新古典主義（音楽）

音楽における新古典主義は、20世紀の傾向であり、特に戦間期に流行した。作曲家たちは、広義の「古典主義」の概念に関連する美的原則、すなわち秩序、バランス、明瞭性、経済性、感情の抑制への回帰を模索した。したがって、新古典主義は、後期ロマン主義の抑制されない感情主義と定型のない感覚に対する反動であり、20世紀最初の20年間の実験的な興奮の後の「秩序への呼びかけ」でもあった。新古典主義の衝動は、簡素化された演奏力の使用、リズムと対位法のテクスチャの強調、更新または拡張された調性ハーモニー、ロマン派の標題音楽に対する絶対音楽への集中などの特徴に表れていた。

形式や主題の技法において、新古典派音楽は18世紀の音楽からインスピレーションを得ることが多かったが、そのインスピレーションの源となったカノンは古典派と同じくらいバロック（さらにはそれ以前の時代）のものが多かった。このため、特にバロックからインスピレーションを得た音楽は新バロック音楽と呼ばれることもある。新古典派には、フランス（エリック・サティの影響から一部派生し、実際にはロシア生まれのイーゴリ・ストラヴィンスキーに代表される）とドイツ（イタリア生まれのフェルッチョ・ブゾーニの「新客観主義」から派生し、パウル・ヒンデミットに代表される）という2つの明確な国別発展路線があった。新古典派は組織化された運動というよりは美的傾向であり、通常は「新古典派」とは考えられない多くの作曲家もこの様式の要素を吸収した。

「新古典主義」という用語は20世紀の運動を指すが、19世紀にも重要な先駆者が存在した。フランツ・リストの『シクスティーンの礼拝堂』（1862年）、エドヴァルド・グリーグの『ホルベルク組曲』（1884年）、ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの『スペードの女王』からのディヴェルティスマン（ 1890年）、ジョルジュ・エネスクの『古風なピアノ組曲』（1897年）、マックス・レーガーの『古風な協奏曲』（1912年）などの作品では、作曲家たちは「音楽を古風に着飾らせ、微笑みや物思いにふける過去を想起させる作品」を作った。^[1]

セルゲイ・プロコフィエフの交響曲第1番（1917年）は、新古典主義の先駆けとして引用されることがある。^[2]プロコフィエフ自身は、自身の作品は「一時的な段階」であると考えていたが、ストラヴィンスキーの新古典主義は1920年代までに「彼の音楽の基本路線になりつつあった」。^[3] リヒャルト・シュトラウスも、1911年に初期版が書かれ、1917年に最終版が書かれた管弦楽組曲「庶民」^{作品60で特に顕著である。 [4]}

オットリーノ・レスピーギもまた、1917年に作曲した「古代のアリアと舞曲」組曲第1番で新古典主義の先駆者の一人となった。著名な作曲家、指揮者であっただけでなく、著名な音楽学者でもあったレスピーギは、18世紀の音楽形式に目を向けるのではなく、16世紀と17世紀のイタリア音楽にまで遡った。彼と同時代の作曲家で同じく音楽学者のジャン・フランチェスコ・マリピエロは、クラウディオ・モンテヴェルディの作品の全集を編纂した。マリピエロの古代イタリア音楽との関係は、単に「秩序への回帰」の枠組みの中で古代の形式の復活を目指したのではなく、ソナタ形式の制約や過度に利用された主題展開のメカニズムから作曲家が自由になれるような作曲へのアプローチを復活させようとする試みだった。^[5]

イーゴリ・ストラヴィンスキーがこのスタイルに初めて挑戦したのは、1919年から1920年にかけて、ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージの作品だと信じていたテーマを使ってバレエ『プルチネッラ』を作曲したときだった（後に、その多くはペルゴレージの作品ではなかったが、同時代の作曲家によるものだったことが判明した）。アメリカの作曲家エドワード・T・コーンは、このバレエについて「[ストラヴィンスキーは]あらゆる点で、呼び起こされた歴史的様式を彼独自の現代言語で対峙させている。その結果、以前のスタイルが完全に再解釈され、変容している」と述べている。^[6]後期の例としては、管楽器八重奏曲、ダンバートン・オークス協奏曲、ニ長調協奏曲、詩篇交響曲、ハ長調交響曲、3楽章の交響曲、オペラ・オラトリオ『オイディプス王』、バレエ『アポロとオルフェウス』などがあり、これらの作品では新古典主義が明確に「古典的なギリシャ」の雰囲気を帯びている。ストラヴィンスキーの新古典主義は、 WHオーデンが台本を書いたオペラ『放蕩者の生涯』で頂点に達した。^[7]ストラヴィンスキーの新古典主義は、フランスの作曲家ダリウス・ミヨー、フランシス・プーランク、アルテュール・オネゲル、ジェルメーヌ・タイユフェール、そして作品の中でバロックの協奏曲グロッソ形式を復活させたボフスラフ・マルティヌーに決定的な影響を与えた。 ^[8]プルチネッラは、既存のバロック作品の再編曲のサブカテゴリーとして、アルフレド・カゼッラの『スカルラッティアーナ』 （1927年）、プーランクの『フランス組曲』、オットリーノ・レスピーギの『古代のアリアと舞曲』と『グリ・ウッチェリ』、^[9]リヒャルト・シュトラウスの『フランソワ・クープランの鍵盤楽器用小品による舞曲組曲』と『クープランの鍵盤楽器用小品によるディヴェルティメント』作品86（それぞれ1923年と1943年）など、多くの類似作品を生み出しました。^[10] 1926年頃からバルトーク・ベーラの音楽には新古典主義の特色が顕著に表れ始め、1、2年後にはストラヴィンスキーが古い音楽要素を復活させて斬新な音楽を創り出した「革命的な」功績を認めるとともに、同僚のゾルターン・コダーイをハンガリーの新古典主義支持者として挙げた。^[11]

ドイツの新古典主義の流れは、室内楽、管弦楽曲、オペラを、対位法と半音階を強調したスタイルで作曲したパウル・ヒンデミットによって発展させられ、その代表例がマティス・デア・マーラーである。ロマン・ヴラドは、ストラヴィンスキーの「古典主義」が作品の外的な形式とパターンから成り、ブゾーニの「古典性」が作品に対する芸術家の内なる気質と姿勢から成り立っていると対比している。^{[12]ブゾーニは}パウル・ベッカーに宛てた手紙の中で、「『若き古典主義』とは、これまでの実験で得た成果を熟知し、ふるいにかけ、考慮し、それを力強く美しい形式に取り込むことを意味する」と書いている。^[13]

ナディア・ブーランジェの流派がストラヴィンスキーの音楽に対する彼女の理解に基づいた音楽についての考えを広めたため、新古典主義はヨーロッパとアメリカで歓迎された聴衆を見つけた。ブーランジェは、グラジナ・バツェヴィチ、レノックス・バークレー、エリオット・カーター、フランシス・チャグリン、アーロン・コープランド、デイヴィッド・ダイアモンド、アーヴィング・ファイン、ハロルド・シャペロ、ジャン・フランセ、ロイ・ハリス、イーゴール・マルケヴィチ、ダリウス・ミヨー、アストル・ピアソラ、ウォルター・ピストン、ネッド・ローレム、ヴァージル・トムソンなど、多くの著名な作曲家を指導し、影響を与えた。

スペインでは、マヌエル・デ・ファリャの1926年の新古典主義的なチェンバロ、フルート、オーボエ、クラリネット、ヴァイオリン、チェロのための協奏曲は、広く国際的な近代主義の美学と結びついた「普遍主義」（ universalismo）の表現とみなされた。^[14]協奏曲の第1楽章で、ファリャは15世紀のヴィリャンシーコ「母よ、母よ」の断片を引用している。彼は、セルバンテスの「ドン・キホーテ」を翻案した人形劇「ペドロの人形のレタブロ」（1919-23年）で初めて新古典主義を取り入れた際にも、同様に17世紀の 音楽からの引用を取り入れていた。ファリャによるその後の新古典主義作品には、1924 年の室内カンタータ「プシュケー」や、1927 年に書かれたペドロ カルデロン デ ラ バルサの劇『世界の大劇場』の付随音楽が含まれます^{。 [15]} 1920 年代後半から 1930 年代初頭にかけて、ロベルト ゲルハルトは弦楽協奏曲、管楽五重奏曲、カンタータ「L'alta naixença del rei en Jaume」、バレエ「アリエル」。^[16]他の重要なスペインの新古典主義作曲家は、ジュリアン・バウティスタ、フェルナンド・レマシャ、サルバドール・バカリセ、ヘスス・バリ・ゲイなど、ジェネラシオン・デ・ラ・レプブリカ（ジェネラシオン・デル27としても知られる）のメンバーに含まれている。^{[17] [18] [19] [20]}

イタリアでは、アルフレド・カゼッラによって新古典主義の美学が推進された。カゼッラはパリで教育を受け、1915年までパリに住み続けた後、イタリアに戻って指導やコンサートの企画を行い、ストラヴィンスキーやアルノルド・シェーンベルクなどの近代主義作曲家を田舎風のイタリアの聴衆に紹介した。カゼッラの新古典主義の作品は、おそらく彼の企画活動ほど重要ではなかったが、特に代表的な作品としては、ドメニコ・スカルラッティの鍵盤楽器ソナタのモチーフを使った1926年の「スカルラッティアーナ」や、同年の「ロマーノ協奏曲」などがある。 ^[21]カゼッラの同僚マリオ・カステルヌオーヴォ＝テデスコは、イタリア初期の音楽と古典派のモデルを思い起こさせる新古典派の影響を受けた作品を書いた。 1924年に作曲されたヴァイオリンと管弦楽のためのイタリア協奏曲ト短調のテーマは、ヴィヴァルディや16世紀、17世紀のイタリア民謡を反映しており、1939年に作曲された大ヒット曲ギター協奏曲第1番ニ長調は、モーツァルトの協奏曲のスタイルを意識して踏襲している。^[22]

ポルトガルの新古典主義の代表者には、「グルポ・デ・クアトロ」の二人のメンバー、アルマンド・ホセ・フェルナンデスとホルヘ・クロネル・デ・ヴァスコンセロスが含まれ、二人ともナディア・ブーランジェに師事した。^[23]

南米では、新古典主義はアルゼンチンで特に重要であったが、ヨーロッパのモデルとは異なり、ラテンアメリカでは単純に起こらなかった最近の様式上の激変を是正しようとはしなかった。新古典主義に関連するアルゼンチンの作曲家には、ハコボ・フィチェル、ホセ・マリア・カストロ、ルイス ・ジャンネオ、フアン・ホセ・カストロがいる。^[24] 20世紀のアルゼンチンで最も重要な作曲家であるアルベルト・ヒナステラは、1950年代に民族主義的な形式から新古典主義へと転向し（例えば、ピアノソナタ第1番や協奏変奏曲）、その後、無調とセリア技法が支配的なスタイルに移行した。ブエノスアイレスの宗教音楽研究所のグレゴリオ聖歌教授であるロベルト・カアマニョは、いくつかの作品で不協和な新古典主義のスタイルを採用し、他の作品ではセリア主義のスタイルを採用した。^[25]

エイトル・ヴィラ＝ロボスの有名な『バッハのブラジル風組曲』（1930年から1947年の間に作曲）は、バロック組曲の形式をとっており、通常は前奏曲で始まりフーガやトッカータ風の楽章で終わり、オスティナート音や長いペダル音などの新古典主義の技法が用いられているが、バッハのスタイルを様式化して思い出させることを意図したものではなく、バロックの和声的および対位法的な手法をブラジル風の音楽に自由に適応させたものである。^{[26] [27]}ヴィラ＝ロボスの後の世代のブラジルの作曲家で、特に新古典主義と結び付けられる人には、ラダメス・ニャッタリ（後期の作品）、エディーノ・クリーガー、多作のカマルゴ・グァルニエーリがいる。グァルニエーリは、1920年代にパリを訪れた際にナディア・ブーランジェと交流があったが、その下では学んでいない。グァルニエリの音楽には、1928年のピアノソナチネ第2楽章から新古典主義的な特徴が表れており、特に5つのピアノ協奏曲で顕著である。^{[26] [28] [29]}

チリの作曲家ドミンゴ・サンタクルス・ウィルソンは、ドイツの新古典主義の影響を強く受けており、「チリのヒンデミット」として知られるようになった。^[30]

キューバではホセ・アルデボルが新古典主義の流派を創始したが、彼自身はキャリアの後半で近代的な国民的スタイルに移行した。^{[31] [32] [30]}

例えばアルノルト・シェーンベルクに代表される無調楽派でさえ、新古典主義の思想の影響が見られた。弦楽六重奏曲『宵の夜』に代表される初期の「後期ロマン主義」様式が無調時代に取って代わられ、十二音列音楽を採用する直前の1920年以降のシェーンベルクの作品の形式は、作品23、24、25（すべて同時期に作曲）から始まり、「あからさまに新古典主義的」と評され、1908年から1913年の進歩と18世紀、19世紀の遺産を統合する試みを表している。^[33]シェーンベルクは、これらの作品で、セレナーデ作品24やピアノ組曲作品30から始まり、聴き手が同一視できる構造上の参照点を提供しようとした。 25. ^[34]シェーンベルクの弟子アルバン・ベルクは、実は師よりも早く新古典主義に目覚めており、管弦楽のための3つの小品作品6（1913-14年）やオペラ『ヴォツェック』 ^[35]では、各場面の構成原理として組曲、パッサカリア、ロンドといった閉じた形式を用いている。アントン・ウェーベルンもまた、モチーフに集中することで、ある種の新古典主義様式を実現した。^[36]しかし、1935年にバッハの『音楽の捧げもの』の6声のリチェルカールを管弦楽曲に編曲したものは、楽器の色彩の断片化に集中しているため、新古典主義とはみなされていない。^[9]

以下の作曲家の中には、キャリアの一部の期間に新古典主義のスタイルでのみ音楽を書いた人もいるかもしれません。

• 新ロマン主義
• ネオトーナリティ

• ボニス、フェレンツ (1983)。 「ゾルターン・コダーイ、ハンガリーの新古典主義の巨匠」Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae。25 (1-4): 73-91。
• コーン、エドワード T. (1962年7 月)。「慣習の活用: ストラヴィンスキーとそのモデル」。ミュージカル クォータリー。XLVIII (3): 287–299。doi :10.1093/ mq /XLVIII.3.287。
• カウエル、ヘンリー（1933年3月～ 4月）。「ネオプリミティヴィズムに向けて」。現代音楽。10 （3）：149～153。リチャード・カーター・ヒギンズとブルース・マクファーソン編著『Essential Cowell: Selected Writings on Music by Henry Cowell 1921–1964』に再録。カイル・ガンによる序文付き。299～303ページ。キングストン、ニューヨーク市：Documentext、2002年。ISBN 978-0-929701-63-9。 
• ヘス、キャロル A. (2013 年春)。「アルゼンチンのコープランド: 汎アメリカ主義の政治、フォークロア、そして現代音楽の危機」アメリカ音楽学会誌。66 (1): 191–250。doi :10.1525/ jams.2013.66.1.191。
• マリピエロ、ジャン・フランチェスコ。 1952年。[エッセイ?]。 In L'opera di Gian Francesco Malipiero: Saggi di scrittori italiani e stranieri con una introduzione di Guido M. Gatti、seguiti dal categoryo delle opere con annotazioni dell'autore e da ricordi e pensieri dello stesso、Guido Maggiorino Gatti 編集、^{[ページ必要です]}トレヴィーゾ: エディツィオーニディ・トレヴィーゾ。
• ムーディ、イワン (1996)。 「『メンサーゲン』：20世紀のポルトガル音楽」。テンポ、新シリーズ、No. 198年（10月）：2～10。
• ローゼン、チャールズ(1975)。『アルノルド・シェーンベルク。現代の巨匠』。ニューヨーク：ヴァイキング・プレス。ISBN 0-670-13316-7 (ハードカバー) ISBN 0-670-01986-0 (ペーパーバック)。英国版、単に『シェーンベルク』と題されている。ロンドン：ボヤーズ、グラスゴー：W.コリンズISBN 0-7145-2566-9ペーパーバックの再版、プリンストン：プリンストン大学出版局、1981年。ISBN 0-691-02706-4。    
• ロス、アレックス(2010)。「20世紀におけるシュトラウスの位置」。チャールズ・ユーマンズ (編) 『ケンブリッジ版リヒャルト・シュトラウス全集』。ケンブリッジ音楽全集シリーズ。ケンブリッジおよびニューヨーク市: ケンブリッジ大学出版局。195～212 ページ。ISBN 9780521728157。
• サディ、スタンリー、ティレル、ジョン編 (2001)。『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典（第2版）』。ロンドン：マクミラン。ISBN 9780195170672。
• ソルセ・ケラー、マルチェロ（ 1978年）。「格言への傾倒：ジャン・フランチェスコ・マリピエロによる音楽と自身の音楽についてのいくつかのコメント」。音楽評論。39 （3–4）：231–239。

脚注

• ランツァ、アンドレア (2008)。「20 世紀イタリア器楽音楽の概要」。ソヌス: 世界の音楽の 可能性を調査するジャーナル29、第 1 号:1–21。ISSN 0739-229X
• メッシング、スコット（1988年）。『音楽における新古典主義：概念の起源からシェーンベルク/ストラヴィンスキー論争まで』ロチェスター、ニューヨーク：ロチェスター大学出版局。ISBN 978-1-878822-73-4。
• サルガド、スサナ (2001b)。「カアマニョ、ロベルト」。スタンレー・サディとジョン・ティレル編『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第 2 版。ロンドン: マクミラン出版社。
• ストラヴィンスキー、イーゴリ（1970年）。『6つのレッスンによる音楽の詩学（ 1939～1940年に行われたチャールズ・エリオット・ノートン講義より）』ハーバード大学、1942年。アーサー・ノデルとインゴルフ・ダールによる英訳、ジョージ・セフェリスによる序文。ケンブリッジ：ハーバード大学出版局。ISBN 0-674-67855-9。 
• New Grove Dict. 2001、「新古典主義」、Arnold Whittall 著。