ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

リムスキー＝コルサコフは、サンクトペテルブルクの東200キロメートル（120マイル）に位置するティフヴィンで、ロシアの貴族の家に生まれた。当時、ティフヴィンはノヴゴロド県に属する町だった。

歴史を通じて、一族のメンバーはロシア政府に仕え、総督や将軍としてさまざまな役職に就きました。イワン・リムスキー＝コルサコフは、エカチェリーナ2世の愛人として有名でした。^{[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]} 1677年5月15日の皇帝の勅令により、コルサコフ家の18人の代表者は、一族が「ローマの境界内」、つまりかつて神聖ローマ帝国の一部であったチェコの土地で始まったため、リムスキー＝コルサコフ家と呼ばれる権利を獲得しました（ロシア語の形容詞「リムスキー」は「ローマ人」を意味します） 。^{[ 9 ]} 1390年、ヴェンツェル・コルサクはリトアニア公国からモスクワ大公ヴァシーリー1世のもとに移りました。^{[ 10 ]}

作曲家の父、アンドレイ・ペトロヴィチ・リムスキー＝コルサコフは、プスコフ出身の正教会の司祭の娘であるアヴドチャ・ヤコヴレヴナと中将ピョートル・ヴォイノヴィチ・リムスキー＝コルサコフの間に生まれた6人の非嫡出子のうちの1人であった。中将は、母親の社会的地位が低かったため結婚できず、自分の子供たちを正式に養子にしなければならなかった。アレクセイ・アラクチェエフとの友情を利用して、彼は子供たちに貴族の特権をすべて与えた。^{[ 11 ]}アンドレイはその後、ロシア帝国の内務省、ノヴゴロドの副知事、ヴォルィーニ県で勤務した。作曲家の母、ソフィア・ヴァシリエヴナ・リムスカヤ＝コルサコワもまた、農奴とロシアの貴族の家系に属する裕福な地主ヴァシリー・フョードロヴィチ・スカリャーチンの非嫡出子として生まれた。^{[ 12 ]}父親は彼女を裕福な環境で育てたが、ヴァシリエワという仮の姓を名乗り、法的地位はなかった。アンドレイ・ペトロヴィチが彼女に出会った頃には、彼はすでに妻を亡くしていた。最初の妻である公爵夫人エカテリーナ・メシチェルスカヤは、結婚後わずか9ヶ月で亡くなった。スカリャーチンはアンドレイを娘にふさわしくないと考えていたため、アンドレイは密かに父親の家から花嫁を「盗み出し」、サンクトペテルブルクに連れて行き、そこで結婚した。^{[ 6 ]}

リムスキー＝コルサコフ家は代々軍人や海軍士官を輩出してきた家系である。ニコライの兄ヴォインは22歳年上で、著名な航海士兼探検家となり、ニコライの人生に大きな影響を与えた。^{[ 13 ]}ニコライは後に、母親が少しピアノを弾き、父親は耳でピアノの曲をいくつか弾くことができたと回想している。^{[ 14 ]} 6歳から地元の教師からピアノのレッスンを受け、聴覚の才能を示したが、^{[ 15 ]}興味を示さず、後に書いたように「下手で、いい加減で、 …リズム感も悪かった」。^{[ 16 ]}

リムスキー＝コルサコフは10歳で作曲を始めたものの、音楽よりも文学を好んだ。^{[ 17 ]}後に彼は、読書や兄の冒険談から、「一度も海を見たことがない」にもかかわらず、海への詩的な愛を育んだと書いている。^{[ 18 ]}この愛は、ヴォインのさりげない後押しもあり、12歳の彼をロシア帝国海軍に入隊させることになった。^{[ 17 ]}彼はサンクトペテルブルクの数学航海科学学校で学び、18歳で1862年4月に最終試験を受けた。^{[ 15 ]}

リムスキー＝コルサコフは学生時代、ウリフという男からピアノのレッスンを受けていた。^{[ 19 ]}当時学校の校長だったヴォイン^{[ 13 ]}は、ニコライが社交性を身につけ、内気さを克服するのに役立つだろうと考え、このレッスンを認可した。^{[ 17 ]}リムスキー＝コルサコフは、レッスンには「無関心」だったものの、オペラ鑑賞や後にオーケストラのコンサートに行くことで音楽への愛が育まれたと記している。^{[ 20 ]}

ウリフはリムスキー＝コルサコフの音楽的才能を見抜き、別の教師としてフョードル・A・カニレ（テオドール・カニレ）を推薦した。^{[ 21 ]} 1859年後半から、リムスキー＝コルサコフはカニレからピアノと作曲のレッスンを受け、後にカニレが作曲に生涯を捧げるきっかけとなったと述べている。^{[ 22 ]}カニレを通して、彼はミハイル・グリンカやロベルト・シューマンなど、多くの新しい音楽に触れた。^{[ 17 ]}ヴォインは、弟のニコライが17歳になったとき、音楽のレッスンはもはや実用的ではないと感じ、レッスンを中止した。^{[ 17 ]}

カニーレはリムスキー＝コルサコフに、毎週日曜日に彼のところに来るように言った。^{[ 22 ]}正式なレッスンのためではなく、二重奏を演奏したり音楽について話し合ったりするためである。^{[ 23 ]} 1861年11月、カニーレは18歳のニコライをミリイ・バラキレフに紹介した。バラキレフは今度は彼をセザール・キュイとモデスト・ムソルグスキーに紹介した。3人とも20代だったが、作曲家として知られていた。^{[ 24 ]}リムスキー＝コルサコフは後にこう書いている。「楽器編成やパート譜などに関する実際のビジネス上の議論[リムスキー＝コルサコフの強調]を、私はどれほど喜んで聴いたことか！それに、最新の音楽事情についても、どれほど多くの話があったことか！突然、私はそれまで素人の友人たちの社交界でしか聞いたことのなかった、未知の新しい世界に放り込まれた。それは本当に強い印象だった。」^{[ 25 ]}

バラキレフはリムスキー＝コルサコフに作曲を勧め、航海に出ていない時は基礎を教えた。^{[ 17 ]}バラキレフはリムスキー＝コルサコフに歴史、文学、批評の知識を深めるよう促した。^{[ 26 ]}リムスキー＝コルサコフが作曲した変ホ短調の交響曲の冒頭部分をバラキレフに見せた時、バラキレフは正式な音楽教育を受けていないにもかかわらず、作曲を続けるよう強く勧めた。^{[ 27 ]}

リムスキー＝コルサコフが1862年後半にクリッパー船アルマーズ号で2年8ヶ月の航海に出発するまでに、彼は交響曲の3楽章を完成させ、オーケストレーションしていた。 ^{[ 28 ] [ e ]}彼はイギリスに寄港した際に緩徐楽章を作曲し、再び航海に出る前に楽譜をバラキレフに郵送した。^{[ 29 ]}

当初、リムスキー＝コルサコフは交響曲の作曲に没頭し、航海中は忙しく過ごしていた。寄港地ごとに楽譜と演奏用のピアノを購入し、暇な時間にはベルリオーズの『楽器編成論』を研究した。^{[ 17 ]}ホメロス、ウィリアム・シェイクスピア、フリードリヒ・シラー、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの作品を読む時間も見つけ、寄港地ではロンドン、ナイアガラの滝、リオデジャネイロを訪れた。やがて、外部からの音楽的刺激の欠如が、この若い士官候補生の学習意欲を鈍らせた。彼はバラキレフに、2年間の航海の後、数ヶ月間音楽のレッスンを怠っていたと書き送った。^{[ 17 ]}

「音楽家や作曲家になろうという考えは次第に完全に消え去った」と彼は後に回想している。「どういうわけか、遠い異国に惹かれるようになった。もっとも、厳密に言えば、海軍での勤務は私をあまり喜ばせることはなく、私の性格には全く合わなかったのだが。」^{[ 30 ]}

1865 年 5 月にサンクトペテルブルクに戻ったリムスキー＝コルサコフの陸上での仕事は、毎日 2 時間ほどの事務作業であったが、^{[ 17 ]}作曲したいという欲求は「抑えられていた …音楽には全く関心を払わなかった」と回想している。^{[ 31 ]}彼は、1865 年 9 月にバラキレフと知り合ったことで「音楽に慣れ、後に音楽に没頭するようになった」と書いている。^{[ 32 ]}バラキレフの提案により、それまで欠けていた変ホ短調交響曲のスケルツォのための三重奏曲を作曲し、交響曲全体を再編曲した。 ^{[ 33 ]}初演は同年 12 月、バラキレフの指揮でサンクトペテルブルクで行われた。^{[ 33 ] [ 34 ]} 1866年3月には、コンスタンチン・リャードフ（作曲家アナトリー・リャードフの父）の指揮による2回目の公演が行われた。^{[ 34 ]}

リムスキー＝コルサコフとバラキレフの間の書簡からは、交響曲のアイデアの一部がバラキレフに由来することが明らかであり、バラキレフは単に楽曲を修正するだけで終わることはほとんどなく、しばしばピアノで再作曲していた。^{[ 17 ]}リムスキー＝コルサコフは回想している。

私のような生徒は、バラキレフに、例えば最初の4小節か8小節といった、まだ未完成の作曲案を提出しなければならなかった。バラキレフはすぐに修正を加え、そのような未完成の作曲案をどのように書き直すべきかを指示した。彼はそれを批判し、最初の2小節を賞賛し称賛したが、次の2小節を非難し​​、嘲笑し、作者に嫌悪感を抱かせようと懸命に努めた。作曲の活気や創造性は全く重視されず、頻繁な書き直しが求められ、作曲は自己批判の冷徹な統制の下で長期間にわたって引き延ばされた。^{[ 35 ]}

リムスキー＝コルサコフは、「バラキレフは私とうまくやっていくのに何の苦労もなかった。彼の提案で、私は喜んで自分の作曲した交響曲の楽章を書き直し、彼の助言と即興演奏の助けを借りて完成させた」と回想している。^{[ 36 ]}リムスキー＝コルサコフは後にバラキレフの影響が息苦しいと感じ、そこから離れたが、^{[ 37 ]}それは回想録の中で年上の作曲家の批評家および即興演奏家としての才能を称賛することを妨げるものではなかった。^{[ 35 ]}バラキレフの指導の下、リムスキー＝コルサコフは他の作品に取り掛かった。彼はロ短調の交響曲に着手したが、ベートーヴェンの第九交響曲にあまりにも似すぎていると感じ、それを放棄した。彼はバラキレフの民謡序曲に基づく3つのロシア主題による序曲と、1867年にスラヴ会議の代表者のために開かれたコンサートで演奏されたセルビア主題による幻想曲を完成させた。 ^{[ 17 ]}このコンサートのレビューで、民族主義評論家のウラジーミル・スタソフはバラキレフのサークルを「モグチャヤ・クチカ」 （モグチャヤ・クチカは通常「強大な一握り」または「五つ」と訳される）と名付けた。^{[ 17 ]}リムスキー＝コルサコフはまた、管弦楽曲の作曲家としての名声を確固たるものにした「サドコ」と「アンタル」の初期バージョンを作曲した。^{[ 34 ]}

リムスキー＝コルサコフは「五人組」の他のメンバーと交流し、音楽について議論した。彼らは互いの制作途中の作品を批評し合い、新しい作品で協力した。^{[ 17 ]}彼はアレクサンドル・ボロディンと親しくなり、彼の音楽に「驚嘆した」。^{[ 38 ]}彼はムソルグスキーと過ごす時間が増えていった。^{[ 17 ]}バラキレフとムソルグスキーはピアノ連弾をし、ムソルグスキーは歌い、彼らは他の作曲家の作品について頻繁に議論し、好みは「グリンカ、シューマン、ベートーヴェンの後期の弦楽四重奏曲」に向いていた。^{[ 39 ]}メンデルスゾーンは高く評価されておらず、モーツァルトとハイドンは「時代遅れで素朴」とみなされ、J.S.バッハは単に数学的で感情がないとされた。ベルリオーズは「高く評価され」、リストは「音楽的な観点から見て不完全で歪んでおり …風刺画のよう」であり、ワーグナーについてはほとんど議論されなかった。^{[ 39 ]}リムスキー＝コルサコフは「これらの意見を貪欲に聞き、バラキレフ、キュイ、ムソルグスキーの趣味を理屈も吟味もせずに吸収した」。問題となっている楽曲は「断片的にしか私の前では演奏されず、作品全体については全く分からなかった」ことが多かった。しかし、彼は、こうした判断を額面通りに受け入れ、「まるで自分がその真実を完全に確信しているかのように」繰り返すことを止めなかったと書いている。^{[ 39 ]}

リムスキー＝コルサコフは、オーケストレーターとしての才能で、五人組やそのサークルを訪れる人々の間で特に高く評価された。^{[ 34 ]}バラキレフは1868年5月のコンサートのためにシューベルトの行進曲のオーケストレーションを、キュイはオペラ「ウィリアム・ラトクリフ」の冒頭の合唱のオーケストレーションを、そして五人組に高く評価され、死期が迫っていたアレクサンドル・ダルゴムィシスキーはオペラ「石の客」のオーケストレーションを依頼した。^{[ 34 ]}

1871年後半、リムスキー＝コルサコフはヴォインの以前のアパートに引っ越し、ムソルグスキーをルームメイトに誘った。彼らが合意した作業の取り決めは、午前中はムソルグスキーがピアノを使い、その間リムスキー＝コルサコフは写譜やオーケストレーションに取り組むというものだった。ムソルグスキーが正午に公務に出かけると、今度はリムスキー＝コルサコフがピアノを使う。夕方の時間は互いの合意によって決められた。^{[ 34 ]}「その秋と冬、私たちは二人で多くのことを成し遂げた」とリムスキー＝コルサコフは書いている。「絶えずアイデアや計画を交換しながら。ムソルグスキーは『ボリス・ゴドゥノフ』のポーランドの場面と民俗場面『クロミの近く』を作曲し、オーケストレーションした。私は『プスコフの乙女』をオーケストレーションして完成させた。」^{[ 40 ]}

1871年、27歳のリムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院の実用作曲および管弦楽法（オーケストレーション）の教授に就任し^{[ 41 ]}、オーケストラクラスのリーダーも務めた^{[ 34 ]} 。彼は現役の海軍勤務を続け、制服を着て授業を行った（ロシアの軍人は常時勤務中とみなされていたため、毎日制服を着用することが義務付けられていた）^{[ 42 ] 。}

リムスキー＝コルサコフは回想録の中で、ミハイル・アザンチェフスキーがその年に音楽院の院長に就任し^{[ 34 ]}、これらの科目の教育を刷新するために新しい人材を求めており^{[ 43 ]}、リムスキー＝コルサコフの働きに対して多額の報酬を支払うことを申し出たと説明している^{[ 44 ]} 。伝記作家のミハイル・ツェトリン（別名ミハイル・ツェトリン）は、アザンチェフスキーの動機は二重であった可能性があると示唆している。

まず、リムスキー＝コルサコフは「五人組」の中で最も批判の少ない作曲家であり、彼を音楽院に招いて教えることは、真剣な音楽家なら誰でも歓迎されるということを示す安全な方法だと考えられたのかもしれない。

第二に、この申し出は、彼をより保守的で西洋的なスタイルで執筆するような学術的な環境に身を置かせるための計算されたものだったのかもしれない。^{[ 45 ]}バラキレフは音楽の学術的な訓練に非常に強く反対していたが、^{[ 46 ]}他の人々を民族主義的な音楽運動に参加させるために、彼にその職を受け入れるよう勧めた。^{[ 47 ]}

リムスキー＝コルサコフはこの頃、サドコとアンタルを基盤としたオーケストレーションの巨匠として名声を得ていた。^{[ 48 ]}彼はこれらの作品を主に直感で作曲した。音楽理論の知識は初歩的で、対位法を書いたことはなく、簡単なコラールを和声付けすることもできず、和音の名前や音程も知らなかった。 [ ^{48 ]彼}はオーケストラを指揮したことはなく、海軍は彼が制服を着て指揮台に立つことを好まなかったため、指揮をしないように勧めていた。^{[ 49 ]}自分の技術的な欠点を自覚していたリムスキー＝コルサコフは、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーに相談した。 ^{[ 50 ]彼と「五人組」}の他のメンバーは、チャイコフスキーと^{時折連絡を}取っていた。^{[ 52 ]}チャイコフスキーは、五人組とは異なり、サンクトペテルブルク音楽院で作曲の専門的な訓練を受けており、^{[ 53 ]}モスクワ音楽院で音楽理論の教授を務めていた。^{[ 54 ]}チャイコフスキーは彼に勉強するように勧めた。^{[ 55 ]}

リムスキー＝コルサコフは、音楽院で教鞭をとっていた頃、「音楽院から得た情報の量と価値から判断すると、おそらく音楽院で最も優れた生徒になった」と記している^{[ 56 ]。}学生たちの一歩先を行くために、また自身の準備として、彼はオリジナル作品の作曲を3年間休止し、音楽院で講義をしながら自宅で熱心に勉強した。彼は教科書を使って独学し^{[ 57 ]} 、対位法練習曲、フーガ、コラール、無伴奏合唱曲の作曲という厳格なスケジュールに従った^{[ 41 ]}。

リムスキー＝コルサコフは最終的に優れた教師となり、アカデミックな訓練を熱心に信じるようになった。^{[ 56 ] [ 58 ] [ 59 ]}彼は1874年以前に作曲したすべての作品、サドコやアンタルといった高く評価された作品でさえも改訂し、生涯を通じて完璧を追求し続けた。^{[ 41 ]}オーケストラクラスのリハーサルを担当することになった彼は、指揮の技術を習得した。^{[ 41 ]}指揮者としてオーケストラのテクスチャーを扱い、オーケストラクラスに適した楽曲のアレンジを行うことで、オーケストレーションの技術への関心が高まり、海軍楽隊の監察官としてさらに研究を深めることになる。3年間の自己研鑽プログラムを終えた直後に書かれた彼の第3交響曲の楽譜には、オーケストラでの実践経験が反映されている。^{[ 41 ]}

教授職はリムスキー＝コルサコフに経済的な安定をもたらし^{[ 60 ]} 、それが彼に落ち着いて家庭を築くことを促した^{[ 60 ]} 。 1871年12月、彼はナデジダ・プルゴールドにプロポーズした。プルゴールド家では毎週「五人組」が集まっており、リムスキー＝コルサコフは彼女と親密な関係を築いていた^{[ 61 ]} 。二人は1872年7月に結婚し、ムソルグスキーが介添人を務めた^{[ 60 ]} 。リムスキー＝コルサコフ夫妻には7人の子供がいた^{[ 62 ]} 。長男のミハイルは昆虫学者になり^{[ 63 ]}、次男のアンドレイは音楽学者になり、作曲家のユーリヤ・ヴェイスベルクと結婚し、父の生涯と作品に関する多巻の研究を著した^{[ 64 ] 。}

ナデジダは、クララ・シューマンが夫ロベルトとそうであったように、夫の音楽のパートナーであると同時に家庭のパートナーでもあった。 ^{[ 60 ]}彼女は美しく、有能で、意志が強く、結婚当時は夫よりもはるかに優れた音楽の訓練を受けていた。^{[ 65 ]} ―彼女は1860年代半ばにサンクトペテルブルク音楽院に通い、アントン・ゲルケ（ムソルグスキーも彼の個人指導を受けていた）^{[ 66 ]}にピアノを、チャイコフスキーも教えたニコライ・ザレンバに音楽理論を学んだ。^{[ 67 ]}ナデジダは夫の作品に対して優秀で非常に厳しい批評家であることが証明された。音楽に関する彼女の影響力は、バラキレフとスタソフが、彼女が夫を自分たちの音楽的好みから逸脱させているのではないかと疑うほど強かった。^{[ 41 ]}音楽学者ライル・ネフは、ナデジダはリムスキー＝コルサコフと結婚した際に作曲家としてのキャリアを断念したが、「リムスキー＝コルサコフの最初の3つのオペラの創作に相当な影響を与えた。彼女は夫と共に旅をし、リハーサルに出席し、彼や他の作曲家の作品をピアノ連弾用に編曲した」^{[ 67 ]}と記している。彼女は夫と共にピアノ連弾も行った。^{[ 41 ]}「彼女の晩年は、夫の死後の文学的・音楽的遺産の出版、彼の作品の演奏水準の維持、 そして彼の名を冠した博物館のための資料の準備に捧げられた。」^{[ 67 ]}

1873 年初頭、海軍は海軍楽隊の検査官という民間職を創設し、階級は大学評価官とし、リムスキー＝コルサコフを任命した。これにより、彼は海軍の給与名簿に残り、海軍省長官室の名簿にも記載されたが、軍務を辞任することができた。^{[ 57 ] [ 68 ]}作曲家は後に、「私は軍人としての地位と士官の制服の両方を喜んで手放した」と書き、「それ以降、私は公式に、そして疑いなく音楽家となった」とコメントした。^{[ 69 ]}検査官として、リムスキー＝コルサコフは熱心に職務に取り組んだ。^{[ 57 ]}彼はロシア全土の海軍楽隊を訪れ、楽隊長とその任命を監督し、楽隊のレパートリーを検討し、楽器の質を検査した。彼は、海軍の奨学金を受けて音楽院に通う音楽学生たちのための学習プログラムを作成し、音楽院と海軍の間の仲介役を務めた。また、オーケストラ楽器の構造と演奏技術を習得したいという長年の願望にも応えた。^{[ 69 ] [ 70 ]}これらの研究がきっかけとなり、彼はオーケストレーションの教科書を執筆した。^{[ 69 ]}彼は階級の特権を利用して知識を実践し、さらに深めた。軍楽隊の指揮者たちと音楽作品の編曲について話し合い、彼らの努力を奨励し、評価し、これらの作品を聴くことができるコンサートを開催し、軍楽隊のためにオリジナル作品や他の作曲家の作品をオーケストレーションした。^{[ 71 ]}

1884年3月、皇帝の命令により海軍楽隊監督官の職が廃止され、リムスキー＝コルサコフは職務を解かれた。^{[ 57 ]}彼は1894年まで宮廷礼拝堂でバラキレフの下で副官として働き、 ^{[ 72 ]}ロシア正教会の教会音楽を研究することができた。彼はまた礼拝堂で授業を行い、礼拝堂と音楽院で使用するための和声の教科書を執筆した。 ^{[ 73 ]}

リムスキー＝コルサコフの研究と音楽教育に対する彼の態度の変化は、フーガやソナタを作曲するためにロシアの伝統を捨て去ろうとしていると考える同胞の民族主義者たちの軽蔑を招いた。^{[ 59 ]}彼は第3交響曲に「できる限り多くの対位法を詰め込もう」と努力した後、^{[ 74 ]}弦楽六重奏曲、ヘ長調の弦楽四重奏曲（作品12）、変ロ長調のフルート、クラリネット、ホルン、ファゴット、ピアノのための五重奏曲など、厳密に古典的な様式に従った室内楽曲を作曲した。四重奏曲と交響曲について、チャイコフスキーはパトロンのナデジダ・フォン・メックに「巧妙な要素が満載だが、 …乾いた<binary data, 3 bytes>理屈っぽい性格が染み付いている」と書き送った。^{[ 75 ]}ボロディンは、この交響曲を聴いたとき、「これは眼鏡をかけたドイツ人教授がハ長調の大交響曲を書こうとしている作品だと感じた」と述べている。^{[ 76 ]}

リムスキー＝コルサコフによれば、五人組の他のメンバーは交響曲にほとんど熱意を示さず、四重奏曲にはなおさら熱意を示さなかった。^{[ 77 ]}また、1874年の慈善コンサートでオーケストラを指揮して新しい交響曲を演奏した際の指揮者としてのデビューも、同胞から好意的に受け止められなかった。^{[ 57 ]}彼は後に「彼らは実際、私を落ちぶれた者と見下し始めた」と書いている。リムスキー＝コルサコフにとってさらに悪いことに、ナショナリストの音楽と哲学に反対する作曲家アントン・ルービンシュタインから受けたかすかな称賛があった。リムスキー＝コルサコフは、ルービンシュタインが四重奏曲を聴いた後、リムスキー＝コルサコフは作曲家として「何か成し遂げられるかもしれない」とコメントしたと書いている。^{[ 77 ]}彼は、チャイコフスキーが引き続き精神的に彼を支え、リムスキー＝コルサコフのやっていることを全面的に称賛し、彼の芸術的な謙虚さと性格の強さの両方を賞賛していると伝えたと書いている。^{[ 78 ]}チャイコフスキーは個人的にナデジダ・フォン・メックに、「どうやらリムスキー＝コルサコフは今この危機を乗り越えているようで、それがどう終わるかは予測しがたい。偉大な巨匠が生まれるか、あるいは最終的には対位法の技巧に囚われてしまうかのどちらかだろう」と打ち明けた。^{[ 75 ]}

2つのプロジェクトが、リムスキー＝コルサコフがアカデミックな音楽制作にあまり集中するのを助けた。1つ目は、1874年に2つの民謡集を作成したことである。リムスキー＝コルサコフは、バラキレフの提案で彼に近づいた民謡歌手トヴォルティ・フィリッポフ^{[ 79 ] [ 80 ]の演奏から、声楽とピアノのためのロシア民謡40曲を編曲した。 [ 81 ]}このコレクションに続いて、友人や使用人から提供された、あるいは希少で絶版になったコレクションから選ばれた100曲を収録した2つ目のコレクションが作成された。^{[ 80 ] [ 82 ]}リムスキー＝コルサコフは後に、この作品が作曲家としての自分に大きな影響を与えたと述べている。^{[ 83 ]}また、この作品は、直接引用したり、フェイクロリックなパッセージを作曲するためのモデルとして、将来のプロジェクトに活用できる膨大な量の音楽素材を提供した。^{[ 80 ]} 2番目のプロジェクトは、ロシアの先駆的な作曲家ミハイル・グリンカ（1804–1857）の管弦楽譜をバラキレフとアナトリー・リャードフと共同で編集することだった。^{[ 57 ]}グリンカの妹リュドミラ・イヴァノヴナ・シェスタコワは、兄の音楽遺産を印刷物として保存したいと考え、このプロジェクトの費用を自費で支払った。^{[ 84 ]}ロシア音楽では、このようなプロジェクトはこれまで試みられたことがなく、学術的な楽譜編集のガイドラインを確立し、合意する必要があった。^{[ 80 ]}バラキレフは、作曲上の欠陥とみなしたものを「修正」するためにグリンカの音楽に変更を加えることを支持したが、リムスキー＝コルサコフは、より介入の少ないアプローチを支持した。最終的に、リムスキー＝コルサコフが勝利した。^{[ 80 ]}「グリンカの楽譜に取り組むことは、私にとって思いがけない学びとなった」と彼は後に書いている。 「それ以前から彼のオペラは知っていて、敬愛していましたが、楽譜の編集者として、グリンカのスタイルと楽器編成を最後の音符まで徹底的に調べなければなりませんでした 。そして、これは私にとって有益な訓練となり、対位法や厳格なスタイルに翻弄された後、私を現代音楽の道へと導いてくれました。」^{[ 85 ]}

1877年半ば、リムスキー＝コルサコフはニコライ・ゴーゴリの短編小説『五月の夜』についてますます深く考えるようになった。この物語は以前から彼のお気に入りで、婚約した日に一緒に読んだ時から妻のナデジダは彼にこの物語を基にしたオペラを書くよう勧めていた。^{[ 86 ]}このような作品の音楽的なアイデアは1877年以前からあったが、この頃にはより強く思い浮かぶようになった。1878年初頭にはこのプロジェクトにますます多くの時間を費やすようになり、2月には本格的に作曲を始め、11月初旬にはオペラを完成させた。^{[ 80 ]}

リムスキー＝コルサコフは、オペラ「五月の夜」が非常に重要だった理由として、オペラには対位法的な音楽がかなり含まれているにもかかわらず、彼が「対位法の束縛を断ち切った」ことを挙げている（リムスキー＝コルサコフ強調）。^{[ 87 ]}彼はこのオペラを民謡風の旋律で作曲し、グリンカのスタイルによく似た透明感のある方法でスコアを付けた。^{[ 57 ]}それにもかかわらず、このオペラと次の「雪娘」 [ ^{88 ]の}作曲は容易だったにもかかわらず、彼は1881年から1888年の間に時折創作麻痺に苦しんだ。この間、彼はムソルグスキーの作品を編集したり、ボロディンの「イーゴリ公」を完成させたりして忙しく過ごした（ムソルグスキーは1881年に、ボロディンは1887年に死去）。^{[ 89 ]}

リムスキー＝コルサコフは、1882年にモスクワで新進気鋭の音楽後援者ミトロファン・ベリャーエフ（MPベライエフ）と知り合ったと記している。^{[ 90 ]}ベリャーエフは、19世紀半ばから後半にかけてロシアで芸術の後援者となった新興富裕層の実業家グループの一員であり、鉄道王サッヴァ・マモントフや繊維製造業者パーヴェル・トレチャコフもその中に含まれていた。^{[ 91 ]}ベリャーエフ、マモントフ、トレチャコフは「公共生活に顕著な貢献をしたい」と考えていた。^{[ 92 ]}彼らは自らの努力で富を築き、民族主義的な視点からロシアの栄光の増大を信じていた。^{[ 93 ]}この信念から、彼らは貴族よりも自国の才能を支援する傾向が強く、コスモポリタンな芸術家よりも民族主義的な芸術家を支援する傾向が強かった。^{[ 93 ]}この嗜好は、ロシアの主流の芸術や社会で広まったナショナリズムとロシア愛好の一般的な高まりと並行していた。^{[ 94 ]}

1883年までに、リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルクのベリャーエフの家で毎週開催される「金曜の四重奏」（「レ・ヴァンドルディ」）に定期的に通うようになっていた。^{[ 95 ]}すでに十代のアレクサンドル・グラズノフの音楽的将来に強い関心を持っていたベリャーエフは、1884年にホールを借りてオーケストラを雇い、グラズノフの交響曲第1番と、グラズノフが作曲したばかりの管弦楽組曲を演奏した。このコンサートと前年のリハーサルから、リムスキー＝コルサコフはロシアの作品を特集したコンサートを開催するというアイデアを思いつき、ベリャーエフもそれに賛同した。ロシア交響曲コンサートは1886年から1887年のシーズンに開幕し、リムスキー＝コルサコフはアナトリー・リャードフと共同で指揮を務めた。^{[ 96 ]}彼はムソルグスキーの「禿山の一夜」の改訂を終え、オープニングコンサートで指揮した。^{[ 97 ]}これらのコンサートは彼の創作スランプからも彼を救い出し、彼はこれらのコンサートのために「シェヘラザード」、「スペイン奇想曲」、「ロシアの復活祭序曲」を作曲した。 ^{[ 89 ]}彼はこれら3つの作品について、「対位法的な手法の使用が著しく減少しているが 、代わりに私の作品の技術的な面白さを維持するあらゆる種類の音型が力強く巧みに展開されている」と述べている。^{[ 98 ]}

リムスキー＝コルサコフは、ロシア交響曲コンサートだけでなく、ベリャーエフがロシアの作曲家を支援する他のプロジェクトについても助言や指導を求められた。「純粋に音楽的な事情により、私はベリャーエフサークルのリーダーとなった」と彼は書いている。「リーダーとして、ベリャーエフも私をあらゆることについて相談し、皆を私のリーダーとして紹介した」^{[ 99 ]} 1884年にベリャーエフは毎年グリンカ賞を創設し、1885年には自身の音楽出版社を設立し、ボロディン、グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフの作品を自費で出版した。現在、多くの作曲家が援助を求めている中、ベリャーエフはどの作曲家に資金援助、出版、演奏の援助を行うかを選択するために、グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフからなる諮問委員会を設立した。彼らは提出された作品や嘆願書を精査し、どの作曲家が後援や世間の注目に値するかを提言した。^{[ 100 ]}

グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフと共に集ま​​った作曲家グループは、彼らの資金援助者であったベリャーエフの名にちなんで「ベリャーエフ・サークル」と呼ばれるようになった。これらの作曲家は、先代の「五人組」と同様に、音楽観において民族主義的であった。彼らは「五人組」と同様に、バラキレフ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフの音楽に代表されるように、民謡や異国情緒あふれる旋律、和声、リズムの要素を取り入れた、ロシア独自のクラシック音楽のスタイルを信じていた。しかし、「五人組」とは異なり、これらの作曲家は、リムスキー＝コルサコフがサンクトペテルブルク音楽院で培った、西洋に基づいたアカデミックな作曲の基礎知識の必要性も信じていた。^{[ 101 ]}リムスキー＝コルサコフは、バラキレフのサークルの「革命的」作曲家たちと比較して、ベリャーエフのサークルの作曲家たちを「進歩的 」だと評し、「技術的な完成度を非常に重視していたが、 より確実に、たとえスピードは遅くても、新しい道を切り開いていた 」と述べた。^{[ 102 ]}

1887年11月、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクに到着し、ロシア交響楽団のコンサートをいくつか鑑賞した。そのうちの1つでは、最終版の交響曲第1番（副題は「冬の白昼夢」 ）が初めて全曲演奏された。別のコンサートでは、リムスキー＝コルサコフの交響曲第3番が改訂版で初演された。^{[ 103 ]}リムスキー＝コルサコフとチャイコフスキーは訪問前にかなり頻繁に手紙をやり取りし、グラズノフやリャードフとともに多くの時間を共に過ごした。^{[ 104 ]}チャイコフスキーは1876年以来リムスキー＝コルサコフの家を定期的に訪れており、^{[ 105 ]}一時はリムスキー＝コルサコフをモスクワ音楽院の院長に任命するよう申し出たこともあったが、^{[ 105 ]}この訪問を機に2人の関係はより親密になった。リムスキー＝コルサコフは、数年のうちにチャイコフスキーの訪問がより頻繁になったと記している。^{[ 106 ]}

これらの訪問中、特に公の場では、リムスキー＝コルサコフは温厚な仮面をかぶっていた。しかし、内心では、彼はこの状況を感情的に複雑だと感じており、モスクワの評論家セミョン・クルグリコフに不安を打ち明けていた。^{[ 107 ]}チャイコフスキーと五人組の間の音楽哲学の違いをめぐる緊張は、記憶に残り続けていた。その緊張は、チャイコフスキーの弟モデストが、当時の彼らの関係を「 共通の基盤で会うことを慎重に準備しながらも、それぞれの利益を嫉妬深く守っている二つの友好的な隣国間の関係」に例えるほど深刻だった。^{[ 108 ]}リムスキー＝コルサコフは、自分の支持者の間でチャイコフスキーの人気が高まっていく様子を、多少の苛立ちを感じながらも観察していた。^{[ 109 ]}この個人的な嫉妬は、チャイコフスキーの音楽がベリャーエフのサークルの作曲家たちの間でますます人気が高まり、全体としては彼自身の作品よりも有名になったことで、職業上の嫉妬によってさらに強まった。^{[ 110 ]}それでも、1893 年 5 月にチャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの誕生日パーティーに出席した際、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに直接、翌シーズンにサンクトペテルブルクのロシア音楽協会のコンサートを 4 回指揮してほしいと頼んだ。チャイコフスキーはためらった後、承諾した。 ^{[ 111 ]} 1893 年後半の彼の突然の死により、この約束を完全に果たすことはできなかったが、彼が指揮する予定だった作品のリストには、リムスキー＝コルサコフの交響曲第 3 番が含まれていた。^{[ 112 ]}

1889 年 3 月、アンジェロ・ノイマンの巡回劇団「リヒャルト・ワーグナー劇場」がサンクトペテルブルクを訪れ、カール・ムックの指揮で『ニーベルングの指環』を 4 回上演した。^{[ 113 ]}五人組はワーグナーの音楽を無視していたが、 『ニーベルングの指環』はリムスキー＝コルサコフに感銘を与えた。 ^{[ 114 ]}彼はワーグナーのオーケストレーションの巧みさに驚嘆した。彼はグラズノフと共にリハーサルに出席し、楽譜を追った。これらの上演を聴いた後、リムスキー＝コルサコフは残りの創作活動のほとんどをオペラの作曲に専念した。ワーグナーのオーケストラの使い方はリムスキー＝コルサコフのオーケストレーションに影響を与え、^{[ 113 ]} 1889 年にコンサート用に編曲したムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』のポロネーズから始まった。^{[ 115 ]}

ワーグナーよりも冒険的な音楽、特にリヒャルト・シュトラウスや後のクロード・ドビュッシーの音楽に対して、リムスキー＝コルサコフの心は閉ざされたままだった。ピアニストのフェリックス・ブルーメンフェルトがドビュッシーの「版画」を演奏するのを聴いて、彼はその後何日も憤慨し、日記に「極めて貧弱で乏しい。技巧はなく、想像力も全くない」と書き記した。^{[ 116 ]}これは、彼自身の音楽的保守主義（彼自身が言うところの「音楽的良心」）の高まりの一環であり、彼は今や自分の音楽だけでなく他人の音楽も厳しく吟味するようになった。^{[ 117 ]}かつての「五人組」の仲間たちの作品も例外ではなかった。1895年、ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』の最初の改訂作業に取り組んでいた際、彼は筆記者のヴァシリー・ヤストレブツェフに「私がかつてこの音楽を好きだったなんて信じられないが、そんな時代があったようだ」と語った。^{[ 118 ]} 1901年には「（ワーグナーの）耳のあらゆる間違いに憤慨している」と書き記しているが、これは1889年に彼の注意を引いたのと同じ音楽についてである。^{[ 119 ]}

1892年、リムスキー＝コルサコフは、うつ病の発作と不安な身体症状によって引き起こされた2度目の創作スランプに陥った^{[ 89 ]}。頭に血が上る、混乱、記憶喪失、不快な強迫観念^{[ 120 ]}により、神経衰弱と診断された^{[ 120 ]}。リムスキー＝コルサコフ家の危機も要因の一つだったかもしれない。1890年に妻と息子の一人がジフテリアで重篤な病気になり、母親と末っ子が亡くなり、さらに2番目の末っ子が長引いて最終的に死に至る病気になった。彼はロシア交響楽団と宮廷礼拝堂を辞任し^{[ 120 ]}、作曲を永久に諦めることも考えた^{[ 89 ]} 。音楽劇『サドコ』とオペラ『プスコフの娘』の3度目の改訂版を作成した後、彼は音楽の過去との決別を終えた。彼は『五月の夜』以前の主要作品を、いずれも原形のまま残していなかった。^{[ 113 ]}

また、別の死が創作の刷新をもたらした。^{[ 120 ]}チャイコフスキーの死は、帝国劇場のために作曲することと、ニコライ・ゴーゴリの短編小説「クリスマスイブ」を原作としたオペラを作曲するという二重の機会をもたらした。この作品は、チャイコフスキーがオペラ「鍛冶屋ヴァクラ」の原作とした作品である。リムスキー＝コルサコフの「クリスマスイブ」の成功は、彼に1893年から1908年の間に約18ヶ月ごとにオペラを完成させる意欲を与え、この期間に合計11作品を完成させた。^{[ 89 ]}また、彼はオーケストレーションに関する論文の別の草稿を書き始めたが、途中で放棄した。^{[ 73 ]}しかし、3度目の試みを行い、晩年の4年間でほぼ完成させた。 （彼の義理の息子であるマクシミリアン・シュタインベルクが1912年にこの本を完成させた。 ^{[ 73 ]}）リムスキー＝コルサコフのオーケストレーションに関する科学的な扱いは、彼の作品からの300以上の例で説明されており、この種のテキストの新たな基準を確立した。^{[ 73 ]}

1905年、 1905年革命の一環としてサンクトペテルブルク音楽院でデモが行われた。リムスキー＝コルサコフは、これはサンクトペテルブルク国立大学での同様の騒乱がきっかけとなったと記している。同大学では学生たちが政治改革とロシアにおける立憲君主制の樹立を要求していた。^{[ 121 ]}「私は興奮した学生たちとの意見の相違を調整する委員会のメンバーに選ばれた」と彼は回想している。委員会が結成されるとすぐに、「首謀者を追放し、警察を音楽院に駐屯させ、音楽院を完全に閉鎖するなど、あらゆる種類の措置が提案された」。^{[ 121 ]}

生涯を通じてリベラルな政治思想を持ってい^{たリムスキー＝コルサコフ}は、特に学生と当局間の争いや対立がますます激化していたため、学生のデモの権利を誰かが守らなければならないと感じたと書いた。公開書簡の中で、彼は音楽院の指導部とロシア音楽協会による不当な干渉と見なしたものに対して学生側に立った。^{[ 121 ]} 2通目の書簡は、今度はリムスキー＝コルサコフを含む数名の教員が署名し、音楽院長の辞任を要求した。彼が書いたこれら2通の書簡が一因となり、約100名の音楽院学生が退学処分となり、彼自身も教授職を解任された。^{[ 123 ]}

解雇が執行される直前、リムスキー＝コルサコフは学校理事会のメンバーの一人から、生徒の騒乱を鎮めるために校長職を引き受けるよう提案する手紙を受け取った。「おそらく理事会のメンバーは少数意見だったが、それでも決議に署名したのだろう」と彼は書き、「私は否定的な返事を送った」と続けた。^{[ 124 ]}解雇に反抗する気持ちもあって、リムスキー＝コルサコフは自宅から生徒への授業を続けた。^{[ 125 ]}

リムスキー＝コルサコフが解雇されて間もなく、彼のオペラ「不死身のカシチェイ」の学生による公演に続いて、予定されていたコンサートではなく政治的なデモが行われ、^{[ 126 ]}警察はリムスキー＝コルサコフの作品を禁止した。^{[ 126 ]}これらの出来事が広く報道されたこともあり、^{[ 127 ]}ロシア国内外で禁止に対する怒りの波がすぐに起こった。自由主義者や知識人は作曲家の住居に同情の手紙を殺到させ、^{[ 128 ]}リムスキー＝コルサコフの音楽を一度も聴いたことのない農民でさえ少額の寄付を送った。^{[ 122 ]}グラズノフやリャドフを含むサンクトペテルブルク音楽院の教員数名が抗議のために辞任した。^{[ 129 ]}最終的に、300人以上の学生がリムスキー＝コルサコフに連帯して音楽院を去った。^{[ 130 ]} 12月までに、彼は新しい監督グラズノフの下で復職した。^{[ 127 ]}リムスキー＝コルサコフは1906年に音楽院を退任した。^{[ 131 ]}彼のオペラ『金鶏』でも政治的論争が続いた。君主制、ロシア帝国主義、日露戦争に対する暗黙の批判は、検閲を通過する可能性をほとんど与えなかった。^{[ 130 ]}初演はリムスキー＝コルサコフの死後、1909年まで延期され、その時でさえ改訂版で上演された。^{[ 130 ]}

1907 年 4 月、リムスキー＝コルサコフは興行主セルゲイ・ディアギレフの主催でパリで 2 回のコンサートを指揮し、ロシア民族主義音楽が演奏された。このコンサートは、この種のロシア古典音楽をヨーロッパで普及させる上で大成功を収め、特にリムスキー＝コルサコフの音楽が人気を博した。翌年には、彼のオペラ「サトコ」がパリ・オペラ座で、また「雪娘」がオペラ・コミック座で上演された。^{[ 127 ]}彼はまた、ヨーロッパの作曲家によるより新しい音楽を聴く機会にも恵まれた。リヒャルト・シュトラウスのオペラ「サロメ」を聴いたときには、彼は恥ずかしげもなくシューッと音を立て、クロード・ドビュッシーのオペラ「ペレアスとメリザンド」を聴いた後にはディアギレフに「こんな恐ろしい音楽を聴かせないでください。好きになってしまいますよ！」と言った。 ^{[ 127 ]}これらの作品を聴いたことで、彼はクラシック音楽の世界における自分の位置を認識するようになった。彼は自分が「確固たるクチキスト」（クチカは「五人組」のロシア語の略称）であり、自分の作品は音楽の流行が過ぎ去った時代に属すると認めた。^{[ 127 ]}

リムスキー＝コルサコフは1890年頃から狭心症を患っていた。^{[ 120 ]}この病気は当初は徐々に彼を衰弱させたが、1905年の革命とその後のストレスによってその進行は著しく加速した。1907年12月以降、彼の病状は深刻化し、仕事ができなくなった。^{[ 132 ]}

1908年、彼は64歳でルガ近郊のルベンスク領地（現在のプスコフ州プリュスキー地区）で亡くなり、サンクトペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地にボロディン、グリンカ、ムソルグスキー、スタソフの隣に埋葬された。^{[ 127 ]}

リムスキー＝コルサコフは西洋では管弦楽曲で最もよく知られているが、彼のオペラはより複雑で、器楽曲よりも幅広い管弦効果と優れた声楽曲を提供している。^{[ 126 ]}オペラからの抜粋や組曲は、純粋な管弦楽曲と同様に西洋で人気を博している。これらの抜粋の中で最もよく知られているのはおそらく『サルタン皇帝の物語』からの「熊蜂の飛行」で、管弦楽プログラムで単独で演奏されることも多く、数え切れないほどの編曲やトランスクリプションが作られており、最も有名なのはロシアの作曲家セルゲイ・ラフマニノフによるピアノ版である。西洋の聴衆に馴染みのある他の作品としては、『雪娘』の「曲芸師の踊り」、 『ムラダ』の「貴族の行列」 、『サドコ』の「インドの客の歌」（あるいは、より正確には「インドの歌」）のほか、『金鶏』や『見えない都キテージと乙女フェヴロニヤの伝説』からの組曲などがある。^{[ 137 ]}

オペラは大きく3つのカテゴリーに分類される。

• 歴史劇：プスコフの乙女、そのプロローグ「貴婦人ヴェラ・シェロガ」、「モーツァルトとサリエリ」、「皇帝の花嫁」、「パン・ヴォエヴォダ」、「セルヴィリャ」
• 民俗オペラ：五月の夜、クリスマスイブ
• おとぎ話と伝説：雪娘、ムラダ、サドコ、不死身のカシチェイ、サルタン皇帝の物語、見えない都市キテージと乙女フェヴロニヤの伝説、そして金の雄鶏。

この範囲について、リムスキー＝コルサコフは1902年に次のように書いています。「私の新しい作品では毎回、私にとって新しいことをしようと試みています。一方では、こうすることで（私の音楽は）新鮮さと面白さを保つことができるという考えに駆り立てられますが、同時に、すべてではないにしても、多くの側面、手法、雰囲気、スタイルが私の手の届く範囲にあるべきだというプライドに駆り立てられます。」^{[ 122 ]}

二人の評論家は、リムスキー＝コルサコフのオペラ作品の中で、彼の作曲家としての特徴を最もよく表しているのは「雪娘」としても知られる「スネグーロチカ」だと述べている。雪娘は愛と情熱の擬人化であるが、太陽の最初の光で溶けてしまう。リムスキー＝コルサコフの作品は、優美でありながら、すぐに冷たく透明になり、「情熱の生きた言葉に触れると溶けてしまう」という点で、雪娘を映し出している。^{[ 138 ]}

アメリカの音楽評論家でジャーナリストのハロルド・C・ショーンバーグは、これらのオペラについて「ロシア東部の世界、超自然主義と異国情緒の世界、スラブ汎神論と消滅した民族の世界という、魅力的な新しい世界を切り開く。真の詩情が満ち溢れ、輝かしく創意工夫に富んだ音楽が付けられている」と書いている。^{[ 137 ]}一部の評論家によると、これらの作品におけるリムスキー＝コルサコフの音楽には劇的な力が欠けており、オペラ作曲家としては致命的な欠点と思われている。これは意識的なものだったのかもしれない。彼は著作の中で、オペラは主に劇的な作品というよりは、まず第一に音楽的な作品であると繰り返し述べている。皮肉なことに、これらのオペラは、意図的に非演劇的であることで、ほとんどの場合劇的に成功している。^{[ 139 ]}

純粋な管弦楽曲は2つのカテゴリーに分けられる。西洋で最もよく知られ、おそらく全体的な質も最高な作品は、主に標題音楽である。つまり、楽曲の内容とそれがどのように扱われるかは、物語の筋書きや登場人物、絵画のアクション、あるいは音楽以外の情報源から伝えられる出来事によって決定される。^{[ 4 ]} 2つ目のカテゴリーの作品は、よりアカデミックなもので、例えば交響曲第1番、第3番、シンフォニエッタなどが挙げられる。これらの作品では、リムスキー＝コルサコフは依然として民謡の主題を用いているが、それを音楽作曲の抽象的な規則に従わせている。^{[ 4 ]}

リムスキー＝コルサコフにとって標題音楽は自然なものであった。彼にとって「民謡の主題でさえ、ある種の標題を持っている」^{[ 4 ]。}彼はこのジャンルの管弦楽曲の大部分を、キャリアの2つの時期に作曲した。初期の「サドコ」と「アンタル」（作品9の交響曲第2番としても知られる）と、1880年代の「シェヘラザード」、「スペイン奇想曲」、「ロシアの復活祭序曲」である。この2つの時期の間には隔たりがあるにもかかわらず、作曲家の全体的なアプローチと音楽的主題の使い方は一貫していた。「アンタル」と「シェヘラザード」の両方で、男性主人公（ 「アンタル」のタイトルキャラクター、 「シェヘラザード」のスルタン）を描写するために力強い「ロシア風」の主題が、女性主人公（ 「アンタル」のペリ・グル＝ナザール、「シェヘラザード」のタイトルキャラクター）を描写するために、よりしなやかな「東洋風」の主題が用いられている。^{[ 140 ]}

リムスキー＝コルサコフがこれら二つの作品群の間で変化したのは、オーケストレーションにおいてであった。彼の作品は常に楽器編成の独創的な使い方で高く評価されてきたが、『サドコ』や『アンタル』の簡素なテクスチャーは、1880年代のより人気のある作品の豊かさに比べると見劣りする。楽器の音色の「原色」を強調するという原則は変わらなかったものの、後期の作品では、ワーグナーをはじめとする他の作曲家から取り入れたものもあれば、彼自身が考案したものも多く、洗練されたオーケストラ効果によって強化された。^{[ 4 ]}

その結果、これらの作品は鮮やかなモザイク画に似ており、それ自体が印象的で、しばしば純粋なオーケストラ群の並置によって作曲されている。^{[ 126 ]}シェヘラザードの最後のトゥッティは、この作曲法の典型的な例である。主題はユニゾンで演奏されるトロンボーンに割り当てられ、弦楽器のパターンの組み合わせが伴奏する。一方、別のパターンは木管楽器の半音階と交互に演奏され、3番目のリズムパターンは打楽器によって演奏される。^{[ 141 ]}

リムスキー＝コルサコフの標題音楽以外の作品は、巧みに作られてはいるものの、標題音楽ほどのインスピレーションには達していない。彼の才能を最大限に引き出すには、幻想的な要素が必要だったのだ。^{[ 4 ]}第1交響曲はシューマンの第4交響曲の輪郭を極めて忠実に踏襲しており、主題素材は後期の作品よりもやや軽薄である。第3交響曲とシンフォニエッタはそれぞれ、あまり出来の良くない音楽の変奏曲の連続で構成されており、退屈に感じられることがある。^{[ 4 ]}

リムスキー＝コルサコフは、数十曲の歌曲、民謡の編曲、室内楽曲、ピアノ曲を作曲した。ピアノ曲は比較的重要ではないが、歌曲の多くは繊細な美しさを備えている。露骨な叙情性においてはチャイコフスキーやラフマニノフに劣るものの、それ以外ではロシアの歌手の定番レパートリーに名を連ねている。^{[ 4 ]}

リムスキー＝コルサコフは、世俗的なものとロシア正教会の礼拝のためのものの両方を含む合唱曲も数多く作曲した。後者には、（彼自身は無神論者であったにもかかわらず）聖ヨハネ・クリュソストモスの典礼の一部に曲をつけた作品が含まれる。 ^{[ 142 ] [ 143 ] [ 144 ]}

バラキレフと共に「五人組」を創設した評論家のウラジーミル・スタソフは、1882年に「グリンカ以来、ロシアの最高の音楽家たちは皆、書物による学問に非常に懐疑的で、今日ヨーロッパの多くの地域で見られるような卑屈で迷信的な畏敬の念をもって学問に接したことは一度もない」と書いた。 ^{[ 145 ]}この記述は、オペラ『皇帝のための命』を作曲する前にベルリンでジークフリート・デーンと共に西洋音楽理論を熱心に学んだグリンカには当てはまらなかった。^{[ 146 ]}これは「アカデミズムに猛烈な勢いで反対した」バラキレフには当てはまり、^{[ 46 ]}バラキレフとスタソフから同じ態度を植え付けられたリムスキー＝コルサコフにも当初は当てはまった。^{[ 147 ]}

スタソフが意図的に省略した点の一つは、彼の主張を完全に否定する点だったが、彼がそれを書いた当時、リムスキー＝コルサコフは10年以上もの間、サンクトペテルブルク音楽院の学生たちに「書物による知識」を注ぎ込んでいたということである。^{[ 148 ]} 3年間の自主的な研究を始めて以来、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに近づき、五人組の他のメンバーから遠ざかっていったが、五人組の他のメンバーは彼から距離を置き、スタソフは彼を「反逆者」と烙印を押した。^{[ 148 ]}リチャード・タルスキンは、「年を取るにつれて、リムスキー＝コルサコフがクチキスト時代を振り返る際の皮肉は大きくなった」と書いている。^{[ 149 ]}若きセミョン・クルグリコフが作曲の道に進むことを考えていたとき、リムスキー＝コルサコフは将来の批評家となる彼に手紙を書いた。

作曲の才能について …今のところ何も言えません。あなたは自分の力を十分に発揮していません …ええ、独学で学ぶことはできます。時には助言が必要なこともありますが、勉強しなければなりません …私たち全員、つまり私自身、ボロディン、バラキレフ、そして特にキュイとムソルグスキーは、これらのことを軽蔑していました。私は、自分が時宜を得て考え、無理やり努力したことを幸運に思っています。バラキレフは技術が不十分なためほとんど作曲せず、ボロディンは苦労して作曲し、キュイはいい加減に作曲し、ムソルグスキーは雑に、そしてしばしば支離滅裂に作曲しています。^{[ 150 ]}

タルスキンは、リムスキー＝コルサコフがボロディンとムソルグスキーがまだ存命中に書いたこの声明を、彼が五人組の他のメンバーから疎遠になっていたことの証拠であり、彼が最終的にどのような教師になったかを示すものとして指摘している。^{[ 151 ]}彼がリャードフとグラズノフを指導する頃には、「彼らの訓練は[チャイコフスキーの]訓練とほとんど変わらなかった。最も厳格なプロ意識の理想が最初から彼らに植え付けられていた。」^{[ 151 ]} 1887年にボロディンが亡くなる頃には、ロシアの作曲家にとって独学の時代は事実上終わっていた。クラシック音楽を作曲したいと願うロシア人は皆、音楽院に通い、同じ正式な教育を受けた。^{[ 152 ]}「もはや『モスクワ』も『サンクトペテルブルク』もなかった。」とタルスキンは書いている。 「ついにロシア全体が一つになった。さらに、世紀末には、ルビンシュタイン音楽院の理論と作曲の教員陣は完全に新ロシア楽派の代表者たちの手に委ねられていた。スタソフの予言を背景に考えると、これ以上の皮肉はほとんどないだろう。」^{[ 153 ]}

リムスキー＝コルサコフは、サンクトペテルブルク音楽院での35年間の在任期間中に250人の学生に理論と作曲を教え、「作曲家の『流派』をまるごと一つ作れるほど」の人数だった。これには、グラズノフを含む彼が教えていた他の2つの学校の生徒や、イーゴリ・ストラヴィンスキーのように自宅で個人的に教えた生徒は含まれていない。^{[ 154 ]}グラズノフとストラヴィンスキーの他に、後に名声を得た学生には、アナトリー・リャードフ、ミハイル・イッポリトフ＝イワノフ、アレクサンドル・スペンディアリャン、セルゲイ・プロコフィエフ、オットリーノ・レスピーギ、ヴィトルト・マリシェフスキ、ミコラ・ルイセンコ、アルトゥール・カッペ、コンスタンティ・ゴルスキーなどがいる。その他の学生には、音楽評論家で音楽学者のアレクサンドル・オソフスキーや作曲家のラザール・サミンスキーなどがいる。^{[ 155 ]}

リムスキー＝コルサコフは、才能のある生徒には形式的な指示による指導はほとんど必要ないと考えていた。彼の教授法は明確な段階から成り立っていた。まず、生徒に和声と対位法に必要なすべてを示し、作曲の形式を理解させるよう指導し、次に、1～2年かけて技術の習得、自由作曲とオーケストレーションの練習を体系的に行わせ、ピアノに関する十分な知識を身につけさせる。これらが適切に完了すれば、学習は終了となる。^{[ 156 ]}彼はこの姿勢を音楽院の授業にも持ち込んだ。指揮者のニコライ・マルコは、リムスキー＝コルサコフが学期最初の授業を「私が話すので、君たちは聞きなさい。それから私は話す量を減らし、君たちは作業を始めなさい。そして最後には私は全く話さず、君たちは作業しなさい」という言葉で始めたことを覚えている。^{[ 157 ]}マルコは、自分の授業もまさにこのパターンに従ったと付け加えた。「リムスキー＝コルサコフはすべてを非常に明快かつ簡潔に説明してくれたので、私たちはただ自分の仕事をきちんとこなすだけでよかったのです。」^{[ 157 ]}

リムスキー＝コルサコフによる「五人組」の作品の編集は重要な意義を持つ。それは、1860年代から1870年代にかけて「五人組」が互いの作曲過程を聴き合い、共同で作業を進めていた頃の、彼らの協働的な雰囲気を実践的に発展させたものであり、そうでなければ埋もれてしまったり、完全に失われてしまったりするであろう作品を救うための努力でもあった。この仕事には、リムスキー＝コルサコフがボロディンの死後グラズノフの助けを借りて完成させたアレクサンドル・ボロディンのオペラ『イーゴリ公』^{[ 89 ]}や、 1869年の初演のためにセザール・キュイの『ウィリアム・ラトクリフ』の一節をオーケストレーションしたことも含まれる。 ^{[ 34 ]}また、アレクサンドル・ダルゴミシスキーのオペラ『石の客』を1869～70年、1892年、1902年の3回、完全にオーケストレーションした。 ^{[ 41 ]}ダルゴミシスキー自身は五人組のメンバーではなかったが、グループと密接な関係にあり、彼らの音楽哲学を共有していた。^{[ 34 ]}

音楽学者のフランシス・マエスは、リムスキー＝コルサコフの努力は称賛に値するものの、議論の余地もあると述べている。一般的には、『イーゴリ公』では、リムスキー＝コルサコフがオペラの既存の断片を編集・編曲し、グラズノフが作曲して、第3幕の大部分と序曲を含む欠落部分を追加したと考えられていた。^{[ 158 ] [ 159 ]}これはまさにリムスキー＝コルサコフが回想録で述べたことである。^{[ 160 ]}マエスとリチャード・タルスキンは共に、音楽学者パヴェル・ラムによるボロディンの手稿の分析を引用しており、それによると、リムスキー＝コルサコフとグラズノフはボロディンの楽譜の約20パーセントを破棄したという。^{[ 161 ]}マエスによれば、その結果は、ボロディンの意図を真に反映したものではなく、3人の作曲家全員による共同作業の成果である。^{[ 162 ]}ラムは、ボロディンの手稿の状態が極めて混乱しているため、リムスキー＝コルサコフとグラズノフの版に代わる現代版を完成させるのは極めて困難だろうと述べた。^{[ 162 ]}

マエスによれば、より議論の余地があるのは、リムスキー＝コルサコフによるムソルグスキー作品の編集である。1881年のムソルグスキーの死後、リムスキー＝コルサコフはムソルグスキーの作品のいくつかを改訂・完成させ、出版と演奏のために、ムソルグスキーの作品をロシア全土と西欧に広めるのに貢献した。ムソルグスキーの楽譜をレビューしたマエスは、リムスキー＝コルサコフは「音楽的良心」に従って編集を行い、音楽的な過剰実験や不適切な形式とみなしたものを変更または削除したと書いている。^{[ 119 ]}このため、リムスキー＝コルサコフは、とりわけ和声の問題を「修正」する際に、<binary data, 3 bytes>理屈っぽいと非難されてきた。リムスキー＝コルサコフは、次のように書いたとき、自分の努力に対する疑問を予見していたのかもしれない。

ムソルグスキーの作品が、作者の死後50年間色褪せることなく生き続ける運命にあるならば（その頃には彼の全作品はあらゆる出版社の所有物となる）、このような考古学的に正確な版は、私が手放した原稿が公共図書館に寄贈されたように、常に可能であろう。しかし、今のところは、演奏のため、実用的な芸術目的のため、彼の途方もない才能を世に知らしめるために版が必要であり、彼の人格や芸術上の過ちを単に研究するためではない。^{[ 163 ]}

マースは、後世によるムソルグスキー作品の再評価に関して、リムスキー＝コルサコフの正しさが時を経て証明されたと述べた。かつては洗練されていないと考えられていたムソルグスキーの音楽スタイルは、今ではその独創性で賞賛されている。リムスキー＝コルサコフ編曲の「禿山の一夜」は今でも一般的に演奏されているが、リムスキー＝コルサコフの他の改訂版、例えば「ボリス・ゴドゥノフ」などは、ムソルグスキーのオリジナル版に取って代わられている。^{[ 164 ]}

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