テンポルバート

テンポ・ルバート（イタリア語で「盗まれた時間」、英: / ˈ t ɛ m p oʊ r ʊ ˈ b ɑː t oʊ / 、米: / r uː -/、^[1][2]イタリア語: [ˈtɛmpo ruˈbaːto] ;) は、独奏者や指揮者の裁量で楽曲のテンポをわずかに速くしたり遅くしたりすることで表現やリズムの自由を表現する音楽用語フレージングの一部である音楽を表現的に形作ることである。^[3]

ルバートは表現的かつリズム的に自由な演奏を意味すると広く解釈されることが多いが、伝統的にはテンポを速くしたり遅くしたりする表現の文脈で特に使用されていた。過去には、表現的で自由な演奏 (ルバートだけではない) は、「アド リビタム」という言葉と関連付けられていたことが多かった。ルバートは、記譜されていない場合でも、ミュージシャンによって自由に使用されることが多く、たとえば歌手はメロディーのテンポを伴奏のテンポよりわずかに自由に変化させるために直感的に使用することが多い。この直感的な変化が、ルバートの主な効果、つまり音楽を表現力豊かで自然に響かせることにつながる。19世紀の作曲家でありピアニストでもあるフレデリック・ショパンは、ルバートの文脈でよく言及される (ショパンの技法と演奏スタイル、およびベルカント表現の適応を参照)。

ルバートという用語はロマン派以前にも存在していた。18世紀には、ルバートはリズムを自発的に、自由に表現することを意味していた。^[4]多くの場合、不均等な音を演奏することで実現された。この考え方は、エルンスト・ヴィルヘルム・ヴォルフやカール・フィリップ・エマヌエル・バッハなどによって用いられた。^[5] さらに、レオポルド・モーツァルトは伴奏は厳密にテンポを保つべきだと主張した。^[5]

18世紀半ば、ルバートの意味は徐々に変化し始めた。人々はルバートという言葉を、音符を自由に前後に動かすという意味で使っていた。ヨハン・フリードリヒ・アグリコラはルバートを「時間を盗む」と解釈した。^[6]

19世紀になると、ルバートの認識は若干変わった。ショパンの音楽では、ルバートは、例えばアッチェレランド、リテヌート、シンコペーションなどによってテンポを変えることで、メロディーをより感情的にする手段として機能した。ショパンは「伴奏が厳密にはなくても、少なくとも相対的にはテンポを保っている間、メロディーを微妙に長く残したり、情熱的に拍子を先取りしたりして演奏することが多かった」^[7] 。この場合、ルバートは、より表現力豊かなメロディーのためのテンポの柔軟性という概念として使用されている。

ルバートには 2 つの種類があります。1 つはメロディーのテンポが柔軟で、伴奏が典型的な規則的な拍子に保たれるタイプです (ただし、機械的に厳密に行われるのではなく、必要に応じてメロディーに合わせて調整されます。以下を参照)。もう 1 つはメロディーと伴奏に影響するタイプです。ルバートはロマン派音楽と関連付けられることが多いですが、クラシック音楽の演奏家はあらゆる種類の作品で感情表現のためにルバートを頻繁に使用します。

テンポ・ルバート（またはテンポ・ルバート）は文字通り「奪われた時間」、つまりある小節または拍から取られた時間が別の小節または拍に与えられることを意味するが、現代の慣習では、この用語は楽譜に明確に示されていないリズムやテンポの不規則性に広く適用される。アド・リビトゥム（ad lib.）、ピアチェーレ（piacere ） 、カプリッチョ
（capriccio）という用語は、演奏者の意志でテンポを変更することも示す。アド・リビトゥムは自由に、ピアチェーレは好みで、カプリッチョは（演奏者の）気まぐれでを意味する。^[8]

— カール・ウィルソン・ゲルケンス著『音楽記法と用語』（1921年）

テンポ・ルバート。文字通り「奪われた時間」、つまり、各小節が本来の時間価値を持っている間に、その一部が残りの部分を犠牲にしてより速く、またはより遅く演奏される時間。そのため、前半をいくらか緩めると、後半はいくらか速くなり、その逆もまた同様である。無頓着な演奏者の場合、この指示は、アド・リビタムを意味する表現と混同されることが多すぎる。^[9]

— トム・S・ウォットン著『外国音楽用語辞典と管弦楽器ハンドブック』（1907年）

Tom S. Wotton の「各小節には固有の時間値がある」という意見は、不正確な説明であると考えられるかもしれません。Karl Wilson Gehrkens は「1 つの小節から取られた長さが [...] 別の小節に与えられる」と述べており、これは長さの異なる小節を意味します。ルバートはフレージングに関係しており、フレーズは複数の小節にまたがることが多いため、各小節の長さを同じにすることは不可能であることが多く (また望ましくもありません)。

20世紀初頭のルバートは非常に波乱に富んだものだったようだ。ロバート・フィリップは著書『初期の録音と音楽スタイル：楽器演奏の嗜好の変化、1900-1950』の中で、当時使用されていたルバートを3種類挙げている。それは、アッチェレランドとラレンタンド、テヌートとアゴージックアクセント、そしてメロディックルバートである。^[10]

19 世紀後半の音楽用語辞典では、テンポ ルバートは「奪われた、または盗まれた時間」と定義されています。この効果は、たとえば上昇するパッセージで速度をわずかに速くしたり、下降するフレーズでカランドをしたりすることで実現できます。イグナツィ ヤン パデレフスキは、テンポ ルバートは「動きの時間または速度を多少とも緩めたり速くしたりすること」に依存していると述べています。^[11]当時、多くの理論家や演奏家は、「奪われた」時間は、同じ小節内で最終的に「取り戻される」はずであり、テンポの変更が小節の長さに影響を与えないと主張しました。^[12]しかし、バランス理論は論争を引き起こし、多くの理論家は「盗まれた」時間は必ず「取り戻される」という仮定を否定しました。グローブの辞書第3版にはこう書かれています。「『奪われた』時間は小節内で『返済』されなければならないという規則が無差別に与えられ、繰り返されてきた。これは不合理である。なぜなら小節線は記譜上のもので、音楽上のものではないからである。しかし、フレーズ内でさえ返済する必要はない。間違っているのは比喩である。」^[12]

パデレフスキもこの理論を否定し、次のように述べている。「(...) アクセレランドによってある期間に減じられた音価は、必ずしもリタルダンドによって別の期間に回復できるとは限らない。失われたものは失われたのだ。」^[12]

しかし、理論家の中には、ルバートがアッチェレランドとリタルダンドに依存するという考えさえ否定する者もいた。彼らは演奏が厳密にメトロノームに従うべきだとは推奨していなかったが、ルバートはテヌートと短縮音で構成されるべきだという理論を提唱した。^[13]

「アゴギック」理論を最初に拡張した著者は、フーゴ・リーマンで、著書『音楽の力学とアゴギック』（1884年）で述べた。^[13]この理論は、リズムとテンポの小さな変化を表現に利用するというアイデアに基づいていた。リーマンは「アゴギックアクセント」という用語を使用し、音符を長くすることで得られるアクセントを意味した。

この理論には多くの支持者がいた。J・アルフレッド・ジョンストンはアゴジックアクセントの考え方を「準テンポ・ルバート」と呼んだ。^[13]彼はまたこの理論を評価し、「現代の編集者はこれを表現的解釈の重要な原則の1つとして認識し始めている」と述べた。^{[13]メンデルスゾーンの}アンダンテとロンド・カプリチオーソ作品14におけるアゴジックアクセントの図解で、ジョンストンは、リズムが均等な四分音符で構成されているとしても、それらを同じ長さで演奏すべきではないと説明している。フレーズの最高音は最も長く、他の音はそれに比例して短くすべきである。^[13]アゴジックアクセントを演奏に使用していたことで知られる音楽家の1人は、ヴァイオリニストのヨーゼフ・ヨアヒムである。

何人かの著述家は、このタイプのルバートをスピーチの朗読に例えました。^[14]この考え方は歌手によって広く発展しました。ゴードン・ヘラーによると、「1つの単語に合わせて歌わなければならない音符のグループが偶然発生した場合、学生は最初の音符をグループの他の音符よりもほんの少しだけ長くするように注意する必要があります。ただし、ほんの少しだけです。作曲家が3連符を書く場合は、3つの音符のうち最初の音符を他の音符よりも少し長くし、音楽的に表現するように注意する必要があります。そのようなペースで時間を急ぐと、リズムが台無しになります...」^[14]

上で述べた理論には、どちらも反対者と支持者がいた。しかし、両方に関して 1 つの疑問が浮かび上がった。メロディーがアチェレランドやリタルダンド、あるいはアゴギック アクセントによって厳密な音価から解放されるかどうかにかかわらず、伴奏はメロディーに従うべきか、それとも拍子を厳密に保つべきか。後者は、メロディーが一瞬伴奏より遅れるか先行するかのどちらかになることを意味する。結局、一部の人々の疑問にもかかわらず、伴奏はメロディーの柔軟性に従わないというのが伝統となった。フランクリン テイラーは次のように書いている。「ルバート フレーズに対する独立した伴奏は常に厳密な拍子を保たなければならないことに注意すべきであり、したがって、ルバート メロディーのどの音も、小節の最初の音を除いて、伴奏の対応する音と正確に一致することはあり得ない」^[15]

ロバート・フィリップのさらなる研究によると、これら3つの要素（アッチェレランドとラレンタンド、テヌートとアゴーゴックアクセント、メロディックルバート）は、各演奏者がそれらすべてを組み合わせて独自の方法でメロディーに柔軟性を与えることができるため、最も頻繁に一緒に使用されていたことが示されています。^[10]

フレデリック・ショパン（1810–1849）は、14の作品でルバートという用語を使っている。^[16]彼の14の作品でルバートと記された箇所はすべて、右手に流れるような旋律があり、左手にいくつかの伴奏音がある。したがって、ショパンのルバートは、それらの旋律音を遅らせたり先取りしたりすることでアプローチできる。ショパンの演奏の記述によると、彼は左手の伴奏が時間通りに演奏を続ける間、メロディーをわずかに遅らせたり、興奮して拍を先取りしたりして演奏した。^[17]

通常、彼がスコアでルバートという用語を使用した場合、それは短い効果を示唆していました。 ^{[18]しかし、} sempre rubatoという用語が記されている場合、それは約2小節続くルバートを示しています。興味深いことに、ショパンはルバートの後にテンポを記していません。これにより、「瞬間的な効果」の長さは演奏者の解釈に委ねられます。したがって、演奏者は作曲者からルバートが指示された目的を理解しなければなりません。

ショパンが作品の中でルバートという言葉を記すのには3つの目的がある。繰り返しを明確に表現するため、表現の最高点やアポジャトゥーラを強調するため、そして曲の冒頭に特定の雰囲気を設定するためである。^[19]

ショパンがルバートを記した第一の主な目的は、音楽の単位の繰り返しを明確に表現することです。たとえば、マズルカ作品6第1小節の9小節に記されたルバートは、最初の8小節単位の後の繰り返しの開始を示しています。ルバートのこの使用法の別の例は、マズルカ作品7第3小節にあります。この曲では、テーマは9小節目から始まり、ルバートが記されている17小節目で繰り返されます。これにより、演奏者は、繰り返される素材が2回目に現れるときに、異なる方法でアプローチする手がかりを得られます。

ショパンがルバートを使用した2つ目の主な目的は、旋律線の最高点や前打音などで、表現が極めて強い瞬間を作り出すことである。例えば、ノクターン作品9第2番の第26小節では、メロディーがE♭に跳ね上がる、歌うような激しい瞬間がある。しかし、このE♭はフレーズの最高点ではない。そのため、ショパンはポコ・ルバートを記譜して、演奏者に対して、表現が極めて強い瞬間を強調できると同時に、1小節後に来る実際のクライマックスまで控えるように指示した。^[19]歌う瞬間にルバートが使用された2つ目の例は、ピアノ協奏曲第2番である。同様の状況で、メロディーは3つのA♭に跳ね上がり、連続して演奏されるが、記譜されたルバートは演奏者に、それらを歌うような音質で演奏するように伝えている。

ショパンは主に、表現力豊かな旋律線や反復を強調するためにルバートを打つ。しかし、曲の冒頭で特定の雰囲気を演出するためにルバートを使用することもある。ノクターン作品15第3番は、雰囲気を演出するためにルバートが使われている例の一つである。ノクターン作品15第3番では、ショパンは作品全体の奏法を暗示するため、第1小節にLanguido e rubatoと打った。 ^[20]ルバートをだらりと打つと、テンポ、音色、タッチ、強弱に影響し、演奏者が曲の冒頭で雰囲気を演出する上で影響を与える。^[19]

絶対的なリズムというものは存在しない。楽曲の劇的な展開の過程で、最初のテーマはその性格を変え、それに応じてリズムも変化する。そしてその性格に応じて、リズムはエネルギッシュであったり、物憂げであったり、歯切れが良かったり、弾力があったり、安定していたり​​、気まぐれであったりする。^[21]

[...] ルバートは音楽から自然に生まれなければなりません。計算できるものではなく、完全に自由でなければなりません。教えることすらできません。各演奏者が自分の感性に基づいて感じ取らなければなりません。魔法の公式はありません。そうでないと仮定するのはばかげています。^[22]

演奏者は、楽譜に指示されていない場合でも、演奏を速くしたり遅くしたりする傾向がよく見られます。このようなテンポの変更は、通常、フレーズの境界を示す方法として、フレーズ構造に関連して行われます。^[23]

テンポ・ルバートは音楽の雄弁術において強力な要素であり、表現を強調し、変化をもたらし、機械的な演奏に生命を吹き込むので、すべての演奏者はそれを巧みに、賢明に使用できるべきである。それは線の鋭さを和らげ、構造的な角度を鈍らせますが、それを台無しにすることはありません。なぜなら、その作用は破壊的ではないからです。それはリズムを強め、洗練させ、理想化します。上で述べたように、それはエネルギーをだらりとさせ、鮮明さを弾力性に、安定感を気まぐれに変えます。それは、すでにメトリックとリズムのアクセントを備えている音楽に、感情的で個性的な第3のアクセントを与えます。マティス・リュシーは、音楽表現に関する彼の優れた著書で、それを「哀れなアクセント」と呼んでいます。^[21]

テンポの変化、リタルダンド、アッチェレランド、テンポ・ルバートはすべて、Expression が要求する正当な補助手段です。[...] 使用は健全な判断と正しい音楽的趣味によって決まります。^[24]

ルバートの目的は演奏に即興的な自由さを加えることにあるため、曲の中で同じ種類のルバートを繰り返し使用することは避けるべきである。連続したフレーズを同じように引き延ばしたり急がせたりすると、単調で予測可能な感覚が生まれ、目的が達成されない。^[25]

ショパンはテンポの維持に柔軟性がなく、メトロノームがピアノから離れることはなかったと知ると多くの人が驚くだろう。彼の非常に非難されたルバートでさえ、伴奏する一方の手は常に厳格なテンポで演奏し、もう一方の手は、優柔不断にためらったり、拍子より先に進んで、情熱的なスピーチのようにある種のせっかちな激しさでより速く動いたりして、音楽表現の真実をすべてのリズムの束縛から解放した。^[26]

音楽の概念 (ルバートなど) の定義は、芸術的な音楽表現を無視すると誤解を招きます。伴奏を規則的にするタイプのルバートでは、絶対的な規則性は求められません。伴奏はメロディー (多くの場合、歌手またはソリスト) を十分考慮し、必要に応じてテンポを変えます。

面白いことに、真面目な人でさえ、テンポ・ルバートでは「右手はある程度自由に演奏できるが、左手は厳密に拍子を守らなければならない」という考えを表明している。（フレデリック・ニークス著『ショパンの生涯』II、101ページを参照）このような演奏から、素晴らしい音楽が生まれるだろう。それは、優れた歌手の歌声に、歌手に譲ることなく厳密に拍子を刻み続ける愚かな人が伴奏し、歌手が絶望のあまりすべての芸術的表現を放棄しなければならないようなものだ。^[27]

ショパンの音楽では、「ルバート」という言葉は彼の作品のわずか 14 作品にしか登場しません。他の作曲家 (シューマンやマーラーなど) はこの問題に関して無視されていますが、同じ原理を表すドイツ語の「ツァイト ラッセン」などの用語は考慮されないことがよくあります。^{[独自の研究? ]}「ルバート」は作曲上の装置というよりも演奏の側面であるという事実から、「セデス」、「エスプレッシヴォ」、「カランド」、「インカルザンド」、さらにはブラームスの特別な「ドルチェ」や「ソステヌート」などのテンポの歪みとして解釈できる他の用語が演奏において明確であるかどうか疑問に思います。

[...] 一般的に、この種の華麗な伴奏ほど不快なものはない。伴奏者は、歌手の趣味、感情、音域、スタイル、雰囲気の悲哀、言葉の意味を考慮することなく、メトロノームの1、2、3の精度で機械的にアダージョの定められた荘厳さを演奏するか、または、自由な旋律、変奏、装飾を贅沢に導入する機会が与えられるたびに容赦なくアレグロを弾き飛ばす。

— アルマック再訪：あるいはハーバート・ミルトン（1828年）チャールズ・ホワイト著^[28]）

[...] メトロノームはルバートによってもたらされるより繊細な時間感覚を殺しがちです。^[29]

セルゲイ・ラフマニノフは、交響的舞曲第 2 楽章の賑やかな導入部など、管弦楽曲の一部で適切な用語「テンポ・ルバート」を使用している作曲家の 1 人です。

もう一つの例は、交響曲第3番の第1楽章の第2主題です。

ラフマニノフのルバートは、モーツァルト、ベートーヴェン、ショパンのルバート奏法の特徴であったであろう雄弁さと確かな音楽的本能を再現した。^[30]

記事

盗まれた時間: テンポ・ルバートの歴史、リチャード・ハドソン著-ロイド、ウィリアム。ミュージカル・タイムズ136、第1829号 (1995): 362。doi :10.2307/1004338

• イグナツィ・ヤン・パデレフスキの「テンポ・ルバート」（ポーランド音楽ジャーナル第4巻第1号2001年夏号、ISSN  1521-6039）ヘンリー・T・フィンクの著書「音楽における成功とその勝ち方」（1909年）に寄稿された章
  
• テンポ ルバート、およびその他のエッセイ (1920 年頃) コンスタンティン フォン スターンベルク (1852–1924)
• クリストファー・R・ウィルソン著「ジェラルド・マンリー・ホプキンスの韻律における要素としての19世紀の音楽的アゴギクス」比較文学、52/1（2000年冬）、72-86ページ。
• モーリー・イェストン著『ルバートとミドルグラウンド』