カトリック美術

カトリック美術は、カトリック教会の信者によって、または信者のために制作された美術です。これには、視覚美術（図像学）、彫刻、装飾美術、応用美術、建築が含まれます。より広い意味では、カトリック音楽やその他の美術も含まれる場合があります。美術表現は、カトリックの教えを具体的な形で説明、補足、描写しようとする場合と、そうでない場合があります。カトリック美術は、少なくとも 4 世紀以来、西洋美術の歴史と発展において主導的な役割を果たしてきました。カトリック美術の主な主題は、イエス・キリストの生涯と時代、および弟子、聖人、カトリック聖書のモチーフなど、キリストと関わりのある人々です。

現存する最古の芸術作品は、ローマ帝国で迫害されたキリスト教徒の地下墓地や集会所の壁に描かれたフレスコ画である。ローマの教会は、当時のローマ美術と宗教芸術家の影響を受けた。ローマのキリスト教徒の石棺には、イエスやマリア、その他の聖書の人物像を彫った現存する最古の彫像が展示されている。ミラノ勅令（313年）によるキリスト教の合法化は、モザイクや装飾写本などのより豊かな形式を取り入れたカトリック美術に変化をもたらした。聖像破壊論争は西方教会と東方教会を一時的に分裂させたが、その後、芸術的発展は別々の方向に進んだ。絵画や彫像のスタイルがますます自然主義的な方向に進むにつれ、西方教会ではロマネスク美術とゴシック美術が花開いた。

16 世紀のプロテスタント宗教改革は、イメージ破壊の新たな波を生み出し、カトリック教会は、美を超越的なものとして強調するために、劇的で精巧で感情的なバロック様式とロココ様式でこれに応えました。19 世紀には、西洋美術のリーダーシップはカトリック教会から離れました。カトリック教会は、歴史復興主義を受け入れた後、モダニズム運動の影響をますます受けました。この運動は、自然に対する「反抗」において、自然を神の善なる創造物と強調する教会の考えに反抗しました。

キリスト教美術はキリスト教そのものとほぼ同じくらい古い。最古のキリスト教彫刻はローマの石棺からのもので、2世紀初頭のものである。しかし、迫害された宗派であったため、最初期のキリスト教像は難解で、入信者にしか理解できないものであった。初期キリスト教のシンボルには、鳩、魚、子羊、十字架、獣に見立てた四福音書記者の象徴的表現、そして善き羊飼いなどがある。初期キリスト教徒は、孔雀、ブドウの木、善き羊飼いなど、ローマの装飾モチーフも取り入れた。ローマのカタコンベには、キリスト教の人物像を認識できる形で数多く登場する。シリア国境で最近発掘されたドゥラ・エウロポスの家庭教会は、西暦265年頃のもので、迫害時代の像が数多く所蔵されている。洗礼室に残っているフレスコ画は、最古のキリスト教絵画の一つである。 「善き羊飼い」、「中風の病人の治癒」、「水の上を歩くキリストとペテロ」などが描かれている。さらに大きなフレスコ画には、キリストの墓を訪れる二人のマリアが描かれている。^[2]

4 世紀、ミラノ勅令によりキリスト教の礼拝が公に認められ、記念碑的なキリスト教美術が発展しました。キリスト教徒は、それまで密かに使用していた集会所よりも大きくて美しい礼拝用の建物を建てることができました。神殿の既存の建築方式は不適切でした。異教の犠牲は神々の目の前で屋外で行われ、神殿には崇拝の像と宝物庫が収められており、その背景となっていたからです。キリスト教徒は、大きな教会の建築モデルとして、司法と行政に使用されたローマの公共建築であるバシリカを選びました。これらのバシリカ教会には、中央の身廊とその両側に1 つ以上の側廊があり、一方の端には丸い後陣がありました。この高くなった台座には司教と司祭が座り、祭壇もありました。初期の祭壇は木造だったようですが (デュラ エウロポス教会の場合がそうです)、この時代の祭壇は石造で、より豪華にデザインされるようになりました。ローマのサンタ・マリア・マッジョーレ教会や、物語の展開が始まる 5世紀のラヴェンナのバシリカを飾るモザイクなど、より豊かな素材が芸術に使われるようになりました。

キリスト教美術の多くは、皇帝のイメージを借用しており、その中には「陛下のキリスト」や神聖さの象徴としての光背の使用も含まれる。後期古代キリスト教美術は、古典的なヘレニズム自然主義に代わり、より抽象的な美学を採用した。この新しい様式の主な目的は、物や人物を正確に描写することではなく、宗教的な意味を伝えることであった。写実的な遠近法、比率、光、色彩は無視され、むしろ幾何学的な単純化、逆遠近法、標準化された慣習が用いられて、人物や出来事が描写された。キリスト、マリア、聖人などのイコン、象牙の彫刻、^[3]、装飾写本が重要な媒体となった。現代の理解という点でもさらに重要になったのは、建物を除いて現存する数少ない作品のほぼすべてが、これらの持ち運び可能な物体で構成されているためである。

330年にコンスタンティノープルが首都に定められたことで、東ローマ帝国に新たな偉大なキリスト教芸術の中心地が誕生し、帝国はすぐに独立した政治単位となった。コンスタンティヌス帝とその息子コンスタンティウス2世の治世下に建てられたコンスタンティノープルの主要な教会には、アヤソフィアと聖使徒教会の元々の基礎が含まれていた。^[4]西ローマ帝国が崩壊し、「蛮族」に支配されると、ビザンチン帝国の芸術は、キリスト教芸術ではそれまで見られなかった洗練度、力、芸術性のレベルに達し、コンスタンティノープルとまだ関係のあった西側の地域の基準となった。

この成果は、彫刻像の使用と第二戒の適切な解釈をめぐる論争によって阻まれ、726年から843年にかけて帝国を揺るがした聖像破壊の危機につながった。正統的な聖像崇拝の復活は、東方正教会内で宗教的イメージの厳格な標準化をもたらした。ビザンチン美術はますます保守的になり、神に由来するものや聖ルカや他の人物によって描かれたと考えられるものが多くある像自体の形式は、聖書のテキストとそれほど変わらない地位にあると考えられていた。それらを模倣することはできたが、改良することはできなかった。聖像破壊主義の感情への譲歩として、記念碑的な宗教彫刻は事実上禁止された。これらの態度はどちらも西ヨーロッパでは見られなかったが、それでもビザンチン美術は中世盛期まで大きな影響力を持ち、その後も長らく非常に人気があり、ルネッサンス後期までクレタ派の膨大な数のアイコンがヨーロッパに輸出された。可能な場合は、ヴェネツィアやパレルモのモザイクなどのプロジェクトにビザンチン芸術家の作品が借りられました。カステルセプリオの謎めいたフレスコ画は、イタリアで活動していたギリシャ人芸術家の作品の一例かもしれません。

東方カトリックの芸術は、常にギリシャやロシアの正教芸術に近いものであり、正教世界に近い国々、特にポーランドでは、カトリック芸術は正教の影響を多く受けています。チェンストホヴァの黒い聖母は、ビザンチン起源であった可能性がありますが、再描画されているため、判別は困難です。他のギリシャ起源であることが確実な画像、たとえばローマの聖像である「ローマの民衆の救い」や「永遠の助けの聖母」は、何世紀にもわたって特別な崇拝の対象となってきました。

ロシアでは特にその影響に抵抗されることが多かったが、カトリック美術も多くの点で正教会の描写に影響を与えており、特にルーマニアや、15世紀から16世紀にかけてヴェネツィア統治下でギリシャ正教美術を牽引したポストビザンチンのクレタ学派などでその影響が見られた。エル・グレコは比較的若い頃にクレタ島を去ったが、ミカエル・ダマスキノスはヴェネツィアで短期間過ごした後に再びクレタ島に戻り、イタリアとギリシャのスタイルを切り替えることができた。伝統主義者のクレタ人テオファネスは主にアトス山を題材にしているが、それでも西洋の影響は明らかである。

聖像に関するカトリックの神学的な立場は、事実上、 Libri Caroliniに示されたものと同一のままであるが、これは西洋の像に関する見解を中世で最も余すところなく表現したものであるが、中世には実際には知られていなかった。この書物は、誤った翻訳によってカール大帝の宮廷がビザンチン帝国の第 2 ニカイア公会議で像の崇拝が承認されたと信じ込んだ後に、790 年頃に準備されたが、実際にはそうではなかった。カトリックの反撃は、ビザンチンの偶像破壊主義とイコノドゥールの両極端な立場の間の中道をとっており、像が表すものに対する崇拝は承認したが、像はそれが表すものの性質をある程度受け継いでいるとする正教会の立場（後に西洋でルネサンスの新プラトン主義として再浮上する信念）は受け入れなかった。

西洋の教会にとって、像は職人が作った単なる物であり、信者の感覚を刺激するために利用され、それ自体ではなく、表現されている主題のために尊重されるべきものでした。一般的な信仰の実践では、これらの限界を超える傾向がしばしば存在しましたが、古い芸術品を収集するというアイデアが登場する前、教会は、もはや必要のない像を処分するのに通常は残酷であり、美術史家は非常に残念に思っています。残っている最初の千年紀の記念碑的な彫刻のほとんどは、教会の再建の際に破壊され、瓦礫として再利用されました。

神学における理論的な位置とは対照的に、像の使用に関する実際的な問題では、リブリ・カロリーニ兄弟はカトリックの見解のスペクトルの中では反偶像主義の端に位置しており、例えば、像の前でろうそくを灯すことにかなり反対していた。そのような見解は、有名なクレルヴォーの聖ベルナルドの例のように個々の教会指導者によって表明されることが多かったが、他の多くの人は反対の方向に傾き、教会のために芸術作品を奨励したり発注したりした。実際、ベルナルドが反対していたのは、特に宗教的ではない修道院の装飾的な像のみであり、シエナの聖ベルナルディーノやサヴォナローラのような人気のある説教者は、平信徒が所有する世俗的な像を定期的に標的にしていた。

ローマ帝国の崩壊後、西ローマ帝国の政治構造は崩壊したが、教会は可能な限り芸術に資金を提供し続けた。初期の作品で最も多く現存するのは彩飾写本で、この時期はすべて聖職者によって作成されたものと考えられ、修道院長やその他の高位の人物も含まれることが多い。7世紀以降、ブリテン諸島の島嶼美術における「蛮族」の装飾様式と書物との修道院的融合は、中世の残りの期間、ヨーロッパ美術に多大な影響を与え、アイルランド・スコットランド宣教師によって大陸に伝えられた古典主義に代わる道を提供した。この時期、具象芸術が主に福音伝道者の肖像画に限定されていた福音書は、通常、最も豪華に装飾されたタイプの本であった。ケルズの書はその最も有名な例である。

9世紀のカール大帝は、再興した帝国の地位にふさわしい芸術作品の創作に着手した。カロリング朝とオットー朝の芸術は、主に宮廷とさまざまな修道院の中心地に限定されており、それぞれが独特の芸術様式を持っていた。カロリング朝の芸術家たちは、自分たちが入手できるビザンチン美術や後期古代美術の例を意識的に模倣しようとし、354年の年代記などの写本を模写し、ユトレヒト詩篇のような作品を制作した。ユトレヒト詩篇は、はるか昔の写本の写しなのか、カロリング朝の創作なのかについて、今でも美術史家の間で意見が分かれている。この作品は、イングランドで3回模写され、最後に初期ゴシック様式で模写された。

象牙の彫刻は、しばしば本の表紙に使われ、後期古代の二連祭壇画を参考にしている。例えば、ロルシュ福音書の表紙と裏表紙は、キリストと聖母マリアの勝利を模した6世紀の皇帝の凱旋式である。しかし、特に装飾的な細部については島嶼部の伝統も参考にしているが、人物の描写に関しては大幅に改良されている。西ヨーロッパ各地の修道院や尼僧院では、羊皮紙に挿絵が描かれ貴金属で飾られた経典や典礼書の写本が制作された。ストックホルムのコデックス・アウレウス（「金の書」）のような作品は、ローマ帝国やビザンチン帝国の写本を模倣して、紫色の羊皮紙に金箔で書かれていることもある。 ^[5]アングロサクソン美術はより自由で、生き生きとした線描を多用する傾向があり、サン・セヴェール・ベアトゥスを含むスペインの並外れたモサラベ写本群や、ジローナやモルガン図書館の写本など、他の独特な伝統もありました。

カール大帝はアーヘンのパラティーナ礼拝堂に、貴金属製のキリスト像をあしらった等身大の十字架を所有していた。現在では失われてしまったこうした品々は、アングロサクソンの大きな教会やその他の場所に数多く記録されている。ビザンチンの規範から完全に外れた、この壮麗な伝統を今に伝えるのは、エッセンの黄金の聖母像といくつかの小さな聖遺物箱像のみである。エッセンの像と同様、これらはすべて、木の芯で支えられた薄い金や銀の板で作られていたと思われる。

ロマネスク美術は、プレロマネスク美術に先立つもので、西暦 1000 年頃からゴシック様式の台頭まで西ヨーロッパで発展しました。教会建築は、高さと全体的な大きさが増すのが特徴でした。アーチ型の屋根は、厚い石壁、巨大な柱、丸いアーチで支えられていました。暗い内部は、ビザンチン様式をモデルにしたものが多い、イエス、マリア、聖人のフレスコ画で照らされていました。

石の彫刻が外部と内部を飾っており、特に正面玄関の上のタンパヌムには、しばしば威厳あるキリストや審判のキリストが描かれていた。また、大きな木製の十字架像は、この時代が始まったばかりのドイツの発明であった。柱頭にも、しばしば比喩的な場面が精巧に彫刻されていた。当時アルプス以北で最大の都市であったケルンやスペインのセゴビアにある、大きくて保存状態の良い教会群は、今日では新しい大きな教会が都市の景観に与えた影響を実感できる最高の場所の一つだが、ダラム、エリー、トゥルネーの各大聖堂から、特に南フランスとイタリアの多数の個別の教会に至るまで、多くの個別の建物が存在している。より繁栄した地域では、多くのロマネスク様式の教会が、ゴシック様式の教会よりもバロック様式への改修がはるかに容易な、覆い隠されて生き残っている。

元々ほとんどの教会を覆っていた大きな壁画のうち、良好な状態で残っているものはほとんどない。西壁には「最後の審判」が描かれるのが普通で、後陣の半ドームには「威厳あるキリスト」が描かれていた。キリストの生涯を描いた長大な物語群が作られ、聖書と詩篇が、歴史を物語る頭文字を多用した典型的な照明の中心となった。エナメルの装飾を含む金属細工は非常に洗練され、聖遺物を納めるために作られた壮麗な聖堂が数多く残っており、その中で最もよく知られているのが、ニコラ・ド・ヴェルダンらが手がけたケルン大聖堂の「三王の聖堂」（1180年頃 - 1225年）である。

ゴシック美術は12世紀半ばにフランスで出現した。修道院長シュジェールが建てたサン＝ドニの大聖堂は、ゴシック様式で建てられた最初の大きな建物だった。新しい修道会、特にシトー会とカルトゥジオ会は重要な建築家であり、独特の様式を発展させてヨーロッパ中に広めた。フランシスコ会の修道士たちは、大勢の会衆に説教するために、巨大な開放的な身廊を備えた機能的な都市教会を建てた。しかし、14世紀後半までには国際ゴシックとして知られる首尾一貫した普遍的な様式が発達し、15世紀後半まで、そしてそれ以降も多くの地域で続いた後も、地域的な差異は重要なままだった。ゴシック美術の主な媒体は、彫刻、板絵、ステンドグラス、フレスコ画、装飾写本であったが、宗教的なイメージは金属細工、タペストリー、刺繍の祭服にも表現された。尖頭アーチとフライング・バットレスの建築的革新により、ガラス窓の面積が広く、より高く、より軽い教会が建てられるようになりました。ゴシック芸術はこの新しい環境を最大限に活用し、絵画、彫刻、ステンドグラス、そびえ立つ建築物を通して物語を伝えました。シャルトル大聖堂はその代表的な例です。

ゴシック美術は、旧約聖書の出来事が新約聖書の出来事を予示しており、それがまさにその主要な意義であるという信念を反映して、しばしば類型論的な性質を帯びていた。旧約聖書と新約聖書の場面は、『人間の救済のスペキュラム』などの作品や教会の装飾に並べて描かれた。ゴシック時代は、視覚芸術が大きな役割を果たした聖母マリア信仰の大きな復活と一致していた。聖母マリアの像は、ビザンチンのヒエラティックなタイプから、聖母戴冠式を経て、より人間的で親密なタイプへと発展し、聖母の生涯のサイクルはとても人気があった。イタリアのジョット、フラ・アンジェリコ、ピエトロ・ロレンツェッティなどの芸術家や、初期フランドル絵画は、芸術にリアリズムとより自然な人間性をもたらした。西洋の芸術家とそのパトロンは、革新的な図像学に自信を持つようになり、多くの独創性が見られるようになったが、ほとんどの芸術家は依然として模倣した方式を使用していた。時祷書は、主にそれを買う余裕のある一般の人向けに作られました。知られている最古の例は、1240 年頃にオックスフォード近郊の小さな村に住む無名の一般女性のために書かれたようです。そして、王室や貴族の例は、最も頻繁に贅沢に装飾された写本のタイプになりました。装飾写本を含むほとんどの宗教芸術は、一般の芸術家によって制作されましたが、発注者は作品の内容の詳細を指定することが多かったです。

図像学は神学の変化の影響を受け、聖母被昇天の描写は古い『聖母の死』に取って代わるようになり、また『デボティオ・モデルナ』などの信仰心の実践においても影響を受けた。デボティオ・モデルナは、聖母の描写と並行して、『悲しみの人』 、 『物思いにふけるキリスト』、 『ピエタ』など、キリストの人間としての苦しみと弱さを強調した新たな主題でキリストを描いた。こうした図像の多くは、裕福な家庭での個人的な瞑想と信仰のために作られた小さな油絵となった。 『最後の審判』でさえ、キリストは受難の傷を見せるために胸をさらけ出している姿で描かれるのが通例となった。聖人はより頻繁に描かれ、祭壇画には特定の教会や寄進者と関連のある聖人が磔刑に立ち会ったり、玉座に座った聖母子像を描いたり、中央の空間を占めたりした（これは通常、脇礼拝堂用に設計された作品の場合）ものも描かれた。この間、新約聖書外典に由来する多くの古代の図像的特徴は、聖職者の圧力により徐々に排除されていった。例えば、キリスト降誕の助産婦などである。しかし、他のものはあまりにも定着しており、無害であると考えられていた。^[6]

北ヨーロッパの最も裕福な都市で描かれた初期フランドル絵画では、油絵における新たな微細な写実主義が、宗教的な場面の非常に詳細な設定を通して正確に表現された、微妙で複雑な神学的な暗示と組み合わされた。ロベール・カンピンの『メロードの祭壇画』（1420年代）や、ワシントン・ファン・エイクの『受胎告知またはロラン大法官の聖母』（ともに1430年代、ヤン・ファン・エイク作）がその例である。^[7]

15世紀には、主に木版画による安価な版画の導入により、農民でも自宅に宗教画を置くことが可能になった。市場の底辺で小さく、しばしば粗雑に着色されたこれらの絵は、何千枚も売られていたが、現在では極めて希少で、そのほとんどが壁に貼り付けられている。粘土や鉛でできたバッジ、メダル、絵が刻印されたアンプルなどの神社への巡礼の記念品も人気があり、安価だった。19世紀半ばからは、木版画のように文字と絵の両方が切り抜かれたブロックブックが、低地諸国の教区司祭の手に届くものになったようで、最も人気があった。19世紀末までに、イラスト付きの印刷本（まだほとんどが宗教的な主題だった）は、裕福な中流階級にも急速に手に入るようになり、また、イスラヘル・ファン・メッケネムやマスター・ESなどの版画家によるかなり高品質の版画も、裕福な中流階級に手に入るようになった。

裕福な人々の間では、小さな板絵、さらには油絵の多翼祭壇画がますます人気を集め、聖母マリアや聖人の横に寄贈者の肖像画（描かれた聖母マリアや聖人よりはるかに小さいことが多い）が描かれることが多くなりました。これらは通常、家庭に飾られました。

ルネサンス美術は、古典古代の芸術と文化への関心の「復活」（フランス語：renaissance）の影響を強く受けており、当初は根本的な変更なしに前期の傾向を継続しましたが、新約聖書の場面に非常に適していた古典的な衣装と建築の設定を使用しました。しかし、多くの初期ルネサンスの宗教画では宗教的な強さが明らかに失われています。ドメニコ・ギルランダイオ（1485-1490）によるトルナブオーニ礼拝堂の有名なフレスコ画は、実際の主題である聖母マリアの生涯や洗礼者ヨハネよりも、ブルジョワの都市生活の場面の詳細な描写に興味があるように見えます。また、ベノッツォ・ゴッツォリの東方三博士礼拝堂（1459-1461）は、東方三博士の到着よりもメディチ家の地位を祝うものです。これらの例（それでも当時の衣服が使用されていた）は両方とも、初期ルネサンスの中心地であり、カリスマ的なドミニコ会の説教者サヴォナローラが市民の生活と芸術の世俗性に対する攻撃を開始し、1497年に有名な「虚栄のかがり火」で頂点に達した場所であるフィレンツェのものである。実際、他の説教者も数十年にわたって同様の行事を開催していたが、規模は小さかった。フラ・アンジェリコやボッティチェリなど、初期ルネサンスの芸術家の多くは非常に敬虔で、ボッティチェリもサヴォナローラの影響を受けた多くの芸術家の一人でした。

レオナルド・ダ・ヴィンチ、ミケランジェロ、ラファエロによる短期間の盛期ルネサンス（ 1490年頃～ 1520年）は、芸術的要請とルネサンス人文主義の影響の両方を反映した独創的な作品を生み出すため、神学的な慣習と完全に融合した古い図像学を打ち破り、カトリック美術をより根本的に変えました。ミケランジェロとラファエロはどちらも、マルティン・ルターが「95ヶ条の論題」を書いた1517年を含め、そのキャリアのほとんどをほぼ専ら教皇庁のために働きました。多くの歴史家が指摘しているように、ルターを刺激した免罪符が教皇の芸術プログラムの資金を調達するのを助けたように、これらの出来事のつながりは単なる年代順のものではありません。

15 世紀のこの時期の絵画のほとんどは宗教画でした。これはある意味では自明ですが、「宗教画」は特定の範囲の主題を指すだけではありません。絵画は組織の目的を満たすために存在していたことを意味します。教会が芸術作品を依頼した主な理由は 3 つあります。1 つ目は教化です。鮮明な画像は教育を受けていない人にも意味を伝えることができます。2 つ目は思い出しやすいことです。聖人やその他の宗教的人物の描写は精神的な接触点となります。3 つ目は見る人の心に畏敬の念を起こさせることです。ジェノヴァのヨハネスは、これは言葉よりも画像の方が簡単だと信じていました。この 3 つの信条を考慮すると、金は見る人の心と心に畏敬の念を起こさせるために使用されたと考えられます。その後のプロテスタント宗教改革の時代には、無地の顔料を使用して金を表現する能力は、金箔をパネルに貼り付けるだけでは表現できない方法で芸術家のスキルを示すものでした^[9]

プロテスタントの宗教改革は、ヨーロッパの多くの地域で芸術の大虐殺となった。ルター派は、信仰の対象とならない限り、既存のカトリック芸術の多くと共存する用意があったが、カルヴァンやツヴィングリなどのより急進的な見解は、あらゆる種類の公共の宗教的イメージを偶像崇拝と見なし、彼らの信奉者が支配する地域では芸術が組織的に破壊された。この破壊的なプロセスは、宗教戦争により大陸の大半が偶像破壊的なプロテスタント支配の時代を迎える17世紀半ばまで続いた。イングランドとスコットランドでは、イングランド共和国時代に最も激しくなった宗教芸術の破壊が特に激しかった。石の彫刻、彩飾写本、ステンドグラスの窓（交換に費用がかかる）の一部は生き残ったが、中世イギリスで制作された何千もの高品質の絵画や木彫りの芸術作品は、ほとんど残っていない。^[10]

ローマでは、カトリックの皇帝カール5世と主にプロテスタントからなる傭兵部隊による1527年の略奪が、芸術と芸術家の両方に甚大な被害をもたらし、その多くが伝記の記録で唐突に終わっている。他の芸術家たちはイタリアのさまざまな場所に逃れることができたが、キャリアの糸口を見つけるのに苦労することが多かった。ジローラモ・ダ・トレヴィーゾのようなまれな例外はあるものの、イタリアの芸術家たちはプロテスタントにあまり魅力を感じていなかったようだ。しかしドイツでは、アルブレヒト・デューラーとその弟子たち、ルーカス・クラーナハ（父）、アルブレヒト・アルトドルファーとドナウ派、ハンス・ホルバイン（小）などの指導者たちが、すべて宗教改革者に従った。ドイツの宗教画の発展は1540年頃までに唐突に停止したが、特に旧約聖書を題材とした多くの版画や本の挿絵は制作され続けた。

1520年以降のイタリア絵画は、ヴェネツィア美術という顕著な例外を除いて、マニエリスムへと発展した。マニエリスムは、効果を追求する高度に洗練されたスタイルであり、大衆受けしないとして多くの聖職者から懸念を招いた。宗教的イメージを抑制しようとする教会の圧力は1530年代から芸術に影響を及ぼし、 1563年のトリエント公会議の最終会議の法令には宗教的イメージに関する短くあまり明確でない一節が盛り込まれ、それがカトリック美術の発展に大きな影響を与えることになった。以前のカトリック教会の公会議は、特定のタイプのイメージについてしばしば裁定を下してきた 正教会の公会議とは異なり、これらの問題について発言する必要性を感じることはほとんどなかった。

この法令は、像は描かれた人物のみを表し、像への崇拝は像ではなく人物自身に対して行われるという伝統的な教義を確認し、さらに次のように指示した。

...あらゆる迷信は排除されなければならない...あらゆる好色は避けられなければならない。つまり、欲望を刺激するような美しさで人物を描いたり飾ったりしてはならない...無秩序なもの、不適切にまたは混乱して配置されたもの、冒涜的なもの、不作法なものは見てはならない。なぜなら、神聖さこそが神の家にふさわしいからである。そして、これらのことがより忠実に守られるように、聖なるシノドは、司教によって承認された像を除き、いかなる場所や教会においても、いかなる例外においても、異常な像を置いたり、置かせたりすることは許されないと定める... ^[11]

勅令の10年後、パオロ・ヴェロネーゼは異端審問所に召喚され、修道院の食堂に飾る巨大なキャンバスに描かれた彼の作品『最後の晩餐』に、異端審問所の言葉を借りれば「道化師、酔っ払ったドイツ人、小人、その他そのような卑劣な存在」や、派手な衣装や舞台装置が描かれている理由、つまりヴェネツィア貴族の宴会の空想版である理由を説明するよう求められた。^[12]ヴェロネーゼは3ヶ月以内に絵を変えなければならないと告げられた。実際、彼は題名を『レビの家での宴会』に変更しただけだった。これは福音書からの挿話ではあるが、教義上それほど重要ではないもので、それ以上は何も語られなかった。^[13]しかし、宗教的な主題を装飾的に扱う作品の数は急激に減少し、「不適切または混乱して配置された」マニエリスム作品も減少した。フランドルの神学者モラヌス（『聖像論』、1570年）、フェデリコ・ボッロメーオ枢機卿（ 『聖像の絵画論』）、ガブリエーレ・パレオッティ枢機卿（『論考』、1582年）などの著書や、地元の司教による指示によって法令が拡大され、何が許容されるかについて細部まで踏み込むことが多かったためである。最も初期の作品の一つ、ドミニコ会の神学者アンドレア・ジリオ・ダ・ファブリアーノによる『ピットーリの誤り』 （1564年）は、ミケランジェロの『最後の審判』批判に加わり、中世の多くの図像の敬虔で簡素な性質を擁護した。しかし、他の作家は中世美術にそれほど同情的ではなく、多くの伝統的な図像は十分な聖書的根拠がないとみなされ、事実上禁止されていた（例えば『聖母の失神』）。宗教美術に古典的な異教的要素を含めることや、幼児イエスの裸体を含むほぼすべての裸体も禁止されていた。^[14]中世学者エミール・マールによれば、これは「中世美術の終焉」であった。^[15]

トリエント公会議後の数十年間に発展したバロック芸術は、公会議がどの程度影響を与えたかは議論の余地があるものの、特にカラッチやカラヴァッジョに関連する初期のよりシンプルな段階では、公会議の要求のほとんどを満たしていたことは確かである。ただし、それでもなお、カラッチやカラヴァッジョは、聖職者による宗教的人物像の写実性に対する反対に遭った。

主題は直接的かつ劇的に表現され、難解な暗示は比較的少なかった。バロック芸術家たちは聖書の新しいエピソードや聖人の生涯の劇的な瞬間を見つけることに喜びを感じ、主題の選択肢はかなり広がった。この運動が17世紀まで続くと、スペインとフランスではよりゆっくりと、単純さと写実性は減少する傾向にあったが、ドラマ性は残り、極端な瞬間の描写、劇的な動き、色彩と明暗法の照明、そして必要に応じて興奮した天使の群れや渦巻く雲によって生み出され、崇拝者を圧倒することが意図されていた。建築と彫刻も同じ効果を目指した。ベルニーニ（1598-1680）は、これらの芸術におけるバロック様式の典型である。バロック芸術は、イエズス会とフランシスコ会によって推進され、カトリックのヨーロッパ全域、そしてアジアやアメリカ大陸の海外宣教団に広まり、キト派、クスコ派、チロテ宗教イメージ派の絵画や彫刻が際立っていました。

バロック時代に人気を博した新しい図像の主題には、イエスの聖心と聖母マリアの無原罪懐胎などがある。後者の決定的な図像学は、ディエゴ・ベラスケスの師であり、当時は義父でもあった画家で理論家のフランシスコ・パチェコによって確立されたようで、セビリアの異端審問所も新しい図像の承認をパチェコに委託していた。聖母被昇天は非常に一般的な主題となり、（カラヴァッジョがこの主題を描いたにもかかわらず）聖母マリアの死はカトリック美術ではほとんど見られなくなった。モラヌスらはこれに反対する著作を残した。

18 世紀には、世俗的なバロック様式は、より華やかだがより軽快なロココ様式へと発展しました。宗教的なテーマに適応させることは困難でしたが、ジャンバッティスタ ティエポロはそれを実現しました。18 世紀後半には、特に建築の分野でバロック様式に対する反発が起こり、より厳格な古典様式やパラディオ様式への回帰が起こりました。

この時までに、宗教美術の生産速度は目に見えて鈍化し始めていた。バロック時代の一連の建築と再建の後、カトリック諸国では、ナポリなど一部の場所では、ほとんど不条理なほどに、教会、修道院、女子修道院が明らかに過剰になっていた。今や教会は、パトロンとして王族や貴族ほど重要ではなくなり、中流階級による、主に世俗的な美術に対する需要が急速に高まっていた。芸術家は、宗教的な主題を描かずに、肖像画、風景画、静物画、またはその他の専門ジャンルを描いて成功したキャリアを築くことができるようになった。これは、カトリック諸国ではこれまで珍しいことであったが、プロテスタント諸国では長い間標準であった。19世紀には、絵画、金属細工、その他の教会備品が個人収集家に売られる数が増加し、特にイタリアでは、グランドツアーによってディーラーやエージェントのネットワークが生まれた。レオナルド・ダ・ヴィンチのロンドンの『岩窟の聖母』は、1781年頃、この絵が描かれたミラノの教会からスコットランドの画家兼画商のギャビン・ハミルトンに売却された。ルーブル美術館にあるバージョンは、どうやら3世紀前にレオナルド自身が同じ教会からフランス王に渡すために持ち出したものと思われる。

フランス革命後の戦争では、最高級の芸術作品、特に絵画が大量に、フランス軍や彼らが樹立した世俗政権によって厳選されて流用された。その多くはパリのルーブル美術館（最終的に返還されたものもあるが、返還されなかったものもある）や、ミラノのブレラ美術館などフランス人が設立した地元の美術館に送られた。アンシャン・レジームのカトリック啓蒙主義暴君の下では、例えばオーストリア国王ヨーゼフ2世の怠惰な施設に関する勅令（1780年）など、何十年にもわたって行われていた修道院弾圧がかなり激化した。1830年までには、最高のカトリック宗教芸術作品の多くが美術館で公開され、それ以来ずっとそうである。これにより、多くの作品へのアクセスが広がり、カトリック芸術の遺産に対する一般の認識が促進されたことは間違いないが、それには代償もあった。作品は宗教的重要性よりも主に芸術的重要性を持つと見なされるようになり、本来の文脈や設計された環境から外れて見られるようになったのである。

19世紀には、フランス革命や啓蒙主義の世俗主義と関連した古典主義が、カトリックとプロテスタントの両教会によって広く否定された。これがゴシック・リバイバルにつながり、イギリスのオーガスタス・ピュージンやフランスのウジェーヌ・ヴィオレ＝ル＝デュックなどの人々が主導し、建築、彫刻、絵画においてゴシックの影響を受けた形式への回帰が起こった。世界中で何千ものゴシック様式の教会や大聖堂が新たな教会建築の波の中で建てられ、コレッジエート・ゴシック様式が他の教会施設の標準となった。特にイギリスとフランスの中世ゴシック教会は、しばしば非常に強引な方法で修復された。絵画では、同様の姿勢がドイツのナザレ派運動とイギリスのラファエル前派につながった。どちらの運動もカトリックとプロテスタントの信者を受け入れたが、カトリックに改宗した芸術家も含まれていた。

これらおよび類似の運動以外では、ゴシック様式の教会備品のための応用美術は多種多様であったものの、体制側の美術界ではローマ帝国以降のどの時代よりも宗教画の制作がはるかに少なかった。商業的なカトリックの大衆美術は、大量複製のためのより安価な技術を用いて繁栄した。カラーリトグラフにより、カラー画像を安価に複製することが可能となり、聖カードの流通が大幅に拡大した。こうした美術の多くは、バロック様式の簡略版を使い続けた。聖母マリアの汚れなき御心は19世紀の新しい主題であり、ルルドとファティマの新しい出現や新しい聖人は、美術に新しい主題を提供した。

建築家たちは、他の初期のキリスト教様式を復活させ、新しい様式を試し始め、パリのサクレ・クール寺院、バルセロナのサグラダ・ファミリア、ビザンチン様式の影響を受けたロンドンのウェストミンスター大聖堂などの成果を生み出しました。20世紀には、建築と芸術のモダニズム様式が採用されました。この運動は、伝統的な形式を拒否し、装飾を最小限に抑えた実用的な形状を好みました。当時の芸術は、自然主義と人間性を避け、様式化された抽象的な形式を好みました。モダニズムの例には、リバプールのキリスト王メトロポリタン大聖堂やロサンゼルス大聖堂などがあります。

現代のカトリックアーティストには、ブライアン・ウィーラン、エフレン・オルドネス、アデ・ベスーン、イモージェン・スチュアート、ジョルジュ・ルオーなどがいます。^[16]

21 世紀初頭のモダニズム スタイルの早期採用は、20 世紀のトレンドを引き継いでいます。アーティストは素材や色彩の実験を始めました。多くの場合、これは単純化につながり、初期のキリスト教美術に似たものになりました。単純化は、純粋なキリスト教のメッセージを視聴者に伝える最良の方法と見なされました。

カトリック美術で描かれる最も一般的な主題の一部:

• カテゴリー:キリスト教の図像

芸術におけるキリストの生涯：

• 受胎告知
• 芸術におけるイエスの降誕
• 東方三博士の礼拝
• 羊飼いの礼拝
• イエスの洗礼
• 最後の晩餐
• イエスの逮捕
• 十字架の昇天
• 十字架刑
• 十字架からの降下
• ノーリ・メ・タンゲレ
• イエスの昇天
• 威厳あるキリスト

メアリー：

• ローマカトリックのマリア芸術
• 聖母の生涯
• 母に別れを告げるキリスト
• 聖母の死
• 芸術における聖母マリアの被昇天
• 聖母戴冠式
• 聖家族​
• マドンナ（アート）
• 聖母子
• 結論の園
• 聖なる血縁

他の：

• 芸術における三位一体
• 芸術における天使
• 伝道者の肖像画
• マエスタ
• 十字架の道
• ジェシーの木

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• ローマカトリックのマリア芸術
• 初期ルネサンス絵画
• バロック建築
• 彩飾写本一覧
• 西洋絵画

• Bühren, Ralf van ; Jasiński, Maciej Jan (2024)「芸術史における目に見えない神。エルヴィン・パノフスキー (1892–1968) は、キリスト教の図像解読において今でも重要な存在か？」『教会、コミュニケーション、文化』第9巻、pp. 1–36。DOI: 10.1080/23753234.2024.2322546。
• Jean Soldini (2008)、「ストーリー、メモリア、アルテ・サクラ・トラ・パッサート・エ・フュートゥーロ」、Sacre Arti、F. Gualdoni 編。 et Tristan Tzara、S.Yanagi、Titus Burckhardt、ボローニャ、FMR、p. 166-233。ISBN 9788887915402。 
• ブラウン、ミシェル P. (2006)。キリスト教はいかにしてイギリスとアイルランドに伝わったか。ライオン ハドソン。ISBN 0-7459-5153-8。
• ライス、デイヴィッド・タルボット（1997年）。ビザンチン時代の芸術。テムズ・アンド・ハドソン。ISBN 0-500-20004-1。
• ストロング、ロイ（1990年）。英国の失われた財宝。バイキングペンギン。ISBN 0-670-83383-5。
• ベックウィズ、ジョン（1969）。中世初期美術。テムズ・アンド・ハドソン。ISBN 0-500-20019-X。
• マイヤーズ、バーナード; トレウィン・コップルストーン編 (1985) [1965].西洋美術の名所. ハムリン. ISBN 0-600-35840-2。
• レヴィ、マイケル（1961年）。『ジョットからセザンヌまで』テムズ・アンド・ハドソン。ISBN 0-500-20024-6。

ウィキメディア・コモンズには、カトリック美術に関連するメディアがあります。

• オーガスタ州立大学のキリスト教図像学。
• 「芸術の機能」。2009年8月29日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年8月8日閲覧。
• ハーバーマン、チャールズ編 (1913)。「教会に奉仕する金属細工」 。カトリック百科事典。ニューヨーク: ロバート アップルトン カンパニー。
• 精神性の時代：後期古代美術と初期キリスト教美術、3世紀から7世紀、メトロポリタン美術館より