新たな客観性

新即物主義（ドイツ語： Neue Sachlichkeit）は、1920年代に表現主義に対する反動としてドイツ美術で起こった運動である。この言葉は、マンハイム美術館の館長であったグスタフ・フリードリヒ・ハルトラウブによって造られ、彼はこれを、ポスト表現主義の精神で活動していた芸術家を紹介するために1925年に開催された美術展のタイトルとして使用した。^[1]マックス・ベックマン、オットー・ディックス、ジョージ・グロス、クリスティアン・シャッド、ルドルフ・シュリヒター、ジャンヌ・マメン を含むこれらの芸術家が表現主義者の自己関与とロマン主義的な憧れを拒絶したため、ワイマールの知識人全般は、ロマン主義的理想主義の拒絶と公的な協力と関与を求めて奮闘した。

この言葉は、主にドイツ絵画の傾向を表していたが、独自の生命を帯び、ワイマール時代のドイツにおける公共生活の姿勢、およびそれに適応するために作られた芸術、文学、音楽、建築を特徴付けるようになった。哲学的な客観性の目標というよりも、世界との実践的な関わりへの転換、つまりドイツ人が本質的にアメリカ的であると理解したビジネス一辺倒の姿勢を意味するものであった。^[1]

この運動は、ワイマール共和国の終焉とナチス独裁政権の始まりとともに、1933年に実質的に終結した。

「新即物主義」の最も一般的な翻訳は「新客観主義」だが、他には「新事実主義」、「新諦観」、「新粛清」、「新無感情」などがある。美術史家デニス・クロケットは、直接的な英語訳はないと述べ、元のドイツ語の意味を次のように分析している。

Sachlichkeit は、その語源であるSacheから理解されるべきであり、意味は「物」「事実」「主題」「対象」である。Sachlichは「事実の」「事実上の」「公平な」「実用的な」「正確な」と理解するのが最も適切である。Sachlichkeitは形容詞/副詞の名詞形で、通常は「事実」を意味する。^[2]

特にクロケットは、「新しい諦め」の翻訳が暗示している見解に反対し、それはそれが描写している態度に対する一般的な誤解であると言う。それが諦めを伝えているという考えは、偉大な社会主義革命の時代は終わったという考えと、当時ドイツに住んでいた左派の知識人がワイマール共和国に代表される社会秩序に適応したいと思っていたという考えから来ている。クロケットは、新即物主義の芸術は、それが反対していた表現主義の様式よりも政治的行動においてより前向きなものであったと言う。「新即物主義はアメリカ主義であり、客観崇拝、厳然たる事実、機能的な仕事への偏愛、職業的誠実さ、有用性である。」^[1]

第一次世界大戦に至るまで、芸術界の多くは未来派と表現主義の影響下にあったが、どちらも秩序感覚や客観性や伝統へのこだわりを放棄していた。表現主義は特にドイツで支配的な芸術形態であり、ダンス、演劇、絵画、建築、詩、文学など、公共生活のさまざまな側面で表現されていた。

表現主義者たちは自然を捨て去り、感情的な経験を表現しようとし、近代世界への反応、社会からの疎外、あるいは個人のアイデンティティの創造など、しばしば内面の混乱（不安）を中心に芸術を展開した。ブルジョア生活への不安や不快感を呼び起こすと同時に、表現主義者たちは未来派がしたのと同じ革命感情もいくつか反映していた。これは1919年に発表された表現主義詩集『Menschheitsdämmerung 』によく表れている。これは「人類の黄昏」と訳され、人類が黄昏にあり、古い生き方の終焉が差し迫っており、その陰で新たな夜明けが迫っていることを示唆している。^[3]

表現主義に対する批評家は多くの分野から現れた。左派からの強い批判はダダイズムから始まった。ダダの初期の支持者たちは、戦争で中立国だったスイスで結集し、共通の目的を見て、自分たちの芸術を道徳的、文化的な抗議の形として使いたいと考えた。彼らは、国境を拒否するのと同じように、芸術言語の制約を振り払うことを考えた。彼らは、政治的な憤りを表現し、政治行動を促すために、自分たちの芸術を使いたいと考えた。^[3]ダダイストにとって、表現主義は社会の不安や悩みのすべてを表現しながらも、それに対して何もできない無力さを表していた。

ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトは、表現主義を制約的で表面的なものとして批判した。政治においてドイツには新しい議会があったが議員がいなかったのと同様に、文学においては思想への歓喜の表現はあっても新しい思想はなく、演劇においては「劇への意志」はあっても本当の劇はない、と彼は主張した。彼の初期の戯曲『バール』と『夜の太鼓』は、表現主義に対する流行の関心を否定している。

戦争による破壊の後、特に表現主義のスタイルに対する批判において、より保守的な批評家が勢力を増した。ヨーロッパ全土で芸術における秩序への回帰が起こり、ピカソやストラヴィンスキーなどのモダニストによる新古典主義の作品が生まれ、マティスやメッツィンガーなど多くの芸術家が抽象主義から方向転換した。秩序への回帰は特にイタリアで広まった。

渡航制限のため、1919年から1922年にかけてのドイツの芸術家たちは、フランス美術の同時代的傾向についてほとんど知らなかった。1910年に亡くなったアンリ・ルソーは、新即物主義の作品に最も顕著な影響を与えたフランスの画家であった。^[4]しかし、ドイツ人の中には、イタリアの古典的写実主義者による最近の絵画の写真が掲載されたイタリアの雑誌『ヴァロリ・プラスティチ』のページから重要なインスピレーションを得た者もいた。^[4]

ハートラウブが初めてこの用語を使用したのは1923年、彼が企画していた展覧会について同僚に書いた手紙の中でだった。^[5]その後の論文「『新客観主義』入門：表現主義以降のドイツ絵画」でハートラウブは次のように説明している。

ここで展示しているものは、アーティストが自己表現する際に用いる客観性という、それ自体は純粋に外的な特徴によって特徴づけられる。^[6]

新即物主義は、ハートラウブが左翼と右翼という観点から特徴づけた2つの傾向から構成されていた。左翼は「現代の事実の世界の客観的な形式を破壊し、現在の経験をそのテンポと熱狂的な温度で表現する」真実主義者であり、右翼は「芸術の領域で存在の外的法則を具体化する永遠の能力の対象をより多く探求する」古典主義者であった。 ^[6]

ヴェリストの激しいリアリズムは、醜悪で下劣なものを強調した。^[7]彼らの芸術は生々しく、挑発的で、痛烈に風刺的だった。ジョージ・グロスとオットー・ディックスは、ヴェリストの中で最も重要な人物と考えられている。^{[8]ヴェリストは、ダダが絵画のルールや芸術言語を放棄したことを、}ラウル・ハウスマンが名付けた「風刺的ハイパーリアリズム」へと発展させた。その最もよく知られた例は、ジョン・ハートフィールドのグラフィック作品とフォトモンタージュである。これらの作品におけるコラージュの使用は、現実と芸術を融合させる構成原理となり、あたかも現実の事実を記録することは物事の最も単純な外観を超えることであると示唆しているかのようだった。^{[3]グロス、ディックス、}ゲオルク・ショルツ、ルドルフ・シュリヒターなどの芸術家は、出来事の背後にある狂気を描写し、参加者を漫画のように描いた風刺的な場面を描いた。肖像画を描くとき、​​彼らは描かれた人物の特徴的な側面として見られる特定の特徴や物体に重点を置きました。

クリスチャン・シャッドのような他のヴェリストは、臨床的な正確さで現実を描写し、経験的な距離と主題に関する深い知識の両方を示唆した。美術評論家のヴィーラント・シュミートによれば、シャッドの絵画は「皮膚の下を切り裂くような鋭い芸術的知覚」を特徴としている。^[9]彼の作品にはしばしば心理的要素が導入され、潜在する無意識の現実を示唆した。

マックス・ベックマンは、自身はいかなる運動にも属していないと考えたことがあるにもかかわらず、表現主義者と呼ばれることもあるが^[10] 、ハートラウブはベックマンをヴェリスト^{[11]であり、}新即物主義の最も重要な芸術家であると考えていた^[12]。

ヴェリストと比べると、古典主義者はヨーロッパ全土の芸術で起こった「秩序への回帰」をより明確に体現している。古典主義者には、ゲオルク・シュリンプ、アレクサンダー・カノルト、カルロ・メンゼ、ハインリヒ・マリア・ダヴリングハウゼン、ヴィルヘルム・ハイゼなどがいる。^[11]彼らのインスピレーションの源には、19世紀の芸術、イタリアの形而上学的画家、ノヴェチェント・イタリアーノの芸術家、アンリ・ルソーなどがある。^[13]

古典主義者はフランツ・ローのマジックリアリズムという用語によって最もよく理解されるが、ローはもともと「マジックリアリズム」を新即物主義全体と同義語として意図していた。^[14]ローにとって、表現主義への反応としてのその考えは、「私たちの周りの客観的世界の自律性が再び享受されるべきであり、物体に結晶化できる物質の驚異が新たに見られるべきである」と宣言することだった。^[15]この用語によって、彼は私たちの前に現れる通常の世界の「魔法」を強調していた。つまり、私たちが日常の物体を実際に見ると、それが奇妙で幻想的に見えるということだ。

新即物主義の芸術家のほとんどは広く旅をせず、様式の傾向は地理と関係していた。古典主義者が主にミュンヘンを拠点としていたのに対し、写実主義者は主にベルリン（グロス、ディックス、シュリヒター、シャッド）、ドレスデン（ディックス、ハンス・グルンディッヒ、ヴィルヘルム・ラハニットなど）、カールスルーエ（カール・フッブッフ、ゲオルク・ショルツ、ヴィルヘルム・シュナルレンベルガー）で活動した。^{[11]カールスルーエの芸術家の作品は、フッブッフの水彩画}『ケルンの泳ぐ人』 （1923年）に見られるように、硬くて正確な描画スタイルを強調している。^[16]

ケルンでは、フランツ・ヴィルヘルム・ザイヴェルトとハインリヒ・ホーレが率いる構成主義グループにゲルト・アルンツも参加していた。また、ケルン出身のアントン・レーダーシャイトは、短期間の構成主義の時期を経て、アントニオ・ドンギや形而上学的芸術家たち の影響を受けるようになった。

グレーテ・ユルゲンス、ハンス・メルテンス、エルンスト・トムス、エーリヒ・ヴェグナーなどハノーファーで活躍した芸術家たちは、しばしば叙情的なスタイルで地方の主題を描いた。^[17]

不吉な風景画を描いたフランツ・ラジヴィルは、海岸沿いの小さな町ダンガストで比較的孤立した生活を送っていた。^[18] カール・グロスベルクはアーヘンとダルムシュタットで建築を学んだ後、画家となり、産業技術を冷静に描写したことで知られている。^[19]

アルベルト・レンガー＝パッチュとアウグスト・ザンダーは「ニューフォトグラフィー」運動の代表的な人物であり、この運動は、それまで自意識過剰で詩的なものが支配的だった写真芸術に、焦点を絞ったドキュメンタリー的な性質をもたらした。^[20]同時期には、ノイエス・ゼーエンなどの関連プロジェクトもいくつか存在した。カール・ブロスフェルトの植物写真も、ニュー・オブジェクティビティのバリエーションとしてよく説明されている。^[21]

建築における新即物主義は、絵画や文学と同様、表現主義建築の様式的行き過ぎと国民的気分の変化に対する直接的な反応として、1920年代初頭のワイマール文化の過渡期のドイツの作品を指す。ブルーノ・タウト、エーリッヒ・メンデルゾーン、ハンス・ペルツィヒなどの建築家は、新即物主義の率直で機能志向、実直な建築手法に目を向け、ドイツではノイエス・バウエン（「新しい建物」）として知られるようになった。ドース計画の採用からナチスの台頭までの短い期間に栄えたノイエス・バウエン運動は、ヴァイセンホーフ・エステートのような公開展示、タウトとエルンスト・マイによる大規模な都市計画と公営住宅プロジェクト、バウハウスでの影響力のある実験を包含した。

映画では、新即物主義は 1929 年頃に頂点に達しました。映画のスタイルとして、それは現実的な設定、率直なカメラワークと編集、登場人物や出来事を解釈する方法として無生物を観察する傾向、露骨な感情主義の欠如、そして社会的なテーマにつながりました。

この運動に最も関係のある監督は、ゲオルク・ヴィルヘルム・パブストです。パブストの 1920 年代の映画は、中絶、売春、労働争議、同性愛、依存症などの社会問題に焦点を当てています。彼の冷静で批判的な 1925 年の映画「喜びのない街」は、客観主義スタイルの金字塔です。他の監督には、エルネー・メッツナー、ベルトルト・フィアテル、ゲルハルト・ランプレヒトなどがいます。

新客観文学の主な特徴は、現実に対する政治的視点であった。^[22]感傷的ではなく感情のない報告スタイルで、細部まで正確に描写し、「事実」を崇拝しながらディストピアを描写する。作品は、ヒューマニズムへの拒絶、芸術をユートピアとして扱うことへの拒否、現実逃避としての芸術の否定、そして人類に対する明白なシニシズムを提示するものとみなされた。^[23]新客観文学と関係のある作家には、アルフレート・デーブリン、ハンス・ファラダ、イルムガルト・ケウン、エーリヒ・ケストナー、そしてアフリカーンス文学では詩人イングリッド・ヨンカーの父アブラハム・ヨンカーがいる。

ベルトルト・ブレヒトは、表現主義芸術における個人への焦点に反対し、マン・イコールズ・マン・プロジェクトを皮切りに、共同制作による演劇制作手法を始めた。^[24]この演劇技法は「ブレヒト的」として知られるようになり、ブレヒトとともに活動した作家や俳優の集団は「ブレヒト集団」として知られるようになった。

音楽における新客観主義は、視覚芸術と同様、後期ロマン主義の感傷性と表現主義の感情的煽動を拒絶した。作曲家パウル・ヒンデミットは、1920年代を通して、作品によっては新客観主義者とも表現主義者とも考えられる。例えば、彼の木管 五重奏曲『小室内楽』作品24第2番（1922年）は、感覚音楽として作曲された。これを彼のオペラ『聖スザンナ』（表現主義三部作の一部）や『新日』（現代生活のパロディ）と比較することもできる。^{[25]彼の音楽は典型的には}バロック様式を思い起こさせ、伝統的な形式と安定したポリフォニック構造を、現代的な不協和音とジャズ風のリズムとともに用いている。エルンスト・トックとクルト・ヴァイルも1920年代に新客観主義の音楽を作曲した。晩年には古典音楽の厳格な解釈で知られるようになったが、初期には指揮者のオットー・クレンペラーがこの運動に最も積極的に参加していた。

新即物主義運動は、通常、1933年1月にアドルフ・ヒトラー率いる国家社会主義者が権力を掌握したワイマール共和国とともに終焉したと考えられている。 ^[26]ナチス 当局は、新即物主義の作品の多くを「退廃芸術」と非難したため、作品は押収され破壊され、多くの芸術家は展示を禁じられた。カール・フッブッフ、アドルフ・ウザルスキ、オットー・ナーゲルなど、完全に絵を描くことを禁じられた芸術家もいた。運動の主要人物の何人かは亡命したが、彼らは以前と同じように絵を描き続けることはなかった。ジョージ・グロスはアメリカに移住してロマン主義のスタイルを採用し、マックス・ベックマンの作品は、1937年にドイツを去るまでに、フランツ・ローの定義によれば表現主義であった。

ドイツ国外での新客観性の影響は、バルテュス、サルバドール・ダリ（ 1924 年のルイス・ブニュエルの肖像など初期の作品）、オーギュスト・エルビン、マルハ・マーロ、カニャッチョ・ディ・サン・ピエトロ^など の芸術家の作品に見られます。グラント・ウッド、アダムソン＝エリック、ユハン・ムクス。

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• カオスと古典主義: 1918-1936 年のフランス、イタリア、ドイツの芸術。ソロモン R. グッゲンハイム美術館。2010 年 10 月 1 日～2011 年 1 月 9 日。
• 目次 本書「ノイエ・ザッハリッヒカイトと前衛」。アムステルダム / ニューヨーク 2013. ブリル/ロドピ
• マジックリアリズムの真髄 - 芸術におけるマジックリアリズムの起源と発展に関する批評的研究。