アレホ・カルペンティエ

アレホ・カルペンティエ
生まれる	アレホ・カルパンティエ・ヴァルモン1904年12月26日ローザンヌ、スイス ( 1904-12-26 )
死亡	1980年4月24日(1980-04-24)（享年75歳）フランス、 パリ
休憩所	コロン墓地、ハバナ
国籍	キューバ
主な作品	この世の王
著名な受賞歴	1977年 ミゲル・デ・セルバンテス賞

アレホ・カルパンティエ・イ・ヴァルモン（スペイン語発音: [karpanˈtje]、フランス語発音: [kaʁpɑ̃tje]、1904年12月26日 - 1980年4月24日）は、キューバの小説家、随筆家、音楽学者であり、ラテンアメリカ文学が隆盛を極めた時期に文学に大きな影響を与えた。フランス人とロシア人の両親のもとスイスのローザンヌに生まれ、キューバのハバナで育ったカルパンティエは、ヨーロッパで生まれたにも関わらず、生涯を通じて自分をキューバ人だと強く意識していた。フランスを中心に、南米やメキシコなど広く旅行し、ラテンアメリカの文化芸術界の著名な人々と出会った。カルパンティエはラテンアメリカの政治に強い関心を持ち、 20世紀半ばのキューバでのフィデル・カストロの共産主義革命など、革命運動に加わることが多かった。カルパンティエは左翼の政治哲学を唱えたために投獄され、追放された。

音楽に関する深い知識をもって、カルペンティエは音楽学を探求し、キューバ音楽の詳細な研究書『キューバの音楽』を出版し、作品全体を通じて音楽のテーマと文学的技法を統合した。彼はアフロキューバニズムの要素を探求し、その文化的側面を自身の著作の大部分に取り入れた。カルペンティエは、ジャーナリズム、ラジオドラマ、劇作家、学術論文、オペラ、台本など、さまざまなジャンルの作品を書いたが、最もよく知られているのは小説である。彼は、ラテンアメリカの歴史と文化の幻想的な性質を探求するために「この世の驚異」という技法を用いた、魔術的リアリズムの初期の実践者の一人であった。アフロキューバンの影響と「この世の驚異」の使用の最も有名な例は、18世紀後半のハイチ革命を描いたカルペンティエの1949年の小説「この世の王国」である。

カルペンティエの文体は、ラテンアメリカの芸術家がヨーロッパのモデルから取り入れ、ラテンアメリカの芸術的ビジョンに同化した、復活したバロック様式、あるいは新世界のバロック様式を統合したものである。フランスのシュルレアリスム運動を直接体験したカルペンティエは、シュルレアリスムの理論をラテンアメリカ文学にも応用した。常にキューバのアイデンティティ以上のものを探求することに熱心だったカルペンティエは、ヨーロッパとラテンアメリカを旅した経験を生かして、ラテンアメリカのアイデンティティへの理解を深めた。カルペンティエは、ラテンアメリカの政治史、音楽、社会的不正、芸術の要素を自身の著作のタペストリーに織り込み、それらはすべて、リサンドロ・オテロ、レオナルド・パドゥーラ、フェルナンド・ベラスケス・メディナなど、若いラテンアメリカとキューバの作家の作品に決定的な影響を与えた。

カルパンティエは1980年にフランスのパリで亡くなり、他のキューバの政治家や芸術家たちとともに ハバナのコロン墓地に埋葬された。

カルパンティエは1904年12月26日、スイスのローザンヌでフランス人建築家ホルヘ・ジュリアン・カルパンティエとロシア語教師リナ・ヴァルモンの娘として生まれた。^[1]長い間、彼はハバナで生まれたと考えられていたが、彼の家族は彼が生まれた直後にハバナに移住した。しかし、カルパンティエの死後、彼の出生証明書がスイスで発見された。^[2]

1912年、アレホは家族とともにキューバからパリに移住した。青年期にはバルザック、フローベール、ゾラを読んだ。^[1] 1921年、カルパンティエはハバナ大学建築学部に入学した。18歳のとき、両親の結婚が破綻し、父親は家を出た。翌年、カルパンティエは学業を中断し、母親を養うために仕事を探した。^{[1]ジャーナリズムに転向し、キューバの新聞社}カルテレスとソシアルで働いた。音楽も学んだ。^[3]

カルパンティエは幼い頃からバイリンガルであったが、常に顕著なフランス語訛りでスペイン語を話していた。

1921年、ハバナで勉強しながら、カルペンティエは文化ジャーナリストになり、主に芸術、特に音楽における前衛的な発展について執筆した。^{[4]彼はハバナの日刊紙}「ラ・ディスカスィオン」にコラムを寄稿した。左翼的と見なされていた彼のジャーナリストとしての活動は、最初のキューバ共産党の設立に貢献した。^[3] 1923年から1924年にかけて、彼はコラムニストとしての仕事を続け、ラ・ディスカスィオンとエル・ヘラルド・デ・キューバで音楽と演劇のレビューも編集した。^[5] 1927年、ホルヘ・マニャック、フアン・マリネリョ、フランシスコ・イチャソ、マルティ・カサノバスの助けを借りて、芸術におけるナショナリズム、急進主義、新しいアイデアを専門とする雑誌「レビスタ・デ・アバンセ」の創刊メンバーになった。 ^[6]

創刊号は1927年3月15日に発行され、1930年9月15日まで発行され、キューバ運動の「前衛の声」となり、表現の主役となった。^[4]こうしたプロジェクトに関わっていたため、カルペンティエはしばしば破壊的かつ超近代的な文化的思想を持っていると疑われた。カルペンティエは1927年にヘラルド・マチャド・イ・モラレス独裁政権に反対したために逮捕され、マチャド政権に反対する民主主義的かつ反帝国主義的な宣言書に署名したため、40日間投獄された。^{[4]この短い投獄期間中に、彼は最初の小説『} Ecué-Yamba-O』に取り組み始めた。これは、島の貧しい人々のアフリカ系キューバの伝統を探求したものである。^[3] (この本は最終的に1933年に完成した。)

釈放後、彼はジャーナリストのロバート・デスノスの助けを借りてキューバから脱出した。デスノスは彼にパスポートと書類を貸した。^[3]カルパンティエはフランスへの自主亡命を決意し、1928年にパリに到着した。彼は1939年にハバナに戻るまでそこに留まった。彼がキューバを去ったとき、彼は1930年代に起こった政治的紛争を避けることができたのは幸運だった。この時期、特定の立場は当局に受け入れられず、キューバの知識人は政治的立場を明確にすることを余儀なくされ、これらの理由と他の政治的理由から彼は国を去ることを決意した。

この海外滞在中、キューバから切り離され、パリの様々な知識人や芸術家たちと交流したことが、彼の「批判的ビジョン」を育む助けとなった。^[7]カルパンティエは、運動の影響から外れることが自分にとって重要だと感じていた。なぜなら、彼は「祖国の孤立主義とのバランス」を保つべきだと信じていたからである。 ^[8]パリに到着すると、彼はすぐにパリとキューバの雑誌に詩や論説を書き始めた。パリのジャーナルに寄稿した、フランス語の短編小説「カイエ・デュ・スッド」（1933年）は、ヨーロッパの読者を獲得し、彼の認知度を高めるための努力であった。^[8]彼はまた、雑誌「ドキュメント」や「ラントランジジャン」にも寄稿した。^{[9]カルパンティエは、マチャド政権に反対するパンフレット}「キューバの地平」を出版した亡命キューバ左翼の集団、キューバ青年革命委員会の活動に精通していた。彼はこのグループとその活動に関する最新情報を著書『パリの友人たちへの挨拶』にまとめた。^[10]またこの時期に、ロベール・デスノスの助けを借りて、カルパンティエはシュルレアリスム運動に参加し、それが彼の作品に良い影響を与えた。フランス滞在中、カルパンティエは1931年に文芸雑誌『イマン』を創刊し、編集長となった。^[11] 『ラ・レヴォリューション・シュルレアリスム』で彼と仕事をした作家のほとんどは、 『アメリカを知る』というタイトルで『イマン』にも作品を寄稿している。^[12]カルパンティエは短編小説『月の物語』（1933年）を寄稿している。これは当時としては実験的で、魔法のような現実として特徴づけられるファンタジーや民間伝承の要素を含んでいた。^[12]

シュルレアリスムは、カルパンティエがそれまで見えなかった、特にアメリカの生活の文脈や側面を理解するのに役立った。そして、しばらくの間、主要な芸術家たちの間で活動した後、カルパンティエはシュルレアリスムの中での自分の仕事にあまり熱心ではなくなり、「シュルレアリスムの試みは無駄だった」と感じ、フラストレーションを募らせた。「フランスのこの運動に自分が貢献できるものは何もない」と感じていたからである。^[13]

カルペンティエは芸術界の人々と知り合いになるにつれ、他の有名な作家たちと会う機会も増えた。例えば、彼に著書『Residencia en la Tierra』の草稿を送ってくれたパブロ・ネルーダ、プレコロンブス神話の研究が彼の著作に影響を与えたグアテマラの作家ミゲル・アンヘル・アストゥリアス^[3] 、そしてカルペンティエの芸術界の友人とのつながりを通じて可能になったパブロ・ピカソとの出会いなどである^{[14] 。}

フランス滞在中、カルパンティエは文学作品だけでなく、芸術に関わる他のプロジェクトにも取り組んでいた。彼はフランスの作曲家マラン・フランソワ・ガイヤールとミュージカル「ヤンバ・オ」（「バーレスク悲劇」）を共同制作し、パリのベリサ劇場（1928年）で上演された。また、作曲家アマデオ・ロルダンとともに、ストラヴィンスキーとプーランクの作品のキューバ初演の企画に携わった。映画では、カルパンティエはフランスのドキュメンタリー「ル・ヴォードゥ」の脚本を書き、音楽を編集した。^[15]彼はフランス語とスペイン語の両方で現代文化に関する執筆活動を続け、生計を立てた。また、フランスのラジオ局で音響技術者兼プロデューサーとして働き始めた。1932年から1939年まで、カルパンティエはフォニリック・スタジオが制作したいくつかのプロジェクトに携わった。^[8]彼は『クリストフ・コロンブスの書』の演出を手掛け、デスノスと協力してエドガー・アラン・ポーの『モルグ街の殺人』やウォルト・ホイットマンの『世界への挨拶』の朗読会を企画した。カルパンティエは国外にいたにもかかわらず、ハバナの出版物『エンサイヨス・コンヴェンジェンテス』などに記事や詩を寄稿し、キューバとの交流を保っていた。^[8]

1933年にマチャド政権が終焉を迎えると、カルパンティエは故郷に帰る計画を立て、1936年にキューバへ戻った。11年以上パリで過ごした時間は、彼の表現力を豊かにし、「方向づけ」ていた。^[16]カルパンティエ自身もパリに飽きていたと述べ、「...1939年、キューバへの郷愁以外の理由もなく、アパートを出てハバナへの帰還を開始した」^{[17] 。}

1943年、カルパンティエはフランスの演出家ルイ・ジュヴェに同行してハイチへの重要な旅を行い、その際に黒人王アンリ・クリストフが建設したラフェリエール要塞とサンスーシ宮殿を訪れた。この旅とオスヴァルト・シュペングラーの循環的歴史解釈の読書が、彼の2作目の小説『この世の王国』（ 1949年）の着想の源となった。

カルペンティエはキューバに戻り、第二次世界大戦勃発後もジャーナリストとして働き続けた。彼はキューバ音楽の歴史を執筆し、1946年に『キューバの音楽』として出版した。^[18]

1945年、カルペンティエは亡命者としてカラカスに移住した。1945年から1959年までベネズエラに住んでいたが、この国は彼の小説『ロスト・ステップス』の大部分の舞台となる南米の無名の国にインスピレーションを与えた。

彼は短編小説を書き、それらは後に『時間の戦争』（1958年）に収録された。 ^[3]キューバ滞在中、カルペンティエはサンテリアの儀式に参加し、アフロキューバニズムへの関心をさらに深めた。1949年、彼は小説『この世の王国』を完成させた。この小説には「ラテンアメリカの運命に対するカルペンティエの信念と、その独特の文化遺産の美的意味合いを概説する」プロローグがある。^[3]

1959年、フィデル・カストロ率いる革命が勝利した後、カルペンティエはキューバに戻った。彼は国営出版社で働きながら、バロック調の小説『大聖堂の爆発』（1962年）を完成させた。 [ 3 ]この^小説は、新世界における啓蒙主義の到来とフランス革命の思想について論じている。印刷機とギロチンという2つのライトモティーフがあり、「独裁の誘惑に立ち向かうすべての革命に内在する危険についての瞑想」として読むことができる。^[3]この本を読んだ後、ガブリエル・ガルシア・マルケスは『百年の孤独』の初稿を破棄し、ゼロから書き直したと言われている。^[19]

1966年、カルパンティエはパリに定住し、駐フランスキューバ大使を務めた。1975年、彼はチノ・デル・ドゥーカ世界賞を受賞した。1977年にはセルバンテス賞^[20]を受賞し、 1979年には『陰と影』でフランス人桂冠医師賞を受賞した。^{[20] [21] [22]}ノーベル文学賞の常連候補である^[23]カルパンティエは、1965年に初めてこの賞にノミネートされた。^[24]

カルパンティエは最後の小説『エル・アルパ・イ・ラ・ソンブラ』を書き上げていた頃、癌と闘病しており、1980年4月24日にパリで亡くなった。遺体はキューバに返還され、ハバナのコロン墓地に埋葬された。

ハバナにあるフランスのインターナショナルスクール、エコール・フランセーズ・ド・ラ・アバヌ「アレホ・カルパンティエ」は、彼の名にちなんで名付けられました。

カルペンティエは、彼の「本当の驚異」理論で広く知られている。これは、ラテンアメリカの歴史と地理がどちらも極端であるため、部外者には架空、あるいは魔法のように見えるという概念である。したがって、ラテンアメリカは魔法と現実の境界が曖昧な地域である。ハイチ革命の小説『この世の王国』の序文で、彼は「本当の驚異」のビジョンを次のように描写している。「しかし、ラテンアメリカの歴史は、魔法のリアリズムの記録にほかならないのか？」^{[25]この小説自体は、ハイチの初代国王}アンリ・クリストフの突飛な（しかし真実の）歴史を、ラテンアメリカの実際の歴史がいかに奇妙で架空のように見えるかの例として展開している。一部の批評家は、「本当の驚異」を魔法のリアリズムと同義語と解釈している。^[26]しかし、カルペンティエの理論と作品におけるその展開は、例えばガブリエル・ガルシア＝マルケスの魔術的リアリズムよりも範囲が限られている。ガルシア＝マルケスの作品には読者が決して現実と間違えないような出来事（花の雨、翼のある老人など）が含まれているのに対し、カルペンティエは大部分において、ラテンアメリカの歴史と地理の極端な側面、ほとんど信じられないような側面について書いているが、実際には真実である。^[27]

カルパンティエは幼少のころから多くの音楽に触れていた。カルパンティエ自身も母親と同様にピアノを弾き、父親はチェロを弾き、パブロ・カザルスに師事し、祖母はオルガンを弾いていた。^[28]カルパンティエはパリに初めて住んだとき、リセ・ジャンソン・ド・サイーで音楽理論を学んだ。^[29]カルパンティエ自身の作品は彼を現代キューバ音楽界の重要な一部にしたが、彼はキューバ音楽の起源と政治的ニュアンスも研究した。ヨーロッパの芸術様式をラテンアメリカの音楽様式に適応させることに傾倒していたことは、アフロキューバンの音楽テーマに対する彼の賞賛にも表れている。^[30]

キャリアの初期に、カルペンティエはキューバ音楽のルーツを探求することに熱心な他の若い音楽家とコラボレーションした。そのようなコラボレーターの一人が、キューバ系フランス人音楽家アマデオ・ロルダンだった。^{[31]彼らは、}ストラヴィンスキー、ミヨー、ラヴェル、マリピエロ、プーランク、サティなどの作曲家が出演した、当時の人気オーケストラ音楽「新音楽コンサート」のキューバ初演を企画するのを手伝った。カルペンティエとロルダンは、自分たちの音楽に関しては、アフリカのリズムとメロディーを作品に取り入れることにはるかに興味を持ち、ヨーロッパの音楽スタイルの模倣を放棄した。「¡Abajo la lira, arriba el bongó! ^[32]（リラを捨てて、ボンゴを演奏せよ！）は、彼らの音楽スタイルの人気のスローガンだった。カルペンティエとロルダンは数多くの作品で共演しており、その中には1925年の管弦楽曲「キューバの主題による序曲」も含まれる。この作品は、当時のヨーロッパ風の交響曲とされていたものを裏切り、アフロキューバンの音楽を取り入れたとして、スキャンダルとみなされた。^[32] 2人の共演作品としては他に、1926年に制作された「3つの小さな詩」や、2部構成の植民地バレエ「ラ・レバンバランバ」（1928年）と「アナキーリの神話」（1929年）の2つのアフロキューバンバレエがある。^[33]

カルペンティエの音楽への関心は、彼の散文作品に大きな影響を与えた。ナバロは、カルペンティエの作品の読者は読者というよりむしろ聴衆であると示唆している。^[34]口語方言の歌詞の使用、頭韻法や同​​音異義語などの文学的リズム、物語世界における音楽のテーマ（太鼓、足音など）は、音楽がカルペンティエの作品に与えた影響の例である。^[28]インタビューで、著者自身が「私の作品のすべてに音楽が存在している」と述べたと引用されている。^[35]カルペンティエにとって、キューバのアイデンティティの分析は、キューバ音楽の分析に基づいていた。そのため、カルペンティエは作品を通じてキューバのアイデンティティをより深く理解するために、音楽を熱心に自分の作品に取り入れた。^[36]

音楽に対するこの本質的な理解とキューバのアイデンティティへの興味から、カルペンティエはより学術的な意味でキューバ音楽の起源を調査し始めました。^[37] 1946年、カルペンティエは、ヨーロッパの音楽、移植されたアフリカの音楽、島の土着の音楽がどのように融合してキューバ音楽を生み出したかを探る民族音楽学的研究「キューバの音楽」を出版しました。カルペンティエは特にアフロキューバンのテーマに興味を持っていました。^[38]

カルペンティエは、キューバ音楽におけるアフリカ音楽の圧倒的な影響に特に魅了され、ロ・アフロキューバノと呼ばれるアフロキューバノの影響を受けた音楽（つまり、高度に即興的でリズムをベースとした音楽）を、ヨーロッパのスタイルに依存するよりフォーマルな音楽会場であるロ・グアヒーロに導入した。カルペンティエはかつて、ロ・グアヒーロについて「非常に詩的だが、ロ・グアヒーロは音楽ではない...一方、メスティーソや黒人音楽では...豊かな素材には信じられないほどの豊かさがあり...国民的表現の作品となっている」と書いている。^{[39]白人キューバ人と黒人および}クリオーリョキューバ人との間の人種的緊張のため、そのような好みは20世紀半ばのキューバのエリート層にはあまり受け入れられなかった。^[40]カルペンティエは音楽学研究の大半をキューバに存在するアフロキューバノの影響に費やした。例えば、カルペンティエは、ヨーロッパの音楽とダンスのスタイルであるコントルダンスから派生した、非常に人気のあるキューバのダンスであるコントラダンサに特に注目しました。音楽の即興性に残された十分な余地とグループダンスの要素は、即興とダンスが不可欠な役割を果たすアフリカの音楽の伝統に簡単に取り入れられました。こうして、キューバ独自のハイブリッドな音楽形式が生まれました。^[41]カルペンティエは、アフリカの影響を受けた音楽に固有の即興性により、さまざまな解釈が可能になり、それが地域の違い、ひいては地域のアイデンティティを触発し、これがキューバがこれほど多様な音楽的アイデンティティを持っている理由であると主張しました。^[42]

カルパンティエの主な作品は以下のとおりです。

小説

• ¡Écue-Yamba-O! (1933) (主を讃えよ! )
• El reino de este mundo (1949) (この世界の王国)
• Los pasos perdidos (1953) ( The Lost Steps )
• エル・アコーソ（1956年）（『The Chase』、1989年アルフレッド・マクアダムによるアメリカ英語訳）
• El siglo de las luces (1962) (大聖堂の爆発)
• 協奏曲バロック（1974年）（英訳：バロック協奏曲）は、1709年のヴィヴァルディ、ヘンデル、ドメニコ・スカルラッティの会合に基づいており、ワーグナーとストラヴィンスキーがカメオ出演し、ヴェネツィアの作曲家のオペラ「モテズマ」のインスピレーションとなった新世界の架空の人物も登場する。
• El Recurso del metodo (1974) (国家理由)
• La consagración de la primavera (1978) (春の祭典、Le Sa​​cre du Printemps、イーゴリ ストラヴィンスキーのバレエ)
• コロンブスを扱った『エル・アルパ・イ・ラ・ソンブラ』（1979年）（『ハープと影』 ） 。

短編小説

• El sacrificio (1923) (犠牲)
• Viaje a la semilla (1944) (種子への旅)
• オフィシオ・デ・ティニエブラス(1944) (闇のオフィス)
• ゲラ・デル・ティエンポ(1956) (時間戦争)
• オトロス・リラトス(1984) (その他のストーリー)

エッセイ

• 『キューバの音楽』（1946年）は、ヨーロッパの探検家が到着した16世紀から、出版された20世紀半ばの現在に至るまでのキューバの民族音楽学的研究です。
• Tristan e Isolda en tierra farme (1949) (本土のトリスタンとイゾルデ)
• Literatura y conciencia en America Latina (1969) (ラテンアメリカの文学と意識)
• La ciudad de las columnas (1970) (柱の街)
• America Latina en su música (1975) (音楽におけるラテンアメリカ)
• Razón de ser (1976) (存在の理由)
• Afirmación literaria americanista (1979) (アメリカ主義文学の肯定)
• El adjetivo y sus arrugas (1980) (形容詞とそのしわ)
• El musico que llevo dentro (1980) (私の中の音楽家)
• カンファレンシアス(1987) (カンファレンス)

カルパンティエの『この世界の王』（1949年）は、アフリカ人奴隷が自由と基本的人権を求めてフランスの植民地主義者と戦った18世紀のハイチ革命に焦点を当てている。 ^[43]この小説は、この出来事の歴史的言及だけでなく、アフリカの信仰や儀式、特にハイチのブードゥー教の側面も組み合わせている。また、肉体と精神のつながりも組み合わせている。^[44]物語は、主人公の黒人奴隷ティ・ノエルの目を通して描かれる。ハイチ革命をテーマに出版した白人のヨーロッパ/キューバ人作家として、カルパンティエは人種的ステレオタイプ化の批判を避けるためにティ・ノエルの視点から書くことを選んだと示唆されている。^{[45]カルパンティエは、小説全体に象徴的な建築を取り入れており、植民地支配の独裁を}サンスーシ宮殿やラ・フェリエール要塞などの建造物で表現している。 ^[46]

『キューバの音楽』は、16世紀にヨーロッパの探検家が到着した時から、出版された20世紀半ばの現在に至るまでのキューバの音楽に関する民族音楽学的研究である。黒人、白人、ムラート、クリオーリョ、原住民といった異なる文化の融合は、キューバの2つの主要な音楽様式、すなわちキリスト教ヨーロッパ音楽と、移送されたアフリカ人や島の先住民の基本的な打楽器とリズムに基づいた音楽の融合を反映している。^[47]この本には、植民地化されたラテンアメリカの音楽の一般的な歴史が含まれているが、主にキューバの音楽とダンスのスタイル、影響力のあるキューバのミュージシャン、キューバの音楽的アイデンティティに焦点を当てている。カルペンティエは、アフリカ人の子孫がキューバ音楽に与えた影響の調査に研究の大部分を費やしている。彼は「ロス・ネグロス」（黒人）^[48]と題する章を割いて、アフリカ音楽がラテンアメリカ音楽全体に与えた多くの重要な影響について探究している。カルペンティエによれば、特にキューバ音楽に対するアフリカの影響は、18世紀と19世紀のキューバの植民地主義者の偏見によって意図的に隠蔽されていた。この本が出版された当時、多くの白人キューバ人は、文化の融合を認めることさえ躊躇し、ましてや調査する気はなかった。^[49]しかし、カルペンティエはそれを熱心に行い、キューバの過去と幅広い文化との重要な関係について大胆な発言をすることで、音楽を通じてキューバの文化的アイデンティティに関する深い学術的視点をキューバに取り戻すことに成功した。^[50]

時間の戦争は、さまざまなスタイルのシュールレアリスム的な短編小説集で、カルペンティエが幻想的でシュールなものを扱う能力を証明しています。最も重要なのは最初の「サンティアゴの道」で、大航海時代の平民のスペイン人の冒険を物語っています。彼は今日は兵士、明日は巡礼者、その後は船乗り、入植者、囚人などになり、あらゆる夢を追い求め、あらゆる失望を経験します。2番目の物語は「源泉への旅」と呼ばれています。この物語は、語り手が主人公のドン・マルシャル（マルケス・デ・カペヤニアス）の人生を語るために使用する時間の逆転の機能で印象的です。

カルペンティエの『エル・アコソ』は、もともと1956年にスペイン語で出版された。アルフレッド・マカダムによって『The Chase』としてアメリカ英語に翻訳され、1989年にファラー・ストラウス・アンド・ジルー社から出版された。 ^[51]カルペンティエがフィデル・カストロのキューバと関係があったために米国で30年以上も抑圧されていた後^[52]（カルペンティエはこの頃、キューバの駐フランス大使を務めていた）。この小説は現代ラテンアメリカ文学で最も影響力のある小説の一つで、ガブリエル・ガルシア＝マルケス、マリオ・バルガス＝リョサ、ホセ・ドノソなどの作家によって、北米でラテンアメリカ魔術リアリズムとして知られる運動に大きな影響を与えたとされているが、この同一視はいくぶん誤解を招くものである（上記のカルペンティエの『本当の奇跡』理論のセクションを参照）。なぜなら、カルペンティエは『本当の奇跡』の中で、あまりにも幻想的であるがゆえに魔法のように見える実際の出来事に言及することを強調しているのに対し、魔術リアリストはシュルレアリスムの技法を用いて、歴史や実際の出来事とはほとんどつながりのない完全に架空の出来事をでっち上げるからである。『エル・アコソ』は、高度に圧縮され、雰囲気が豊かで、哲学的で、文体が素晴らしく、非線形である。プロットはほとんど取るに足らない副作用として扱われている。この小説は短い（英訳では121ページ）が、断片的な物語がぐるぐると回り、迷宮のような性質を呈している。表面的には、男がやや怪しく、おそらく邪悪で、おそらくは政府の勢力に追われている。物語は雨の夜の交響楽団のコンサートから始まり、音楽は何が起こっているのかをつなぎ合わせるのに必要な手がかりとなる。^[51] 『追跡』はおそらくカルペンティエの最も力強い小説であり、20世紀に書かれた小説の中でも間違いなく優れた作品の1つであるが、1989年のマカダムの素晴らしい翻訳にもかかわらず、英語圏ではほとんど知られていない。

『竪琴と影』は、1979年に出版された歴史小説（『インディアス新暦』の文体で書かれた最初の小説とも言われている）である。ピウス9世とレオ13世が、クリストファー・コロンブスを列福しようとし、どちらも結局失敗に終わる。小説の後半は、他の2部よりもかなり長く、フランシスコ会の聴罪司祭に捧げられるコロンブスの告解である。レイモンド・L・ウィリアムズは、この小説を「クリストファー・コロンブスの生涯と歴史上の人物としての運命についての架空の物語。この小説は、古代から現代のカリブ海に至るまで、西洋の文学的伝統への言及に満ちている」とみなしている。 ^[53]ジェームズ・J・パンクラツィオは、「告白は皮肉なことに、決して行われない。司祭が最後の儀式を執り行うために到着したとき、コロンブスは自分の人生をじっくり考えた後、告白するものは何もないと決断する。この点で、悔い改めではなく罪悪感の仲介が告白を構成するのだ」と書いている。 ^[54]

バロック様式は、17世紀から18世紀初頭の文化時代に遡る。^[55]バロック様式は、最もよく「マニエリスム時代からロココ時代にかけてのヨーロッパで支配的な芸術様式で、ダイナミックな動き、あからさまな感情、自信に満ちたレトリックが特徴の様式」と定義される。^[56]カルペンティエは、建築と彫刻においてこの様式に最初に魅了されたが、後に彼はバロックを「精神であって歴史的様式ではない」ではなく「精神」と表現している。 ^{[57]ウェイクフィールドは、バロックに対するこの態度は、カルペンティエがヨーロッパとラテンアメリカの両方で育った経歴に由来しており、それが}ポストコロニアリズムに対して優位に立つことを可能にしたと強く主張し、最終的にはヨーロッパ様式を使ってラテンアメリカの物語を語ることができる文学的優位性を獲得した。^[58]カルペンティエは、バロック作家であると自らを称する以前、初期の作品でバロックに対するビジョンを展開した。彼はこの技法をいくつかの発展段階で実験した。「最初は美的魅力の文化的スタイルとして、後に時代の雰囲気を作り出す文学的装置として、そして最後にはポストコロニアル時代の誇り、反抗、そして優越感の武器として」^[59]

このスタイルは、初期の『エキュ・ヤンバ・オ』と有名な『この世界の王』を比較すると、カルペンティエが民族的インスピレーションを受けた登場人物の本物の言語ではなく、後者でより歴史的に雄弁な語彙を使用している点において、強く現れている。ここで彼は、ヨーロッパの基準を取り入れることで「土着主義」というステレオタイプから逃れているが、主人公のティ・ノエルが間違いなく使用するであろう口語表現を使わずに、正常感を実現し続けている。^[60]

カウプは、ラテンアメリカは啓蒙主義や「ヨーロッパの近代性」と接触していなかったため、カルペンティエは「新世界バロック」と呼ばれるものを利用していたと主張している。^[61]このコントラコンキスタ（対抗征服）により、新世界の作家たちは新しいアイデンティティとその表現方法を試すことができた。^{[62]そのため、カルペンティエは1975年のエッセイで「アメリカのバロックは}クリオージョ文化とともに発展した...：他者であること、新しいこと、共生すること、クリオージョであることの意識。そしてクリオージョの精神はそれ自体がバロックの精神である」と述べている。^[63]この新世界バロックのクリオージョは、ラテンアメリカで従属的な文学構造として出現したヨーロッパ文学の支配的なスタイルと見なされることが多い。^[64]

ウェイクフィールドは、カルペンティエの多様な旅は、彼が体験した光景を小説の中の馴染みのある描写に組み込む必要性から生まれたものだと指摘している。カルペンティエの『この世の王』は1943年のハイチ旅行に着想を得ており、『迷える時』は1949年のベネズエラ訪問に基づいている。同様に、グアドループとサンタフェ湾への旅行は『光のシグロ』に着想を与えており、 『春の和解』におけるベラとエンリケのバクーとメキシコの直接の描写は、カルペンティエのそれらの地への旅行から引き出されたものである。^[65]

カルパンティエは、若い頃にフランスを訪れ、フランスのシュルレアリスム運動の多くの人物と出会い、協力した。シュルレアリスム理論に魅了されたカルパンティエは、その多くを同時代の人々、主に友人であり同僚でもあったパリのジャーナリスト、ロバート・デスノスから吸収した。「第三の美」と呼ばれる、ありそうもない美を描こうとするシュルレアリスム理論は、独特の世界観を取り入れた。^{[66]シュルレアリスム理論には、}プリミティヴィズムの概念、つまり、支配的な民俗伝統への敬意があった。^[67]フランスのシュルレアリストに触発されたカルパンティエは、キューバの故郷をこの新しい観点から見ることを学んだ。彼は、キューバとラテンアメリカの誇りをあふれさせ、その両方であることの意味を捉えるという芸術的目標を抱いたままフランスを去った。^[66]

• キューバ系アメリカ文学
• キューバ系アメリカ人作家の一覧
• ラテン文学
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• ラテンアメリカ文学

主要な

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二次

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ウィキメディア・コモンズには、アレホ・カルペンティエに関連するメディアがあります。

Wikiquoteにアレホ・カルペンティエに関する引用句があります。

ウィキソースには、1911 年のブリタニカ百科事典の記事「ハバナ」のテキストがあります。