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『音楽の精神からの悲劇の誕生』（ドイツ語: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ）は、ドイツの哲学者フリードリヒ・ニーチェによる劇理論の 1872 年の著作です。 1886年に『悲劇の誕生、あるいはヘレニズムとペシミズム』（ドイツ語: Die Geburt der Tragödie、オーダー: Griechentum und Pessimismus ）として再版された。後の版には、序文「自己批判の試み」が含まれており、そこでニーチェがこの初期の本についてコメントしました。
ニーチェは、古典アテナイ悲劇の中に、根本的に無意味な世界の悲観主義とニヒリズムを超越する芸術形式を見出した。もともと文献学者として教育を受けたニーチェは、悲劇形式の歴史を論じ、ディオニュソス的なものとアポロン的なものという知的二分法（大まかに言えば、形式によって無秩序で区別されない現実と、形式によって秩序づけられ区別された現実）を提示する。ニーチェは、人生は常にこれら二つの要素間の闘争であり、それぞれが人類の存在をめぐって争っていると主張する。ニーチェの言葉を借りれば、「ディオニュソス的なものが勝利するところではどこでも、アポロン的なものは抑制され、破壊された……最初のディオニュソス的な猛攻がうまく耐え抜かれたところではどこでも、デルフォイの神アポロンの権威と威厳は、これまで以上に厳格で脅威的なものとして現れた」。しかし、どちら側も決して完全に勝利することはない。なぜなら、両者が互いを永続的かつ自然な抑制または均衡状態の中に包含し合っているからである。
ニーチェは、古代ギリシャの悲劇は、アポロン的要素とディオニュソス的要素が一体となってシームレスに融合し、観客に人間のあらゆる側面を体験させるという点で、最高の芸術形式であったと主張した。ディオニュソス的要素は合唱隊の音楽に、アポロン的要素は対話に見出され、対話はディオニュソス的な狂騒とのバランスを取る具体的な象徴性を与えた。つまり、アポロン的な抽象形式が、情熱的なディオニュソス的体験に形を与えることができたのである。
悲劇以前には、アポロン的な世界観を表現した彫刻という形で、静的で理想化された造形芸術の時代があった。ディオニュソス的な要素は、祭りの乱痴気騒ぎや酩酊の中に見出されたが、最も重要なのは音楽であった。これらの要素が一つの芸術形式に融合したことが悲劇を生み出した。彼は、合唱隊は元々常にサテュロス、つまり山羊男であったと理論づけている。（これは推測に過ぎないが、「悲劇」という言葉τραγωδίαは、tragos =「山羊」とaeidein =「歌う」から派生したtrag(o)-aoidiā =「山羊の歌」から縮約されたものである。）したがって、観客にとって「文化の幻想は人間の原始的なイメージによって消し去られた」と彼は主張する。観客は共感的に合唱隊と共に、また合唱隊として参加し、「自分たちを回復した自然の天才、サテュロスであると想像した」のである。しかし、この状態において、彼らは自分自身、そして自分たちが体現するエネルギーについての、アポロン的な夢のビジョンを見る。それは、舞台上の合唱隊の前に現れる神、ディオニュソスのビジョンである。そして、俳優たちと筋書きは、その夢のビジョンの展開であり、その本質は、神とバッカス信者の儀式、人間の存在の切り離せない恍惚と苦悩の恍惚とした解体にある。
アイスキュロスとソフォクレスの時代以降、悲劇が衰退した時代があった。ニーチェはこれを、エウリピデスのような作家の影響と、ソクラテスに代表される合理主義の到来に結びつけている。エウリピデスは合唱隊の使用を減らし、人間ドラマの描写においてより自然主義的になり、日常生活の現実をより反映させた。ソクラテスは理性を極度に重視したため、神話や苦悩の価値を人間の知識から遠ざけてしまった。ニーチェによれば、この二人の知識人は物事をあまりにも冷静かつ合理的に捉えたため、個人が芸術形式に参加する能力を奪ってしまった。芸術や神話の神秘的な参加という側面が失われ、それとともに、人生の苦悩と楽観的に調和しながら創造的に生きる人間の能力の多くが失われたのである。ニーチェは、リヒャルト・ワーグナーのオペラを通して、悲劇の再生という形で、現代芸術におけるディオニュソス的なものとアポロン的なもののバランスを取り戻すことが可能かもしれないと結論づけている。
古代ギリシャ文化を、高貴で簡素、優雅で壮大と捉える啓蒙主義の典型的な見方とは対照的に、ニーチェはギリシャ人が悲観主義と格闘していたと考えていた。我々が生きる宇宙は、相互作用する偉大な力の産物であるが、我々はそれらをそのように観察することも認識することもできない。我々が世界の概念としてまとめ上げたものは、根底にある現実を実際には捉えていない、とニーチェは考えた。最も暗い普遍的な現実に支配され、同時に、人間が夢見た幻想の世界で生きることは、人間の宿命なのである。
ニーチェが考えたところによれば、問題は、アポロン的な側面の明白な価値を損なうことなく、ディオニュソス的な側面をいかに経験し理解するかということである。個人にとっても社会全体にとっても、どちらか一方の支配に完全に没頭することは健全ではない。最も健全な基盤は、両方にある。ニーチェのアテナイ悲劇論は、エウリピデスやソクラテス以前に、人生のディオニュソス的要素とアポロン的要素がどのように芸術的に織り合わされていたかを正確に示唆している。ギリシャの観客は、アポロン的な舞台上の悲劇の保護的な精神の中で、ディオニュソス的なものを直接経験することによって健全になったのである。
1870年1月と2月に、ニーチェは古代ギリシャ悲劇に関する2回の講義を行った。講義録を受け取った友人のリヒャルト・ワーグナーとコジマ・ワーグナーは、このテーマで本を書くことを勧めた。[ 1 ] 1871年4月、ニーチェは原稿を出版社ヴィルヘルム・エンゲルマンに送った。エンゲルマンからの返答がなかったため、ニーチェは6月に原稿の返却を求めた。彼は『ソクラテスとギリシャ悲劇』（ドイツ語: Sokrates und griechische Tragödie ）というタイトルで本の一部を私家版として印刷し、友人に送った。リヒャルト・ワーグナーは6月18日に最初のコピーを受け取った。[ 2 ]
1871 年 10 月、ニーチェはワーグナーの作品を出版していた EW フリッチュに改訂原稿を提出した。フリッチュは 11 月にその本を受諾した。[ 3 ]印刷は 12 月末に完了し、タイトルが「音楽の精神からの悲劇の誕生」（ドイツ語: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik）となったこの本は、1872 年 1 月 2 日に書店に並んだ。[ 4 ]フリッチュは 1874 年に第 2 版を印刷したが、出版社の財政難のため、製本は 1875 年まで行われず、流通も少なかった。1878 年、最初の 2 版の残りのコピーと出版権は、ニーチェの新しい出版社であるエルンスト・シュマイツナーによって取得された。[ 5 ]
1886年までに、ニーチェはシュマイツナーと仲違いし、フリッチュは経済的困難から立ち直った。フリッチュは1886年10月に新版を出版し、『悲劇の誕生、あるいはヘレニズムと悲観主義』（ドイツ語：Die Geburt der Tragödie, Oder: Griechentum und Pessimismus）と改題し、ニーチェによる序文「自己批判の試み」を追加して、以前の版について論じた。[ 6 ]
『悲劇の誕生』は若き日のニーチェの作品であり、彼が研究していた多くの哲学者の影響を示している。ある意味で合理的な社会としての古典ギリシャへの彼の関心は、ある程度ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンの影響によるものと考えられるが、ニーチェは多くの点でヴィンケルマンとは異なっている。さらに、ニーチェは「ナイーブ」という言葉をフリードリヒ・シラーが用いたのと全く同じ意味で用いている。アルトゥール・ショーペンハウアーの作品、特に『意志と表象としての世界』は非常に重要である。アポロン的経験は、ショーペンハウアーの意味での世界の「表象」としての経験と非常によく似ており、ディオニュソス的経験は、世界が「意志」であることとの同一化と類似している。ニーチェはショーペンハウアーの仏教的な意志の否定に反対した。彼は、世の中には膨大な量の残酷さと苦しみが存在するにもかかわらず、人生は生きる価値があると主張した。[ 9 ]
『悲劇の誕生』の出版の1年前、ニーチェは「音楽と言葉について」と題する断片を執筆した。その中で彼は、音楽は万物の本質を第一義的に表現するものだというショーペンハウアーの見解を主張した。叙情詩や戯曲は二次的に派生したものであり、単なる事物の現象的表象に過ぎない。このようにして、悲劇は音楽から生まれるのである。
『悲劇の誕生』は、ギリシャ文学の多くの著名な専門家から激しい批判を受けた。特に辛辣だったのは文献学者のウルリヒ・フォン・ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフで、ニーチェの著作をずさんで誤解を招くものだと非難した。ニーチェの指摘を受け、本書を好意的に評した友人エルヴィン・ローデ（本書をめぐる最初の論争の火付け役となった人物）は、ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフによるニーチェの著作の引用の誤りを暴き出した。リヒャルト・ワーグナーもまた、ヴィラモヴィッツ＝メレンドルフの批判に反論した。
ヴィラモヴィッツは『悲劇の誕生』を非難する中で、次のように述べている。
ギリシャ人が問題を抱えていたかもしれないと示唆することで、ニーチェは、ギリシャ人を幸福で、おそらくは素朴で、単純な人々だと見ていた当時の学問的伝統から逸脱していた。この作品は、専門的な文献学、哲学的洞察、そして音楽芸術への賞賛が織りなす網の目である。文献学の作品としては、ほぼ即座に拒絶され、ニーチェの学問的野望は事実上打ち砕かれた。音楽のテーマはリヒャルト・ワーグナーと非常に密接に結びついていたため、ニーチェ自身がワーグナーからある程度の距離と独立性を獲得すると、それは彼にとって恥辱となった。したがって、それはニーチェの最初の完全な出版された哲学的作品であり、一連の質問が投げかけられ、大まかに特定され、疑わしい答えが出された作品である。
マリアンヌ・コーワンは、著書『ニーチェの哲学：ギリシャ悲劇の時代』の序文で、この状況を次のように述べている。
1886年までに、ニーチェ自身もこの作品に疑問を抱いており、1886年版に序文を掲載し、本文中の主要な懸念事項や思想を再評価した。この後書きの中で、ニーチェは『悲劇の誕生』を「不可能な本…拙い文章で書かれ、重苦しく、恥ずかしく、イメージに狂い、イメージが混乱し、感傷的で、甘ったるく、女々しく、テンポが不均一で、論理的な清らかさへの意志がない」と評した。[ 10 ]それでも彼は、「傲慢で熱狂的な本」を擁護し、「同志の熱狂家」に刺激を与え、「新たな秘密の道と踊りの場所」へと誘うものだと主張した。
1888年、『この人を見よ』の中で、ニーチェは再び自身の最初の著作を徹底的に擁護した。彼は『悲劇の誕生』を擁護してこう述べている。「…それは政治に無関心であり、現代の言葉で言えば『非ドイツ的』であり、不快なほどヘーゲル的であり、ショーペンハウアーの死体のような香りはほんの数個の定式にしかまとわりつかない。『イデア』――ディオニュソス的なものとアポロン的なものの対立――が形而上学に翻訳され、歴史そのものがこの『イデア』の展開として捉えられ、悲劇においてこの対立は統一へと昇華される。この視点の下では、これまで互いに向き合ったことのないものが突然並置され、互いを照らし出し、理解される…例えばオペラと革命。――本書の二つの決定的な革新は、第一に、ギリシア人におけるディオニュソス的現象の理解である。この現象の心理学的分析が初めて提示され、ギリシア芸術全体の根源の一つとして考えられている。もう一つは、ソクラテス主義：ソクラテスは、ギリシャ崩壊の道具、典型的な退廃主義者として初めて認識される。「理性」対本能。「理性」はどんな犠牲を払ってでも、生命を蝕む危険な力である！――本書全体を通して、キリスト教については深い敵意に満ちた沈黙が貫かれている。それはアポロン的でもディオニュソス的でもなく、あらゆる美的価値――『悲劇の誕生』が認める唯一の価値――を否定する。それは最も深い意味で虚無主義的であり、ディオニュソスの象徴においては肯定の究極の限界が達成される。キリスト教の司祭を「地下に住む」「悪質な小人」と表現する箇所が一つある（『悲劇の誕生』24）。
トーマス・マンは小説『魔の山』のタイトルで『悲劇の誕生』の一節を暗示しており、ニーチェの作品の影響は、小説の登場人物であるマイネール・ピーパーコーンに見られ、彼は「ディオニュソス原理」を体現している。[ 11 ]
ニーチェの「無神論的ヒューマニズム」に関する批判的研究の文脈において、影響力のあるカトリック神学者アンリ・ド・リュバックはそれを「天才の作品」とみなし、ニーチェの初期思想とキリスト教との関係を解明するために研究の数ページを費やした。[ 12 ]
『悲劇の誕生』パブリックドメインのオーディオブック（LibriVoxにて配信中）