしを求めていると非難している。

ワーグナーは、高尚な自由主義社会解放の努力にもかかわらず、ヨーロッパ社会全体に残るユダヤ人に対する感情的な「本能的な嫌悪感」と、ユダヤ人の真の統合や受容の欠如について考察しています。ワーグナーは、この嫌悪感は抑圧したり無視したりするのではなく、認識して議論する必要があると主張しており、その引き金となった具体的な詳細が理解されれば、ユダヤ人と非ユダヤ人の間の社会的摩擦を解決するための措置を講じることができるのではないかと考えています。

理解と和解を求める声にもかかわらず、このエッセイは侮辱的で挑発的な反ユダヤ主義に満ちている。ワーグナーは、ユダヤ人のヘブライ語、話し方、容姿を、美的に不快で芸術的表現に適さないものとして厳しく非難している。ある比喩でワーグナーは、死後、虫が死体を食い尽くすのと同じように、ユダヤ人は、本来の生命力が衰えたヨーロッパ文化の音楽を乗っ取るのだ、と示唆している。

NZM の発行部数は非常に少なく、読者は1500～2000人と推定されている。^[7]ワーグナーはセンセーションを巻き起こして世論の議論を巻き起こそうとしたが、反応は鈍かった。NZMの編集者であるフランツ・ブレンデルに、メンデルスゾーンの古い同僚であるイグナーツ・モシェレスから一通の苦情の手紙が送られた。彼とライプツィヒ音楽院(メンデルスゾーンが1843年に設立)の他の10人の教授は、ブレンデルに音楽院の理事を辞任するよう要請した。^[8]ブレンデルは地位を維持した。^[9]ワーグナーの仲間の間でもこの記事は不評で、特に作曲家のフランツ・リストはこの記事を恥ずかしく思い、一時的な流行か単なる怒りの表れだと考えた。^[10]

ワーグナーは、マスコミの音楽評論家たちによる彼自身と彼の作品に対する前例のない敵意の原因を友人たちに説明しようとし、^[11] 1869年に彼のエッセイを自分の名前で再出版し、オリジナルの目的と受容についての詳細な解説を加えた。1850年のオリジナルのテキストには編集が加えられ、攻撃的な言葉遣いが抑えられた。

ワーグナーは、エッセイの最初の出版時にペンネームを使用したことを弁護し、実名を公表すると議論が個人的な事柄に逸れてしまうと考え、それを防ぎたかったと主張している。それにもかかわらず、ワーグナーはすぐにエッセイの著者として認知された。

ワーグナーによれば、元のエッセイ自体は、それが引き起こそうとした議論を抑圧する目的で無視されたが、批評家たちは、ワーグナーが主張する報道機関を支配しているユダヤ人知識人による「逆迫害」として、出版された他の芸術作品や舞台作品など、他の分野での攻撃に転じた。^[12]これには、新聞でワーグナーとリストを「未来の音楽」の「預言者」として大いに嘲笑したことも含まれ、音楽評論家のエドゥアルト・ハンスリックが率いた。ハンスリックは当初ワーグナーを支持していたが、1854年頃に『音楽における美について』を出版して後に反旗を翻した。ワーグナーはエッセイの中でこれを「ユダヤ的」と揶揄しているが、^{[13]比較的形の定まらない情熱的な表現に基づくワーグナー自身の理論とは}相容れないものであった。

ワーグナーは、ハンスリックの「音楽ユダヤ主義」に長々と反論している。この「音楽ユダヤ主義」には、ユダヤ人音楽家だけでなく、この薄められたスタイルを採用するあらゆる作曲家が含まれる。ワーグナーは、若々しく活気のある作品が後年「音楽ユダヤ主義」の影響で表面的で気取ったものになってしまった作曲家としてロベルト・シューマンを挙げている。

最後に、ワーグナーはユダヤ人に直接訴えかけ、ユダヤ人社会の重要な才能と美徳を認め、ユダヤ教の下でドイツ精神が直面している抑圧はユダヤ人自身にとってさらに重荷であると示唆している。ワーグナーは、ユダヤ人とユダヤ教の関係を公然と批判することで、ユダヤ人コミュニティ内の人々でさえも「真の解放」のために戦うよう促すかもしれないという、かすかな希望を表明している。彼は、排除による文化の衰退を止めるためではなく、より高次の人間的資質に向けた共通の発展を促進するために、ユダヤ人をドイツ文化に同化させるという課題に公然と取り組む必要があると主張している。^[14]

ワーグナーの支持者の多くは、このエッセイの挑発的な内容に再び困惑した。この頃、ワーグナーはよく知られた公人であり、この論文はマスコミから多くの反響を呼んだ。ニュルンベルクのマイスタージンガーの公演は非難され、ベルリンでのローエングリン公演は延期を余儀なくされた。皮肉なことに、ローエングリン公演が進むと、観客のユダヤ人から熱狂的に受け入れられた。このニュースを聞いたワーグナーは、ユダヤ人が彼の「性急な」記事を「許した」のではなく、その真の目的を理解したという含意に落胆した。^[15]

ワーグナーは反ユダヤ主義を公然と表明していたにもかかわらず、著名なユダヤ人たちと親しい友人関係にあった。その中には指揮者のヘルマン・レヴィ（ 1882年に『パルジファル』を初演）、ピアニストのカール・タウジッヒとヨーゼフ・ルービンシュタイン [de]、作家のハインリヒ・ポルゲスなどが含まれていた。

ワーグナーは晩年、より人文主義者となり、政治への関心が薄れ、形而上学的、精神的な事柄に関心を持つようになると、ユダヤ人と「ユダヤ教」に対する反感は明らかに和らいだ。ショーペンハウアーの哲学とインドの仏教とヒンズー教に深く影響を受けたワーグナーは、人類が直面する真の問題を、これらの宗教におけるマヤの概念に似た、彼が「世界狂気」と呼ぶもの、つまり物質主義、貪欲、権力欲によってもたらされた妄想にとらわれた社会であり、人間の苦しみを永続させると考えるようになった。ワーグナーはバイロイトにある最後の私邸を「狂気からの平和」を意味する「ヴァーンフリート」 と名付けた。

ワーグナーは晩年のエッセイ「汝自身を知れ」（Erkenne dich Selbst、1881年）の中で、「ユダヤ教」からの解放が必要というよりはむしろ、この「狂気」はユダヤ社会だけでなくドイツ社会自体からも生じているが、ドイツ人は自分たちの問題の原因を自分自身の中に特定するのではなく、ユダヤ人のような外部の要素のせいにしていると述べている。

理解できないものを私たちは攻撃します。そしてその過程で自分自身を傷つけてしまったら、自分を傷つけたのは他の誰かだと自分に言い聞かせます。この考えを念頭に置いて、現在のユダヤ人に対する運動を観察したとき、今日、これが再び起こるのを誰も想像できないでしょう。

ワーグナーは、人類全体が共通の「単​​純で神聖な尊厳」を実感するためには、精神的な目覚めが必要だと書いている。社会が目覚めて初めて、「ユダヤ人はもういない」のである。それは、ユダヤ人が物理的に根絶されたからでも、同化によって本質が失われたからでもなく、そのような崇高な過程によって、表面的なアイデンティティに基づく分裂や対立が終わり、人類がひとつであると認識するようになるからである。^{[16]これらのテーマは、ワーグナーの最後のオペラ}『パルジファル』で探求されている。

ワーグナーは、当時 19 世紀後半に高まっていた、ナチズムの基盤となる優越人種と劣等人種という概念を主張する人種差別的な反ユダヤ主義運動とは一切関わりを持ちたくなかったことは、彼の私信で確認されている。

現代の反ユダヤ主義運動からは私は完全に距離を置いています。バイロイト新聞の次号には、私がその運動に加わることは実際には不可能であると熱烈に宣言する記事（「汝自身を知れ」）が掲載される予定です。^[17]

こうした感情にもかかわらず、1883年にワーグナーが死去した後、イギリス生まれのヒューストン・スチュワート・チェンバレンやウィニフレッド・ウィリアムズなどの人種差別主義者がバイロイトとその毎年恒例の音楽祭を襲撃し、それを乗っ取ってユダヤ人の音楽家を追い出し、ワーグナーの舞台作品を人種差別的な解釈で上演するためのナチスの劇場に変え、アドルフ・ヒトラーが名誉ある客として頻繁に登場した。

『ユダヤ教』がワーグナーが引き起こそうとしたほど深刻な論争を巻き起こしたのは、1950年代から60年代にかけて、学者たちがワーグナーとその作品とナチスドイツの哲学や政策、特にホロコーストをもたらした「最終的解決」との関連の可能性を研究し始めた頃だった。

ヒトラーはワーグナーの音楽の熱狂的な崇拝者であったことで知られ、その音楽はドイツの文化的優位性を例示するものとしてナチスの党大会で頻繁に演奏された（他のドイツ人作曲家の音楽と共に）。^{[18]ヒトラーはワーグナーの}楽譜原稿を数冊貴重な品として所有していたが、ヒトラーや他のナチス指導部のメンバーが『ユダヤ教』を読んだ、あるいはその存在を知っていたという証拠はない。^[19]このエッセイは初期のワーグナー主義者にとって恥ずべきものと広くみなされていたため、ナチスが政権を握る前の1914年にワイマールで一度だけ再版されただけである。ナチス時代には、1934年にベルリンで、1939年にライプツィヒでさらに2回出版された。どちらも、かなりの読者がいる大規模な版ではなかったようだ。

このエッセイの出版がドイツの文化情勢に与えた影響は限定的であったが、それ以来、ワーグナーの反ユダヤ主義的世界観の本質や、この反ユダヤ主義が彼の舞台作品に存在しているかどうかを理解するための重要な資料となっている。テオドール・アドルノなどの学者は、反ユダヤ主義が存在すると主張しているが^[20]、これには強く異論を唱える学者もいる^{[21] 。このテーマは、学界とオペラファンの間で依然として}大きな議論の的となっている。いくつかの物議を醸す例外を除き、ワーグナーは1938年以来、今日の近代国家イスラエルで公演されていない。

ブライアン・マギーなどの一部の著述家は、ワーグナーの『ユダヤ教』の思想の独創性について、その悪意を認めながらも限定的に擁護しようとした。 ^[22]しかし、他の学者は、エッセイの内容をもっと包括的に検討すると彼の主張が弱まると主張している。^[23]音楽史家は、ワーグナーのエッセイに出てくる反ユダヤ主義のテーゼと議論を暴露する著作を書いている。^[24]

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• 全文は英語で、Wayback Machineに 2004-10-11 にアーカイブされています(Ellis の翻訳)
• Das Judenthum in der Musik (1869) – 全文(ドイツ語)
• イスラエルにおけるワーグナーの音楽（2001年）