マジックリアリズム

19世紀のロマン主義作家、例えばETAホフマンやニコライ・ゴーゴリは、特に彼らの童話や短編小説において、「幻想の世界が現実の世界に絶えず侵入し、人々を住まわせるヨーロッパ的な魔術的リアリズム」というロマン主義の潮流を生み出したとされている。^{[ 14 ]}アナトリー・ルナチャルスキーの言葉を借りれば、

他のロマン主義者とは異なり、ホフマンは風刺家だった。彼は周囲の現実を並外れた鋭さで捉え、その意味で彼は最初期にして最も鋭敏なリアリストの一人だった。日常生活の些細なこと、周囲の人々の滑稽な特徴を、並外れた正直さで彼は見抜いていた。その意味で、彼の作品は現実を愉快に描いた風刺画の山である。しかし、彼はそれだけに留まらなかった。彼はしばしば、ゴーゴリの『肖像』に似た悪夢を描いた。ゴーゴリはホフマンの弟子であり、例えば『肖像』や『鼻』など多くの作品でホフマンに極めて依存している。これらの作品では、ホフマンと同じように、彼は悪夢で恐怖を与え、それを肯定的な始まりと対比させている……ホフマンの夢は自由で、優雅で、魅力的で、陽気で、無限だった。ホフマンの童話を読むと、彼が本質的に優しくて明晰な人物であることが分かる。なぜなら、彼は子供に『くるみ割り人形』や『王妃』といった、人間の幻想の真珠のような物語を語ることができたからだ。^{[ 15 ]}

哲学者ニコライ・ベルジャーエフと詩人アンドレイ・ベールイは、1907年の『哲学的、社会的、文学的経験（1900-1906）』の序文で、「神秘的リアリズム」（ロシア語: мистический реализм ）という用語を用い、リアリズムと神秘的な啓示を融合させた文学のジャンルを指し、特に確立された教義ではなく、作家自身の精神的理解を重視している点を指摘した。^{[ 16 ]}二人は、このスタイルの例として、フョードル・ドストエフスキーの後期の作品^{[ 17 ]}、特に『カラマーゾフの兄弟』（1879-1880）のイワン・フョードロヴィチ・カラマーゾフの物語を挙げ、イワンとスメルジャコフ、そして悪魔との関係は「現実を超え、より抽象的で形而上学的な領域に存在する」と主張した。^{[ 18 ]}また、彼らは『悪霊』 （1871–1972）のスタヴロギンとシャトフ、 『罪と罰』 （1866）の主人公とスヴィドリガイロフ、 『白痴』（1868–1869）の主人公とナスターシャ・フィリッポヴナとロゴージンの間に類似した神的な特徴があることにも言及している。 ^{[ 19 ]}議論されている他の作家には、ゴーゴリ、アレクサンドル・プーシキン、レフ・トルストイなどがある。^{[ 20 ]}学者のジェイラン・オズデミルは、この「神秘的リアリズム」の概念を、魔術的リアリズムと同義ではなく、魔術的リアリズムのより宗教的な側面を排除するスタイルとして指摘した。^{[ 21 ]}

アレクサンドラ・ベルリナは、エッセイ「ロシアの魔術的リアリズムとその提唱者としてのペレーヴィン」（2009年）の中で、フランツ・ローが「魔術的リアリズム」という用語を造語する7年前に、ヴィクトル・シュクロフスキーのエッセイ「装置としての芸術；散文の理論」（1918年）が「驚くほど類似した」テーマを論じていたと指摘している。このエッセイは主にトルストイと彼の短編小説『馬の詩』（1986年）を取り上げ、語り手が馬であることから「身近な物の異化」が用いられていることを論じている。^{[ 22 ]}

セルジュ・シャルシューヌは1932年の論文「マジックリアリズム」（ロシア語: "Магический реализм" ）の中で、自身の作品における象徴主義、感情の深み、現実と魔法の区別を曖昧にすることの使用は、エドモン・ジャルーのマジックリアリズムというジャンルの定義に従っていると述べている。^{[ 23 ]}この論文に対する批評家のグレブ・ストルーヴは、自身、ガイト・ガズダノフ、イリーナ・オドエフツェワ、ニーナ・ベルベロワの作品を「マジックリアリズムを典型的に描写している」と評した。^{[ 24 ]}ミハイル・ブルガーコフの小説『巨匠とマルガリータ』 （執筆：1928年と1940年、出版：1966年～1967年）は、 『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ヨーロピアン・ノベリスト』（2012年）で「マジックリアリズムの偉大な作品の一つ」と呼ばれ、プーシキン、ゴーゴリ、ドストエフスキー、トルストイの作風の継続であり、ラテンアメリカ派とは異なるマジックリアリズムの系譜を示すものとして挙げられている。^{[ 25 ]}

この用語は、ドイツ語のmagischer Realismus（「魔術的リアリズム」）として初めて登場しました。1925年、ドイツの美術評論家フランツ・ローは^、ドイツの美術館館長グスタフ・ハルトラウプが擁護した表現主義の代替となるNeue Sachlichkeit（「新即物主義」）として知られる絵画様式を指すのにmagischer Realismusを使用^しました。^{[ 26 ] [ 27 ]ローは、魔術的}リアリズムの正確なディテール、滑らかな写真のような明瞭さ、そして合理的な世界の「魔法的」な性質の描写を指摘し、それは人々の不気味さや現代の技術環境を反映していると^述べました。^{[ 2 ] : 9-10}また、魔術的リアリズムは物質的な対象や世界における物の実際の存在に焦点を当てているのに対し、シュルレアリスムはより抽象的で心理的、潜在意識的な現実に焦点を当てているため、魔術的リアリズムはシュルレアリスムと関連しているが、異なると^考えてい^ました。^{[ 2 ]： 12}

ドイツのマジックリアリズム絵画は、イタリアの作家マッシモ・ボンテンペッリに影響を与えた。彼は、現実の幻想的で神秘的な性質を捉えることを目指し、マジックリアリズムを文学に初めて応用した人物とされている。1926年、彼はマジックリアリズム雑誌『900 Novecento』を創刊し、彼の著作はベルギーのマジックリアリズム作家ヨハン・ダイスネとユベール・ランポに影響を与えた。^{[ 2 ]： 13-14}

ローの魔術的リアリズムはヒスパニックアメリカの作家にも影響を与え、1927年に「realismo mágico」として翻訳された。ボンテンペッリを知っていたベネズエラの作家アルトゥーロ・ウスラール＝ピエトリは、1920年代と30年代に、私たちの生き方の神秘と現実に焦点を当てた影響力のある魔術的リアリズムの短編小説を書いた。^{[ 2 ]： 14-15}ルイス・レアルは、ウスラール＝ピエトリが1948年に文学で初めて「realismo mágico 」という用語を使用したようだと証言している。 ^{[ 28 ]}メキシコの作家エレナ・ガロがETAホフマンの作品を評するのに同じ用語を使用したが、自身の作品はこのジャンルの一部ではないと否定したという証拠がある。 ^{[ 29 ]}ローの魔術的リアリズムを退屈な気取りとして拒絶したフランス系ロシア人キューバ人作家アレホ・カルペンティエールは、1949年に関連概念である「驚異的リアリズム」（ lo real maravilloso）を提唱した。 ^{[ 2 ]： 14}マギー・アン・バウワーズは、驚異的リアリズム文学と芸術は、異なる文化環境の中で「現実に対する実用的で具体的なアプローチと、魔術や迷信の受容という、一見相反する視点」を表現していると述べている。^{[ 2 ]： 2-3}

マジックリアリズムは、 1940年代から1950年代にかけて、アイヴァン・オールブライト、ピーター・ブルーム、ポール・カドマス、グレイ・フォイ、ジョー​​ジ・トゥーカー、ブライアン・コネリー、ウィーン生まれのヘンリー・コーナーなどのアメリカ人画家による不気味なリアリズムを表現するために後に使用されました。しかし、文学における使用とは対照的に、マジックリアリズムの芸術は、あからさまに幻想的または魔法的な内容を含むことはあまりなく、むしろ、超現実的でしばしば神秘的なレンズを通して日常を見つめます。^{[ 12 ]}

マジックリアリズムとは対照的に、「マジックリアリズム」という用語は、批評家アンヘル・フローレスが1955年に発表したエッセイ「スペイン語圏アメリカ文学におけるマジックリアリズム」の中で、マジックリアリズムとマーベラスリアリズムの要素を組み合わせた作品を指す言葉として初めて登場した。^{[ 2 ]： 16}フローレスはホルヘ・ルイス・ボルヘスを最初のマジックリアリストと名付けたが、カルペンティエールやウスラール・ピエトリがローのマジックリアリズムをラテンアメリカにもたらしたことを認めなかった。ボルヘスはマジックリアリストの先駆者と見なされることが多いが、フローレスだけが彼を真のマジックリアリストとみなしている。^{[ 2 ]： 16-18}フローレスのエッセイの後、マーベラスリアリズムへの関心が再燃し、1959年のキューバ革命後、マジックリアリズムという用語が、魔法的な出来事を淡々と描写することで知られる新しいタイプの文学に適用されるようになった。^{[ 2 ]： 18}

文学におけるマジックリアリズムはラテンアメリカで生まれた。作家たちはしばしば自国とパリやベルリンなどのヨーロッパの文化の中心地を行き来し、当時の芸術運動の影響を受けた。^{[ 30 ] [ 31 ]}例えば、キュ​​ーバの作家アレホ・カルペンティエールとベネズエラのアルトゥーロ・ウスラール＝ピエトリは、 1920年代と1930年代にパリに滞在中に、シュルレアリスムなどのヨーロッパの芸術運動から強い影響を受けた。 ^{[ 2 ]}絵画と文学におけるマジックリアリズムを結びつけた大きな出来事の一つは、1927年にスペインの著名な文学者ホセ・オルテガ・イ・ガセットが編集長を務める『レヴィスタ・デ・オクシデンテ』誌によってフランツ・ローの著書がスペイン語に翻訳・出版されたことである。「1年以内に、マジックリアリズムはブエノスアイレスの文学界でヨーロッパの作家の散文に適用されるようになった。」^{[ 12 ] : 61} 1940年から1950年の間に、ラテンアメリカ文学にマジックリアリズムの先駆者が現れました。これには、1935年に発表されたホルヘ・ルイス・ボルヘスの短編小説『悪名高き普遍の物語』が含まれます。^[ 32 ] 1949年^{に出版され}たアレホ・カルペンティエールの小説『この世の王国』^は、マジックリアリズムの重要な先駆者としてしばしば特徴づけられ、その規範的な形はガブリエル・ガルシア・マルケスの小説『百年の孤独』 （1967年）で達成されました。^{[ 33 ]}ガルシア・マルケスは、カフカの『変身』を形成的な影響として挙げています。「最初の行でベッドから飛び起きそうになりました。それは『グレゴール・ザムザが不安な夢から目覚めると、ベッドの中で自分が巨大な虫に変身していることに気づいた』というものです。その一文を読んだとき、私は「こんなことを書いていい人がいるなんて知らなかった。知っていたら、ずっと前に書き始めていただろう」と思った。また、祖母から聞いた話にも触れ、「祖母は超自然的で幻想的な話をしてくれたが、それを全く自然に話してくれた。話をするとき、祖母の表情は全く変わらず、誰もが驚いた。以前『百年の孤独』を書こうとしたとき、私は信じずに物語を語ろうとした。しかし、私がすべきことは、自分自身がそれを信じ、祖母が語ったのと同じ表情、つまり無表情で書くことだと気づいた」^{[ 34 ]。}

視覚芸術のマジックリアリズムの理論的意義は、ヨーロッパとラテンアメリカの文学に大きな影響を与えた。例えば、イタリアのマッシモ・ボンテンペッリは、文学は「現実に対する新たな神話的かつ魔法的な視点を開く」ことによって集合意識を創造する手段となり得ると主張し、ファシズムに支配されたイタリア国民を鼓舞するために自らの著作を用いた。^{[ 2 ]}ウスラール・ピエトリはローのマジックリアリズムの形式と密接な関係があり、パリでボンテンペッリと知り合った。カルペンティエが発展させた「（ラテン）アメリカの驚異的な現実」のバージョンに従うのではなく、ウスラール・ピエトリの著作は「人生の現実の中の人間の生きる神秘」を強調している。彼はマジックリアリズムを「ラテンアメリカの前衛的なモダニズム実験的著作の継続」だと考えていた。^{[ 2 ]}

マジックリアリズムは、幻想的な出来事を現実的なトーンで描写します。寓話、民話、神話を現代社会との関連性を持たせます。浮遊、テレパシー、念力などのファンタジー的な特性を登場人物に与えることで、幻想的になりうる現代の政治的現実を包含することができます。^{[ 35 ]}

日常世界に幻想的な要素が存在することが、マジックリアリズムの基礎となっている。作家は新しい世界を創造するのではなく、既存の世界に魔法的なものを明らかにする。これは、代表作『百年の孤独』を書いたガブリエル・ガルシア・マルケスが行ったことである。^{[ 36 ]}マジックリアリズムの世界では、超自然的な領域が自然で馴染みのある世界と融合する。^{[ 37 ] : 15}重要なのは、マジックリアリズム作品の登場人物にとって、非日常的あるいは不気味に思えること（例えば、天使が空から落ちてくること）が、登場人物自身にとっては普通のことだと考えられている点である。

作者の沈黙とは、「当惑させる架空の世界に関する情報や説明を意図的に伏せること」である。^{[ 38 ]： 16}語り手は無関心であり、この特徴は幻想的な出来事の説明がないことでさらに強調される。物語は、まるで何も特別なことが起こらなかったかのように「論理的な正確さ」で進む。^{[ 32 ] [ 38 ]： 30}魔法の出来事は日常的な出来事として提示されるため、読者は驚異的なことを普通で一般的なものとして受け入れる。^{[ 39 ]}

キューバの作家アレホ・カルペンティエールは、エッセイ「バロックと驚異の現実」の中で、バロックを空虚さの欠如、構造や規則からの逸脱、そして方向感覚を失わせる細部の「並外れた」豊かさ（充足）によって定義している。（彼はその対極としてモンドリアンを挙げている。）この観点から、カルペンティエールはバロックを要素の重なり合いと見ており、それは彼が『この世の王国』で強調するポストコロニアルまたは異文化間のラテンアメリカの雰囲気に容易に翻訳できる。^{[ 40 ]} 「共生、変異、メスティサヘの大陸であるアメリカはバロックを生み出す」^{[ 31 ]} 、精巧なアステカの神殿と連想的なナワトル語の詩によって明確にされている。これらの混ざり合った民族はアメリカのバロックとともに成長し、その間の空間に「驚異の現実」が見られる。驚異的とは、美しく心地よいという意味ではなく、並外れて奇妙で、優れているという意味である。『百年の孤独』のようなラテンアメリカの「ブーム」小説に見られるような、こうした複雑な階層構造は、「アメリカの広がりを翻訳する」ことを目指している。^{[ 31 ]： 107} 

マジックリアリズムのプロットラインは、都市と農村、西洋と先住民といった相反する要素が混在する不調和な領域で展開される、複数の現実のハイブリッドな平面を特徴的に用いている。^{[ 41 ] [ 42 ]}

この特徴は、文学における読者の役割に焦点を当てています。複数の現実と読者の世界への具体的な言及を通して、フィクションが現実に与える影響、現実がフィクションに与える影響、そしてその間の読者の役割を探求します。そのため、社会や政治批判に注意を向けさせるのに適しています。さらに、関連する主要なマジックリアリズム現象であるテクスト化を実行する上で最も重要なツールでもあります。この用語は2つの条件を定義します。1つ目は、架空の読者が物語を読みながら物語の中に入り込み、読者としての自分の立場を自覚すること、 2つ目は、テクストの世界が読者の（現実の）世界に入り込むことです。常識的に考えればこのプロセスは否定されますが、「魔法」はそれを可能にする柔軟な慣習です。^{[ 43 ]}

マジックリアリズム文学は、魔法的な要素の説明を省略したり、物語の要素を曖昧にしたりすることで、混乱と神秘感を生み出す傾向がある。^{[ 44 ] [ 45 ]}例えば、『百年の孤独』を読むとき、読者は、従来の説明、筋書きの展開、直線的な時間構造、科学的推論などへの既存の執着を手放し、人生のつながりや隠された意味に対する意識を高めた状態に努めなければ、この本の意味が理解できない。ルイス・レアルはこの感覚を「物事の背後に息づく神秘をつかむ」と表現し^{[ 46 ]}、作家はあらゆるレベルの現実、とりわけ神秘の現実を認識するために、感覚をestado limite（「限界状態」または「極限」）まで高めなければならないと述べて、この主張を裏付けている。^{[ 47 ]}

マジックリアリズムには「社会、特にエリート層に対する暗黙の批判」が含まれている。^{[ 48 ]}特にラテンアメリカに関しては、このスタイルは「文学の特権的中心地」の議論の余地のない言説から逸脱している。^{[ 49 ]}これは主に「中心から外れた人々」、つまり地理的、社会的、経済的に周縁化された人々のための、そして彼らに関する様式である。したがって、マジックリアリズムの「代替世界」は、確立された視点（リアリズム、自然主義、モダニズムなど）の現実を修正する働きをする。この論理の下では、マジックリアリズムのテキストは、社会的に支配的な勢力に対する革命的な破壊的テキストである。あるいは、社会的に支配的な人々が、自分たちの「権力言説」から自分たちを切り離すためにマジックリアリズムを採用することもある。^{[ 49 ] : 195}テオ・デハーンはこの視点の変化を「脱中心化」と呼んでいる。

ウィリアム・スピンドラーは、博士論文「魔法の反乱：ラテンアメリカにおける文化的抵抗とマジックリアリズム小説」（エセックス大学、1996年）の中で、ラテンアメリカのマジックリアリズム小説には文化的抵抗という根底にあるテーマがあり、それは大衆文化の反覇権的な特性からその糧を得ていると主張している^{[ 50 ]}。この論文では、文化的抵抗という概念が、ミゲル・アンヘル・アストゥリアスの『トウモロコシの男たち』、アレホ・カルペンティエルの『この世の王国』、ホセ・マリア・アルゲダスの『深い川』 、ガブリエル・ガルシア・マルケスの『百年の孤独』、アベル・ポッセの『ダイモン』 （1978年）という5つのラテンアメリカのマジックリアリズム小説にどのように取り入れられているかを考察している。比較のために他のラテンアメリカのテキストも使用されている。この論文は、スピンドラーがマジックリアリズムの「政治経済」と呼ぶものにおける文化的抵抗、言語、覇権、大衆文化との関連において、ラテンアメリカのマジックリアリズム小説の文学的、歴史的、イデオロギー的特徴を探求する。^{[ 50 ]}

サルマン・ラシュディは、ガブリエル・ガルシア・マルケスの小説『予告された死の記録』の書評の中で、マジックリアリズムという形式的な実験によって、より確立された文学形式では不可能かもしれない方法で政治的な思想を表現することが可能になると主張している。^{[ 51 ]}

「マジックリアリズム」、少なくともマルケスが実践したマジックリアリズムは、シュルレアリスムから発展したもので、真に「第三世界」的な意識を表現している。それは、ナイポールが「未完成」と呼んだ社会、つまり、あり得ないほど古いものが恐ろしいほど新しいものと闘い、公的な腐敗と私的な苦悩が、いわゆる「北」では決して見られないほどけばけばしく極端である社会を扱っている。「北」では、何世紀にもわたる富と権力が、実際に起こっていることの表面を厚く覆っている。マルケスの作品では、彼が描写する世界と同様に、あり得ないことが常に、そして非常にもっともらしく、真昼の太陽の下で公然と起こる。 ^{[ 52 ]}

メキシコの批評家ルイス・レアルは、マジックリアリズムを定義することの難しさを「説明できるなら、それはマジックリアリズムではない」と要約した。^{[ 53 ]}彼は、マジックリアリズムという概念を意識することなく、それぞれの作家が人々の中で観察した現実を表現している。私にとってマジックリアリズムとは、小説の登場人物が世界、あるいは自然に対して抱く態度である。

レアルとギュンターは共にアルトゥーロ・ウスラール＝ピエトリの言葉を引用している。ウスラール＝ピエトリは「人間は現実的な事実に囲まれた謎である。詩的な予言、あるいは現実の詩的な否定。他に名前が見当たらないため、マジックリアリズムと呼ぶことができるだろう」と述べている。^{[ 54 ]}

マジックリアリズムに対する批判的な視点は、現実と異常の対立として捉えられており、これは西洋の読者が神話から距離を置いていることに起因している。神話は、非西洋文化ではマジックリアリズムの根源としてより容易に理解されるものである。 ^{[ 30 ]： 3-4}西洋におけるマジックリアリズムに関する混乱は、マジックリアリズム作品で作り出された「現実の概念」に起因する。典型的な西洋のテキストのように、自然法則や物理法則を用いて現実を説明するのではなく、マジックリアリズム作品は「出来事、登場人物、設定の関係が、物理世界におけるそれらの地位や、ブルジョワ的思考による通常の受容に基づいて正当化されるものではない」現実を作り出す。^{[ 55 ]}

グアテマラの作家ウィリアム・スピンドラーの論文「マジックリアリズム：類型論」^{[ 56 ]}は、マジックリアリズムには3種類あるが、それらは決して相容れないものではないと示唆している。^{[ 57 ]}

• カフカの小説に代表される、疎外感や不気味さを特徴とするヨーロッパの「形而上学的」マジックリアリズム。
• 「存在論的」マジックリアリズムは、「説明不可能な」出来事を「事実らしく」語ることを特徴とし、
• 「人類学的」マジックリアリズムとは、先住民の世界観と西洋の合理的世界観を並置するものである。

スピンドラーのマジックリアリズムの類型論は次のように批判されている。^{[ 58 ]}

これは、神話や魔法が存続し、マジックリアリズムが発生しうる（非近代的な）社会を読者に提示することで、マジックリアリズムを文化的に固有のプロジェクトとして定義しようとする分類行為である。しかし、この分析には異論もある。西洋の合理主義モデルは、西洋の思考様式を実際に説明しているとは限らず、両方の知識体系が同時に存在し得る事例も考えられる。

アレホ・カルペンティエールは、小説『この世の王国』（1949年）の序文で「lo real maravilloso 」（おおよそ「驚異の現実」）という言葉を初めて用いましたが、彼が真にマジックリアリズム作家なのか、それとも単なる先駆者でありインスピレーションの源なのかについては議論があります。マギー・バウワーズは、カルペンティエールが（小説家と批評家の両方として）ラテンアメリカのマジックリアリズムの創始者として広く認められていると主張しています。^{[ 2 ]}彼女は、カルペンティエールの構想を、奇跡的な要素が自然で無理のない形で現れる一種の高められた現実として説明しています。彼女は、カルペンティエールが自身と自身の作品をローの絵画的なマジックリアリズムから切り離すことで、ラテンアメリカの多様な歴史、地理、人口、政治、神話、信仰によって、あり得ない素晴らしいことがどのようにして可能になるのかを示そうとしたのだと示唆しています。^{[ 2 ]}さらに、カルペンティエの意図は、ラテンアメリカは驚異に満ちた土地であり、「この土地について書くことは、自動的に驚異的な現実の文学を生み出す」ということである。^{[ 37 ]}

「驚異の世界」は、マジックリアリズムと混同されやすい。どちらの手法も、超自然的な出来事を、暗示された作者を驚かせることなく導入するからだ。どちらの場合も、こうした魔法のような出来事は日常的な出来事として期待され、受け入れられている。しかし、「驚異の世界」は一次元の世界である。暗示された作者は、世界全体がそもそも超自然的な存在や状況で満ちているため、ここでは何でも起こり得ると考えている。おとぎ話は、驚異の文学の良い例である。「驚異の世界」を定義する上で重要なのは、読者がこの架空の世界が自分たちの住む世界とは異なることを理解することである。「驚異の」一次元の世界は、マジックリアリズムの二次元の世界とは異なる。後者では、超自然的な領域が自然で馴染みのある世界と融合する（二つの現実の層の組み合わせ、すなわち二次元性に至る）。^{[ 37 ]： 15}マジックリアリズムと「驚異の世界」という用語を同義語として使う人もいるが、重要な違いは焦点にある。^{[ 37 ]： 11}

批評家のルイス・レアルは、カルペンティエールの批評作品を暗黙のうちに引用し、「驚異的な現実の存在こそがマジックリアリズム文学の始まりであり、一部の批評家はそれが真にアメリカ文学であると主張している」と述べ、カルペンティエールがマジックリアリズム様式の創始的な柱であったことを証明している。^{[ 59 ]}したがって、カルペンティエールの「驚異的な現実」は、特にアメリカ（アメリカ大陸）に適用されるという点で、「マジックリアリズム」とは明確に区別されると言える。 ^{[ 42 ]}この点に関して、リー・A・ダニエルはカルペンティエールの批評家を3つのグループに分類している。すなわち、彼を全くマジックリアリストとは考えていない人々（アンヘル・フローレス）、彼を「『ロ・リアル・マラビジョソ』に言及しないマジックリアリスト作家」と呼ぶ人々（ゴメス・ヒル、ジャン・フランコ、カルロス・フエンテス）、そして2つの用語を互換的に使用する人々（フェルナンド・アレグリア、ルイス・レアル、エミール・ロドリゲス・モネガル）である。^{[ 42 ]}

アンヘル・フローレスは、マジックリアリズムは国際的な商品であるが、ヒスパニック系に起源を持つと述べ、「マジックリアリズムは、スペイン語文学のロマンティック・リアリズムの伝統と、そのヨーロッパにおける同種の文学の継続である」と書いている。^{[ 60 ]}マジックリアリズムをラテンアメリカの発明とみなす人々と、ポストモダン世界のグローバルな産物とみなす人々の間には意見の相違がある。^{[ 30 ]}ギュンターは、「推測はさておき、マジックリアリズムが文学批評によって最初に取り上げられ、翻訳と文学的受容を通して変容したのはラテンアメリカである」と結論付けている。^{[ 12 ] : 61}マジックリアリズムは国際化されており、数十人の非ヒスパニック系作家がマジックリアリズム作家として分類され、多くの人がマジックリアリズムは真に国際的な商品であると信じている。 ^{[ 30 ] : 4, 8}

マジックリアリズムとポストモダニズムを結びつけることは、論理的な次のステップだと主張する人もいる。この2つの概念をさらに結びつけるために、ベルギーの批評家テオ・デハーンはエッセイ「マジックリアリズムとポストモダニズム」の中で、両者の間に記述的な共通点があることを指摘している。ギュンター・グラス、トーマス・ベルンハルト、ペーター・ハントケ、イタロ・カルヴィーノ、ジョン・ファウルズ、アンジェラ・カーター、ジョン・バンヴィル、ミシェル・トゥルニエ、ウィレム・ブラックマン、ルイ・フェロン といった作家は広くポストモダニストと見なされているかもしれないが、「マジックリアリストに分類することも同様に容易である」。 ^{[ 61 ]}ポストモダニズムに典型的に帰属される特徴のリストが作成されているが、それは文学的マジックリアリズムにも当てはまる。「自己言及性、メタフィクション、折衷主義、冗長性、多重性、不連続性、間テクスト性、パロディ、登場人物と物語のインスタンスの溶解、境界の消去、読者の不安定化」。^{[ 62 ]}両者をさらに結びつけるために、マジックリアリズムとポストモダニズムは、ポストコロニアル言説のテーマを共有している。ポストコロニアル言説では、時間と焦点の飛躍は科学的推論ではなく、魔法的推論によって説明される。また、（読者の）テクスト化、メタフィクションも共有している。

読者に対する態度に関して言えば、両者には共通点が多いと主張する人もいる。マジックリアリズム作品は、主に大衆を満足させることを目的としているのではなく、テキストの「微妙なニュアンス」に気付く洗練された読者を対象としている。^{[ 32 ]}ポストモダン作家は、現実逃避的な文学（ファンタジー、犯罪小説、幽霊小説など）を非難する一方で、読者という点ではそれらと密接に関係している。ポストモダン文学には2つのモードがある。1つは商業的に成功した大衆小説、もう1つは知識人に適した哲学である。最初のモードを1つだけ読むと、テキストの理解が歪んだり、還元されたりしてしまう。『百年の孤独』のアウレリアーノのような架空の読者は、誰が何のために作品を読んでいるのか、そして作家が読者（市場）のニーズと欲求に永遠に依存しているという問題について、作家の不安を表現するために用いられる人質である。^{[ 43 ]}マジックリアリズム作家は、売れやすさと知的誠実さのバランスを取るのに苦労する。ウェンディ・ファリスは、マジックリアリズムをモダニズムからポストモダニズムへと移行する現代の現象として論じ、「マジックリアリズム小説は、モダニズムの先駆者たちよりも若々しく人気があるように見える。なぜなら、それらはしばしば（常にではないが）、次に何が起こるのかを知りたいという私たちの基本的な欲求に応えて、一方通行のストーリー展開を提供するからである。したがって、それらは読者の娯楽のために明確に設計されているのかもしれない」と述べている。^{[ 63 ]}

文学的リアリズムとは、現実の生活を描写しようとする試みであり、小説は単に何を描くかだけでなく、どのように描くかにも依拠する。このように、リアリズム的な物語は、読者が生活の素材を用いて世界を構築するための枠組みとして機能する。物語の様式という領域において、リアリズムとマジックリアリズムの両方を理解することが、これらの用語を理解する鍵となる。マジックリアリズムは、「現実、想像、あるいは魔法的な要素を、あたかも現実であるかのように提示することに依存する。それはリアリズムに依拠するが、それは現実として受け入れられるものを限界まで引き伸ばすためだけに依拠する」のである。^{[ 2 ] : 22}文学理論家のコルネリイェ・クヴァスは、「マジックリアリズム作品で創造されるのは、現実に近い架空の世界であり、社会の矛盾や欠点などを指摘するために、非日常的で幻想的な要素が強く存在している。幻想的な要素の存在は、伝統的なリアリズム文学の特徴である作品の明白な一貫性を損なうものではない。幻想的（魔法的）な要素は日常の現実の一部として現れ、順応主義、悪、全体主義の猛攻に対する人間の救世主として機能する。さらに、マジックリアリズム作品には、伝統的な19世紀のリアリズムの特徴である客観的な物語が見られる。」と書いている。^{[ 64 ]}

比較の簡単な例として、ローが『20世紀のドイツ美術』で説明した表現主義とポスト表現主義の区別は、マジックリアリズムとリアリズムにも適用できる。リアリズムは、「歴史」、「模倣」、「馴化」、「経験主義／論理」、「物語」、「閉鎖的／還元主義的自然主義」、「合理化／因果関係」といった用語に関係する。^{[ 65 ]}一方、マジックリアリズムは、「神話／伝説」、「幻想／補足」、「異化」、「神秘主義／魔法」、「メタ物語」、「開放的／拡張的ロマン主義」、「想像力／否定的能力」といった用語を含む。^{[ 65 ]}

シュルレアリスムは、人間性や存在の非論理的あるいは非現実的な側面を探求するという点で、マジックリアリズムと混同されることが多い。フランツ・ローのマジックリアリズムの概念とシュルレアリスムの間には強い歴史的繋がりがあり、それがカルパンティエの驚異的な現実にも影響を与えた。しかし、重要な違いも存在する。シュルレアリスムは、「探求する側面が物質的な現実ではなく、想像力と精神に関連しており、特に芸術を通して人間の『内面生活』と心理を表現しようとする点で、マジックリアリズムとは最もかけ離れている」。それは、潜在意識、無意識、抑圧されたもの、表現不可能なものを表現しようとする。一方、マジックリアリズムは、夢や心理的体験という形で非日常的なものを提示することはほとんどない。 「そうすることで」とバウワーズは書いている。「認識可能な物質的現実の魔法を、ほとんど理解されていない想像の世界へと移し替えることになる。マジックリアリズムの魔法の日常性は、それが有形かつ物質的な現実において受け入れられ、疑われることのない位置にあることに基づいている。」^{[ 2 ]： 22-24}

寓話主義は伝統的に寓話、たとえ話、神話などを指し、現代においては、作品がマジックリアリズムの範疇に属する、あるいは関連する作家を指す場合にも用いられることがある。

寓話はしばしばマジックリアリズム作品を指すために用いられるが、現実世界にファンタジー要素を取り入れ、神話や寓話を用いて外界を批判し、直接的な寓意的解釈を提供する。オーストリア系アメリカ人の児童心理学者ブルーノ・ベッテルハイムは、おとぎ話には心理的な価値があると示唆した。おとぎ話は、トラウマを人々がより容易に理解できる文脈に翻訳し、困難な真実を処理するのに役立つ。ベッテルハイムは、伝統的なおとぎ話の暗さと道徳性が、子供たちが象徴を通して恐怖の問題に取り組むことを可能にすると主張した。寓話はこれらの複雑さを克服するのに役立ち、ベッテルハイムの言葉を借りれば、「 私たちが最も話すのに苦労する事柄、つまり喪失、愛、変化を理解しようと試みる中で、そうでなければはかない、あるいは言い表せないものを物理的にする」。^{[ 66 ]}

作家のアンバー・スパークスは、寓話主義を、現実的な設定に幻想的な要素を融合させたものだと説明した。スパークスによれば、このジャンルにとって重要なのは、要素が特定の神話、おとぎ話、民話から借用されていることが多い点である。マジックリアリズムとは異なり、一般的な魔法の要素を使うだけでなく、よく知られた物語の詳細を直接取り入れている。「私たちの人生は奇妙で、曲がりくねっていて、幻想的です」とワシントン・スクエア・レビューのハンナ・ギルハムは寓話主義について語った。「私たちのフィクションもそれを反映すべきではないでしょうか？」^{[ 67 ]}

マジックリアリズムは伝統的にラテンアメリカ発祥の作品を指すのに使われるが、寓話主義は特定の文化に結びついていない。寓話主義は政治的現実に焦点を当てるのではなく、おとぎ話や神話の機械化を通して人間の経験全体に焦点を当てる傾向がある。^{[ 68 ]}これはC・S・ルイスの作品に見られる。彼の伝記作家であるA・N・ウィルソンは、彼を20世紀最高の寓話作家と呼んだ。^{[ 69 ]}彼の1956年の小説『顔のない私たち』は寓話の再話として言及されている。キューピッドとプシュケの物語のこの再解釈は、古くからの神話を使って読者に道徳的な知識を伝えている。ワシントン・ポストのルイスの伝記のレビューでは、彼の作品が教訓を伝えるためにどのように「フィクション」を作り出しているかについて論じている。ルイスのポスト紙は、「寓話作家は 、彼自身と聴衆、つまり読者の両方が巧妙な類推的発明だと知っている物語を通して、物事の本質を明らかにする」と述べている。^{[ 70 ]}

イタロ・カルヴィーノは、寓話作家という用語を使用するこのジャンルの作家の一例です。カルヴィーノは、シュールレアリスム的な幻想を通して語られる道徳的な物語を集めた三部作『われらの祖先』で最もよく知られています。多くの寓話集と同様に、彼の作品はしばしば子供向けの寓話として分類されます。カルヴィーノは、民話のように、フィクションが教育的な手段として機能することを望んでいました。「カルヴィーノは、寓話の『教育的可能性』と道徳的模範としての機能を繰り返し主張した」と、ジャーナリストのイアン・トムソンはイタリアの寓話作家について書いています。^{[ 71 ]}

ルーマニア生まれのアメリカ人演劇監督アンドレイ・シェルバンの作品を評論した際、ニューヨーク・タイムズの評論家メル・ガッソウは「ニュー・ファビュリズム」という言葉を作り出した。シェルバンは演出と監督の芸術における革新で有名で、カール・ゴッツィが戯曲化した寓話「鹿の王」や「蛇女」などの作品を演出したことで知られている。ガッソウは「ニュー・ファビュリズム」を「古代の神話を取り上げ、それを道徳物語に変えること」と定義した^{[ 72 ]。}エド・メンタの著書『カーテンの裏の魔法』では、アメリカ演劇の文脈の中でシェルバンの作品と影響を探求している。メンタは、寓話的なスタイルによってシェルバンは技術的な形式と自身の想像力をうまく組み合わせることができたと書いている。寓話的な作品を演出することで、シェルバンは演劇の魔法を通して観客に生来の善良さとロマンティシズムを喚起することができる。 「ニュー・ファビュリズムによって、シェルバンは子供劇場の素朴さを実現するという自身の理想を追求することができた」とメンタは書いている。「この単純さ、この無邪気さ、この魔法の中に、シェルバンは現代演劇に希望を見出しているのだ。」^{[ 72 ]}

ファンタジーとマジックリアリズムは、神話や民話におけるいくつかの共通の着想を除けば、一般的に無関係であると考えられている。アマリル・ベアトリス・チャナディは、マジックリアリズム文学とファンタジー文学（「幻想文学」）を、3つの共通する次元の違いに基づいて区別している。それは、アンチノミー（2つの矛盾する規範の同時存在）、論理的な枠組みに統合できない出来事の包含、そして作者の沈黙の使用である。ファンタジーでは、超自然的な規範の存在は問題視され、特別な注意を引くものとみなされるが、マジックリアリズムでは、超自然的な存在は受け入れられる。ファンタジーでは、作者の沈黙は読者に不安感を与えるが、マジックリアリズムでは、超自然的なものを自然の枠組みに統合する働きをする。この統合は、作者が超自然的なものを自然的なものと同等に有効であると提示することによって、マジックリアリズムにおいて可能となる。2つの規範の間には、階層関係は存在しない。^{[ 73 ]}マルケスの『百年の孤独』に登場するメルキアデスの幽霊や、トニ・モリソンの『ビラヴド』に登場する赤ん坊の幽霊は、かつて住んでいた場所の住人を訪れたり、彼らを悩ませたりするが、どちらも語り手によってごく普通の出来事として描かれている。そのため、読者は驚くべき出来事を普通でありふれたものとして受け入れることになる。^{[ 2 ]： 25-27}

クラーク・ズロチェフによれば、幻想文学とマジックリアリズムを区別する要素は、カフカの『変身』のような幻想文学では、主人公、暗示された作者、または読者が、不安を掻き立てる出来事の原因を自然的なものと超自然的なもののどちらに帰するか、あるいは合理的説明と非合理的説明のどちらに帰するかを決める際にためらいを感じる点にある。^{[ 37 ]： 14}幻想文学はまた、超自然的または非日常的な出来事に対する信念と不信の間で絶えず揺れ動く物語として定義されてきた。

レアルの見解では、ボルヘスのようなファンタジー文学の作家は「新しい世界、おそらくは新しい惑星」を創造することができる。対照的に、マジックリアリズムを用いるガルシア・マルケスのような作家は、新しい世界を創造するのではなく、私たちの世界における魔法を暗示している。^{[ 36 ]}マジックリアリズムでは、超自然的な領域が自然で馴染みのある世界と融合する。このマジックリアリズムの二重世界は、おとぎ話やファンタジー文学に見られる一元的な世界とは異なる。^{[ 37 ] : 15}

英語圏の著名なファンタジー作家たちは、「マジックリアリズム」をファンタジー小説の同義語以外のものとして定義することを拒否してきた。ジーン・ウルフは「マジックリアリズムとはスペイン語を話す人が書いたファンタジーだ」^{[ 74 ]}と言い、テリー・プラチェットはマジックリアリズムは「ファンタジーを書いていることを丁寧に言うようなものだ」 ^{[ 75 ]}と言った。

アニミズム的リアリズムとは、アフリカ文化の想像上の祖先、伝統的な宗教、特にアニミズムの強い存在感に基づいて書かれたアフリカ文学を概念化する用語である。 ^{[ 76 ]}この用語は、ペペテラ（1989）^{[ 77 ]}とハリー・ガルバ（2003）^{[ 78 ]}によって、アフリカ文学におけるマジックリアリズムの新しい概念として使用された。

SFとマジックリアリズムはどちらも現実の概念を歪め、人間の想像力を弄び、（しばしば幻想的な）フィクションの一形態ではあるものの、大きく異なっている。バウアーズは、オルダス・ハクスリーの『すばらしい新世界』を、SF小説が「あらゆる異常な出来事に対する合理的で物理的な説明」を必要とすることを示す好例として挙げている。主人公たちのディストピア的な体験は幻想的ではあるものの、工業化、気分を変える化学物質、体外受精といった現実世界の技術や社会発展を参照しながら語られている。バウアーズは、「SF物語とマジックリアリズムの明確な違いは、SFが既知の現実とは異なる世界を舞台としており、そのリアリズムは、私たちがそれを未来の可能性として認識できるという点にある。マジックリアリズムとは異なり、SFには過去や現在の現実と関連付けられるような現実的な設定はない」と論じている。^{[ 2 ]： 29-30}

絵画のスタイルは20世紀の最初の10年間から進化し始めていましたが^{[ 88 ]} 、 1925年にマジッシャー・リアリズムとノイエ・ザッハリヒカイトが主要な潮流として正式に認められました。この年、フランツ・ローは、このテーマに関する著書『Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei』（ポスト表現主義、マジカル・リアリズム：最新のヨーロッパ絵画の問題）を出版し、グスタフ・ハルトラウプは、ドイツのマンハイムにあるマンハイム美術館で、単にノイエ・ザッハリヒカイト（新即物主義と訳される）と題された、このテーマに関する画期的な展覧会を企画しました。^{[ 12 ]： 41}ギュンターはマジックリアリズムよりも新即物主義を頻繁に言及しているが、これは新即物主義が実践に基づき、（実際の芸術家への）参照的であるのに対し、マジックリアリズムは理論的あるいは批評家のレトリックであるという理由による。最終的にマッシモ・ボンテンペッリの指導の下、「マジックリアリズム」という用語はドイツとイタリアの芸術家コミュニティで完全に受け入れられた。^{[ 12 ]： 60}

新即物主義は、それまでの印象派や表現主義運動を完全に否定するものであり、ハルトラウプは「時代の真実を明らかにするために、肯定的で明白な現実に忠実であり続けた、あるいは回帰した」作品のみを展示するという方針のもと、展覧会を企画した^{[ 89 ] : 41}。この様式は、保守的な（新）古典主義絵画と、概して左翼的で政治的な動機を持つヴェリズム絵画という2つのサブカテゴリーに大別された^{[ 90 ] : 41}。ハルトラウプの次の引用は、主にドイツに言及しているものの、この2つを区別している。しかし、この論理は関連するすべてのヨーロッパ諸国にも適用できるだろう^{[ 90 ] : 41}

新しい芸術には、右派と左派が見られた。一つは古典主義に保守的で、時代を超越したところに根を下ろし、自然を純粋に描いた健全で肉体的に可塑性のあるものを再び神聖化しようとするもの …（第一次世界大戦の影響を指していると思われる）多くの奇行と混沌の後 …もう一つは左派で、明らかに現代的で、芸術的に忠実さははるかに低く、むしろ芸術の否定から生まれ、混沌、つまり私たちの時代の真の姿を、原始的な事実の探求と神経質な自己の露出への執着をもって暴露しようとするもの …新しい芸術を肯定する以外に残された道はない。特に、新しい芸術的意志力を高めるのに十分な力を持っているように見えるのだから。^{[ 91 ]}

1920年代から1930年代にかけて、オランダからオーストリア、フランスからロシアまで、ヨーロッパ全土で両陣営が見られ、ドイツとイタリアが成長の中心地となった。^{[ 90 ]： 41-45}実際、1910年代後半に「形而上芸術」様式で作品を制作したイタリアのジョルジョ・デ・キリコは、先駆者であり、「新即物主義の画家たちに他のどの画家よりも大きな影響を与えた」とされている。^{[ 90 ]： 38 [ 92 ]} 

さらに遠く離れた地では、アメリカの画家たちが後に（主に1940年代と1950年代に）マジックリアリストと呼ばれるようになった。これらの画家と1920年代のノイエ・ザッハリヒカイトとの関連性は、ニューヨーク近代美術館で開催された「アメリカン・リアリストとマジックリアリスト」と題された展覧会で明確に示された。^{[ 93 ]}アメリカで成功を収め、作品を発表したフランスのマジックリアリスト、ピエール・ロワは、フランツ・ローの理論をアメリカに広めるのに貢献したとされている。^{[ 90 ]： 45}

美術評論家のフランツ・ローが1925年に視覚芸術にマジックリアリズムという用語を適用したとき、彼は日常的な主題の描写に極端なリアリズムをもたらし、この日常的な現実に外的な、あからさまな魔法の特徴を押し付けるのではなく、「内的な」神秘を明らかにする視覚芸術のスタイルを指し示していた。ローは次のように説明している。^{[ 94 ]}

私たちは、日常を賛美する、この世界に根ざした新しいスタイルを提示されている。この新しいオブジェの世界は、現在のリアリズムの概念とは依然として異質である。それは、あらゆるものに深い意味を与え、単純で素朴なものの確かな平穏を常に脅かす謎を明らかにする様々な技法を用いている 。それは、外界の事実、内なる姿を、直感的な方法で私たちの目の前に表現することなのだ。

絵画において、「マジックリアリズム」という用語は、ポスト表現主義と混同されることが多い。リオスも指摘しているように、ローの1925年のエッセイのタイトル自体が「ポスト表現主義、マジックリアリズム」であった。^{[ 94 ]}実際、ヒューストン大学のロイス・パーキンソン・ザモラは、「ローは1925年のエッセイで、現在では一般的にポスト表現主義者と分類される画家グループについて述べている」と書いている。^{[ 95 ]}

ローはこの用語を、表現主義の過剰な表現の後、写実主義への回帰を示す絵画を説明するために用いた。表現主義は、対象物を再デザインすることで、それらの対象物の精神を明らかにしようとした。ローによれば、マジックリアリズムは、対象物の外観を忠実に描写し、そうすることで対象物の精神、すなわち魔法を明らかにする。この外観上の魔法は、15世紀まで遡ることができる。フランドルの画家ファン・エイク（1395-1441）は、背景に後退する連続的で見えない領域の錯覚を作り出すことで、自然風景の複雑さを強調し、画像内のそれらの空白を埋めるのは鑑賞者の想像力に委ねている。例えば、川と丘のある起伏のある風景などである。魔法は、画像の神秘的な見えない部分や隠された部分に対する鑑賞者の解釈の中に含まれていた。^{[ 96 ]} ローによれば、マジックリアリズム絵画のその他の重要な側面には、次のものがある。

• 空想的な題材ではなく、日常的な題材への回帰。
• 表現主義が対象を短縮して描く傾向とは対照的に、前進する動きと距離感を並置している。
• 広大な風景画のような大規模な絵画においても、微細なディテールを用いる。

ローのオリジナルのマジックリアリズムの絵画的理想は、20世紀後半以降、新世代の芸術家を魅了しました。1991年のニューヨーク・タイムズのレビューで、批評家のヴィヴィアン・レイナーは、「ジョン・スチュアート・イングルは、その「名人芸」の静物水彩画で、マジックリアリズムが生きていることを証明している」と述べています。^{[ 97 ]}イングルのアプローチは、彼自身の言葉で説明されているように、ローが説明したマジックリアリズム運動の初期のインスピレーションを反映しています。つまり、目的は写実的な絵画に魔法の要素を加えることではなく、現実を徹底的に忠実に描写することです。鑑賞者への「魔法」効果は、その努力の激しさから生まれます。「絵を描くために、見たものに恣意的な変更を加えたくはありません。与えられたものを描きたいのです。全体の考えは、与えられたものを受け取り、その現実をできる限り激しく探求することです。」^{[ 98 ] [ 99 ]}

イングルはローの思想に遡る「マジックリアリズム」を体現しているが、20世紀半ばの視覚芸術における「マジックリアリズム」という用語は、文学におけるマジックリアリズムと同様に、露骨に幻想的な要素を取り入れた作品を指す傾向がある。

この発展の流れの中間的な位置を占めるのは、1930年代から1950年代にかけて最も重要な作品を制作したヨーロッパやアメリカの画家たち、例えばベッティーナ・ショー・ローレンス、ポール・カドマス、イヴァン・オールブライト、フィリップ・エヴァーグッド、ジョージ・トゥーカー、ブライアン・コネリー、リッコ、さらにはアンドリュー・ワイエス（彼の有名な作品「クリスティーナの世界」^{[ 100 ]}など）の作品であり、これらは「マジックリアリズム」と称される。この作品は、ローの定義とは大きく異なり、（アートサイクロペディアによれば）「日常の現実に基づいているが、幻想や驚きのニュアンスがある」^{[ 101 ]} 。例えばカドマスの作品では、非現実的な様式化された歪みや誇張によってシュールな雰囲気が生み出されることがある。

近年の「マジックリアリズム」は、幻想的あるいはシュールな「雰囲気」を単に漂わせるにとどまらず、日常の現実との繋がりがますます希薄になりつつ、率直に言って魔法のような現実を描写するようになった。この種のマジックリアリズムに関連するアーティストには、マルセラ・ドノソ^{[ 102 ] [ 103 ] [ 104 ] [ 105 ] [ 106 ]}やグレゴリー・ギレスピー^{[ 107 ] [ 108 ] [ 109 ]}などがいる。

ピーター・ドイグ、リチャード・T・スコット、ウィル・ティーザーといったアーティストたちは、21世紀初頭にこの用語と結びつくようになった。