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Klangfarbenmelodie (ドイツ語で「音色メロディー」) は、音色をメロディーの要素として扱う音楽概念です。このアイデアは、アルノルド・シェーンベルクが考案しました。これは、メロディーラインを異なる音色に分割する技法と同義になっています。
起源
19世紀後半には、クロード・ドビュッシーの『牧神の午後の前奏曲』などの作品で、音楽の音色の洗練された扱い方が現れ始めました。[1]同じ時期に、ヘルマン・フォン・ヘルムホルツは、音色が聴き手にメロディーを知覚させる要素の一部であると理論づけました。[2]
1911 年、アルノルド シェーンベルクは、音楽の音 ( klang ) を、音高 ( höhe )、音色 ( farbe )、音量 ( stärke )で構成されていると分析しました。彼は、音高が唯一綿密に検討された要素であると指摘しましたが、音色に従属するものと見なしていました。「...音色は音色によって知覚可能になり、音色の一つの次元が音高です」。彼は、音色のより洗練された理解を期待していました。シェーンベルクはまた、音色の「未来的な幻想」について、「音色の進行と他の進行の関係が、音高の旋律で私たちを満足させる論理と完全に同等の論理で機能する」と述べました。彼は次のように熱狂的に語りました。
音色の旋律！それを知覚できる感覚はなんと鋭敏なことだろう！そのような微妙なものに喜びを見出すことができる精神の発達はなんと高いことだろう！[3] : 421–2
シェーンベルクは、本来の意味では、klangfarbenmelodie を音色の連続として考えていました。音程は 1 つだけかもしれませんが、変化する音色がメロディーの外観を作り出します。[4]シェーンベルクはこの用語を明確に定義しなかったため、広く誤解されました。[5]この用語の明確な定義は残っていません。[6] : 142
1951年、シェーンベルクは2つの短い文章でこの概念を再考する必要を感じた。1つはアントン・ウェーベルンのklangfarbenmelodieの使用に関するエッセイだった。彼はウェーベルンがこの技法を使用しながら伝統的な形式体系を使用していることに難色を示した。旋律と対位法が独自の形式を生み出したのと同じように、klangfarbenmelodieにはその性質に合った新しい形式が必要であるとシェーンベルクは信じていた。[7]
シェーンベルクは1951年1月19日、ルイージ・ダッラピッコラとヨーゼフ・ルーファーにも手紙の写しを送った。彼は、自分の発明したklangfarbenmelodieが疑われる場合にのみ、手紙を公開するよう依頼した。この手紙では、この概念をさらに詳しく説明し、問題のklängeは音色によって変調される音楽のパッセージ全体である可能性があると説明している。彼は特に、カタログから3つの例を挙げた。「ペレアスとメリザンドの墓場のシーン、または私の第2弦楽四重奏曲の第4楽章の導入部の大半、または第2ピアノ曲のフーガの音形...これらは、単に異なる楽器の異なる時間における個々の音ではなく、むしろ感動的な声の組み合わせです。」[8]
シェーンベルクは、5つの管弦楽曲作品16（1909年）で、響きの旋律を探求した。組曲の3番目の曲は「Farben」と題されている。[9]この曲は、落ち着きのないオーケストレーションによって響きの旋律に変換される定常和音を特徴としている。[10]アルバン・ベルクは、アルテンベルク歌曲の最初の曲でこの手法を使用した。[11]
このklangfarbenmelodieの本来の意味は、音色を構造的要素として重視するスペクトル音楽の実践者に最も直接的な後継者を持っています。 [12]
メロディックバージョン
klangfarbenmelodieのより一般的な意味は、旋律線が異なる音色に断片化されていることです。[13]この概念には多くの歴史的な前例があります。実際には、作曲家はklangfarbenmelodie を使用するときにホケットで書いています。[14]この技法は、アンニーバレ・パドヴァーノの音楽におけるカントゥス・フィルムスの扱い方など、ポリフォニックの前例にも見られます。 [15]
アントン・ウェーベルンはこの点描画法を多用した。その典型的な例は、フルート、トランペット、チェレスタ、ハープ、グロッケンシュピール、ビオラ、クラリネットがそれぞれ1音ずつ演奏する努力を必要とする「管弦楽のための音符」作品10（1913年）の冒頭の旋律表現である。ウェーベルンはシェーンベルクのコンセプトをホケット化したもので、音色はしばしば混ざり合うが、結合はしない。この効果により、音高の内容が音色よりも速く動く複合旋律の感覚が生まれる。[16]音楽は対位法的に密集しているように感じられるが、実際はかなりまばらである。[17] : 508 シェーンベルクは1951年の手紙で、「私の音響旋律のコンセプトは、ウェーベルンの作品ではほんの一部しか実現されなかっただろう」と書いている。彼は、ウェーベルンの概念の理解は誤りであると感じていた。シェーンベルクの手紙の動機の一部は、彼の弟子の作品と同義となった概念の所有権を取り戻すことであった。[8]
実際、シェーンベルクがSechs Stucke作品6（1909）などの作品でそれについて書く前から、ウェーベルンはこの概念を採用していました。[18]ウェーベルンの交響曲作品21の第1楽章は、 klangfarbenmelodieの典型的な例を提供し、ほぼすべてのピッチが異なる楽器によって色付けされています。[17] ：506 ウェーベルンの場合、klangenfarbenmelodieは作品のモチーフ構造を明確に表現します。これは、バッハの音楽の捧げ物の6声のリチェルカールのオーケストレーションで特に顕著です。[19]
ウェーベルンの音色旋律へのこだわりは、彼の代表作である9つの楽器のための協奏曲作品24（1934年）にも引き継がれています。[1]この作品は、セリアリズム音楽の発展における画期的な作品となりました。セリアリズムは、第2次ウィーン楽派の革新の延長線上にありました。カールハインツ・シュトックハウゼンなどの作曲家は、音程、リズム、音色などの音楽パラメータを体系化しました。[4] 音色旋律は、特に電子音楽の発展に影響を与えました。[9]
参照
参考文献
- ^ ab サムソン、ジム (1977)。『変遷の音楽：1900-1920年の調性拡張と無調性の研究』WWノートン・アンド・カンパニー、1977年、195-6ページ。
- ^ カール・ダールハウス著『 シェーンベルクと新しい音楽：カール・ダールハウスのエッセイ』イギリス、ケンブリッジ大学出版局、1987年、143ページ。
- ^ シェーンベルク、アーノルド。『ハーモニーの理論』。ロイ・E・カーター訳。カリフォルニア大学出版局、1978年。
- ^ ab ラッシュトン、ジュリアン。「Klangfarbenmelodie」。グローブミュージックオンライン。2001年。オックスフォード大学出版局。
- ^ ツェラー、マシュー。「アルノルド・シェーンベルクの『Farben』における音響旋律、クロモフォニー、音色機能」、Music Theory Online。第29巻第3号、2023年9月。
- ^ デソーン、ジェフリー。「多彩な可塑性と均一化された透明性：シェーンベルクによるバッハとブラームスのオーケストレーション」ミュージックセオリースペクトラム、第36巻、第1号、2014年。
- ^ シェーンベルク、アーノルド。「アントン・ウェーベルン：音響旋律」（1951年）、スタイルと思想。カリフォルニア大学出版局、1985年、485ページ。
- ^ ab ルーファー、ヨーゼフ。 「Noch einmal Schönbergs Opus 16」メロス36、1969 年 9 月、367。
- 手紙全体はZellerで印刷されています。
- ^ ab 「Klangfarbenmelodie」、The New Harvard Dictionary of Music。ドン・ランデル編。ハーバード大学出版局ベルナップ・プレス、1986年。430-1。
- ^ ロージング、ヘルムート。 「クランファーベ」 Klangfarbe と Sound in der ›westlichen‹ Musik、Klangfarbe in der abendländischen Kunstmusik。MGG オンライン、Laurenz Lütteken 編集。 RILM、ベーレンライター、メッツラー、2016–。
- ^ ライボウィッツ、ルネ。「アルバン・ベルクの5つの管弦楽曲：ペーター・アルテンベルクの絵葉書テキストによる、作品4」『音楽季刊』第34巻第4号、1948年、494。
- ^ ラーダール、フレッド。「音色の階層」、コンテンポラリー・ミュージック・レビュー、2:1、1987年、143。
- ^ ホッファー、チャールズ。『今日の音楽鑑賞』シルマー・センゲージ・ラーニング、2010年、297ページ。
- ^ ボール、フィリップ。 『音楽の本能：音楽の仕組みとなぜ私たちは音楽なしでは生きていけないのか』 オックスフォード大学出版局、2010年、237ページ。
- ^ アンサンブル・リチェルカーレ、クリストファーノ・マルヴェッツィ、ヤコポ・ペリ、アンニーバレ・パドヴァーノ著、『ルネサンス音楽の最近の研究』第 27 巻。ミルトン・A・スウェンソン編。AR エディション。xv。
- ^ トーマス、ジェニファー。「20世紀の3つの室内楽作品における色彩の使用」インディアナ理論評論、第4巻第3号、1981年、27。
- ^ ab アドラー、サミュエル。オーケストレーションの研究。ノートン、1989年。
- ^ フォルテ、アレン。アントン・ウェーベルンの無調音楽。イェール大学出版局、1998年、110ページ。
- ^ エリクソン、ロバート。 音楽における音響構造。 カリフォルニア大学出版局、1975年、111ページ。
さらに読む
- クレイマー、アルフレッド。「シェーンベルクの音響旋律：初期の無調和声の原理」音楽理論スペクトラム、第24巻第1号、2002年、1-34。
- ツェラー、マシュー。「1911年の音響旋律：ウェーベルンの作品9と10における音色の機能的役割」ミュージックセオリーオンライン28、第1号（2022年3月）：28.1.9。
外部リンク
- パテソン、トーマス。「アントン・ウェーベルン：「J.S.バッハの音楽の捧げものからの6部リチェルカーレのオーケストラ編曲」（1935年）Acousmata。2009年5月5日。
- アルバン・ベルク
- アルテンベルク歌曲作品4
- クロード・ドビュッシー
- フォーヌの午後のプレリュード
- アルノルド・シェーンベルク
- ペレアスとメリザンド作品5
- 弦楽四重奏曲第2番作品10
- 3つのピアノ小品作品11
- 管弦楽のための5つの小品 作品16
- アントン・ウェーベルン
- 管弦楽のための6つの小品 作品6
- 管弦楽のための5つの小品 作品10
- 交響曲作品21
- 協奏曲作品24
- 『ミュージカル・オファリング』のフガ・リチェルカタ。