ポストモダンアート

20世紀初頭、マルセル・デュシャンは小便器を彫刻として展示した。彼の意図は、彼が小便器を芸術作品だと断言したという理由だけで、人々がそれを芸術作品であるかのように見るようにすることだった。^{[ 36 ] [ 37 ] [ 38 ]}彼は自分の作品を「レディメイド」と呼んだ。^{[ 39 ]}「泉」は、R. Muttという偽名で署名された小便器で、1917年に美術界に衝撃を与えた。^{[ 40 ]}これとデュシャンの他の作品は一般的にダダと呼ばれている。デュシャンはコンセプチュアル・アートの先駆者と見なすことができる。パラドックスへの執着はよく知られているが、パラドックスは媒体固有のものではないため、特定の媒体を避けているという理由で、デュシャンをポストモダニストと呼ぶことに疑問を呈する批評家もいる。パラドックスはマネの絵画で最初に現れたものである。^{[ 41 ]}

ダダイズムは、シュルレアリスム、未来派、抽象表現主義とともに、確立された様式や形式に挑戦するモダニズムの傾向の一部と見なすことができる。 ^{[ 42 ]}年代的な観点から見ると、ダダはモダニズムの中にしっかりと位置づけられているが、多くの批評家はポストモダニズムを先取りしていると考えており、イハブ・ハッサンやスティーブン・コナーなどの批評家は、モダニズムとポストモダニズムの間の転換点である可能性を指摘している。^{[ 43 ]}例えば、マクエヴィリーによれば、ポストモダニズムはもはや進歩の神話を信じていないことに気づくことから始まり、デュシャンは1914年にモダニズムの実践からポストモダニズムの実践へと移行した際にこれを感じ取り、「美的快楽、超越的な野心、形式的敏捷性の力強い実証を放棄し、美的無関心、日常世界の認識、既成物や既製品を支持する」ようになった。^{[ 10 ]}

1940年代後半から1950年代初頭にかけて、ポロックの絵画に対する革新的なアプローチは、彼に続くすべての現代美術の可能性を革新しました。ポロックは、作品を制作する過程そのものが、作品そのものと同じくらい重要であることを認識していました。世紀末近くにパブロ・ピカソがキュビスムや構築彫刻を通して絵画と彫刻を革新的に再発明したように、ポロックは20世紀半ばに芸術制作を再定義しました。ポロックがイーゼル絵画や従来の慣習から脱却したことで、同時代の芸術家や後続の芸術家は解放されました。彼らは 、床に張りのない生のキャンバスを四方から描き、画材や工業用材料、イメージや非イメージを用い、線状の絵具を投げつけ、滴らせ、描き、染め、ブラシで塗るというポロックの制作過程が、 それまでの境界をはるかに超えた芸術制作をもたらしたことを理解しました。抽象表現主義は、芸術家が新しい芸術作品を創造するために利用できる定義と可能性を拡大し、発展させました。ある意味では、ジャクソン・ポロック、ウィレム・デ・クーニング、フランツ・クライン、マーク・ロスコ、フィリップ・ガストン、ハンス・ホフマン、クリフォード・スティル、バーネット・ニューマン、アド・ラインハルトらの革新が、その後の芸術作品の多様性と範囲への扉を開いたと言えるだろう。^{[ 44 ]}

1950年代から1960年代にかけての抽象絵画では、抽象表現主義の主観主義に対する反動として、ハードエッジ絵画やフランク・ステラの作品のような幾何学的抽象の他の形式など、いくつかの新しい方向性がアーティストのスタジオや急進的な前衛サークルで現れ始めました。クレメント・グリーンバーグは、 1964年に米国中の重要な美術館を巡回する影響力のある新しい絵画の展覧会をキュレーションすることで、ポスト絵画的抽象の代弁者となりました。カラーフィールド絵画、ハードエッジ絵画、リリカル抽象^{[ 45 ]}は、急進的な新しい方向性として出現しました。

1960年代後半には、ポストミニマリズム、プロセスアート、アルテポーヴェラ^{[ 46 ]}も、叙情的抽象主義やポストミニマリズム運動、初期のコンセプチュアルアート^{[ 46 ]}を通じて、絵画や彫刻を含む革新的な概念や運動として登場しました。ポロックに影響を受けたプロセスアートは、アーティストが多様なスタイル、内容、素材、配置、時間の感覚、造形空間と現実空間の百科事典を実験し、活用することを可能にしました。ナンシー・グレイブス、ロナルド・デイビス、ハワード・ホジキン、ラリー・プーンス、ヤニス・クネリス、ブライス・マーデン、ブルース・ナウマン、リチャード・タトル、アラン・サレット、ウォルター・ダービー・バナード、リンダ・ベングリス、ダン・クリステンセン、ラリー・ゾックス、ロニー・ランドフィールド、エヴァ・ヘッセ、キース・ソニエ、リチャード・セラ、サム・ギリアム、マリオ・メルツ、ピーター・レジナート、リー・ロザノは、1960年代後半の芸術の黄金時代を生み出した後期モダニズムの時代に登場した若いアーティストの一部である。^{[ 47 ]}

1950年代後半から1960年代にかけて、幅広い関心を持つアーティストたちが現代美術の境界を押し広げ始めた。フランスのイヴ・クライン、ニューヨークのキャロリー・シュニーマン、草間彌生、シャーロット・ムーアマン、オノ・ヨーコらは、パフォーマンスを基盤とした芸術作品の先駆者であった。ジュリアン・ベックとジュディス・マリナを中心とするリビング・シアターのようなグループは、彫刻家や画家とコラボレーションして環境を作り出し、特に作品「パラダイス・ナウ」において、観客とパフォーマーの関係を根本的に変革した。^{[ 49 ] [ 50 ]}ニューヨークのジャドソン記念教会にあるジャドソン・ダンス・シアターと、イヴォンヌ・レイナー、トリシャ・ブラウン、エレイン・サマーズ、サリー・グロス、シモンヌ・フォルティ、デボラ・ヘイ、ルシンダ・チャイルズ、スティーブ・パクストンなどのジャドソン・ダンサーたちは、ロバート・モリス、ロバート・ホイットマン、ジョン・ケージ、ロバート・ラウシェンバーグといったアーティストや、ビリー・クリューバーのようなエンジニアとコラボレーションした。^{[ 51 ]}これらのパフォーマンスは、彫刻、ダンス、音楽や音を組み合わせた新しい芸術形式の創造を目的として設計されることが多く、観客の参加を伴うことが多かった。ミニマリズムの還元主義的な哲学、自発的な即興、抽象表現主義の表現力が作品の特徴であった。^{[ 52 ]}

同じ時期 、つまり1950年代後半から1960年代半ばにかけて 、様々な前衛芸術家がハプニングを制作した。ハプニングは、様々な特定の場所で、芸術家とその友人や親戚が集まり、謎めいていて、しばしば自発的で台本のない集まりだった。不条理な行為、身体運動、衣装、自発的な裸、そして様々なランダムで一見無関係な行為が組み込まれていることが多かった。アラン・カプロー、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、ヴォルフ・フォステル、クレス・オルデンバーグ、ジム・ダイン、レッド・グルームス、ロバート・ホイットマンなどが、ハプニングの著名な制作者であった。^{[ 53 ]}

抽象表現主義に関連して、既製品と画材を組み合わせた作品が登場し 、それまでの絵画や彫刻の慣習から脱却する動きが見られた。1950年代に「コンバイン」と呼ばれる作品群を生み出したロバート・ラウシェンバーグは、ポップアートやインスタレーションアートの先駆けとなり、ぬいぐるみ、鳥、商業写真など、大型の物体を組み合わせた作品で、この芸術潮流を象徴的に表している。

レオ・スタインバーグは1969年にポストモダニズムという用語を用いて、前近代主義や近代主義の絵画の表現領域とは相容れない様々な文化的イメージや人工物を含むラウシェンバーグの「フラットベッド」絵画平面を表現した。^{[ 54 ]}クレイグ・オーウェンズはさらに踏み込んで、ラウシェンバーグの作品の意義を、スタインバーグの見解における「自然から文化への移行」の表現としてではなく、両者の対立を受け入れることの不可能性の実証として捉えている。^{[ 55 ]}

スティーブン・ベストとダグラス・ケルナーは、ラウシェンバーグとジャスパー・ジョーンズを、マルセル・デュシャンの影響を受けたモダニズムとポストモダニズムの間の過渡期に属するアーティストとして位置づけている。これらのアーティストは、作品の中で日常的な物のイメージや物そのものを用いながらも、ハイ・モダニズムの抽象性と絵画的なジェスチャーを維持していた。^{[ 56 ]}

アンゼルム・キーファーもまた、作品の中でアッサンブラージュの要素を取り入れており、ある時は漁船の船首を絵画に取り入れたこともある。

ローレンス・アロウェイは、第二次世界大戦後の消費主義を称賛する絵画を表現するために「ポップアート」という用語を用いました。この運動は、抽象表現主義とその解釈的・心理的内面への焦点を拒否し、大量生産時代の物質的消費文化、広告、図像を描写し、しばしば称賛する芸術を支持しました。デイヴィッド・ホックニーの初期作品、リチャード・ハミルトン、ジョン・マクヘイル、エドゥアルド・パオロッツィの作品は、この運動の先駆的な例とみなされています。後のアメリカの例としては、アンディ・ウォーホルとロイ・リキテンスタインのキャリアの大部分と、商業複製に使用されるベンデイドットの使用が挙げられます。反逆的なダダイストでありユーモアのセンスも持ち合わせたデュシャンの過激な作品と、クレス・オルデンバーグ、アンディ・ウォーホル、ロイ・リキテンスタインなどのポップアーティストの間には、明確なつながりがあります。 

トーマス・マクエヴィリーは、デイブ・ヒッキーに賛同し、視覚芸術におけるアメリカのポストモダニズムは1962年のポップアートの最初の展覧会から始まったが、「ポストモダニズムが視覚芸術における支配的な姿勢になるまでには約20年かかった」と述べている。^{[ 11 ]}フレドリック・ジェイムソンもまた、ポップアートをポストモダンとみなしている。^{[ 57 ]}

ポップアートがポストモダンである理由の一つは、アンドレアス・ヒュッセンが「ハイアートとポピュラーカルチャーの間の大きな隔たり」と呼ぶものを打破することである。 ^{[ 58 ]}ポストモダニズムは「ハイモダニズムのカテゴリー的確実性に対する世代的な拒否」から生まれる。^{[ 59 ]}

フルクサスは、リトアニア生まれのアメリカ人アーティスト、ジョージ・マチューナス（1931-78）によって1962年に命名され、緩やかに組織化された。フルクサスの起源は、ジョン・ケージが1957年から1959年にかけてニューヨーク市のニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで行った実験作曲の授業に遡る。彼の生徒の多くは、音楽のバックグラウンドがほとんど、あるいは全くない、他のメディアで活動するアーティストだった。ケージの生徒には、フルクサスの創設メンバーであるジャクソン・マック・ロウ、アル・ハンセン、ジョージ・ブレヒト、ディック・ヒギンズなどが含まれる。1962年、ドイツでは、ジョージ・マチューナス、ヨーゼフ・ボイス、ヴォルフ・フォステル、ナム・ジュン・パイクらが参加したヴィースバーデンでのフルクサス国際新音楽祭でフルクサスが始まった。そして1963年には、ジョージ・マチューナス、ヴォルフ・フォステル、ヨーゼフ・ボイス、ディック・ヒギンズ、ナム・ジュン・パイク、ベン・パターソン、エメット・ウィリアムズらと共に、デュッセルドルフで開催された「Festum Fluxorum Fluxus」に参加した。

フルクサスはDIY精神を奨励し、複雑さよりもシンプルさを重視した。ダダイズムと同様に、フルクサスにも強い反商業主義と反芸術的な感性が見られ、従来の市場主導型のアート界を軽視し、アーティスト中心の創作活動を支持した。フルクサスのアーティストたちは、手元にある素材を何でも使い、自ら作品を制作するか、仲間と共同で制作を行った。

フルクサスは、ラウシェンバーグ、ジョンズ、ウォーホル、シチュアシオニスト・インターナショナルとともに、ポストモダニズムの第一段階の一部と見なすことができる。^{[ 60 ]}アンドレアス・ホイッセンは、フルクサスをポストモダニズムの「ポストモダニズムのマスターコード」あるいは「究極的に表現不可能な芸術運動、いわば ポストモダニズムの崇高」として主張しようとする試みを批判している。その代わりに、彼はフルクサスを前衛芸術の伝統における主要なネオ・ダダイズム現象と見なしている。それは芸術戦略の発展における大きな進歩を表すものではなかったが、「1950年代の管理された文化、すなわち、穏やかで飼い慣らされたモダニズムが冷戦のイデオロギー的支柱として機能していた文化」に対する反抗を表現したものであった。^{[ 61 ]}

1960年代初頭までに、ミニマリズムは（マレーヴィチ、バウハウス、モンドリアンを通じた幾何学的抽象にルーツを持つ）抽象芸術運動として出現し、関係性や主観性を重視した絵画、抽象表現主義の複雑な表面、アクション・ペインティングの領域に見られる感情的な時代精神や論争を否定した。ミニマリズムは、極限の単純さによって芸術に必要な崇高な表現を捉えることができると主張した。フランク・ステラなどの画家と関連付けられる絵画におけるミニマリズムは、他の分野とは異なり、モダニズム運動であり、文脈によってはポストモダニズム運動の先駆けと解釈されることもある。

ハル・フォスターは、エッセイ「ミニマリズムの核心」の中で、ドナルド・ジャッドとロバート・モリスが、ミニマリズムの定義において、グリーンバーグ流のモダニズムをどの程度認め、またそれを超えているかを考察している。 ^{[ 62 ]}彼は、ミニマリズムはモダニズムの「行き止まり」ではなく、「今日まで精緻化され続けているポストモダンの実践へのパラダイムシフト」であると主張している。^{[ 63 ]}

ランドアートは、アースアート、環境アート、アースワークなどとも呼ばれ、1960年代から1970年代にかけて出現した芸術運動です。 ^{[ 64 ]}主にイギリスとアメリカ合衆国と関連付けられていますが^{[ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]}、他の多くの国の例も含まれています。トレンドとして、「ランドアート」は、使用される素材と作品の設置場所において、伝統的な芸術制作の境界を拡大しました。使用される素材は、その場所で見つかる土壌、岩石、植生、水など、地球の素材であることが多く、設置場所は人口密集地から遠く離れていることが多いです。アクセスがかなり困難な場合もありますが、写真による記録は一般的に都市の美術館に持ち込まれます。^{[ 66 ] [ 68 ] [ 69 ]}

この芸術運動の関心は、芸術制作の商業化への拒絶と、台頭しつつあったエコロジー運動への熱意を中心に展開している。この運動の始まりは、都市生活とその対極​​にあるものへの拒絶、そして田園生活への熱意が広まった時期と重なっている。こうした傾向には、地球を人類の故郷とする精神的な憧れも含まれていた。^{[ 70 ] [ 71 ]}

ロバート・ピンカス＝ウィッテンは、ミニマリズムが否定した内容や文脈的含意を持つミニマリズム由来の芸術を説明するために、1977年にポストミニマリズムという用語を作り出した。彼がこの用語を使用した期間は1966年から1976年までで、エヴァ・ヘッセ、キース・ソニエ、リチャード・セラの作品、そして元ミニマリストのロバート・スミッソン、ロバート・モリス、ソル・ルウィット、バリー・ル・ヴァなどの新しい作品に適用された。 ^{[ 46 ]}プロセスアートやアンチフォームアートは、この作品を説明する他の用語であり、作品が占める空間と制作過程によって決まる。^{[ 72 ]}

ロザリンド・クラウスは、1968年までにモリス、ルウィット、スミッソン、セラといった芸術家たちが「もはやモダニズムとは言い表せない論理的条件の状況に陥った」と主張している。^{[ 12 ]}ランドアートや建築を含む彫刻のカテゴリーの拡大は、「ポストモダニズムへの移行をもたらした」。^{[ 73 ]}

アメリカの彫刻家クリストファー・ウィルマースは、エヴァ・ヘッセやブルース・ナウマンと並んでポストミニマリストとみなすことができる。ウィルマースの作品は、ミニマリストの完璧な機械的な美学を避けつつも、1970年代のポストミニマリスト彫刻の多くに見られるプロセス重視の過剰さにも抵抗した。^{[ 74 ]}

ドナルド・ジャッド、ダン・フレイヴィン、カール・アンドレ、アグネス・マーティン、ジョン・マクラッケンといったミニマリストたちは、その後も生涯を通じて後期モダニズムの絵画や彫刻を制作し続けた。

コンセプチュアル・アートは、作品が「芸術」である理由を明確に解体しようとするため、ポストモダンと呼ばれることがある。コンセプチュアル・アートは、鑑賞者の多くが抱く概念に異議を唱えたり、不快感を与えたり、攻撃したりすることを目的としていることが多いため、特に物議を醸す作品として捉えられている。

コンセプチュアル・アートの先駆けとしては、デュシャンの作品、ジョン・ケージの「4分33秒」（この作品では、音楽は「演奏中に聴衆が耳にする環境音」であると言われている）、そしてラウシェンバーグの「消去されたデ・クーニングのドローイング」などが挙げられる。多くのコンセプチュアル作品は、芸術は作品自体の本質的な性質からではなく、鑑賞者が対象物を芸術として見たり、行為したりすることによって創造されるという立場をとっている。したがって、「ファウンテン」は展示されたため、彫刻作品であった。

戦後具象絵画のいくつかの潮流はポストモダンとして分析されてきた。イタリアの画家カルロ・マリア・マリアーニはアメリカの批評家によってポストモダニストと評された。チャールズ・ジェンクスによれば、マリアーニのグループ肖像画『獅子座の星座』（1980～1981年）は、イタリアの美術界の人々を神話や美術史への言及とともに描いたもので、ポストモダン美術の比喩を定義づけるようになった。「距離を示唆するコメントに対するコメントに対する皮肉なコメント。起源の儀式から三度離れた新しい神話」^{[ 75 ] 。}

ポストモダンと一貫して評されてきた重要な美術運動の1つに、インスタレーション・アートや、概念的な性質を持つ作品の制作が挙げられます。例えば、ジェニー・ホルツァーのサイン作品は、芸術の手法を用いて「私が望むものから私を守って」といった特定のメッセージを伝えています。インスタレーション・アートは、現代美術館の展示スペースを決定づける上で重要な役割を果たしてきました。これらのスペースは、既製品や拾得物を大規模にコラージュした大型作品を収容できる空間として選ばれています。こうしたインスタレーションやコラージュ作品は、可動部分や照明を備えた電化作品であることが多いです。

それらはしばしば環境効果を生み出すように設計されており、例えばクリストとジャンヌ＝クロードの「鉄のカーテン、240個の石油樽の壁、パリ、ヴィスコンティ通りを封鎖、1962年6月」は、1961年に建設されたベルリンの壁に対する詩的な応答であった。

ロウブロウ・アートは、アンダーグラウンド・コミック、パンク・ミュージック、ホットロッド・ストリート・カルチャー、その他カリフォルニアのサブカルチャーに起源を持つ、広く普及した大衆芸術運動である。ポップ・シュルレアリスムとも呼ばれることが多い。ロウブロウ・アートは、ポストモダニズムの中心的なテーマである「ハイアート」と「ローアート」の区別がもはや存在しないという考え方を体現している。

デジタルアートとは、デジタル技術を創作過程や表現過程の不可欠な要素として用いる、様々な芸術作品や実践を総称する用語である。デジタル技術の影響は、絵画、デッサン、彫刻、音楽／サウンドアートといった活動を変革させ、ネットアート、デジタルインスタレーションアート、バーチャルリアリティといった新たな形態も、芸術実践として認知されるようになった。

この分野における主要な美術理論家および歴史家には、クリスティアーネ・ポール、フランク・ポッパー、クリスティーヌ・ブチ＝グルックスマン、ドミニク・ムーロン、ロバート・C・モーガン、ロイ・アスコット、キャサリン・ペレ、マーゴット・ラブジョイ、エドモンド・クーショー、フレッド・フォレスト、エドワード・A・シャンケンなどがいる。

ポストモダンという言葉と関連付けられている芸術のもう 1 つの傾向は、さまざまなメディアを一緒に使用することです。インターメディアは、ディック・ヒギンズが作った言葉で、フルクサス、コンクリート・ポエトリー、ファウンド・オブジェクト、パフォーマンス・アート、コンピューター・アートの流れに沿った新しい芸術形式を伝えることを意図しています。ヒギンズは、サムシング・エルス・プレスの発行者であり、コンクリート・ポエトリーの詩人であり、アーティストのアリソン・ノウルズと結婚し、マルセル・デュシャンの崇拝者でした。イハブ・ハッサンは、ポストモダン芸術の特徴のリストに、「インターメディア、形式の融合、領域の混乱」を含めています。^{[ 76 ]}最も一般的な「マルチメディア・アート」の形式の 1 つは、ビデオ・テープと CRT モニターの使用で、ビデオ・アートと呼ばれています。複数の芸術を一つの芸術に融合させるという理論は非常に古く、定期的に復活してきたが、ポストモダンの表現はパフォーマンスアートと組み合わされることが多く、そこでは劇的なサブテキストが取り除かれ、残るのは当該アーティストの具体的な主張、あるいは彼らの行為の概念的な主張だけとなる。ヒギンズのインターメディアの概念は、没入型仮想現実、デジタルアート、コンピュータアートといったマルチメディアデジタル実践の発展と関連している。

テレマティックアートとは、コンピュータを介した通信ネットワークを媒体として用いるアートプロジェクトを指す言葉です。テレマティックアートは、能動的な鑑賞者と受動的なアート作品という従来の関係性に挑戦し、遠隔での美的体験のためのインタラクティブで行動的な文脈を作り出します。ロイ・アスコットは、テレマティックアートを、鑑賞者が作品制作の能動的な参加者へと変容し、作品制作の全過程を通してそのプロセスが継続していくものだと考えています。アスコットは、1978年に初めてオンラインに進出し、様々な共同オンラインプロジェクトを企画して以来、テレマティックアートの理論と実践の最前線に立ってきました。

クレイグ・オーウェンズは、 1980年のエッセイ「寓意的衝動：ポストモダニズム理論に向けて」の中で、寓意的衝動の再出現をポストモダンアートの特徴として挙げている。この衝動は、シェリー・レヴィンやロバート・ロンゴなどのアーティストのアプロプリエーション・アートに見られる。なぜなら、「寓意的イメージは、流用されたイメージだから」である。^{[ 77 ]}アプロプリエーション・アートは、芸術的天才や独創性に関するモダニズムの概念を覆し、現代美術よりも両義的で矛盾に満ちており、イデオロギーを導入すると同時に転覆させ、「批判的であると同時に共犯的」である。^{[ 78 ]}

1970年代後半から1980年代初頭にかけて、ゲオルク・バゼリッツやジュリアン・シュナーベルといった新表現主義の芸術家の作品に見られる彫刻や絵画といった伝統的な芸術形式への回帰は、ポストモダンの傾向^{[ 79 ]}であり、ポストモダン時代に現れた最初の首尾一貫した運動の一つであると評されてきた^{[ 80 ]} 。しかし、商業美術市場との強い結びつきは、ポストモダン運動としての地位とポストモダニズム自体の定義の両方について疑問を投げかけている。ハル・フォスターは、新表現主義はアメリカのレーガン・ブッシュ時代の保守的な文化政治に加担していたと述べている^{[ 63 ]。}フェリックス・ガタリは、「ドイツで『新表現主義』と呼ばれる大規模な宣伝活動」（「宣伝によって維持される流行」の一例）を、「ポストモダニズムはモダニズムの最後のあがきに過ぎないことを示す」ためのあまりにも安易な方法として無視している。^{[ 7 ]}ネオ表現主義に対するこれらの批判は、コンセプチュアル・アーティストや、グリゼルダ・ポロックのような画家やフェミニスト理論家を含む女性アーティストの実践が、現代美術を体系的に再評価していたのと同じ時期に、アメリカの現代美術界の信頼性を実際に支えていたのは、お金と広報活動であったことを明らかにしている。[ ^{81 ] [ 82 ] [ 83 ] [ 84 ] [ 85 ]ブライアン}・マスミは、ドゥルーズとガタリがポストモダン美術における美の新しい定義の地平を切り開いたと主張している。^{[ 86 ]}ジャン＝フランソワ・リオタールにとって、アヴァンギャルドの時代とポール・セザンヌとワシリー・カンディンスキーの絵画の後、現代美術における崇高の新しいアイデアの媒体となったのは、ヴァレリオ・アダミ、ダニエル・ビュレン、マルセル・デュシャン、ブラハ・エッティンガー、バーネット・ニューマンの絵画であった。^{[ 87 ] [ 88 ]}

アンドレア・フレイザー、マイケル・アッシャー、マルセル・ブロータース、ダニエル・ビュレン、ハンス・ハーケの作品では、美術機関（主に美術館やギャラリー）に対する批判がなされている。