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サー・マイケル・ケンプ・ティペット（1905年1月2日 - 1998年1月8日）は、第二次世界大戦中および戦後すぐに頭角を現したイギリスの作曲家である。生前は、同時代のベンジャミン・ブリテンと並び、20世紀を代表するイギリスの作曲家の一人として挙げられることもあった。代表作には、オラトリオ『われらの時代の子供』、管弦楽曲『コレッリの主題による幻想協奏曲』、オペラ『真夏の結婚』などがある。
ティペットの才能はゆっくりと開花した。初期の作品は撤回したり破棄したりし、作品が出版されたのは30歳になってからだった。1950年代半ばから後半にかけては、彼の音楽は概して叙情的な性格だったが、その後、より厳格で実験的なスタイルへと変化した。 1965年に初めてアメリカを訪れた後、ジャズやブルースなどの新たな影響が彼の作品にますます顕著に表れるようになった。ティペットの世間からの評価は高まり続けたが、批評家全員がこうしたスタイルの変化を歓迎したわけではなく、その結果として作品の質が低下したと考える者もいた。1976年頃から、彼の晩年の作品は叙情性への回帰を通して、若い頃の作品を反映するようになった。生前は多くの賞賛を受けたが、ティペットの遺産に対する批評家の評価はまちまちで、最も高い評価は一般的に初期の作品に向けられている。2005年の生誕100周年は静かなものだった。ごく少数の代表作を除けば、彼の音楽は21世紀に入ってからはあまり演奏されていない。
1930年代に一時的に共産主義に傾倒したティペットは、その後はどの政党にも属さなかった。1940年以降は平和主義者となり、兵役免除の条件として課せられた戦争関連の任務を拒否したため、1943年に投獄された。当初、自身の同性愛を受け入れるのに苦労したことがきっかけで、1939年にユング派の精神分析を受けるようになった。ユング派の「影」と「光」という二元論は、彼の音楽において繰り返し登場する要素となった。彼は音楽教育の強力な提唱者であり、生涯の多くをラジオ放送や音楽評論家として精力的に活動した。
ティペット家はコーンウォールを起源とする。マイケル・ティペットの祖父ジョージ・ティペットは、不動産投機やその他の事業計画でロンドンで財を成すため、1854年にコーンウォールを離れた。派手な性格で、力強いテノール歌手としてキリスト教復興集会で人気を博した。晩年、彼の事業は失敗し、借金、詐欺罪での訴追、そして投獄につながった。1858年に生まれた息子ヘンリーは、マイケルの父である。弁護士の資格を持ち、事業で成功し、1903年4月に結婚する頃には裕福になっていた。[ 1 ]ヘンリー・ティペットは、その出自や育ちからすると異例なことに、進歩的な自由主義者で、宗教に懐疑的だった。[ 2 ]
ヘンリー・ティペットの妻は、ケントを拠点とする大家族の上流中産階級出身のイザベル・ケンプだった。彼女の母親のいとこには、女性の権利、参政権運動、アイルランド自治運動の著名な活動家であるシャーロット・デスパーがいた。デスパーは若いイザベルに大きな影響を与え、イザベル自身もトラファルガー広場での非合法な参政権運動に参加した後、短期間投獄された。彼女もヘンリーも音楽の才能はなかったが、彼女はロイヤル・アカデミーで作品を展示した母親から芸術的な才能を受け継いでいた。結婚後、夫妻はロンドン郊外のイーストコートに居を構えた。彼らには2人の息子がいた。[ 3 ]
マイケルの誕生後まもなく、一家はサフォークのウェザーデンに引っ越した。マイケルの教育は1909年に始まり、保育士と様々な家庭教師がピアノのレッスンを含むカリキュラムに従って指導を行った。これが彼にとって音楽との最初の正式な接触だった。[ 4 ]家にはピアノがあり、彼は「狂ったように即興演奏を始めた…私はそれを『作曲』と呼んでいたが、それが何を意味するのかは漠然としか分かっていなかった」。[ 5 ] 1914年9月、マイケルはドーセット州スワネージのブルックフィールド予備校に寄宿生として入学した。彼はそこで4年間を過ごし、ある時期には神の存在に異議を唱えるエッセイを書いて悪名をとどろかせた。[ 6 ] [ 7 ] 1918年、彼はエディンバラの寄宿学校フェッツ・カレッジの奨学金を得て、ピアノを学び、合唱団で歌い、パイプオルガンの演奏を学び始めた。学校は楽しい場所ではなかった。年下の生徒に対するサディスティックないじめは日常茶飯事だった。[ 8 ] [ 9 ] 1920年3月、マイケルが別の少年と同性愛関係になったことを両親に打ち明けると、両親は彼をリンカンシャーのスタンフォード・スクールに移した。そこは10年前にマルコム・サージェントが通っていた学校だった。 [ 10 ] [ 11 ]
この頃、ヘンリー・ティペットはフランスに住むことを決め、ウェザーデンの家は売却された。15歳のマイケルと彼の兄ピーターはイギリスの学校に残り、休暇でフランスへ旅行した。[ 12 ]マイケルはフェッツよりもスタンフォードの方がずっと居心地が良いと感じ、学業と音楽の両面で成長した。彼はフランシス・ティンクラーという素晴らしいピアノ教師に出会い、バッハ、ベートーヴェン、シューベルト、ショパンの音楽に触れた。[ 9 ]サージェントは学校との繋がりを維持しており、ティペットともう一人の少年が地元の弦楽オーケストラと共にピアノでバッハの2台のチェンバロのためのハ短調協奏曲を演奏した際に立ち会った。サージェントがロベール・プランケットのオペレッタ「コルヌヴィルの鐘」の地元公演を指揮した際、ティペットは合唱団で歌った。[ 13 ]両親は彼にケンブリッジ大学に進学して正統的な道を歩んでほしいと願っていたが、ティペットは作曲家としてのキャリアを固く決意しており、その見通しは両親を不安にさせ、校長やサージェントからも反対された。[ 14 ]
1922 年半ばまでに、ティペットは反抗的な一面を見せるようになった。彼の露骨な無神論は特に学校を困らせ、彼は退学を余儀なくされた。彼はスタンフォードの私的な下宿に留まり、ティンクラーやセント・メアリー教会のオルガニストからレッスンを受け続けた。[ 14 ]また、彼はチャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードの著書『音楽作曲』の研究も始めた。後に彼は、この本が「今後数十年にわたる私の作曲活動の基礎となった」と記している。[ 15 ] 1923 年、ヘンリー・ティペットは、コンサートピアニストなど何らかの音楽のキャリアが可能だと確信し、息子が王立音楽大学(RCM) で学ぶことを支援することに同意した。大学の学長であるヒュー・アレン卿との面接の後、ティペットは正式な入学資格がないにもかかわらず入学を許可された。[ 7 ] [ 14 ] [ 16 ]
ティペットは18歳だった1923年の夏学期に王立音楽院に入学した。当時、伝記作家のメイリオン・ボーエンは「彼の野心はオリンポス級だったが、知識は初歩的なものだった」と記している。[ 17 ]ロンドンでの生活は彼の音楽的視野を広げ、特にクイーンズ・ホールのプロムス、コヴェント・ガーデンのオペラ（そこで彼はデイム・ネリー・メルバの『ラ・ボエーム』での引退公演を観た） 、ディアギレフ・バレエを観た。彼はシャリアピンの歌を聴き、ストラヴィンスキーやラヴェルなどの指揮者のコンサートにも足を運んだ。ラヴェルについては「背筋を伸ばして立ち、私には鉛筆のように見えるもので指揮をする小柄な男」だったという。[ 18 ]ティペットは、借りた楽譜を頼りにウェストミンスター大聖堂のパレストリーナのミサに出席することで、初期の音楽に対する無知を克服した。 [ 17 ]
RCMでティペットの最初の作曲の指導者はチャールズ・ウッドで、バッハ、モーツァルト、ベートーヴェンのモデルを使って音楽形式と構文の確固たる理解を植え付けた。1926年にウッドが亡くなると、ティペットはCHキットソンに師事することを選んだが、キットソンの衒学的なアプローチとティペットの作曲の目的に対する共感の欠如は、師弟関係に緊張をもたらした。[ 19 ] [ n1 ]ティペットはサージェントとエイドリアン・ボールトに指揮を師事し、後者は特に共感的な指導者だと感じた。ボールトはリハーサル中にティペットを指揮台に立たせ、指揮者の楽譜から音楽を追わせた。[ 17 ]この方法によってティペットは、当時彼にとって新しい作曲家、例えばデリウスやドビュッシーの音楽に親しむようになり、[ 20 ]オーケストラの楽器の音について多くを学んだ。[ 21 ]
1924年、ティペットはサリー州オックステッド村のアマチュア合唱団の指揮者となった。当初はイギリスのマドリガルに関する知識を深める手段として考えていたが、合唱団との関係は何年も続いた。彼の指揮の下、合唱団は地元の劇団であるオックステッド・アンド・リンプスフィールド・プレイヤーズと合同で、ヴォーン・ウィリアムズのオペラ『The Shepherds of the Delectable Mountains』と、ティペット自身が18世紀のバラッド・オペラを翻案した『The Village Opera』を上演した。[ 22 ]彼は1928年12月に2度目の挑戦で音楽学士（BMus）の試験に合格した。博士号取得のための研究を続けるのではなく、ティペットは学術界を離れることを決意した。[ 21 ] RCM時代は、フランチェスカ・アリソンやデイヴィッド・エアストをはじめとする男女の仲間たちとの深く永続的な友情をもたらした。[ 21 ]
RCMを卒業後、ティペットはオックステッドに定住し、合唱団や劇団での活動を続け、作曲にも励んだ。生活費を稼ぐため、リムプスフィールドにある小さな予備校、ヘーゼルウッドでフランス語を教え、年収80ポンドと住居を与えられた。同校には、後に詩人・劇作家となり、ティペットの初期作品のいくつかで共同作業を行ったクリストファー・フライも教えていた。 [ 23 ] [ 24 ]
1930年2月、ティペットは自身の劇団によるジェームズ・エルロイ・フレッカーの『ドン・ファン』の公演に付随音楽を提供し、10月にはスタンフォードのオペラ『旅の仲間』を彼自身が脚色した公演で彼らを指揮した。彼の作曲活動は非常に活発で、1930年4月5日にはオックステッドで、フルート、オーボエ、ホルン、弦楽器のためのニ長調協奏曲、シャーロット・ミューの詩によるテノールのための曲、クリストファー・フライのテキストによる合唱とオーケストラのためのハ長調詩篇、歌「ジョッキー・トゥ・ザ・フェア」のピアノ変奏曲、弦楽四重奏曲のみで構成されたコンサートを開催した。[ 25 ]プロのソリストとオーケストラ奏者が起用され、コンサートはRCMの友人であるデイヴィッド・モール＝エヴァンスによって指揮された。タイムズ紙やデイリー・テレグラフ紙からの好意的なコメントにもかかわらず、ティペットは作品に深く不満を抱き、さらなる指導が必要だと判断した。彼は楽曲を撤回し、1930年9月に王立音楽院に再入学し、16世紀音楽の専門家であるR.O.モリスのもとで対位法の特別コースを受講した。この2度目の王立音楽院での期間は、バッハ風のフーガの書き方を学び、ゴードン・ジェイコブからオーケストレーションの追加指導を受けた[ 23 ]。この期間は、ティペットが最終的に「独自の声」と呼ぶものを発見する上で中心的な役割を果たした[ 22 ] 。
1931年11月15日、ティペットはオックステッド合唱団を指揮し、ヘンデルの「メサイア」を演奏した。合唱とオーケストラの編成はヘンデルの原曲の意図に非常に近いものであった。当時、このようなアプローチは珍しく、このイベントは大きな注目を集めた。[ 23 ]
1932年半ば、ティペットは隣町リンプスフィールドのコテージに移り住んだ。友人たちが作曲に集中できる隠れ家として提供してくれたのだ。[ 26 ] [ n2 ]エアストやアリソンとの友情は、新たな文化的、政治的展望を切り開いた。エアストを通じてW・H・オーデンと出会い、やがてオーデンは彼をT・S・エリオットに紹介した。どちらの詩人とも深い友情は育まなかったものの、ティペットはエリオットを「精神的な父」と考えるようになった。[ 28 ] [ 29 ]エアストはまた、若い芸術家ウィルフレッド・フランクスを彼に紹介した。この頃にはティペットは同性愛を受け入れつつあったが、必ずしもそれを心地よく感じていたわけではなかった。フランクスは彼に「恋に落ちる最も深く、最も衝撃的な経験」を与えた。[ 30 ]この濃密な関係は、政治的な目覚めと並行して起こった。ティペットの生来の共感は常に左翼的であり、アリソンの左翼活動家グループに加わったことで、より意識的に左翼的になった。その結果、彼はヘーゼルウッドでの教職を辞し、ロンドン郡議会が資金提供し、失業中の音楽家たちで構成されたサウス・ロンドン管弦楽団の指揮者となった。[ 31 ]最初の公開コンサートは1933年3月5日にモーリー・カレッジで開催され、後にそこはティペットの活動拠点となった。[ 32 ]
「だから神は私たちを無法者にした。悪魔の手下を打ち負かし、金持ちから奪い、貧しい人々を助けるために。ロビンの10年計画によって。」
1932年と1934年の夏、ティペットはイングランド北部ブースベック近郊の炭鉱労働者の作業キャンプで音楽活動を担当した。クリーブランド作業キャンプとして知られるこれらのキャンプは、地元の気前の良い地主であるペニーマン少佐によって運営され、失業中の炭鉱労働者に目的意識と自立心を与えることを目的としていた。1932年、ティペットはジョン・ゲイの『乞食オペラ』の短縮版を上演し、地元の人々が主役を演じた。翌年には、エアスト、ティペット自身、そしてルース・ペニーマンが作詞した新しい民謡オペラ『ロビン・フッド』の音楽を提供した。両作品とも聴衆に大変人気があり、[ 32 ] [ 33 ]音楽の大部分は失われてしまったものの、ティペットは1948年のチャールズ皇太子の誕生日組曲のためにロビン・フッドの一部を復活させた。 [ 34 ] [ 35 ] 1934年10月、ティペットとサウス・ロンドン管弦楽団は、クリスタル・パレスで行われた労働の壮大なページェントの一環として、トルパドル殉教者百年祭で演奏した。[ 28 ] [ 36 ]
ティペットは、いとこのフィリス・ケンプの勧めでイギリス共産党に入党した1935年まで、正式にはどの政党やグループにも所属していなかった。この党員生活は短かった。トロツキーの『ロシア革命史』の影響でトロツキー主義を受け入れた一方で、党は厳格なスターリン主義路線を維持していたからである。ティペットは、地元の党を自分のトロツキー主義の見解に改める見込みがないと見て、数か月後に辞任した。[ 31 ] [ 36 ]ティペットの訃報記事を書いたJJプラントによると、ティペットはその後、労働党内のボリシェヴィキ・レーニン主義グループに加わり、少なくとも1938年まではトロツキー主義を主張し続けた。 [ 37 ]ティペットの急進的な本能は常に強かったが、過度な政治活動は作曲家として認められるという彼の最大の目標から彼を遠ざけることになると認識していた。[ 7 ] 1935 年 12 月、ブロサ四重奏団がロンドンのノッティング ヒルにあるマーキュリー劇場で彼の弦楽四重奏曲第 1 番を演奏したとき、プロとしての認知に向けた重要な一歩が踏み出された。フランクスに献呈されたこの作品は、[ 38 ] [ 39 ]ティペットの音楽の正統な作品群の最初のものとなっている。[ 7 ] 1930 年代の大部分を通して、ウィルフ フランクスはティペットに創作面でも政治面でも重要な影響を与え続けた。フランクスはウィリアム ブレイクとウィルフレッド オーウェンの詩に情熱を傾けており、ティペットはフランクスがオーウェンの詩を「ほぼ一字一句知っていて、その意味や神聖な憐れみなどを私に引き出してくれる」と主張した。[ 40 ] [ 41 ]
1939年9月に第二次世界大戦が勃発する前に、ティペットはさらに2つの作品を発表した。1つはピアノソナタ第1番で、1938年11月11日にロンドンのクイーン・メアリー・ホールでフィリス・セリックによって初演された。もう1つはダブル弦楽オーケストラのための協奏曲で、1940年まで演奏されなかった。[ 39 ]政治的および軍事的緊張が高まる状況下で、ティペットの作曲活動は感情的な危機によって圧倒された。1938年8月にフランクスとの関係が険悪な形で終わったとき、彼は同性愛と芸術家としての価値の両方について疑念と混乱に陥った。エアストの提案で、精神療法士のジョン・レイヤードによるユング派分析コースを受けたことで、彼は絶望から救われた。長期にわたる治療コースを通して、レイヤードはティペットに夢を分析し解釈する手段を与えた。ティペットの伝記作家イアン・ケンプは、この経験を感情的にも芸術的にも「彼の人生における大きな転換点」と表現している。夢分析から彼が特に発見したのは、「単一の個人の精神におけるユングの『影』と『光』…個人が分裂した性質を受け入れ、その相反する要求から利益を得る必要性」であった。[ 42 ]これにより彼は同性愛を受け入れることができ、個人的な関係に気を取られることなく創作活動に専念できるようになった。[ 7 ]自身のセクシュアリティについてまだ確信が持てない頃、ティペットはフランチェスカ・アリソンとの結婚を考えていた。アリソンは二人の間に子供が欲しいと願っていた。[ 42 ] [ 43 ]心理療法を受けた後、彼はいくつかの真剣な、時には重複する同性愛関係を楽しんだ。最も長く続き、最も激しい関係の一つは、1941年に初めて出会った芸術家カール・ホーカーとの関係であった。[ 43 ] [ 44 ]
治療が進む間、ティペットは、当時の世界の混乱と自身の最近のカタルシスを反映できるような、オペラかオラトリオという大作のテーマを探していた。1916年のダブリンのイースター蜂起というテーマを少し検討した後、彼はより差し迫った出来事、すなわちパリで17歳のユダヤ人難民ヘルシェル・グリュンシュパンがドイツ人外交官を殺害した事件を題材に作品を制作することにした。 [ 45 ]この殺人事件は、1938年11月9日から10日にかけてナチス・ドイツ全土でユダヤ人とその財産に対する組織的な攻撃である水晶の夜（クリスタルナハト）を引き起こした。[ 42 ]ティペットはエリオットがオラトリオの台本を提供してくれることを期待しており、詩人は興味を示した。しかし、ティペットがより詳細なシナリオを提示すると、エリオットは、詩的な言葉の質が音楽を支配してしまう可能性があるとして、自分でテキストを書くように助言した。[ 46 ]ティペットはこのオラトリオを『われらの時代の子供』と名付けた。このタイトルは、オーストリア＝ハンガリー帝国の作家、エーデン・フォン・ホルヴァートによる同時代の抗議小説『われらの時代の子供』から取られたものである。[ 47 ]ヘンデルの『メサイア』に基づく3部構成の中で、ティペットはオラトリオのテキストを区切る伝統的なコラールの代わりに北米のスピリチュアルを用いるという斬新な試みを行った。ケネス・グローグの解説によれば、スピリチュアルは「集中と安らぎの瞬間を提供し、作品の音楽的側面と文学的側面の両方に形を与えている」という。[ 48 ]ティペットは、夢療法が終了し、戦争勃発直後の1939年9月にこのオラトリオの作曲を始めた。[ 7 ]
戦争のためサウス・ロンドン管弦楽団が一時的に解散したため、ティペットはヘーゼルウッドでの教職に戻った。1940年10月、彼はモーリー・カレッジの音楽監督の職を引き受けたが、その直前に校舎は爆撃でほぼ完全に破壊されていた。[ 49 ]ティペットの課題は、仮設の校舎と集められる限りの資源を使って、カレッジの音楽生活を再建することだった。彼はモーリー・カレッジ合唱団とオーケストラを復活させ、初期音楽（オーランド・ギボンズ、モンテヴェルディ、ダウランド）とストラヴィンスキー、ヒンデミット、バルトークなどの現代作品を組み合わせた革新的なコンサート・プログラムを企画した。[ 50 ]
彼は大学が長年培ってきたパーセルの音楽との繋がりを継続した。[ 51 ] 1941年11月に行われたパーセルの「聖セシリアへの頌歌」の演奏は、即興楽器と声部の再編曲により、大きな注目を集めた。[ 52 ]モーリーの音楽スタッフは、ウォルター・ベルクマン、マティアス・ザイバー、ウォルター・ゲーアなど、ヨーロッパからの難民音楽家の採用によって増強され、彼らは大学オーケストラの指揮を執った。[ 7 ] [ 53 ]
『われらの時代の子供』は1941年に完成し、すぐに演奏される見込みもなく棚上げされた。ティペットのピアノと管弦楽のためのヘンデルの主題による幻想曲は1942年3月にウィグモア・ホールで演奏され、再びセリックがソリストを務めた。そして同じ会場で1年後に作曲家の弦楽四重奏曲第2番が初演された。[ 39 ]ティペットの音楽の最初の録音であるピアノ・ソナタ第1番（セリック演奏）は1941年8月に発売された。この録音は批評家から好評を博し、ウィルフリッド・メラーズはティペットが将来のイギリス音楽で主導的な役割を果たすだろうと予測した。[ 54 ] 1942年、ショット・ミュージックはティペットの作品の出版を開始し、作曲家の生涯の終わりまで続く関係を築いた。[ 53 ]
ティペットの戦争従軍義務に関する問題は、1943 年半ばまで未解決のままだった。1940 年 11 月、彼は平和誓約組合に加入し、良心的兵役拒否者として登録を申請することで、平和主義を正式に表明した。彼のケースは 1942 年 2 月に法廷で審理され、非戦闘任務に割り当てられた。ティペットは、そのような仕事は自分の原則に反する受け入れがたい妥協だと拒否し、1943 年 6 月、さらに数回の審理と著名な音楽家による弁護の陳述の後、ワームウッド・スクラブス刑務所での 3 か月の禁固刑を宣告された。彼は 2 か月服役し、その後、法廷で定められた条件に従わなかったため、技術的にはさらに訴追される可能性があったが、当局は彼を放っておいた。[ 55 ]
釈放後、ティペットはモーリー校での職務に戻り、1944年10月21日のコンサートでカウンターテナーのアルフレッド・デラーにパーセルの頌歌をいくつか歌わせることで、同校のパーセルの伝統を盛り上げた。これはパーセルの音楽でカウンターテナーが使われた最初の現代的な例である。 [ 52 ]ティペットはベンジャミン・ブリテンやピーター・ピアーズと実りある音楽的友情を築き、ピアーズのためにテノールとピアノのためのカンタータ『少年時代の終わり』を作曲した。ブリテンの励ましを受けて、ティペットは1944年3月19日にロンドンのアデルフィ劇場で『われらの時代の子供』の初演の手配をした。ゲーアがロンドン・フィルハーモニー管弦楽団を指揮し、モーリー校の合唱団はロンドン地方民間防衛合唱団によって増強された。[ 56 ]ピアーズがテノール独唱パートを歌い、他の独唱者はサドラーズ・ウェルズ・オペラから借りた。[ 57 ]この作品は批評家や一般大衆から好評を博し、最終的には第二次世界大戦後のイギリス国内外で最も頻繁に演奏される大規模な合唱曲の一つとなった。[ 58 ] [ 59 ]ティペットはすぐにBBCからモテット「泣き虫の赤ん坊」の作曲を依頼され、[ 60 ] 1944年12月24日に放送されたことで、これが彼の最初の放送作品となった。[ 61 ]彼はまた、音楽に関するラジオのトーク番組を定期的に行うようになった。[ 62 ]
1946年、ティペットはモーリーでモンテヴェルディの「晩課」の英国初演を企画し、その機会に自身のオルガン前奏曲を加えた。 [ 63 ] [ 64 ]ティペットの戦後間もない時期の作品には、1945年11月にサージェント指揮で演奏された交響曲第1番や、1946年10月にゾリアン四重奏団によって初演された弦楽四重奏曲第3番などがある。[ 61 ]彼の主な創作エネルギーは、最初の主要オペラ「真夏の結婚」にますます注がれるようになった。[ 62 ] 1946年から6年間、彼はチャールズ皇太子の誕生日組曲（1948年）を除いて、ほとんど他の音楽を作曲しなかった。[ 65 ]
私は舞台写真を見た …森に覆われた丘の上の寺院で、温かく優しい若い男が冷たく頑固な若い女性に拒絶されている…集合的で魔法のような元型、ユングのアニマとアニムス が支配するほどに。
オペラの音楽的、哲学的アイデアは、数年前にティペットの頭の中で芽生えていた。[ 67 ]彼自身が書いた物語は、対照的な2組のカップルの運命を描いており、モーツァルトの「魔笛」と比較されることがある。[ 68 ]作曲の負担に加え、モーリーでの責任とBBCでの仕事が続いたことで、ティペットの健康状態が悪化し、進捗が遅くなった。[ 69 ] 1949年にモーリーの校長エヴァ・ハバックが亡くなった後、ティペットの大学への個人的な熱意は薄れていった。 BBCからの定期的な報酬のおかげで、彼はモーリーの給料にあまり依存しなくなり、1951年に大学の職を辞した。彼の引退は、新しいロイヤル・フェスティバル・ホールで指揮した3回のコンサートという形で行われ、プログラムには『われらの時代の子供』 、カール・オルフの『カルミナ・ブラーナ』の英国初演、トーマス・タリスのめったに演奏されない40声部のモテット『スペム・イン・アリウム』などが含まれていた。[ 70 ] [ 71 ]
1951年、ティペットはリンプスフィールドからサセックス州ワドハーストにある大きく老朽化した家、タイドブルック・マナーに移り住んだ。[ 70 ]『真夏の結婚』が完成に近づくと、彼はテノールとピアノのための歌曲集『心の確信』を作曲した。この作品は、1945 年に自殺したフランチェスカ・アリソンへの長らく延期されていた追悼作品であり、1951 年 5 月 7 日にブリテンとピアーズによってウィグモア ホールで上演された。[ 43 ] [ 61 ]『真夏の結婚』は 1952 年に完成し、その後ティペットは音楽の一部をコンサート組曲『儀式の舞踏』として編曲し、 1953 年 4 月にスイスのバーゼルで上演した。 [ 69 ]オペラ自体は1955 年 1 月 27 日にコヴェント ガーデンで上演された。バーバラ ヘップワースによる衣装と舞台美術、ジョン クランコによる振付による豪華なプロダクションは、オペラ鑑賞者を困惑させ、批評家の意見を二分した。[ 72 ]ボーエンによれば、ほとんどの人は「プッチーニやヴェルディの手法から大きく逸脱した作品に単純に準備ができていなかった」。[ 56 ] [ 73 ]ティペットの台本は「オペラの350年の歴史の中で最悪のものの一つ」[ 72 ]や「言葉の象徴主義の複雑なネットワーク」などと様々に評され、音楽は「陶酔させる美しさ」と「見事に構想されたオーケストラの書法のパッセージ」[ 74 ]と評された。初演から1年後、評論家のAEFディキンソンは「連続性の著しい欠落や言語の気を散らす不適切さにもかかわらず、作曲家が目的に合った音楽を見つけたという強い証拠がある」と結論付けた。[ 68 ]
ティペットがオペラ完成後に作曲した音楽の多くは、その叙情的なスタイルを反映していた。[ 7 ]その中の一つが、作曲家アルカンジェロ・コレッリの生誕300周年を記念して作曲された弦楽オーケストラのための協奏幻想曲「コレッリの主題による協奏幻想曲」（1953年）である。この幻想曲は最終的にティペットの最も人気のある作品の一つとなったが、タイムズ紙の批評家は「対位法の書法が過度に複雑で…あまりにも多くのことが起こっているため、困惑した耳はどこに目を向け、どこに集中すればよいのか分からなかった」と嘆いた。[ 75 ]このようなコメントは、ティペットが「難解な」作曲家である、あるいは彼の音楽は素人っぽく準備不足であるという見方を助長した。[ 7 ]これらの認識は、1950年代後半に彼のいくつかの作品をめぐる論争によってさらに強まった。ピアノ協奏曲（1955年）は、予定されていたソリストのジュリアス・カッチェンによって演奏不可能と宣言され、初演前にルイ・ケントナーに交代させられた。ティペットが4本のホルンのためのソナタ（1955年）を作曲したデニス・ブレイン管楽団は、作品の調が高すぎると不満を述べ、移調が必要だと主張した。 [ 76 ] 1958年2月5日、ロイヤル・フェスティバル・ホールからの生放送で、ボルト指揮のBBC交響楽団によって第2交響曲が初演された際、数分後に演奏が中断し、謝罪する指揮者によってやり直しを余儀なくされた。「皆様、完全に私のミスです」[ 56 ] [注3 ] BBCの音楽統括責任者はタイムズ紙でオーケストラを擁護し、「あらゆる合理的な要求に応えている」と書いたが、これは作曲家の責任であることを示唆する表現だった。[ 78 ]
1960年、ティペットはウィルトシャー州のコーシャム村にある家に引っ越し、長年のパートナーであるカール・ホーカーと暮らした。[ 79 ]その頃には、ティペットは2作目の主要オペラ『プリアモス王』の制作に取りかかっていた。彼は、ホメロスの『イリアス』に記録されているトロイア人の神話上の王プリアモスの悲劇を題材に選び、今回も自ら台本を作成した。[ 80 ]『真夏の結婚』と同様に、ティペットはオペラに没頭していたため、数年間は作曲活動が小規模な作品に限られ、その中にはケンブリッジ大学セント・ジョンズ・カレッジ創立450周年を記念して1961年に作曲された『マニフィカト』や『ヌンク・ディミティス』などがある。[ 81 ]『キング・プリアモス』は、1962年5月29日にコヴェント・ガーデン・オペラによってコヴェントリーで初演された。これは、新しいコヴェントリー大聖堂の献堂を祝うフェスティバルの一環として行われた。演出はサム・ワナメーカー、照明はショーン・ケニーが担当した。指揮はジョン・プリチャードであった。 [ 82 ]この新作の音楽は、ティペットがそれまでに書いたものとは明らかに様式的に異なっており、後に評論家のイアン・スタンナードが『キング・プリアモス』以前と以後の作品間の「大きな隔たり」と呼ぶものを予兆していた。[ 83 ]評論家の中には、確立された作風からこれほど急激に逸脱することの賢明さを疑問視する者もいたが、[ 84 ]このオペラは批評家や一般大衆からかなりの成功を収めた。ルイスは後にこれを「現代劇場における最も力強いオペラ体験の一つ」と評した。[ 85 ]この評価は、 1963年のBBC放送で好評を博した『真夏の結婚』に対する新たな称賛と相まって、ティペットの名声を回復させ、彼をイギリスの作曲家の中でも第一人者としての地位に押し上げるのに大きく貢献した。[ 86 ]
『真夏の結婚』と同様に、 『プリアモス王』に続く作品もオペラの音楽語法を保持しており、特にピアノソナタ第2番（1962年）と管弦楽協奏曲（1963年）が挙げられる。後者はエディンバラ音楽祭のために作曲され、ブリテンの50歳の誕生日に献呈された。[ 82 ] [ 87 ] 1960年代半ばのティペットの主な作品は、BBCから委嘱されたカンタータ『聖アウグスティヌスの幻視』であり、ボーエンはこれをティペットの作曲家としてのキャリアの頂点と位置づけている。「 『真夏の結婚』以来、これほど音楽的創意工夫の奔流を解き放ったことはなかった」。[ 88 ]国民的人物としての彼の地位はますます認められるようになってきていた。彼は1959年に大英帝国勲章コマンダー（CBE）に任命されていた。 1961年に王立音楽大学の名誉フェロー（HonFRCM）に任命され、1964年にはケンブリッジ大学から数多くの名誉博士号の最初のものを授与された。1966年にはナイトの称号を授与された。[ 56 ] [ 89 ]
1965年、ティペットはコロラド州のアスペン音楽祭の常駐作曲家として、米国を数回訪問した。彼の米国での経験は、1960年代後半から1970年代前半にかけて彼が作曲した音楽に大きな影響を与え、ジャズやブルースの要素は、彼の3番目のオペラ『ノット・ガーデン』（1966～69年）や交響曲第3番（1970～72年）に特に顕著に表れている。[ 7 ] [ 90 ] 1969年、ティペットは故郷に戻り、指揮者のコリン・デイヴィスと共にバース国際音楽祭を財政危機から救い、その後5シーズンにわたって同音楽祭の芸術監督を務めた。[ 91 ] [ 92 ] 1970年、ホーカーとの関係が破綻した後、彼はコーシャムを離れ、マールボロ・ダウンズの人里離れた家に移り住んだ。[ 92 ]この時期に彼が作曲した作品の中には、 1971年4月6日に亡くなったストラヴィンスキーを追悼するためにテンポ誌から委嘱された室内楽曲「イン・メモリアム・マジストリ」（1971年） [ 91 ]やピアノソナタ第3番（1973年）[ 93 ]などがある。
1974年2月、ティペットはマサチューセッツ州ボストン近郊のタフツ大学が彼を称えて開催した「マイケル・ティペット・フェスティバル」に出席した。また、イリノイ州エバンストンのノースウェスタン大学で行われた『ザ・ノット・ガーデン』の公演にも出席した。これは米国で上演された最初のティペットのオペラである。[ 94 ] 2年後、彼は再び米国を訪れ、テキサス大学でのドティ美術講座を含む講演ツアーを行った。[ 95 ]これらの米国旅行の合間に、ティペットはザンビアのケネス・カウンダ大統領が出席した『ア・チャイルド・オブ・アワー・タイム』のアフリカ初演のためにルサカを訪れた。[ 96 ]
1976年、ティペットは王立フィルハーモニック協会の金メダルを授与された。[ 89 ]その後数年間、ジャワ島とバリ島（ガムランアンサンブルの音色に強く惹かれた）やオーストラリアを訪れ、アデレードで自身の交響曲第4番を指揮した。[ 97 ] [ n 4 ] 1979年、ティペットは自身のオリジナル原稿の一部を大英図書館に売却して得た資金で、若い音楽家や音楽教育イニシアチブに財政支援を提供するマイケル・ティペット音楽財団を設立した。[ 99 ]
ティペットは平和主義の信念を貫き、公の場でそれを表明することは少なくなったものの、1959年からは平和誓約連合の会長を務めた。1977年、セント・マーティン・イン・ザ・フィールズ教会で平和誓約連合の展覧会を開幕した際、彼は珍しく政治的な発言をし、カーター大統領の中性子爆弾開発計画を批判した。[ 100 ]
70代になっても、ティペットは健康上の問題で不自由になったものの、作曲と旅行を続けた。黄斑変性症の結果、視力は悪化し、音楽秘書のマイケル・ティレット[ 101 ]と、作曲家の残りの人生でアシスタント兼最も親しい仲間となったメイリオン・ボーエン[ 36 ] [ 43 ]にますます頼るようになった。 1970年代後半の主な作品は、新しいオペラ「アイスブレイク」、交響曲第4番、弦楽四重奏曲第4番、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための三重協奏曲であった。「アイスブレイク」は、人種暴動や麻薬使用を取り入れた現代的なストーリーラインで、ティペットのアメリカでの経験を反映したものであった。彼の台本は、アメリカのストリートスラングをぎこちなく取り入れているとして批判されており[ 102 ]、このオペラは一般的なレパートリーには定着していない。メラーズは、その「芸術音楽、ロックの儀式、パフォーマンスアートの融合がうまくいっていない」と指摘している[ 103 ] 。三重協奏曲には、ティペットがジャワ島滞在中に吸収したガムラン音楽に触発されたフィナーレが含まれている[ 104 ] 。
1979年、ティペットは名誉勲章（CH）のメンバーに叙せられた。[ 89 ] 1980年代初頭に彼が主に取り組んだ作品は、ジェイコブ・ブロノフスキーの1973年のテレビシリーズ「人類の進化」にゆるやかに基づいたオラトリオ「時の仮面」であった。[ 7 ]ティペットの言葉によれば、これは「人間に関わる根本的な問題、つまり時間との関わり、私たちが知っている世界と広大な神秘的な宇宙における人間の位置」を扱おうとする試みである。[ 105 ]このオラトリオはボストン交響楽団の創立100周年を記念して委嘱されたもので、アメリカで初演されたティペットの後期の作品の1つである。[ 106 ]
1983年、ティペットはロンドン音楽大学の学長に就任し[ 95 ] 、メリット勲章（OM）を授与された[ 7 ] 。 1985年に80歳の誕生日を迎える頃には右目が失明し、創作活動も鈍化していた[ 95 ] 。それでも、晩年に最後のオペラ『ニューイヤー』を作曲した。空飛ぶ円盤、タイムトラベル、都市の暴力などを題材にしたこの未来的な寓話は、1989年10月17日にテキサス州ヒューストンで初演された際、冷淡な反応を受けた。ニューヨーク・タイムズのドナル・ヘナハンは、「ワーグナーとは異なり、ティペットは歌詞の不条理さやありきたりさを許容できるほど質の高い音楽を提供していない」と評した[ 107 ] 。このオペラは1990年のグライドボーン音楽祭でイギリスに初演された[ 108 ] 。
健康状態が悪化していたにもかかわらず、ティペットは1989年から1990年にかけてオーストラリアをツアーし、セネガルも訪れた。1988年から1993年にかけて作曲された彼の最後の主要作品は、ソプラノとオーケストラのための「ビザンチウム」 、弦楽四重奏曲第5番、そして1990年の旅行中にセネガルのレトバ湖を訪れたことに触発された「オーケストラのための無言歌」である「バラ湖」である。 [ 7 ] [ 109 ]彼は「バラ湖」を引退作とするつもりだったが、1996年に引退を破り、パーセル生誕300周年記念作品として「カリバンの歌」を作曲した。[ 7 ]
1997年、彼は友人や介護者の近くに住むためウィルトシャーからロンドンに引っ越した。同年11月、彼は自身の音楽のフェスティバルに出席するため、最後の海外旅行としてストックホルムを訪れた。 [ 7 ]脳卒中を起こした後、彼は自宅に運ばれ、93歳の誕生日から6日後の1998年1月8日に亡くなった。[ 110 ]彼は1月15日にハンワース火葬場で世俗的な葬儀の後、火葬された。 [ 7 ]
ボーエンはティペットを「現代の作曲家」と呼び、当時の社会、政治、文化の問題に取り組んだ作曲家だと評している。[ 111 ]アーノルド・ウィットールは、ティペットの音楽は「究極的に楽観的なヒューマニズム」というティペットの哲学を体現していると見ている。[ 112 ]ケンプによれば、ティペットは20世紀の野蛮さを無視するのではなく、作品を通して「歪められてしまった価値観を保存または再構築しつつ、同時に現代の現実を見失わないように努めた」という。[ 113 ]この点で重要な初期の作品は『われらの時代の子供』であり、クラークはそれについて次のように書いています。「このオラトリオの最後のアンサンブルの歌詞『私は自分の影と光を知りたい、そうすれば私はついに完全になるだろう』は、ティペットについての解説で規範となっています…この[ユング的な]発言は、彼の世界観の中心であり、彼のテキストに基づくすべての作品の根底にある倫理と美学を結晶化しています。」[ 36 ]
音楽学者のデリック・パフェットのような懐疑的な批評家は、ティペットの作曲家としての技量は、彼自身が課した「個人的な苦悩を普遍的で非個人的なものへと変容させる」という課題に適切に対処するには不十分だったと主張している。[ 114 ]マイケル・ケネディは、ティペットの音楽の技術的な洗練さを認めつつも、彼の「世界に対する率直で、ある意味ナイーブな見方」に言及している。[ 115 ]他の人々は、彼の創造的な創意工夫と、意図に合うために必要なあらゆる手段や技術を採用する意欲を認めている。[ 7 ] [ 116 ]
ティペットの音楽は、旋律線の広がりが特徴的である。デイリー・テレグラフ紙のイヴァン・ヒューエットは、彼の「驚くほど息の長い旋律」について言及している。[ 117 ]ジョーンズによれば、1935年に現れた「個性の声」のもう一つの要素は、ティペットのリズムと対位法の扱い方であり、これは第1弦楽四重奏曲で実証されている。これは、ティペットが初めて使用した加算リズムとクロスリズムポリフォニーであり、彼の音楽的特徴の一部となった。[ 118 ] [ 119 ] [ n5 ]この拍子とリズムへのアプローチは、バルトークとストラヴィンスキーから部分的に派生しているが、イギリスのマドリガル作曲家からも派生している。[ 121 ]コリン・メイソンが作曲家の作品の初期の評価で指摘したように、過去への共感は、少なくとも第2交響曲（1957年）までは、ティペットの音楽の特徴である新古典主義の根底にあった。[ 122 ] [ 123 ] [ 124 ]
調性に関して言えば、ティペットはキャリアを通じてその方向性を変えてきた。初期の作品、つまり『真夏の結婚』までは調性中心の作品だが、その後は二重調性を経て、作曲家チャールズ・フッセルが「自由に組織された和声の世界」と呼んだ交響曲第3番や『氷の裂け目』へと移行した。[ 125 ]ティペットは「十二音技法」にも興味を示し、 『結び目の庭』の冒頭の「嵐」の前奏曲に十二音の主題を導入したが、ボーエンは、ティペットが一般的にセリエリズムを自身の音楽的目標と相容れないものとして拒否したと記録している。[ 126 ]
Tippett described himself as the receiver of inspiration rather than its originator, the creative spark coming from a particular personal experience, which might take one of many forms but was most often associated with listening to music.[127] The process of composing was lengthy and laborious, the actual writing down of the music being preceded by several stages of gestation; as Tippett put it, "the concepts come first, and then a lot of work and imaginative processes until eventually, when you're ready, finally ready, you look for the actual notes".[128] He elaborated: "I compose by first developing an overall sense of the length of the work, then of how it will divide itself into sections or movements, then of the kind of texture or instruments or voices that will be performing it. I prefer not to consider the actual notes of the composition until this process ... has gone as far as possible".[129] Sometimes the time required to see a project through from conception to completion was very long—seven years, Tippett said, in the case of the Third Symphony.[130] In the earlier, contemplative stages he might be simultaneously engaged on other works, but once these stages were complete he would dedicate himself entirely to the completion of the work in hand.[131]
Tippett preferred to compose in full score; once the writing began, progress was often not fluent, as evidenced by Tippett's first pencil draft manuscripts, which show multiple rubbings-out and reworkings. In this, the musicologist Thomas Schuttenhelm says, his methods resembled those of Beethoven, with the difference that "whereas Beethoven's struggle is considered a virtue of his work, and almost universally admired, Tippett's was the source and subject of a debate about his competency as a composer".[132]
"During his fifty or so years as a composer, Tippett has undoubtedly cultivated a distinctive language of his own. The prime emphasis in this language has been on a linear organisation of musical ideas, helped by a genuine flair for colour and texture."
ティペットの長い作曲修業から生まれたスタイルは、多様な影響を受けたものであった。ベートーヴェンとヘンデルが初期の模範であり（ティペットの見解ではドラマ性に欠けるバッハよりもヘンデルの方が上であった）、16世紀と17世紀の対位法とマドリガルの巨匠、トーマス・ウィールクス、モンテヴェルディ、ダウランドがそれを補完した。[ 134 ]パーセルは後に重要となり、ティペットはRCM時代にパーセルを知らなかったことを嘆くようになった。「今となっては、彼の作品が英語の作曲の基礎研究として作曲の授業で推奨されなかったことさえ理解できない」[ 135 ] [ 136 ]
ティペットは、19世紀と20世紀の作曲家数名が自身の作曲の発展に重要であったことを認識していた。ベルリオーズは明快な旋律線、[ 134 ]ドビュッシーは独創的な音色、バルトークは色彩豊かな不協和音、ヒンデミットは対位法の技巧、シベリウスは音楽形式の独創性においてである。[ 137 ]彼はストラヴィンスキーを敬愛し、ロシアの作曲家と同様に古い音楽に深い関心を抱いていた。[ 138 ]ティペットは第一次世界大戦前に幼い頃に初期のラグタイムを耳にしており、後の著作で、20世紀初頭にはラグタイムとジャズが「原始的なものによって真面目な音楽を刷新する手段を見つけようと考える多くの真面目な作曲家を惹きつけた」と述べている。[ 139 ]これらの形式への関心は、ブルースへの魅了につながり、彼の後期の作品のいくつかにそれが表れている。[ 36 ] [ 140 ]ティペットは同時代の作曲家の中でブリテンを尊敬しており、イギリス音楽が地方的であるという認識を終わらせたいという彼の願望を共有していた。[ 141 ]また、彼はアラン・ブッシュを高く評価しており、1934年の「労働者のページェント」を共同制作した。「彼が私に主要な弦楽四重奏曲の計画を概説したときの興奮を覚えている」[ 142 ]
Although influences of folk music from all parts of the British Isles are evident in Tippett's early works, he was wary of the English folksong revival of the early 20th century, believing that much of the music presented as "English" by Cecil Sharp and his followers originated elsewhere.[135] Notwithstanding his doubts, Tippett took some inspiration from these sources. The composer David Matthews writes of passages in Tippett's music which "evoke the 'sweet especial rural scene' as vividly as Elgar or Vaughan Williams ... perhaps redolent of the Suffolk landscape with its gently undulating horizons, wide skies and soft lights".[143]
After the withdrawn works of the 1920s and early 1930s, analysts generally divide Tippett's mature compositional career into three main phases, with fairly fluid boundaries and some internal subdivision in each. The first phase extends from the completion of the String Quartet No. 1 in 1935 to the end of the 1950s, a period in which Tippett drew on the past for his main inspiration.[36][144] The 1960s marked the beginning of a new phase in which Tippett's style became more experimental, reflecting both the social and cultural changes of that era and the broadening of his own experiences. The mid-1970s produced a further stylistic change, less marked and sudden than that of the early 1960s, after which what Clarke calls the "extremes" of the experimental phase were gradually replaced by a return to the lyricism characteristic of the first period, a trend that was particularly manifested in the final works.[36][144]
"I had never heard the work when I came across the Chrysander Edition [of Messiah]. It was a revelation. I was astounded by the power of the work's direct utterance. We gave a reasonably authentic performance and it taught me a tremendous amount. After that, Handel rather than Bach, became my bible. Those single lines—violin, soprano and figured bass—impressed me most."
ティペットの初期の作品は、いくつかのジャンルに及んでいる。ケンプは、これらの作品はティペットが作曲技術の習得に深く傾倒していたこと、伝統的な形式を巧みに操る能力、そして実験的な試みに積極的であったことを示していると述べている。[ 144 ]クラークは、これらの若い頃の作品には、すでに彼の成熟した作品の特徴が見られると指摘している。[ 36 ]初期の作品の中には質の高いものもあり、1933年の変ロ長調交響曲は、ケンプの見解では、ウィリアム・ウォルトンの同時代の交響曲第1番に匹敵するものであった。ティペットはこの作品を正式な作品群に含めるべきかどうか長年検討したが、シベリウスの影響が大きすぎると判断した。しかしながら、この作品は弦楽四重奏曲第1番やコレッリ幻想曲に見られる技法を予見させるものである。[ 144 ]
その他の優れた初期作品としては、1928年から1930年にかけて作曲された2つの弦楽四重奏曲があり、ティペットはベートーヴェンが1806年のラスモフスキー四重奏曲で試みたように、ベートーヴェンとハイドンのスタイルをそれぞれ民謡と融合させようとした。 [ 144 ]ティペットはこれらの作品や他の初期作品を撤回した理由を次のように説明している。「それらが自分自身と完全に一致していないことは、はっきりと理解していました。芸術的な永続性があるとは思えませんでした。そこで、それらをすべてROモリスに見せたところ、モリスも技術的な熟練度が十分ではないことに同意しました。」[ 145 ]
ケンプは、弦楽四重奏曲第1番（1935年）がティペットの独自の音楽性の発見を示すものであると指摘している。[ 146 ] [注6 ]作曲家のアラン・リダウトによれば、この作品はティペットの初期作品の特徴を決定づけ、1942年と1946年の第2、第3四重奏曲とともに、『真夏の結婚』までの彼の作風を典型的に表しているという。[ 148 ]第1四重奏曲の直後に書かれた2つの作品について、ボーエンはピアノ・ソナタ第1番（1938年）に若き作曲家の創意工夫が満ち溢れていると評し、[ 98 ]マシューズは二重弦楽オーケストラのための協奏曲（1939年）について次のように書いている。「この音楽のリズムの自由さ、強勢やフレーズの長さに関する正統的な概念からの喜びに満ちた解放こそが、その活力に大きく貢献しているのだ」。[ 149 ]これらの作品はいずれも民謡の影響を示しており、ピアノソナタの終楽章は革新的なジャズのシンコペーションで特徴づけられている。[ 36 ] [ 98 ]シュッテンヘルムによれば、二重協奏曲はティペットが管弦楽作曲家として成熟した真の始まりを示している。[ 150 ]
ティペットは古風な様式を模倣する者ではないが、現代に必要なものを求めて古い音楽に立ち返る 。彼は、16世紀と17世紀の音楽観の中に、現代の作曲家が一般大衆とのより深い繋がりと理解を取り戻すために何をすべきかという手がかりがあると感じている。
ケンプの見解では、 『A Child of Our Time』において、ティペットはスピリチュアルの言語を自身の音楽スタイルと完全に融合させることに成功した。ティペットはアメリカの歌唱グループ、特にホール・ジョンソン合唱団の録音を入手しており[ 151 ]、それがスピリチュアルにおける独唱と合唱の関係を決定するためのモデルとなった[ 152 ] 。そのため、ケンプは、4番目のスピリチュアル「O by and by」はまるでティペットが作曲したかのように聞こえると考えている[ 151 ] 。楽譜に記された作曲者の指示には、「スピリチュアルは会衆の賛美歌としてではなく、オラトリオの不可欠な部分として考えるべきであり、感傷的にするべきではなく、力強い基調のビートで、ややスウィングして歌うべきである」と明記されている[ 153 ]。
ティペットの交響曲第1番（1945年）は、 『われらの時代の子供』と『真夏の結婚』の間の唯一の大規模作品であり、ウィットールは「鋭く特徴づけられ、対位法的に組み合わされたアイデアを自信に満ちた流れで展開する才能」を認めている。同じ批評家は、交響曲の質は不均一であり、オーケストラの書法は二重協奏曲よりも弱いと感じた。[ 154 ]ウィットールは『真夏の結婚』をほぼ無条件に称賛しており、[ 65 ]メラーズもこの見解にほぼ同調し、音楽の「難解さ」を「真実の一面」と捉えた。彼はこのオペラを、その時代の最高の音楽劇作品の1つとみなした。[ 155 ]
1950年代の3つの主要作品がティペットの最初の時期を締めくくります。クラークがアッラ・パストラーレの部分に作曲家の器楽書法の最高峰を見出したコレッリ・ファンタジア（1953年） [ 36 ]、ウィットールが作曲家の最も興味深い作品の1つと見なしたやや物議を醸したピアノ協奏曲（1955年）[156]、そしてティペット自身が音楽の転換点と認めた交響曲第2番（1957年）[157]です。マシューズによれば、この時点までティペットのスタイルは概ね調性にとどまっていました。第2交響曲は彼にとって多調性の最初の試みであり、その後の作品の不協和音と半音階主義への道を開きました。[ 158 ]ミルナーもまた、この交響曲がティペットの発展において極めて重要な位置を占めていることを認めており、それは1950年代後半のスタイルを総括すると同時に、これから起こる変化を予兆するものだと述べている。[ 121 ]
ボーエンは『プリアモス王』の分析において、ティペットの音楽スタイルの変化は、当初はオペラの性質、つまり『真夏の結婚』の温かい楽観主義とは根本的に異なるトーンの悲劇から生じたと主張している。[ 159 ]クラークは、この変化をより根本的なものと捉え、プリアモスにおける不協和音と無調性の増加は、数年後にティペットの3作目のオペラ『結び目庭園』で厳しさの極みに達した傾向を象徴するものだと述べている。クラークによれば、ティペットの新しい近代的な言語は、変化する世界の特徴である、より幅広い人間の経験を表現したいという彼の願望に根ざしていた。「戦争、暴力、セックス、同性愛、社会的および対人的疎外は、彼の劇作品やテキストのある作品に、より露骨に登場するようになった」[ 36 ] 。批評家たちはプリアモスをかなりの業績と認めたが、新しい音楽スタイルは慎重に受け入れた。グローグは、この変化がティペットの以前のスタイルからの絶対的な逸脱であるとは考えていなかったが[ 160 ]、ミルナーは『キング・プリアモス』をティペットの以前の作品からの完全な断絶と見なし、対位法の欠如、著しく増加した不協和音、無調への移行を指摘し、「音楽のほとんどが明確な調性を持っていない」と述べた[ 121 ] 。
「管弦楽のための協奏曲と比べると、 『プリアモス』とピアノソナタ第2番はどちらも予備的な習作のように思える……。 『プリアモス』 における管弦楽の時折見られる荒々しさは、新たな甘美さと輝きへと変化し、不協和音も以前ほど耳障りで打楽器的な響きではなくなっている……。この協奏曲は、ティペットの近年の実験を実に立派に正当化している。」
ティペットが『キング・プリアモス』の後に書いた小品の多くは、オペラの音楽スタイルを反映しており、場合によってはオペラから直接引用している。[ 161 ]プリアモス以降で最初の純粋な器楽曲であるピアノ・ソナタ第2番（1962年）では、ミルナーは新しいスタイルはコンサートホールやリサイタルホールよりも劇場の方がうまくいくと考えていたが、管弦楽協奏曲（1963年）の音楽は、以前の実験を十分に正当化する形式に成熟したと感じていた。[ 121 ]評論家のティム・サウスターは、バリトン独唱者、合唱、管弦楽のために書かれた『聖アウグスティヌスの幻視』（1965年）に顕著なティペットの「新しく、硬質で、簡素な器楽曲スタイル」に言及している。 [ 162 ]ボーエンはこの作品をティペットのキャリアの頂点の1つと考えている。[ 88 ]
1960年代後半、ティペットは1965年以降のアメリカでの経験の影響を反映した一連の作品に取り組んだ。シャイアーズ組曲（1970年）、ノット・ガーデン（1970年）、交響曲第3番（1972年）である。[ 163 ]メラーズはノット・ガーデンにおいて、ティペットの「驚くほど鋭敏な」耳を断続的にしか見出せず、それ以外では「30年経った今でも、この作品は実に複雑で、演奏者と聴衆の両方を疲れさせる」と評している。[ 103 ]交響曲第3番は、ベートーヴェンのフィナーレからの直接の引用で始まる4つのブルース曲による声楽フィナーレを通して、ティペットによってベートーヴェンの交響曲第9番と明らかに結び付けられている。音楽評論家のカラム・マクドナルドが説明したように、ティペットの意図は、ベートーヴェンが作曲したシラーの「歓喜の歌」に込められた壮大で普遍的な感情の現代における意義を探ることだった。ティペットの結論は、喜びを求める必要性は依然として存在するものの、20世紀は普遍性と確実性というロマン主義の理想を葬り去った、というものである。[ 90 ]
ボーエンによれば「恐るべき抽象的作曲作品」であるピアノソナタ第3番（1973年）を完成させた後、ティペットは4作目のオペラ『氷の砕け散り』（ 1976年）で現代の口語表現に戻った。出版された台本の序文で音楽についてティペットは、「2つの典型的な音」を挙げている。1つは春に北部の大きな川で氷が砕ける恐ろしくも爽快な音、もう1つはスローガンを叫ぶ群衆の興奮と恐怖の音で、勝利で肩に担ぎ上げられたり、踏みつけられて死に至らしめられたりする」[ 164 ] 。この作品は批評的にも世間的にも失敗作と見なされたが、その音楽の一部はティペットの最高傑作の一つとして認められている。評論家のジョン・ワラックは、冒頭の激しい場面の後、第3幕の音楽は「真夏の結婚」に匹敵する叙情的な温かさを持っていると書いている。[ 165 ]タイムズ紙のウィリアム・マンも同様に熱狂的で、その音楽は魅力的で何度も聴き返す価値があると評した。[ 166 ]
1970年代後半、ティペットは3つの単一楽章の器楽曲を作曲した。交響曲第4番（1977年）、弦楽四重奏曲第4番（1978年）、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための三重協奏曲（1979年）である。交響曲は、シベリウスに代表される音詩または交響的幻想曲の様式で書かれており、 [ 167 ]ティペットが言うところの誕生から死までのサイクルを表し、呼吸の音で始まり呼吸の音で終わる。[ 168 ]この効果は当初、風力発生装置によって実現されたが、他の手段も試みられ、結果はまちまちだった。ボーエンによれば、「発せられる音は、SF映画や売春宿を連想させるものになることがある」という。[ 167 ]ティペットによれば、弦楽四重奏曲第4番は、レンブラントに関するテレビ番組の付随音楽で初めて出会った「音を見つける」ための試みである。[ 169 ]第4四重奏曲と主題的に関連し、そこから引用している三重協奏曲では、[ 170 ] 3つのソロ楽器は形式的なグループとしてではなく、個別に演奏される。この作品は、 『真夏の結婚』からの引用によってティペットの過去を認めている。[ 171 ]
「もしこれが、モダニズムの禁忌や複雑な議論から一時的に解放されることを主張する音楽だとすれば、それは同時に、決して消えることのないヒューマニズムに対する、極めて個人的な肯定でもある。」
ティペットは、晩年の作品の中で最も長く、最も野心的なオラトリオ『時の仮面』（1982年）を「究極的に崇高なメッセージを持つ一種のページェント」と表現した。[ 172 ]メラーズはこの作品を「宇宙の驚くべき宇宙史」と呼んだ。[ 173 ]ティペットの新しいスタイルを批判していたポール・ドライバーは、『時の仮面』は『真夏の結婚』の叙情性への回帰と初期の作品への数々の言及によって「真の初期のティペット」を明らかにしたと書いた。[ 174 ]
ティペットは『アイスブレイク』を最後のオペラにするつもりだったが、1985年に『ニューイヤー』の制作に取りかかった。ボーエンはこの作品を、ティペットが生涯を通じて魅了してきたアイデアやイメージの集大成と見ていた。[ 175 ]ドナル・ヘナハンは音楽を酷評し、「楽譜は概して、他のティペット作品でおなじみの、麻痺させるような、完全な無調ではないが反旋律的なスタイルで延々と続く」と評した。[ 107 ]『ビザンチウム』 （1990年）では、ティペットはW・B・イェイツの詩の5つのスタンザにオーケストラの間奏曲を加えた。この頃には、彼は自身の作品の創作以外にはほとんど関心を示さなくなっており、演奏や評価は彼にとって無関係になっていた。1996年に彼はインタビューで「私は自分が作った音楽の外にいる。それに興味はない」と語った。[ 176 ] [ 177 ]以前の作品とテーマ的に関連している弦楽四重奏曲第5番（1991年）の後、[ 178 ]ティペットは、デイリー・テレグラフ紙のティペットの訃報で「輝かしい美しさ…素晴らしいキャリアにふさわしい締めくくり」と評された『ローズ・レイク』（1993年）で、主要な作品を締めくくった。[ 179 ]
1982年に出版されたティペットとブリテンの共同研究で、ウィットールは二人を「1900年から第一次世界大戦勃発までの間に生まれた世代で最も優れたイギリス人作曲家二人であり、20世紀最初の20年間に生まれた作曲家の中でも最高峰の一人」と評した。[ 180 ] 1976年にブリテンが亡くなった後、ティペットはイギリス音楽界の重鎮として広く認められるようになったが、[ 36 ]後期の作品に対する批評家の評価は必ずしも好意的ではなかった。1980年の三重協奏曲の初演後、ドライバーは「『ノット・ガーデン』以来、初期の傑作に匹敵する作品は何も生み出していない」と書き、[ 181 ]ウィットールでさえ「ティペットが70代で始めた作品のどれもが、以前の作品に匹敵すると主張するのは難しいだろう」と断言した。[ 182 ]
ドライバーとウィットールは後に意見を修正したが、[ 183 ] こうしたコメントは、ティペットの創造力が『キング・プリアモス』の成功後に衰え始めたという批評家たちの一般的な見解を表していた。この認識はデレク・パフェットによって強く表明され、彼は、ティペットが神話（『真夏の結婚』と『キング・プリアモス』の成功の鍵と見なされていた）を放棄したことが衰退の原因であり、個人的な苦悩を普遍化して音楽で表現しようとする彼のますます無益な努力から生じたと主張した。初期の作品に対する賞賛にもかかわらず、パフェットはティペットを「時代を超越した高貴だが悲劇的な作曲家たちの仲間入り」させた。[ 114 ]批評家のノーマン・レブレヒトは2005年に、ティペットの作品のほぼすべてを否定し、彼を「忘れ去られるべき作曲家」と評した。間近に迫った生誕100周年記念を念頭に、レブレヒトは次のように書いた。「来年、自分の技芸のルールを頑なに守らなかった作曲家を盲目的に宣伝することによって、イギリス音楽にもたらされる損害を、私は到底評価することはできない」[ 184 ] 。
こうした批判に対し、ケンプは、スタイルは以前ほどすぐに理解できるものではなくなったものの、ティペットの後期の作品には創造力の衰えは見られないと主張した。[ 185 ]批評家のピーター・ライトは1999年に、「衰退」説に異議を唱え、後期の作品は「音楽言語の難解さゆえに理解しづらい」という見解を示し、第5弦楽四重奏曲の詳細な研究でこのテーマを展開した。[ 186 ]
ティペットの死後、初期のより人気のある作品は演奏され続けたが、後期の作品に対する世間の熱意はほとんどなかった。比較的静かな2005年の生誕100周年記念式典の後、演奏や録音は衰退した。[ 187 ] 2012年10月、ヒューエットはデイリー・テレグラフ紙で、ティペットの死後、彼の名声が「悲惨なほどに落ちた」と書いた。[ 117 ]ジェライント・ルイスは、「1960年代以降に作曲された作品に関して、まだ合意は存在しない」と認めつつ、ティペットはいずれ20世紀イギリスで最も独創的で力強い音楽家の一人として認められるだろうと予測している。[ 7 ]
ティペットの多くの記事や放送講演は、1959年から1995年の間にコレクションとして出版された。1991年には、個人的な問題や人間関係について率直に語っていることで知られる、エピソード形式の自伝『 Those Twentieth Century Blues』を出版した。 [ 188 ]ティペットの著作は、彼の美的立場を明確に示しており、クラークはそれを次のように要約している。「ティペットは、啓蒙主義以降の文化における芸術の役割は、社会の精神的に有害な大量技術による支配を是正することにあると考えている。芸術は、人間の内面世界の『イメージ』を提示することによって、科学的合理性では近づきがたい人間の経験の領域を明確にすることができると彼は示唆している。」[ 36 ]
ティペットは作曲学校を設立したわけではないが、彼の影響を認めている作曲家には、デイヴィッド・マシューズやウィリアム・マティアスなどがいる。[ 189 ] [ 190 ]より一般的には、彼の音楽的および教育的影響は、マイケル・ティペット財団を通じて継続している。また、バース・スパ大学のニュートン・パーク・キャンパス内にあるコンサート会場、マイケル・ティペット・センターでも彼の功績が称えられている。[ 191 ]モーリー・カレッジがあるラムベスには、複雑な学習障害を持つ11歳から19歳までの若者のための教育施設、ヘロン・アカデミー（以前はマイケル・ティペット・スクールと呼ばれていた）がある。 [ 192 ]学校のキャンパス内には、あらゆる年齢と能力レベルの子供たちに音楽教育を提供するティペット音楽センターがある。[ 193 ]
小惑星（4081）ティペットは、マイケル・ティペットにちなんで名付けられました。[ 194 ]
ティペット氏の記事や放送講演をまとめた書籍が3冊出版されている。