アルノルド・シェーンベルク

アルノルド・シェーンベルク
ロサンゼルスのシェーンベルク、 1948年頃
生まれる	( 1874-09-13 )1874年9月13日 ウィーン、オーストリア＝ハンガリー
死亡	1951年7月13日(1951-07-13)（享年76歳） 米国カリフォルニア州ロサンゼルス
職業	作曲家 音楽理論家 教師
知られている	第二ウィーン楽派
作品	作曲リスト

アルノルド・シェーンベルク（1874年9月13日 - 1951年7月13日）は、オーストリアおよびアメリカの作曲家、音楽理論家、教師、作家であった。彼は20世紀のクラシック音楽におけるハーモニーの実践を変革した最初のモダニストの一人であり^、彼の音楽の中心的要素は、一貫性の手段としてのモチーフの使用であった。彼は、変奏の発展、不協和音の解放、「音楽空間の統一」 などの概念を提唱した。

シェーンベルクの初期の作品、例えば『浄夜の夜』（1899年）は、彼が基礎を築いたブラームスとワーグナーの融合を表している。アントン・ウェーベルンやアルバン・ベルクを指導し、彼は第二ウィーン楽派の中心人物となった。^[b]彼らは視覚芸術家と交流し、『青騎士』誌に作品を発表し、無調表現主義の音楽を書き、名声を博し議論を巻き起こした。弦楽四重奏曲第2番（1907年 - 1908年）、『経験』（1909年）、 『月に憑かれたピエロ』 （1912年）では、シェーンベルクは感情の極限まで表現し、自画像では激しい視線を強調した。シェーンベルクは、1914年からの『ヤコ​​ブスライター』や1923年からの『モーゼとアロン』の制作中に、ユダヤ教に戻ることで反ユダヤ主義に立ち向かい、十二音技法を大幅に発展させた。彼は十二音音楽において半音階のすべての音を体系的に相互に関連付け、しばしば組み合わせ六和音を活用し、時には調性要素も取り入れた。

シェーンベルクはプロイセン芸術アカデミー（1926年 - 1933年）を辞職し、ナチスが権力を握ると国外に移住した。ナチスはシェーンベルクの音楽（と生徒達の音楽）を「退廃的」と称して禁止した。^{[1] [2]彼は}カリフォルニア大学ロサンゼルス校（1936年 - 1944年）など米国で教鞭をとり、同校の施設にはシェーンベルクにちなんで名付けられている。彼は映画音楽の作曲を模索し（1929年 - 1930年の『照明劇舞台のための音楽』で特異な試みをしたように）、より多くの調性音楽を書き、 1939年に室内交響曲第2番を完成させた。市民権（1941年）と米国の第二次世界大戦参戦を機に、彼はベートーヴェンの『運命』のモチーフとマルセイエーズを用いて、ファシストの暴君を風刺した『ナポレオンに捧げる頌歌』 （1942年、バイロンに倣う）を作曲した。戦後のウィーンでは名誉市民権が求められたが、弦楽三重奏曲（1946年）に描かれているようにシェーンベルクは病気だった。世界がホロコーストを知ると、彼はワルシャワの生存者（1947年）でその犠牲者を追悼した。イスラエル音楽院と音楽アカデミーは彼を名誉総長に選出した（1951年）。

彼の革新的な音楽は、20世紀のクラシック音楽の中でも最も影響力があり、論争を呼んだ音楽の一つである。少なくとも3世代の作曲家が、その形式的な原理を拡張した。彼の美学と音楽史観は、音楽学者のテオドール・W・アドルノやカール・ダールハウスに影響を与えた。^[c]アルノルド・シェーンベルク・センターは彼のアーカイブ遺産を収集している。

アルノルド・シェーンベルクはウィーンのレオポルトシュタット地区（かつてはユダヤ人ゲットー）のオーベレ・ドナウ通り5番地で、下層中流階級のユダヤ人家庭に生まれた。父サミュエルはハンガリーのセーチェーニ出身で^[d]、後にポジョニ（当時はハンガリー王国の一部、現在はスロバキアのブラティスラヴァ）に移住し、その後ウィーンに移住した。父は靴店を経営し、母パウリーネ・シェーンベルク（旧姓ナホト）はプラハ出身でピアノ教師であった^[3] 。アルノルドは主に独学でピアノを学んだ。対位法のレッスンだけは作曲家のアレクサンダー・ツェムリンスキーから受けたが、ツェムリンスキーは彼の最初の義理の兄弟となった^{[4] 。}

20代のシェーンベルクは、オペレッタの管弦楽編曲で生計を立てながら、弦楽六重奏曲「変容の夜」（1899年）などの自作を作曲した。後にこの作品の管弦楽版を作曲し、これが彼の最も人気のある作品の1つとなった。リヒャルト・シュトラウスとグスタフ・マーラーは、シェーンベルクの作曲家としての重要性を認識していた。シュトラウスはシェーンベルクの「グレの歌」に出会ったとき、マーラーはシェーンベルクの初期の作品をいくつか聴いたときである。

1909年以降、シュトラウスは自身の作品でより保守的な表現方法を採用し、その時点でシェーンベルクを退けた。マーラーは彼を弟子として迎え、シェーンベルクのスタイルがマーラーには理解できないレベルに達した後も彼を支え続けた。マーラーは自分の死後誰が彼の面倒を見るのか心配していた。^{[5]当初マーラーの音楽を軽蔑し嘲笑していたシェーンベルクは、天才的な作品とみなしたマーラーの}第3交響曲の「雷撃」によって改心した。後に彼は「マーラーを聖人のように語った」^{[6] [7]}

1898年、シェーンベルクはルーテル教会のキリスト教に改宗した。マクドナルド（2008、93）によると、これは西欧の文化的伝統への愛着を強めるためでもあり、また「反ユダヤ主義が再燃した時代」に自己防衛の手段としてでもあった。1933年、長い思索の末、彼はユダヤ教に戻った。それは「自分の人種的、宗教的遺産は避けられない」と悟り、ナチズムに反対する立場を明確に取るためだった。彼は後年、ユダヤ教の一員であると自認するようになった。^[8]

1901年10月、シェーンベルクは指揮者で作曲家のアレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーの妹であるマティルデ・ツェムリンスキーと結婚した。シェーンベルクはツェムリンスキーに1894年頃から師事していた。シェーンベルクとマティルデの間にはゲルトルート（1902年 - 1947年）とゲオルク（1906年 - 1974年）という2人の子供がいた。ゲルトルートは1921年にシェーンベルクの弟子フェリックス・グライスル （ドイツ語）と結婚した^。[9]

1908年の夏、シェーンベルクの妻マティルデは、オーストリアの若い画家リヒャルト・ゲルストルのところへ数か月間家を出ました（ゲルストルは、マティルデが結婚生活に戻った後の11月に自殺しました）。この時期は、シェーンベルクの作品に明確な変化をもたらしました。妻の不在中に、彼はドイツの神秘主義詩人シュテファン・ゲオルクの同名の詩集に基づく連作『吊るされた庭の書』作品15の第13曲『あなたは銀柳にもたれて』（ドイツ語： Du lehnest bigger eine Silberweide）を作曲しました。これは、調をまったく考慮しない最初の作品でした。^[10]

またこの年、シェーンベルクは最も革新的な作品の一つである弦楽四重奏曲第2番を完成させた。最初の2楽章は半音階ではあるが、伝統的な調号を用いている。最後の2楽章は、再びジョージの詩を用いており、ソプラノの声楽ラインを取り入れて、これまでの弦楽四重奏の慣習を破り、あえて伝統的な調性との関係を弱めている。両楽章とも主和音で終わり、作品は完全に無調というわけではない。

1910年の夏、シェーンベルクは『ハーモニー理論』（シェーンベルク、1922年）を執筆した。これは今でも音楽理論の最も影響力のある本の1つである。1911年頃から、シェーンベルクはレーネ・シュナイダー＝カイナー、フランツ・ヴェルフェル、ヘルヴァルト・ヴァルデン、エルゼ・ラスカー＝シューラーを含む芸術家や知識人のサークルに属していた。

1910年、彼は当時ドイツで活動していたイギリスの音楽ジャーナリスト、エドワード・クラークと出会った。クラークは彼の唯一のイギリス人の弟子となり、後にBBCのプロデューサーとして、シェーンベルクの作品の多くとシェーンベルク自身をイギリスに紹介する役割を担った（ウェーベルン、ベルクなど他の音楽家も紹介した）。

無調、全調の時代のもうひとつの重要な作品は、1912年の作品21『月に憑かれたピエロ』で、非常に影響力のあった。これは、ベルギー系フランス人詩人アルベール・ジローの詩のドイツ語訳に曲をつけた表現主義の歌曲集である。この作品は、シュプレヒシュティーム（旋律的な朗読）の技法を用いて、女性ボーカリストと5人の音楽家からなる小編成のアンサンブルを組み合わせている。現在では一般に『ピエロ・アンサンブル』と呼ばれているこのアンサンブルは、フルート（ピッコロの兼任）、クラリネット（バスクラリネットの兼任）、ヴァイオリン（ヴィオラの兼任）、チェロ、スピーカー、ピアノからなる。

1907年からウィーン音楽院の院長を務めたヴィルヘルム・ボップ （ドイツ語版）は、ロベルト・フックスとヘルマン・グレーデナーに象徴される退屈な環境から抜け出したいと考えていた。多くの候補者を検討した後、1912年にシェーンベルクとフランツ・シュレーカーに教職をオファーした。当時シェーンベルクはベルリンに住んでいた。彼はウィーン音楽院から完全に切り離されていたわけではなく、1年前に私的な理論講座を教えていた。彼はオファーを真剣に検討したが、断った。後にアルバン・ベルクに宛てた手紙の中で、彼は「ウィーンに対する嫌悪感」を決断の主な理由として挙げ、経済的に間違った選択だったかもしれないと考えながらも、決断したことに満足していたと述べている。数か月後、彼はシュレーカーに手紙を書き、彼にとっても教職を受け入れるのは良くない考えだったかもしれないと示唆している。^[11]

第一次世界大戦は彼の発展に危機をもたらしました。42歳で軍隊に入隊した時、兵役が彼の人生を混乱させました。彼は決して中断することなく、あるいは一定期間にわたって仕事をすることができず、その結果、未完成の作品や未開発の「始まり」が数多く残されました。

ある時、上官が「あの悪名高いシェーンベルクか」と尋ねた。シェーンベルクはこう答えた。「報告いたしますが、そうです。誰もなりたくなかったのですが、誰かがならなければなりませんでした。だから私がなることにしました」。^[12]ノーマン・レブレヒトによると、これはシェーンベルクの「運命」が「不協和音の解放者」であることを示しているという。^[13]

シェーンベルクは、フランスに対するドイツの攻撃と、退廃的なブルジョア芸術的価値観に対する自身の攻撃を比較した。1914年8月、ビゼー、ストラヴィンスキー、ラヴェルの音楽を非難しながら、彼は次のように書いた。「今こそ裁きの時だ！今こそ、これらの凡庸なキッチュモンガーを奴隷として投げ込み、ドイツ精神を尊び、ドイツの神を崇拝するように教えるのだ」。アレックス・ロスはこれを「戦争精神病の行為」と表現した。^[14]

当時の作曲家と聴衆との関係が悪化したため、彼は1918年にウィーンで私的音楽演奏協会（ドイツ語ではVerein für musikalische Privataufführungen）を設立しました。彼は、流行の命令や商業の圧力から保護された条件下で、現代音楽作品を慎重に準備し、リハーサルし、適切に演奏できるフォーラムを提供することを目指しました。

協会は設立当初からオーストリアのハイパーインフレによる解散まで、会員に対して353回の公演を行い、毎週のように公演を行った。最初の1年半、シェーンベルクは自身の作品を一切演奏させなかった。^{[15]その代わり、協会のコンサートでは、}スクリャービン、ドビュッシー、マーラー、ウェーベルン、ベルク、レーガーなど、20世紀初頭の音楽界を代表する作曲家による難解な現代曲が聴衆に披露された。 ^[16]

その後、シェーンベルクは十二音技法（ 12音技法としても知られる）の作曲法の最も影響力のあるバージョンを考案した。この技法はフランス語と英語で、1947年にルネ・ライボヴィッツとハンフリー・サールによってセリアリズムという別名が付けられた。この技法は彼の多くの弟子に取り入れられ、いわゆる第二ウィーン楽派を形成した。その中にはアントン・ウェーベルン、アルバン・ベルク、ハンス・アイスラーなどがおり、彼らは皆シェーンベルクから深い影響を受けた。彼は有名な『和声理論』から『音楽作曲の基礎』まで数多くの本を出版しており、[ 17 ]その多く^は今でも出版され、音楽家や新進の作曲家に使われている。

シェーンベルクは、自身の発展を自然な流れとみなし、セリアリズムに挑戦したときも初期の作品を軽視することはなかった。1923年に彼はスイスの慈善家ヴェルナー・ラインハルトに次のように書いている。

今のところ、人々が私の古い作品を理解してくれることの方が私にとっては重要です...それらは私の後の作品の自然な先駆けであり、これらを理解し理解する人だけが、流行の最低限を超えた後の作品の理解を得ることができるでしょう。私は音楽の悪魔であることよりも、正しく理解された古き良き伝統の自然な継承者であることを重視します！^{[18] [19]}

最初の妻は1923年10月に亡くなり、翌年8月にシェーンベルクは弟子のヴァイオリニスト、ルドルフ・コーリッシュの妹、ゲルトルート・コーリッシュ（1898年 - 1967年）と結婚した。^{[9] [20] 2人}の間には、ヌリア・ドロテア（1932年 - ）、ロナルド・ルドルフ（1937年 - ）、ローレンス・アダム（1941年 - ）の3人の子供が生まれた。ゲルトルート・コーリッシュ・シェーンベルクは、マックス・ブロンダというペンネームでシェーンベルクの一幕オペラ『今日の夜明け』の台本を書いた。彼女の要請で、シェーンベルクの（結局未完成となった）作品『ヤコブスライター』は、シェーンベルクの弟子ヴィンフリート・ツィリヒによる上演のために準備された。1951年に夫が亡くなった後、彼女は夫の作品の出版を専門とするベルモント音楽出版社を設立した。^{[21]アーノルドは、組曲「ゲルトルート・シェーンベルク」の七重奏曲}作品29（1925年）の中で、GとE ♭（ドイツ語：Es、つまり「S」）の音符を使用しました。 ^[22]（音楽暗号を参照）。

ベルリンのプロイセン芸術アカデミーで作曲のマスタークラスのディレクターを務めていた作曲家フェルッチョ・ブゾーニが1924年に亡くなった後、シェーンベルクは翌年この職に任命されたが、健康上の問題のため1926年までその職に就くことができなかった。この時期の彼の著名な生徒には、作曲家のロベルト・ゲルハルト、ニコス・スカルコッタス、ヨーゼフ・ルーファーがいた。

1930年は、シェーンベルクが十二音技法の作品とともに調性作品に戻った年であり、男声合唱のための6つの小品作品35の第4番と第6番が作曲された。他の作品は12音技法の作品である。^[23]

シェーンベルクは1933年にナチスが政権を握るまでその職に就いた。フランスで休暇中に、ドイツに帰国するのは危険だと警告された。シェーンベルクはパリのシナゴーグで正式にユダヤ教への帰属を宣言し^[24] 、その後家族とともにアメリカに移住した。^[25]その後、イギリスかソ連に再び移住することを少し考えた。^[26]

アメリカでの最初の教職は、ボストン大学のマルキン音楽院だった。その後ロサンゼルスに移り、南カリフォルニア大学とカリフォルニア大学ロサンゼルス校で教鞭を執った。両校とも後にそれぞれのキャンパスにある音楽棟をシェーンベルク・ホールと名付けた。^{[27] [28] 1935年に}ロサンゼルス・フィルハーモニー管弦楽団の音楽監督兼指揮者であるオットー・クレンペラーの推薦でUCLAの客員教授に任命され、^[29]翌年、年俸5,100ドルで教授に昇進し、1936年5月か1937年5月にUCLAキャンパス近くのブレントウッド・パークのノース・ロッキンガム116番地にあるスペイン復興様式の家を18,000ドルで購入することができた。この住所はシャーリー・テンプルの家の真向かいにあり、そこで彼は作曲家仲間（そしてテニス仲間）のジョージ・ガーシュインと親しくなった。シェーンベルク家は家政婦を雇うことができ、おいしいコーヒーとウィーン風ペストリーで知られる日曜日の午後の集まりを開き始めた。頻繁に訪れた客には、オットー・クレンペラー（1936年4月からシェーンベルクに個人的に作曲を学んだ）、エドガー・ヴァレーズ、ジョセフ・アクロン、ルイ・グルーエンベルク、エルンスト・トック、そして時にはハルポ・マルクスやピーター・ローレなどの有名俳優がいた。^{[30] [31] [32] [33] [34] [35]}作曲家のレナード・ローゼンマン^[36]とジョージ・トレンブレイ^[37]、ハリウッドのオーケストラ指揮者エドワード・B・パウエルはこの頃シェーンベルクに師事した。^[38]

1933年10月31日にアメリカに到着した後、^[39]作曲家は「アメリカの慣習を尊重して」姓をSchönbergではなくSchoenbergと表記したが、 ^[40]ある作家によると、最初に変更したのはその1年前だったという。^[41]

彼はその後ずっとニュージーランドで暮らしたが、最初は落ち着くことができなかった。1934年、彼はシドニーのニューサウスウェールズ州立音楽院で和声と理論の教師の職に応募した。ヴィンセント・プラッシュは1970年代に彼の応募書類を発見した。そこには異なる筆跡で書かれた2通のメモがあり、1通には「ユダヤ人」、もう1通には「近代主義の思想と危険な傾向」と書かれており、EB（エドガー・ベイントン）と記されていた。^[42]シェーンベルクはニュージーランドへの移住も検討した。彼の秘書で教え子のリチャード・ホフマンはシェーンベルクの義母ヘンリエッテ・コリッシュの甥で、1935年から1947年までニュージーランドに住んでいた。シェーンベルクは子供の頃から島々、特にニュージーランドに魅了されていたが、それはおそらく切手が原因だったと思われる。^[43]彼は1944年に健康が衰え始めたため、ニュージーランドへの移住を断念した。 ^[44]

この晩年に、彼はいくつかの有名な作品を作曲した。その中には、難解なヴァイオリン協奏曲作品36（1934/36年）、合唱と管弦楽のためのコル・ニドレ作品39（1938年）、ナポレオンへの頌歌作品41（1942年）、心に残るピアノ協奏曲作品42（1942年）、そしてホロコーストの犠牲者を追悼するワルシャワの生存者作品46（1947年）などがある。彼は、完全に十二音構成で書かれたこのジャンルの最初の作品の一つであるオペラ「モーゼとアロン」（1932/33年）を完成させることができなかった。シェーンベルクは、十二音音楽とともに、晩年の作品で調性音楽にも回帰した。弦楽組曲ト長調（1935年）、室内交響曲第2番ホ短調作品38（1906年着手、1939年完成）、レチタティーヴォ変奏曲ニ短調作品40（1941年）などである。この時期の著名な弟子には、ジョン・ケージやルー・ハリソンがいる。^[36]

1941年に彼はアメリカ合衆国の市民権を得た。^{[45]ここで彼は}西音楽アカデミーの夏期音楽院の最初の在籍作曲家となった。^[46]

シェーンベルクの迷信深い性格が彼の死の引き金になったのかもしれない。この作曲家は十三日恐怖症を患っており、友人のカティア・マンによると、13の倍数の年に死ぬのではないかと恐れていたという。^[47]これはおそらく、1908年に歌曲集『吊るされた庭の書』作品15の第13曲を作曲したときに始まったと思われる。^[10]彼は1939年の65歳の誕生日を非常に恐れていたため、友人が作曲家で占星術師のデーン・ ルディアにシェーンベルクの星占いを作成するよう頼んだ。ルディアはそれを作成し、その年は危険ではあるが致命的ではないとシェーンベルクに伝えた。

しかし1950年、彼の76歳の誕生日に、占星術師がシェーンベルクに、今年は重要な年である、7 + 6 = 13 という警告の手紙を書いた。^[48]このことはシェーンベルクを驚愕させ、落胆させた。なぜなら、その時点まで彼は13の倍数に警戒するだけで、自分の年齢の数字を足すことなど考えたこともなかったからだ。彼は1951年7月13日金曜日、真夜中の少し前に亡くなった。シェーンベルクは一日中、病気と不安と憂鬱で寝込んでいた。翌日、妻ゲルトルートは義理の妹オッティリエに電報で、アーノルドが真夜中の15分前の午後11時45分に亡くなったことを報告した。^[49] 1951年8月4日付けのオッティリエ宛の手紙で、ゲルトルートは次のように説明している。「12時15分頃、私は時計を見て、自分自身にこう言いました。『あと15分で最悪の時は終わる。それから医者が私を呼びました。アーノルドの喉が2回鳴り、心臓が力強く鼓動し、それが最後でした』」。^[50]

シェーンベルクの遺灰は1974年6月6日にウィーンの中央墓地に埋葬された。 ^[51]

シェーンベルクの現代芸術音楽のレパートリーにおける重要な作品は、50年以上の期間に及ぶ。伝統的に3つの時期に分けられているが、各時期の音楽はかなり多様であるため、この区分はおそらく恣意的である。彼の十二音音楽の時代が「様式的に統一された作品群を表している」という考えは、音楽的な証拠によってまったく裏付けられていない^[54]。そして、重要な音楽的特徴、特にモチーフの 発展に関連するものは、これらの境界を完全に超えている。

最初の時期である 1894 年から 1907 年は、19 世紀後半のロマン派作曲家の遺産、および詩と芸術における表現主義運動の時代とみなされます。2 番目の時期である 1908 年から 1922 年は、調性中心の放棄が典型的であり、この動きはしばしば「自由無調」と表現されます (ただし、シェーンベルク自身はそうは言いません)。3 番目の時期である 1923 年以降は、シェーンベルクが十二音技法、つまり「十二音」作曲法を発明したことから始まります。シェーンベルクの最も有名な弟子であるハンス・アイスラー、アルバン・ベルク、アントン・ウェーベルンは、これらの知的および美的変遷のそれぞれをシェーンベルクに忠実に従いましたが、かなりの実験と多様なアプローチを怠りませんでした。

世紀の変わり目頃に書かれた歌曲や弦楽四重奏曲から始まり、シェーンベルクの作曲家としての関心は、彼の手法が、当時のほとんどの聴衆にとって対極にあり、ドイツ音楽の遺産の中で互いに排他的な方向性を表していると考えられていたブラームスとワーグナーの両方の特徴を示しているという点で、彼を同世代の作曲家の中で独特な立場に立たせていた。 シェーンベルクの『二つの歌』作品1は、1903年に初演され、2つの現代詩を、歌曲のジャンルの限界に迫る表現力豊かな音楽につけたものである。 例えば、シェーンベルクの『6つの歌』作品3 (1899–1903) は、ブラームスやマーラーに典型的な、保守的で明快な調性構成を示しており、バランスのとれたフレーズと、調の関係の乱れのない階層構造への関心を反映している。 しかし、これらの歌曲では、異常に大胆な付随的な半音階も探求しており、モチーフの同一性に対するワーグナー的な「具象的」アプローチを目指しているように思われる。

これらのアプローチの統合は、弦楽六重奏のためのプログラム作品である「終りの夜」作品4（1899年）で頂点に達します。この作品では、いくつかの特徴的な「ライトモティーフ」のようなテーマが展開され、それぞれが前のテーマを覆い隠し、従属します。作品全体を通して持続する唯一のモチーフ要素は、ブラームスの音楽で主に確認され、シェーンベルクが「発展する変奏」と呼んだ技法で、絶えず分解され、変化し、再結合される要素です。この作品におけるシェーンベルクの手法は、2つの方法で同時に構成されています。つまり、ワーグナー流のモチーフの語りと、ブラームス流のモチーフの発展と音色のまとまりへのアプローチを同時に示唆しています。

シェーンベルクの弦楽四重奏曲第1番作品7（1904-1905）についてベルクとウェーベルンを引用して^[55]、ヨーゼフ・N・シュトラウスは、3人の作品全般における「モチーフの一貫性」の重要性を強調した。^{[56] [e]}「どんなに小さなフレーズの言い回しも、伴奏の 音形でさえも意味深い」とベルクは主張し、シェーンベルクの「バッハ以来聞いたことのない過剰さ」を括弧付きで賞賛した。ウェーベルンは「シェーンベルクがモチーフの粒子から伴奏の音形を創り出す」ことに驚嘆し、「すべてが主題である！ 主題の基盤を持たない音符は1つもない」と宣言した^{[55] 。}

調性中心や伝統的な不協和音と協和音の関係を欠いた音楽構成の緊急性は、シェーンベルクの室内交響曲第1番作品9（1906年）にまで遡ることができます。この作品は、全音と四分音のハーモニーによる音色の展開と、劇的な中断と予測できない楽器の連携を伴う、ダイナミックで珍しいアンサンブル関係の導入で注目に値します。これらの特徴の多くは、次の世紀の音色重視の室内楽の美学を象徴するものとなるでしょう。

1908年以降のシェーンベルクの音楽は、伝統的な調性や調性中心を欠いた様々な方法で実験している。彼の最初の明確に無調の作品は、ソプラノを伴う弦楽四重奏曲第2番作品10である。この曲の最終楽章には調号がなく、シェーンベルクが正式に全音階の和声から離脱したことを示す。この時代を代表する他の重要な作品には、歌曲集『吊るされた庭の書』作品15（1908-1909年）、5つの管弦楽曲作品16（1909年）、影響力のあった『月に憑かれたピエロ』作品21（1912年）、そして劇的な『経験』作品17（1909年）がある。 10、15-16、19でウェーベルンは次のように主張した。「それは全く新しい表現価値を生み出す。したがって、新しい表現手段も必要だ。内容と形式は切り離せない。」^[58]

分析家（最も有名なのはアレン・フォルテ）はシェーンベルク（およびベルクとウェーベルン）の「自由無調」音楽におけるモチーフ形式を非常に強調したため、ベンジャミン・ボレッツとウィリアム・ベンジャミンはそれを「モチーフ音楽」と呼ぶことを提案した。シェーンベルク自身は、4つの管弦楽曲、作品22（1913-1916）におけるモチーフ単位の使用は「多種多様な方法で変化し発展した」と述べ、「モチーフを一定の基盤とすることを可能にする手順の準備段階にあった」と書いている。シュトラウスは、「「モチーフ音楽」という呼称は、より一般的には十二音音楽に「修正された形で」当てはまるかもしれないと考えた。^[55]

第一次世界大戦の余波で、シェーンベルクは音楽の質感をより単純で明快にする秩序原理を模索した。こうして彼は「互いにのみ関連している12音で作曲する方法」にたどり着いた。^[59]オクターブの12の音高はすべて同等とみなされ（通常は作曲では実現されない）、どの音符や調性も古典的なハーモニーで占めていたほど強調されることはない。シェーンベルクは12音体系を音楽におけるアルベルト・アインシュタインの物理学における発見と同等とみなした。シェーンベルクはヨーゼフ・ルーファーに「私は今後100年間ドイツ音楽の優位性を保証する発見をした」と語った。^[60]

シェーンベルクの十二音音楽作品には、管弦楽のための変奏曲作品31（1928年）、照明劇のための協奏曲作品34（1930年）、ピアノ小品作品33aと33b（1931年）、ピアノ協奏曲作品42（1942年）などがある。教条的な厳格さで知られるシェーンベルクの技法は、各作品の音楽的要求に応じて変化した。そのため、未完成のオペラ「モーゼとアロン」の音楽構造は、ヴァイオリンとピアノのための幻想曲作品47（1949年）とは根本的に異なっている。

イーサン・ハイモによれば、シェーンベルクの成熟した十二音技法の10の特徴は、一般的に特徴的であり、相互依存的であり、相互作用的であるという。^[61]

1. 六弦 反転 組合せ性
2. 集計
3. 線形集合のプレゼンテーション
4. パーティショニング
5. 同型分割
6. 不変条件
7. 六葷レベル
8. 調和、「参照セットの特性と一致し、そこから派生した」
9. 韻律は「音程関係特性」によって確立される
10. 多次元セットのプレゼンテーション

初期の困難を乗り越え、シェーンベルクは1907年にベルリンで行われた交響詩『ペレアスとメリザンド』などの作品で大衆の支持を獲得し始めた。 1913年にウィーンで行われた『グレの歌』の初演では、15分にも及ぶ喝采を浴び、シェーンベルクに月桂冠が贈られた。^{[62] [63]}

とはいえ、彼の作品の多くはあまり好評ではなかった。室内交響曲第1番は1907年に平凡な初演となった。しかし、1913年3月31日にスキャンダルコンサートで再演されたとき（ベルク、ウェーベルン、ツェムリンスキーの作品も演奏された）、 「激しい拍手の中にドアの鍵の甲高い音が聞こえ、2階席でその夜最初の喧嘩が始まった」。コンサートの後半、ベルクのアルテンベルク歌曲の演奏中に、シェーンベルクが演奏を中断して、トラブルを起こす者は警察に連行させると脅したことで喧嘩が勃発した。^[64]

イーサン・ハイモによれば、シェーンベルクの十二音音楽作品の一般的な理解は、彼の新しいシステムの「真に革命的な性質」、システムの「ルール」と「例外」について一部の初期の著述家によって広められた誤った情報（それらは「シェーンベルクの音楽の最も重要な特徴とはほとんど関係がない」）、作曲家の秘密主義、そして1970年代後半までスケッチや原稿が広く入手不可能であったことなどにより、達成が困難であった。シェーンベルクは生涯を通じて「後から振り返っても衝撃的な批判や非難にさらされた」^{[65] 。}

シェーンベルクは、イーゴリ・ストラヴィンスキーの新たな新古典主義の潮流を詩『日々の生活』の中で批判した（この詩の中でシェーンベルクは新古典主義を軽蔑し、ストラヴィンスキーを遠回しに「小現代人」と呼んでいる）。この詩はシェーンベルクの『3つの諷刺』第2番作品28のテキストとして使われた。 [ ^{66] 『} 3つの諷刺』第3番「新古典主義」もまた、新古典主義の潮流全般を批判している。^[67]

シェーンベルクの12音階作曲法は、20世紀中盤から後半にかけて、アメリカとヨーロッパの音楽家の間で最も中心的で論争の的となった問題の1つとなった。1940年代から現在に至るまで、ピエール・ブーレーズ、カールハインツ・シュトックハウゼン、ルイジ・ノーノ、ミルトン・バビットなどの作曲家が、シェーンベルクの遺産をますます過激な方向に広げてきた。アメリカの大都市（ロサンゼルス、ニューヨーク、ボストンなど）では、ニューヨークのバビットやフランス系アメリカ人の指揮者兼ピアニストのジャック＝ルイ・モノなどの支持者により、シェーンベルクの音楽の歴史的に重要な公演が行われてきた。シェーンベルクの教え子たちは、南カリフォルニア大学、カリフォルニア大学ロサンゼルス校、カリフォルニア芸術大学のレナード・スタイン、オーバリン大学のリチャード・ホフマン、コロンビア大学のパトリシア・カーペンターなど、アメリカの主要大学で影響力のある教師となった。シェーンベルクと関わりのある音楽家は、米国における現代音楽の演奏慣行に大きな影響を与えてきた（例えば、ニューイングランド音楽院のルイス・クラスナー、ユージン・レーナー、ルドルフ・コリッシュ、ジュリアード音楽院のエドゥアルト・シュタイアーマン、フェリックス・ガリミール）。ヨーロッパでは、ハンス・ケラー、ルイジ・ログノーニ [it] 、ルネ・ライボヴィッツの作品が、シェーンベルクの音楽的遺産をドイツとオーストリアの外に広める上で目に見える影響を与えてきた。シェーンベルクの弟子で助手だったマックス・ドイチュは、後に音楽教授となり、指揮者でもあった。^[68]は、スイス・ロマンド管弦楽団とシェーンベルクの「傑作」3曲を録音し、2013年後半に死後にリリースした。この録音には、各作品に関するドイチュの短い講義が含まれている。^[69]

1920年代、エルンスト・クレネクは、ある無名の現代音楽のグループ（おそらくシェーンベルクとその弟子たち）を「スタジオに座り、規則を発明し、それに従って音符を書き留める個人の自己満足」と批判した。シェーンベルクはこの発言に腹を立て、クレネクは「娼婦だけを聴き手に求めている」と答えた。^[70]

アレン・ショーンは、シェーンベルクの生活環境を考えると、彼の作品は一般には擁護されるものの、聴かれることはなく、作品を取り巻くイデオロギーから切り離して体験することは難しいと指摘している。 ^[71] リチャード・タラスキンは、シェーンベルクは「詩的誤謬」を犯したと主張した。これは、芸術作品において最も重要なこと（あるいはすべて）は、その制作、つまり制作者のインプットであり、聴き手の喜びは作曲家の主な目的であってはならないという信念である。^[72]タラスキンはまた、シェーンベルクの作曲家としての価値を他の芸術家への影響で測ること、技術革新を過大評価すること、批評を構造と技巧の問題に限定し、他のアプローチを俗悪だと軽蔑することなどを批判している。^[73]

1977年にクリストファー・スモールは「今日でも多くの音楽愛好家はシェーンベルクの音楽を理解するのが難しい」と述べている。^[74]スモールは作曲家の死後25年を経て短い伝記を執筆した。スモールの20年後に執筆したニコラス・クックによると、シェーンベルクは、この理解力の欠如は

セリアリズムは、避けられない段階であったとしても、一時的なものに過ぎなかった。音楽の歴史は、聴衆は常に馴染みのないものに抵抗するが、やがて慣れ、それを評価するようになったことを示している、と彼らは言った。…シェーンベルク自身は、食料品店の少年たちが巡回中にセリア音楽を口笛で吹く時代を心待ちにしていた、と彼が言った。シェーンベルクが本当に自分の言ったことを信じていたとしたら（これについては確信が持てないが）、それは音楽史上最も感動的な瞬間の1つを表している。なぜなら、セリアリズムは人気を博さなかったからである。彼と彼の同時代人が待ち望んでいた馴染みのプロセスは、決して起こらなかった。^[75]

ベン・アール（2003）は、シェーンベルクは専門家からは尊敬され、学位課程で「何世代にもわたる学生」に教えられているにもかかわらず、一般の人々からは愛されていないことを発見した。40年以上にわたる擁護と「この難しいレパートリーを専門家以外の聴衆に解説する本」の出版にもかかわらず、特に「この種の音楽を普及させようとする英国の試みは...今や失敗に終わったと言っても過言ではない」ようだ。^[76]

スティーブン・ウォルシュは、シェーンベルクとほぼ同時代で同様に先駆的な作曲家であるドビュッシーの2018年の伝記で、「創造的な芸術家が急進的でありながら人気があること」は不可能であるという考えに異議を唱えている。ウォルシュは、「シェーンベルクは、生誕からほぼ1世紀半が経過した現在もレパートリーに音楽が加わっていない近代史上初の『偉大な』作曲家かもしれない」と結論付けている。^[77]

トーマス・マンの小説『ファウスト博士』 （1947年）の主人公、エイドリアン・レーヴァーキューンは、十二音技法の使用法がアルノルド・シェーンベルクの革新に匹敵する作曲家である。ニーチェをモデルにしていると思われるレーヴァーキューンは、悪魔に魂を売り渡し、超人的な才能を報酬として得る。シェーンベルクはこれに不満を抱き、小説の出版後にマンと手紙のやり取りを始めた。^[78]作家のショーン・オブライエンは、「ヒトラーの影の中で書かれた『ファウスト博士』はナチズムの台頭を観察しているが、その政治史との関係は間接的である」とコメントしている。^[79]トーマス・マンは常にクラシック音楽に主に興味を持っており、それは彼の作品の多くにも影響を与えている。彼はシェーンベルクの新しい音楽の技術的な作曲の詳細についてテオドール・W・アドルノに助言を求め、アドルノはそれに応じて各章を改訂した。^[80]

シェーンベルクは優れた画家であり、その作品はフランツ・マルクやワシリー・カンディンスキーの作品と並んで展示されるほど優れていると考えられていた。^[81]表現主義グループ「青騎士」の仲間として。^[82] 1908年から1910年頃にかけて、シェーンベルクは全作品の約3分の2にあたる約65点の油絵を制作した。^[83]

彼はホパロン・キャシディの映画に興味を持っていたが、ポール・ビューレとデイヴィッド・ワグナー（2002、v-vii）は、その映画の脚本家が左翼だったとしているが、これはシェーンベルクが「ブルジョア」から君主主義者になったと発言したことを考えると、かなり奇妙な主張である。^[84]

• 1922年。『Harmonielehre』、第3版。ウィーン：ユニバーサル版。（初版1911年）。
• 1943年。『初心者のための作曲モデル』、ニューヨーク：G. シルマー社。
• 1954年。『調和の構造的機能』。ニューヨーク：WWノートン、ロンドン：ウィリアムズ・アンド・ノーゲート。改訂版、ニューヨーク、ロンドン：WWノートン・アンド・カンパニー、1969年。ISBN 978-0-393-00478-6 
• 1964年。対位法の予備練習、レナード・スタインによる序文付き。ニューヨーク、セント・マーチンズ・プレス。ロサンゼルス、ベルモント・ミュージック・パブリッシャーズ、2003年に再版。
• 1967年、ジェラルド・ストラング編著『音楽作曲の基礎』、レナード・スタインの序文付き。ニューヨーク：セント・マーチンズ・プレス。1985年にロンドン：フェイバー・アンド・フェイバーから再版。ISBN 978-0-571-09276-5 
• 1978年。ハーモニー理論、英語版、ロイ・E・カーター訳、Harmonielehre 1922に基づく。バークレー、ロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0-520-03464-8 
• 1979. Die Grundlagen der musikalischen Komposition、Rudolf Kolisch によりドイツ語に翻訳。ルドルフ・シュテファン編集。ウィーン: ユニバーサル版 ( 「音楽作曲の基礎」のドイツ語訳)。
• 2003年、「対位法の予備練習」、再版、ロサンゼルス：ベルモント音楽出版社。
• 2010年。『ハーモニーの理論』100周年記念版。バークレー：カリフォルニア大学出版局。第2版。ISBN 978-0-52026-608-7 
• 2016年、作文初心者のためのモデル、再版、ロンドン：オックスフォード大学出版局。ISBN 978-0-19538-221-1 

• 1947年「音楽家」。ロバート・B・ヘイウッド編『心の働き』 ^{[要ページ]}シカゴ：シカゴ大学出版局。OCLC  752682744
• 1950年。『スタイルと思想：アルノルド・シェーンベルク選集』、ディカ・ニューリン編訳。ニューヨーク：哲学図書館。
• 1958年。Ausgewählte Briefe、B. Schott's Söhne、マインツ著。
• 1964年、アーノルド・シェーンベルク書簡、エルヴィン・シュタインが選集、アイトネ・ウィルキンスとエルンスト・カイザーがドイツ語原文から翻訳。ロンドン：フェイバー・アンド・フェイバー社。
• 1965年、アーノルド・シェーンベルク書簡、エルヴィン・シュタインが選集、アイトネ・ウィルキンスとエルンスト・カイザーがドイツ語原文から翻訳。ニューヨーク：セント・マーチンズ・プレス。
• 1975年。スタイルとアイデア：アルノルド・シェーンベルク選集、レナード・スタイン編、レオ・ブラック訳。ニューヨーク：セント・マーチンズ・プレス、ロンドン：フェイバー＆フェイバー。ISBN 978-0-520-05294-9ディカ・ニューリン編、1950年哲学図書館（ニューヨーク）刊行物（231ページから559ページ）の増補版。この巻には、両版とも「いくつかのエッセイは、もともとドイツ語で書かれていた（ディカ・ニューリン訳）」という注記がある。 
• 1984年。スタイルとアイデア：選集、レオ・ブラック訳。バークレー：カリフォルニア大学出版局。
• 1984年、アルノルド・シェーンベルク、ワシリー・カンディンスキー：手紙、絵画、文書、ジェレナ・ハール・コッホ編、ジョン・C・クロフォード訳。ロンドン：フェイバー＆フェイバー。ISBN 0-571-13060-7、ISBN 0-571-13194-8  
• 1987年、アーノルド・シェーンベルク書簡、エルヴィン・シュタインが選集、アイトネ・ウィルキンスとエルンスト・カイザーがドイツ語原文から翻訳。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0-520-06009-8 
• 2006年。『音楽的アイデアとその表現の論理、テクニック、芸術』、新版ペーパーバック英語版。ブルーミントンおよびロンドン：インディアナ大学出版局。ISBN 978-0-25321-835-3 
• 2010年。スタイルとアイデア：選集、60周年記念（第2版）、レナード・スタインとレオ・ブラック訳。バークレー：カリフォルニア大学出版局。ISBN 978-0-52026-607-0 

• アルノルト・シェーンベルク完全版
• アルノルト・シェーンベルク賞
• 断片化
• 難民リスト

ウィキメディア・コモンズには、アルノルト・シェーンベルクに関連するメディアがあります。

Wikiquote に、アルノルト・シェーンベルクに関する引用があります。

Wikisource には、アルノルト・シェーンベルクに関する原著作品があります。

• 国際音楽楽譜ライブラリープロジェクト(IMSLP)のアルノルド・シェーンベルクの楽譜が無料で入手可能
• 「シェーンベルクを発見する」BBCラジオ3。
• ウィーンのアーノルド・シェーンベルク・センター
• アーカイブ記録: アルノルド・シェーンベルク コレクション、1900～1951 年、議会図書館
• シェーンベルク。 2 つの大陸を音で結びます。アーノルド・シェーンベルク・センターの協力により、オスターライヒシェ・メディアテークがキュレーションしたアーノルド・シェーンベルクのウェブベースの展覧会
• インターネットアーカイブの録音
• ランドル・シェーンベルクがYouTubeでまとめたアルノルド・シェーンベルク（1874-1951）のビデオ
• アーノルド・シェーンベルクとその神展、2002 年 5 月 3 日から 9 月 13 日まで、ウィーンのアーノルド・シェーンベルク・センターで開催。