ポストモダン文学

19世紀後半から20世紀初頭にかけての劇作家で、ポストモダニズムの美学に影響を与えた人物には、オーガスト・ストリンドベリ^{[ 9 ]} 、ルイージ・ピランデッロ^{[ 9 ]}、ベルトルト・ブレヒト^{[ 10 ]}などがいる。ポストモダニズムのもう一つの先駆者はダダイズムであり、これは芸術家の権威に挑戦し、偶然性、気まぐれ、パロディ、アイロニーの要素を強調した^{[ 11 ]} 。トリスタン・ツァラは「ダダイズムの詩の作り方」の中で、ダダイズムの詩を作るには、帽子の中にランダムな単語を入れて、それを一つずつ取り出すだけでよいと主張した。ダダイズムがポストモダン文学に影響を与えたもう一つの方法は、コラージュの発展であり、特に広告や人気小説の挿絵の要素を使ったコラージュ（例えばマックス・エルンストのコラージュ）である。ダダイズムから発展したシュルレアリスムに関連する芸術家たちは、無意識の流れを称賛しながら、偶然性とパロディの実験を続けた。シュルレアリスムの創始者であるアンドレ・ブルトンは、文学の創作において、オートマティズムと夢の描写がより大きな役割を果たすべきだと提唱した。彼は小説『ナジャ』の創作にオートマティズムを用い、しばしば批判していた過度に描写的な小説家たちをパロディ化するために、描写の代わりに写真を用いた。^{[ 12 ]}シュルレアリスト、ルネ・マグリットの記号化の実験は、ジャック・デリダとミシェル・フーコーによって例として用いられている。フーコーはまた、多くのポストモダニズム小説家に直接的な影響を与えたホルヘ・ルイス・ボルヘスの例も用いている。 ^{[ 13 ]}彼は1920年代に執筆を始めたが、時折ポストモダニストとして挙げられる。メタフィクションとマジックリアリズムの実験の影響は、ポストモダン時代までアングロアメリカ世界では十分に認識されていなかった。最終的に、これは学者間の批評の最高位の階層化と見なされている。^{[ 14 ]}

レイモン・ルーセルの『アフリカの印象』（1910年）や『ロクス・ソルス』（1914年）、ジョルジョ・デ・キリコの『ヘブドメロス』 （1929年）など、20世紀初頭の他の小説も重要な「ポストモダンの先駆者」として挙げられている。^{[ 15 ] [ 16 ]}

ポストモダン文学は、19世紀のリアリズムからの決別を表しています。人物描写において、近代文学とポストモダン文学はともに主観主義を探求し、外部の現実から意識の内面状態へと目を向け、多くの場合、ジェイムズ・ジョイスやヴァージニア・ウルフの「意識の流れ」スタイルや、T・S・エリオットの『荒地』のような探求的な詩といった近代文学の例を参考にしています。さらに、近代文学とポストモダン文学はともに、物語や人物の構築における断片性を探求しています。『荒地』は、近代文学とポストモダン文学を区別する手段としてよく引用されます。この詩は断片的で、多くのポストモダン文学と同様にパスティーシュを使用していますが、 『荒地』の語り手は「これらの断片を私は廃墟に積み上げた」と言います。近代文学は、断片化と極端な主観性を実存的危機、あるいはフロイト的な内的葛藤、解決しなければならない問題と捉え、それを解決する人物として芸術家がしばしば挙げられます。しかし、ポストモダニストは、この混沌は克服できないものであることをしばしば示します。芸術家は無力であり、「破滅」に対する唯一の手段は混沌の中で遊ぶことである。遊び心は多くのモダニズム作品（例えば、ジョイスの『フィネガンズ・ウェイク』やウルフの『オーランド』 ）に見られ、ポストモダニズム作品と非常によく似ているように見えるかもしれないが、ポストモダニズムでは遊び心が中心となり、秩序と意味の実際の達成は困難になる。 ^{[ 14 ]}ガートルード・スタインの『アリス・B・トクラスの自伝』（1933年）におけるメタフィクションとジャンルに関する遊び心のある実験は、ポストモダニズムとして解釈されている。^{[ 17 ]}

すべての文体時代と同様に、ポストモダニズムの人気が盛衰した時期を明確に特定できる日付は存在しない。アイルランドの小説家ジェイムズ・ジョイスとイギリスの小説家ヴァージニア・ウルフが共に亡くなった1941年は、ポストモダニズムの始まりのおおまかな境界として用いられることがある。アイルランドの小説家フラン・オブライエンは1939年に『第三の警官』を完成させた。出版を拒否され、1967年に死後出版されるまで行方不明のままだったとされている。改訂版『ダルキー・アーカイブ』は、オブライエンが亡くなる2年前の1964年にオリジナル版より先に出版された。出版が遅れたにもかかわらず、文学理論家のキース・ホッパーは『第三の警官』を、彼らがポストモダン小説と呼ぶジャンルの最初の作品の1つとみなしている。^{[ 18 ]}

しかし、「ポスト」という接頭辞は、必ずしも新しい時代を意味するわけではありません。むしろ、第二次世界大戦後の近代主義に対する反動を示す場合もあります（ジュネーブ条約で確認されたばかりの人権軽視、南京大虐殺、バターン死の行進、広島と長崎への原爆投下、ホロコースト、ドレスデン爆撃、カティンの森虐殺、東京大空襲、日系アメリカ人の強制収容など）。また、冷戦の始まり、公民権運動、ポストコロニアリズム（ポストコロニアル文学）、パーソナルコンピュータの台頭（サイバーパンクとハイパーテキスト小説）といった戦後の重要な出来事に対する反動を示す場合もあります。^{[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]}

さらに、ポストモダン文学の始まりは重要な出版物や文学的出来事によって特徴づけられると主張する人もいる。例えば、 1949年のジョン・ホークスの『人食い』の初版、1953年の『ゴドーを待ちながら』の初演（『ゴドーを待ちながら』は1955年）、 1956年の『ハウリング』の初版、 1959年の『裸の昼食』の初版をポストモダニズムの始まりとする人もいる。また、1966年のジャック・デリダの「構造、記号、遊び」講演や、 1971年のイハブ・ハッサンの『オルフェウスの解体』における使用など、批評理論の瞬間を始まりとする人もいる。ブライアン・マクヘイルはこの変化に関する彼の主要なテーゼを詳しく述べている。多くのポストモダン作品はモダニズムから発展してきたが、モダニズムは認識論が支配的であるのに対し、ポストモダン作品は主に存在論の問題に関心を寄せている。^{[ 22 ]}

ポストモダニズム文学は、ポストモダン時代に書かれたすべての作品を含むわけではないが、戦後の文学におけるいくつかの発展（不条理演劇、ビート・ジェネレーション、マジックリアリズムなど）には、顕著な類似点が見られる。これらの発展は、時としてまとめて「ポストモダン」と呼ばれることがあるが、より一般的には、サミュエル・ベケット、ウィリアム・S・バロウズ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、フリオ・コルタサル、ガブリエル・ガルシア・マルケスといった主要人物が、ポストモダン美学への重要な貢献者として挙げられる。

アルフレッド・ジャリ、シュルレアリスト、アントナン・アルトー、ルイージ・ピランデッロなどの作品は、不条理演劇の劇作家の作品にも影響を与えた。「不条理演劇」という用語は、1950年代の演劇の傾向を説明するためにマーティン・エスリンによって造語され、彼はそれをアルベール・カミュの不条理の概念と関連付けた。不条理演劇の戯曲は、多くの点でポストモダン小説と類似している。例えば、ウジェーヌ・イヨネスコの『禿のソプラノ歌手』は、本質的に言語教科書から取られた一連の決まり文句である。不条理劇とポストモダンの両方に分類される最も重要な人物の1人はサミュエル・ベケットである。ベケットの作品は、文学におけるモダニズムからポストモダニズムへの移行を示すものとしてしばしば見なされる。彼はジェイムズ・ジョイスとの友情からモダニズムと密接な関係にあったが、彼の作品は文学がモダニズムから離れていく発展を形作るのに貢献した。モダニズムの代表的人物の一人であるジョイスは、言語の可能性を称賛した。ベケットは1945年に、ジョイスの影から逃れるためには、言語の貧困と、失敗者としての人間に焦点を当てなければならないという啓示を受けた。彼の後期の作品も同様に、逃れられない状況に陥り、無力にコミュニケーションを試みるものの、唯一の手段が遊ぶこと、つまり、与えられたものを最大限に活用することである登場人物を描いている。ハンス＝ペーター・ワーグナーが言うように、

ベケットは、主にフィクションにおける不可能な事柄（登場人物の同一性、信頼できる意識、言語そのものの信頼性、文学のジャンル分け）に関心を寄せ、物語形式やフィクションとドラマにおける語りと登場人物の崩壊に関する実験によって、1969年にノーベル文学賞を受賞した。1969年以降に発表された彼の作品は、ほとんどがメタ文学的な試みであり、彼自身の理論や以前の作品、文学形式やジャンルを解体しようとする試みを踏まえて読む必要がある。...ベケットが生前に発表した最後のテキスト『Stirrings Still』（1988年）は、ドラマ、フィクション、詩の間の境界を打ち破り、この作品集のテキストは、ほぼ完全に以前の作品の反響と反復で構成されている。...彼は間違いなく、物語における論理的整合性、形式的な筋書き、規則的な時間的順序、心理的に説明された登場人物といった概念を覆し続けているポストモダン小説運動の創始者の一人である。^{[ 23 ]}

「ビート・ジェネレーション」とは、物質主義が蔓延した1950年代のアメリカの若者たちのことを指します。この用語を造語したジャック・ケルアックは、自動記述の思想を発展させ、マルセル・プルーストの『失われた時を求めて』を彷彿とさせる、壮大な多部作叙事詩『デュルーズ伝説』を創作しました。より広義には、「ビート・ジェネレーション」には、ブラック・マウンテン派、ニューヨーク・スクール、サンフランシスコ・ルネッサンスなど、戦後のアメリカの作家たちのグループが複数含まれることがよくあります。これらの作家たちは、「ポストモダニスト」と呼ばれることもあります（特にチャールズ・オルソンの著作や、ドナルド・アレン編集のグローブ・アンソロジーを参照）。現在では「ポストモダン」という言葉のこのような用法はあまり一般的ではありませんが、これらの作家を「ポストモダニスト」と呼ぶことは今でもあり、このグループに関連する多くの作家（ジョン・アシュベリー、リチャード・ブローティガン、ギルバート・ソレンティーノなど）は、ポストモダン作家のリストによく登場します。ビート・ジェネレーションに関連する作家で、ポストモダン作家のリストに最もよく登場するのは、ウィリアム・S・バロウズです。バロウズは1959年にパリで、1961年にアメリカで『裸のランチ』を出版しました。この作品は、断片的で中心となる物語の筋がなく、探偵小説やSFなどの人気ジャンルの要素をパスティーシュで取り入れ、パロディ、逆説、遊び心に満ちており、友人同士のケルアックとアレン・ギンズバーグが偶然に導かれて編集したという理由から、一部の人々からは最初の真のポストモダン小説とみなされています。彼はまた、ブリオン・ガイシンと共に「カットアップ」技法の創始者としても知られている。これは（ツァラの「ダダイスト詩」に似た）新聞やその他の出版物から単語やフレーズを切り取り、再構成して新しいメッセージを作り出す技法である。彼はこの技法を用いて、『ノヴァ・エクスプレス』や『爆発する切符』といった小説を創作した。

マジックリアリズムは、ラテンアメリカの作家の間で人気のあるスタイル（また、それ自体が一つのジャンルとみなすこともできる）で、超自然的な要素を日常的なものとして扱います（有名な例としては、ガブリエル・ガルシア・マルケスの「巨大な翼を持つ非常に年老いた男」で、明らかに天使のような人物を実利的に、そして最終的には軽視する描写が挙げられます）。この技法は伝統的な物語にルーツを持ちますが、ポストモダニズムと同時期に起こったラテンアメリカの「ブーム」の中心的要素でした。「ブーム」の主要人物であり、マジックリアリズムの実践者（ガブリエル・ガルシア・マルケス、フリオ・コルタサルなど）の中には、ポストモダニストとして挙げられる人もいます。しかし、この分類には問題がないわけではありません。スペイン語圏のラテンアメリカでは、モダニズムとポスモダニズムは、英語のモダニズムやポストモダニズムとは直接関係のない、20世紀初頭の文学運動を指します。オクタビオ・パスは、ポストモダニズムは時代錯誤的であるとして、ラテンアメリカの文化生産とは相容れない、輸入された壮大な物語であると主張している。

ベケットやボルヘスと並んで、よく挙げられる過渡期の人物としてウラジーミル・ナボコフが挙げられる。ベケットやボルヘスと同様、ナボコフもポストモダニズムの始まり以前から作品を発表していた（ロシア語では1926年、英語では1941年）。彼の最も有名な小説『ロリータ』（1955年）はモダニズム小説ともポストモダニズム小説とも考えられるが、後期の作品（特に『ペイル・ファイア』（1962年）と『エイダ、あるいは情熱：ある家族の年代記』（1969年））はより明確にポストモダニズム的である。^{[ 24 ]}

ポストモダン文学の初期の例としては、1950年代のウィリアム・ギャディスの『認識』（1955年）、ウラジーミル・ナボコフの『ロリータ』（1955年）、ウィリアム・バロウズの『裸のランチ』（1959年）などが挙げられる。^{[ 25 ]}その後、1960年代と1970年代には、ジョセフ・ヘラーの『キャッチ22』 （1961年） 、ジョン・バースの『ロスト・イン・ザ・ファンハウス』 （1968年）、カート・ヴォネガットの『スローターハウス5』（1969年）などの出版により、ポストモダン文学は注目を集めるようになった。トーマス・ピンチョンの1973年の小説『重力の虹』は、「ポストモダン小説とみなされることが多く、ポストモダニズムと小説全般を再定義している」^{[ 26 ]。}

しかし、1980年代にはポストモダン文学の重要な作品もいくつか登場しました。ドン・デリーロの『ホワイト・ノイズ』、ポール・オースターの『ニューヨーク三部作』などです。また、この時代は文学評論家がアメリカのポストモダン文学を概観する文学史の古典的名著をいくつか執筆した時代でもあります。ブライアン・マクヘイル、リンダ・ハッチェオン、ポール・モルトビーらの著作などが挙げられます。モルトビーは、このスタイルの文章を表すラベルとして「ポストモダン」という用語が定着したのは1980年代になってからだと論じています。^{[ 27 ]}

デイヴィッド・フォスター・ウォレス、ウィリアム・T・ヴォルマン、デイヴ・エガーズ、マイケル・シェイボン、ザディ・スミス、チャック・パラニューク、ジェニファー・イーガン、ニール・ゲイマン、キャロル・マソ、リチャード・パワーズ、ジョナサン・レセム、ブランドン・ホブソンといった新世代の作家たちや、マクスウィーニーズ、ザ・ビリーバー、ニューヨーカーの小説ページといった出版物は、ポストモダニズムの新たな章、あるいはポスト・ポストモダニズムの到来を告げている。^{[ 14 ] [ 28 ]}これらの作家の多くは、文学における誠実さへの強い欲求を強調している。

リンダ・ハッチェオンは、ポストモダン小説全体は皮肉な引用符で特徴づけられ、その多くは冗談として受け取られると主張した。この皮肉は、ブラックユーモアや「遊び」という一般的な概念（デリダの概念やロラン・バルトが『テクストの快楽』で提唱したアイデアに関連する）とともに、ポストモダニズムの最もよく知られた側面の一つである。文学でこれらを用いるという考えはポストモダニストから始まったわけではないが（モダニストはしばしば遊び心と皮肉に満ちていた）、これらは多くのポストモダン作品の中心的な特徴となった。実際、後にポストモダンと呼ばれるようになった小説家の多くは、最初はまとめてブラックユーモア作家と呼ばれていた。ジョン・バース、ジョセフ・ヘラー、ウィリアム・ギャディス、カート・ヴォネガット、ブルース・ジェイ・フリードマンなどである。ポストモダニストが深刻な主題を遊び心とユーモアをもって扱うことはよくある。例えば、ヘラーとヴォネガットが第二次世界大戦の出来事を扱う方法などである。ヘラーの『キャッチ22』の中心概念は、今では慣用句となっている「キャッチ22」の皮肉であり、物語は同様の皮肉の長い一連の流れを中心に構成されている。特にトーマス・ピンチョンの『競売番号49の叫び』は、真面目な文脈の中で、しばしば馬鹿げた言葉遊びを含む遊び心の好例を提供している。例えば、マイク・ファロピアンやスタンリー・コテックスという名前の登場人物や、KCUFというラジオ局が登場するが、小説全体としては真面目なテーマと複雑な構造を持っている。^{[ 14 ] [ 29 ] [ 30 ]}

ポストモダニズムは、個々の作品が孤立した創造物ではない、中心を欠いた宇宙観を表しているため、ポストモダン文学の研究の焦点の多くは、間テクスト性、つまり、あるテクスト（例えば小説）と別のテクスト、あるいは文学史の織り込まれた構造の中のテクストとの関係にあります。ポストモダン文学における間テクスト性は、他の文学作品への言及や並行、作品の拡張された議論、あるいはスタイルの採用である可能性があります。ポストモダン文学では、これは一般的に、マーガレット・アトウッド、ドナルド・バーセルミ、その他多くの作家の作品に見られるようなおとぎ話への言及、あるいはSFや探偵小説などの人気ジャンルへの言及として現れます。多くの場合、間テクスト性は、他のテクストへの単一の言及よりも複雑です。例えば、ロバート・クーヴァーの『ピノキオ・イン・ヴェニス』は、ピノキオをトーマス・マンの『ヴェニスに死す』に結びつけています。また、ウンベルト・エーコの『薔薇の名前』は探偵小説の形式を取り、アリストテレス、アーサー・コナン・ドイル、ボルヘスなどの作家に言及している。^{[ 31 ] [ 32 ] [ 33 ]} 20世紀初頭のインターテクスチュアリティの例として、後のポストモダニストに影響を与えたものとしては、ホルヘ・ルイス・ボルヘスの『ドン・キホーテの作者ピエール・メナール』がある。この物語はドン・キホーテに大きく言及しており、中世のロマンスへの言及というインターテクスチュアリティの良い例でもある。ドン・キホーテはポストモダニストによく言及されるもので、例えばキャシー・アッカーの小説『ドン・キホーテ：それは夢だった』などがある。^{[ 34 ]}ドン・キホーテへの言及は、ポール・オースターのポストモダン探偵小説『ガラスの街』にも見られる。ポストモダニズムにおける間テクスト性のもう一つの例は、ジョン・バースの『ソットウィード・ファクター』で、これはエベネゼル・クックの同名の詩を扱っている。^{[ 35 ]}

ポストモダンの相互テキスト性に関連して、パスティーシュとは複数の要素を組み合わせたり、「貼り付けたり」することを意味します。ポストモダニズム文学では、これは過去の様式へのオマージュであったり、パロディであったりします。また、ポストモダン社会の混沌とし​​た、多元的な、あるいは情報過多な側面を象徴するものと捉えることもできます。複数のジャンルを組み合わせて独自の物語を創造したり、ポストモダニティの状況について論評したりすることもあります。例えば、ウィリアム・S・バロウズはSF、探偵小説、西部劇を用い、マーガレット・アトウッドはSFと童話を用い、ウンベルト・エーコは探偵小説、童話、SFを用いるなどです。パスティーシュは一般的にジャンルの混合を伴いますが、他にも多くの要素が含まれます（メタフィクションや時間的歪みは、ポストモダン小説のより広いパスティーシュにおいてよく見られます）。ロバート・クーヴァーの1977年の小説『パブリック・バーニング』では、クーヴァーはリチャード・ニクソンが歴史上の人物やアンクル・サムやベティ・クロッカーなどの架空の人物と交流する歴史的に不正確な記述を混ぜ合わせている。パスティーシュは、代わりに構成技法を含むこともあり、例えばバロウズが用いたカットアップ技法などがある。別の例としては、BSジョンソンの1969年の小説『不運な人々 』がある。これは綴じられていない箱で発売され、読者が好きなように組み立てることができた。^{[ 14 ] [ 36 ] [ 37 ]}

メタフィクションは、本質的には書くことについて書くこと、あるいは脱構築主義的アプローチに典型的な「装置を前面に出す」ことであり、^{[ 38 ]}芸術の人工性やフィクションの虚構性を読者に明らかにし、一般的に「自発的な不信の停止」の必要性を無視する。例えば、ポストモダンの感性とメタフィクションは、パロディ作品はパロディという概念そのものをパロディ化すべきだと規定している。^{[ 39 ] [ 40 ] [ 41 ]}

メタフィクションは、作者の権威を弱めるため、予期せぬ物語の転換のため、独自の方法で物語を進めるため、感情的な距離を保つため、あるいは物語を語る行為についてコメントするために用いられることが多い。例えば、イタロ・カルヴィーノの1979年の小説『冬の夜に旅人が』は、同名の小説を読もうとする読者についての物語である。カート・ヴォネガットもこの手法をよく用いており、1969年の小説『スローターハウス5』の最初の章は、小説を書く過程について書かれており、小説全体を通して彼自身の存在に注意を促している。小説の大部分はドレスデン空襲時のヴォネガット自身の経験に基づいているが、ヴォネガットは、宇宙人やタイムトラベルといった明らかに架空の要素を含む中心となる物語の筋の人工性を繰り返し指摘している。同様に、ティム・オブライエンの1990年の短編集『The Things They Carried』は、ベトナム戦争中の小隊の体験を描いたもので、ティム・オブライエンという名の登場人物が登場します。オブライエン自身はベトナム戦争の退役軍人でしたが、この作品はフィクションであり、作中を通して登場人物や出来事のフィクション性を問いかけています。この作品集に収録されている「How to Tell a True War Story」という物語では、物語を語ることの本質を問いかけています。語り手は、戦争の事実に基づいた語り直しは信じがたいものであり、英雄的で道徳的な戦争物語は真実を捉えていないと述べています。デイヴィッド・フォスター・ウォレスは『The Pale King』の中で、著作権表示ページには法的目的のためだけにフィクションであると記載されており、小説の内容はすべてノンフィクションであると書いています。彼は小説の中でデイヴィッド・フォスター・ウォレスという名の登場人物を登場させています。ジャンニーナ・ブラスキも同名の登場人物を登場させ、彼女の小説『Yo-Yo Boing!』ではメタフィクションとパスティーシュを用いています。そして『バナナのアメリカ合衆国』はアメリカ帝国の崩壊を描いた作品である。ブランドン・ホブソンは、2025年の小説『悪魔は左利き』でメタフィクションの手法を用い、少年院時代の旧知の人物から原稿を受け取るブランドン・Hというキャラクターを登場させている。 ^{[ 42 ] [ 43 ]}

寓話はメタフィクションとほぼ同義で使われることもあり、パスティーシュやマジックリアリズムと関連している。文学は創作物であり、模倣や真実らしさの概念に縛られないという考え方を受け入れるリアリズムの否定である。そのため、寓話は小説の伝統的な構造や語り手の役割など、文学の伝統的な概念に異議を唱え、魔法や神話などの幻想的な要素、あるいはSFなどの人気ジャンルの要素を含む、物語の他の伝統的な概念を取り入れている。この用語はロバート・ショールズが著書『寓話作家たち』で造語したという説もある。現代文学における寓話の優れた例としては、サルマン・ラシュディの『ハルーンと物語の海』が挙げられる。^{[ 44 ]}

ポイオウメノン（複数形：ポイオウメナ、古代ギリシア語：ποιούμενον、「産物」に由来）は、アラステア・ファウラーが創作した用語で、物語が創作過程についてである特定のタイプのメタフィクションを指す。ファウラーによれば、「ポイオウメノンは、フィクションと現実の境界、つまり物語の真実の限界を探求する機会を提供するように計算されている」^{[ 45 ]} 。多くの場合、その本は本の創作過程について書かれているか、その過程の中心的なメタファーが含まれている。その一般的な例としては、トーマス・カーライルの『サルトル・リサルタス』や、語り手が自分の物語を語ろうとする挫折した試みについて書かれたローレンス・スターンの『トリストラム・シャンディ』などがある。ポストモダンの重要な例としては、ウラジーミル・ナボコフの『ペイル・ファイア』（1962年）が挙げられる。この作品では、語り手のキンボートがジョン・シェイドの長編詩「ペイル・ファイア」の分析を書いていると主張するが、シェイドとキンボートの関係を描いた物語は、表向きは詩の脚注として提示されている。同様に、サルマン・ラシュディの『真夜中の子供たち』では、自意識過剰な語り手が、自身の本の創作をチャツネの誕生と独立インドの建国になぞらえている。デイヴィッド・R・スラヴィットの『アナグラム』（1970年）は、ある詩人の1週間の生活と、彼が創作した詩を描いており、最後の数ページでその詩が驚くほど予言的であることが明らかになる。ミュリエル・スパークの『慰め手たち』では、主人公がタイプライターの音と、後に小説そのものへと変貌するかもしれない声を聞く。ヤン・クレサドロは、単に「クロノノート」から伝わるホメロスのギリシャSF叙事詩『アストロノーティリア』の翻訳者であると主張している。ポイウメナの他のポストモダンの例としては、サミュエル・ベケットの三部作（『モロイ』、『マローンは死ぬ』、『名付けえぬもの』）、ドリス・レッシングの『黄金のノート』、ジョン・ファウルズの『マンティッサ』、ウィリアム・ゴールディングの『ペーパー・メン』、ギルバート・ソレンティーノの『マリガン・シチュー』、SD・クロストフスカの『パーミッション』などがある。^{[ 33 ] [ 45 ] [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]}

リンダ・ハッチェオンは、実際の歴史上の出来事や人物をフィクション化した作品を指すために「歴史叙述メタフィクション」という用語を作り出しました。注目すべき例としては、ガブリエル・ガルシア・マルケスの『迷宮の将軍』 （シモン・ボリバルについて）、ジュリアン・バーンズの『フローベールのオウム』 （ギュスターヴ・フローベールについて）、E・L・ドクトロウの『ラグタイム』（ハリー・フーディーニ、ヘンリー・フォード、オーストリア大公フランツ・フェルディナント、ブッカー・T・ワシントン、ジークムント・フロイト、カール・ユングといった歴史上の人物が登場）、ラビ・アラメディンの『クーレイズ：戦争の芸術』 （レバノン内戦や様々な実在の政治家に言及している）などがあります。トーマス・ピンチョンの『メイソン・アンド・ディクソン』もこの概念を採用しており、例えば、ジョージ・ワシントンがマリファナを吸う場面が含まれています。ジョン・ファウルズも『フランス軍中尉の女』で同様にヴィクトリア朝時代を扱っている。カート・ヴォネガットの『スローターハウス5』は、第二次世界大戦の実際の歴史的出来事を表現しようとする一方で、まさにそうすること自体を問題視するという点で、メタフィクション的な「ヤヌスの頭を持つ」視点を特徴としていると言われている。^{[ 49 ]}

時間的歪みはモダニズム小説でよく用いられる手法であり、断片化と非線形的な物語は、近代文学とポストモダン文学の両方において中心的な特徴となっている。ポストモダン小説における時間的歪みは、皮肉のために様々な方法で用いられることが多い。歴史叙述メタフィクションはその一例である。時間の歪みは、カート・ヴォネガットの多くの非線形小説の中心的な特徴であり、最も有名なのはおそらく『スローターハウス5』のビリー・ピルグリムが「時間から切り離される」場面だろう。『カナダへの飛行』では、イシュマエル・リードが時代錯誤を遊び心たっぷりに扱っており、例えばエイブラハム・リンカーンが電話を使う場面などが挙げられる。時間は重なり合ったり、繰り返されたり、複数の可能性に分岐したりすることもある。例えば、ロバート・クーヴァーの『プリックスソングス＆デスカンツ』に収録されている「ベビーシッター」では、作者は複数の出来事が同時に起こる可能性を提示している。ある場面ではベビーシッターが殺されるが、別の場面では何も起こらない、といった具合だ。しかし、どのバージョンも正しいバージョンとして支持されることはない。^{[ 14 ]}

マジックリアリズムとは、静止した、鮮明な輪郭を持ち、滑らかに描かれた人物や物体のイメージをシュールレアリスム的な手法で表現した文学作品を指す。テーマや題材はしばしば想像上のもので、やや奇抜で幻想的であり、夢のような雰囲気を帯びている。この種のフィクションの特徴としては、現実的なものと幻想的あるいは奇妙なものの混ざり合いや並置、巧みな時間軸の転換、複雑に入り組んだ、あるいは迷宮のような物語や筋書き、夢、神話、おとぎ話の多様な活用、表現主義的、あるいはシュールレアリスム的な描写、難解な博識、驚きや突然の衝撃、恐ろしさや不可解さといった要素が挙げられる。例えば、マッシモ・ボンテンペッリの『エヴァ・ウルティマ』（1923年）やホルヘ・ルイス・ボルヘスの『悪名高き世界史』（1935年）の作品に適用され、後者は世界文学におけるモダニズムとポストモダニズムの架け橋とみなされている。^{[ 50 ]}コロンビアの小説家ガブリエル・ガルシア・マルケスもこの種の小説の著名な代表者とみなされており、特に彼の小説『百年の孤独』は有名である。キューバのアレホ・カルペンティエール（『この世の王国』 、1949年）もまた「マジックリアリスト」と評されている。イタロ・カルヴィーノ（『樹上男爵』、1957年）やサルマン・ラシュディ（『彼女の足元の地面』、1999年）などのポストモダニストは、作品の中でマジックリアリズムをよく用いる。^{[ 14 ] [ 33 ] [ 51 ]}寓話とマジックリアリズムの融合は、ケビン・ブロックマイヤーの「天井」、ダン・チャオンの「ビッグ・ミー」、ジェイコブ・M・アペルの「エクスポージャー」、エリザベス・グレイバーの「嘆きの扉」など、21世紀初頭のアメリカの短編小説に顕著に見られる。^{[ 52 ]}最近では、ブランドン・ホブソンの小説「悪魔は左利き」と「取り払われた者」の両方が、マジックリアリズムとネイティブアメリカンの神話を用いている。

フレドリック・ジェイムソンはポストモダニズムを「後期資本主義の文化的論理」と呼んだ。「後期資本主義」とは、社会が産業時代を過ぎて情報時代へと移行したことを意味する。同様に、ジャン・ボードリヤールは、ポストモダニティはシミュレーションが現実を置き換えるハイパーリアリティへの移行によって定義されると主張した。ポストモダニティでは、人々は情報に溢れ、テクノロジーは多くの人々の生活の中心となり、現実の理解は現実のシミュレーションによって媒介される。多くのフィクション作品は、ポストモダニティのこの側面を、特徴的な皮肉とパスティーシュで扱っている。例えば、フィリップ・K・ディックの小説『アンドロイドは電気羊の夢を見るか？』では、「共感ボックス」という仮想現実が登場し、そこでマーサー教と呼ばれる新しいテクノロジーベースの宗教が生まれる。また、ドン・デリーロの『ホワイト・ノイズ』では、テレビ、製品ブランド名、決まり文句といった「ホワイト・ノイズ」に晒される登場人物が描かれている。ウィリアム・ギブソン、ニール・スティーヴンソン、その他多くの作家のサイバーパンク小説は、SFの手法を用いて、このポストモダンで超現実的な情報洪水に対処している。 ^{[ 53 ] [ 54 ] [ 55 ]}

おそらくヘラーの『キャッチ22』で最も有名かつ効果的に示されているように、世界の混沌の背後に秩序のシステムが存在するというパラノイアの感覚は、ポストモダンのもう一つの繰り返し現れるテーマである。ポストモダニストにとって、秩序は主体に極めて依存するため、パラノイアはしばしば妄想と鋭い洞察の境界線上に位置づけられる。ポストモダン文学の原型と長らく考えられてきたピンチョンの『競売ナンバー49の叫び』は、「偶然か陰謀か、あるいは残酷な冗談か」かもしれない状況を提示している。^{[ 56 ]}これはしばしばテクノカルチャーとハイパーリアリティのテーマと一致する。例えば、カート・ヴォネガットの『チャンピオンたちの朝食』では、ドウェイン・フーバーという登場人物が、世界の他の全員がロボットで自分だけが人間だと確信したときに暴力的になる。^{[ 14 ]}このテーマは、風刺的なディストピアSFテーブルトークRPG 「パラノイア」にも同様に見られる。

デイヴ・エガーズやデイヴィッド・フォスター・ウォレスといった作家の、広大なキャンバスと断片的な物語構成は、一部の批評家からはマキシマリズムと呼ばれ、関連用語であるシステム小説とも重なり合うが、小説の物語としての「目的」や、小説を評価する基準について論争を巻き起こしてきた。ポストモダンの立場では、小説のスタイルはそれが描写し表現するものにふさわしいものでなければならないとし、フランソワ・ラブレーの『ガルガンチュア』やホメロスの『オデュッセイア』といった過去の時代の例を挙げている。ナンシー・フェルソンは、これらを多面的な読者層とその作品への関わり方の模範として称賛している。

ステファノ・エルコリーノは、著書『マキシマリスト小説：トーマス・ピンチョンの『重力の虹』からロベルト・ボラーニョの『2666』まで』 [ ^{57 ] （} 2014年）の中で、マキシマリズムを「20世紀後半にアメリカ合衆国で発展し、21世紀の幕開けとともにヨーロッパやラテンアメリカに『移住』した、現代小説の美的ハイブリッドジャンル」と特徴づけている^{[ 57 ]： xi 。エルコリーノは特に注目すべき7つの小説として、} 『重力の虹』、『インフィニット・ジェスト』、『アンダーワールド』、『ホワイト・ティース』、 『ザ・コレクションズ』 、『2666』、そしてバベット・ファクトリーの『2005 dopo Cristo』を挙げている。

トム・ルクレアは、1987年の著書『イン・ザ・ループ：ドン・デリーロとシステム小説』で「システム小説」という用語を初めて用い、1989年の著書『過剰の芸術：現代アメリカ小説の達人』でその概念をさらに掘り下げた。^{[ 58 ]}ドン・デリーロに関連してこの用語を導入したトム・ルクレアは、 『過剰の芸術』の焦点として7つの小説を選んだ。それらは、『重力の虹』（トーマス・ピンチョン著）、『何かが起こった』（ジョセフ・ヘラー著）、『JR』（ウィリアム・ギャディス著）、『パブリック・バーニング』 （ロバート・クーヴァー著）、『女と男』 （ジョセフ・マッケルロイ著）、『手紙』（ジョン・バース著）、『いつも家に帰る』（アーシュラ・K・ル＝グウィン著）である。ルクレールのシステム小説はどれも「長く、大きく、濃密」であり^{[ 58 ]： 6}、いずれも何らかの形で「支配」を目指しており、「参照範囲、芸術的洗練度、そして深い効果への欲求」において『白鯨』や『アブサロム、アブサロム！ 』と類似している^{[ 58 ]： 6。}ルクレールは次のように書いている。「これら7つの小説は支配、大小さまざまな領域における権力、力、権威の過剰についてである。自己の自己支配、経済的・政治的覇権、歴史と文化における力、科学技術の変革力、情報と芸術の支配。これらの小説はまた、現代の経験の規模とスケールについても論じている。多様性と規模が人や存在の間に新たな関係と新たな比率を生み出す方法、量が質に及ぼす影響、巨大さが支配とどのように関連しているか」^{[ 58 ]： 6}

エルコリーノの「マキシマリスト」の例はルクレールの初期のシステム小説の例と重なる部分があったものの、エルコリーノは「熟達」を決定的な特徴とは見なさなかった。エルコリーノによれば、「マキシマリスト的な物語形式と権力の間には曖昧な関係があると述べる方が理にかなっているだろう」^{[ 57 ]： 6}

多くのモダニズム批評家、特にBRマイヤーズは論争的な著書『読者のマニフェスト』の中で、マキシマリスト小説は無秩序で不毛であり、言語遊びそのものに満ちていて、感情的な関与が欠如しているため、小説としての価値がないと批判している。しかし、ピンチョンの『メイソン＆ディクソン』やデイヴィッド・フォスター・ウォレスの『インフィニット・ジェスト』のように、ポストモダン的な物語と感情的な関与が共存している反例もある。^{[ 59 ] [ 60 ]}

2022年のGQの記事「システム小説はフィクションの未来か？」の中で、サム・レイスはトム・マッカーシーの『The Making of Incarnation』とデイヴ・エガーズの『The Every』を比較した。レイスは次のように書いている。「システム小説が最終的に提起する、あるいは指摘する問題は、小説は人間なしで成り立つかということだ。そして私の答えは、完全には成り立たないということだ。問題は、おそらく、昔ながらの小説に反応する私たちの心の部分が、周囲の世界ほど速く変化していないことにあるのだろう。」^{[ 61 ]}

文学的ミニマリズムは、表面的な描写に焦点を当て、読者が物語の創造に積極的に参加することを期待するスタイルとして特徴づけられる。ミニマリストの短編小説や長編小説の登場人物は、平凡な人物が多い。一般的に、短編小説は「日常の一コマ」を描いた物語である。ミニマリズムは、マキシマリズムの対義語であり、最も基本的で必要な要素のみを表現し、言葉の節約によって具体化する。ミニマリストの作家は、形容詞、副詞、あるいは無意味な詳細の使用をためらう。あらゆる細部を描写する代わりに、作家は一般的な文脈を提供し、読者の想像力に物語を形作らせる。ポストモダニズムに分類される作家の中で、文学的ミニマリズムは、ジョン・フォッシー、特にサミュエル・ベケットと最もよく関連付けられている。^{[ 62 ]}

断片化はポストモダン文学のもう一つの重要な側面である。プロット、登場人物、テーマ、イメージ、事実上の参照に関するさまざまな要素が断片化され、作品全体に散在している。^{[ 63 ]}一般的に、出来事、人物描写、行動の連続が途切れ途切れになっており、一見すると現代的であるように見える。しかし、断片化は形而上学的に根拠のない混沌とした宇宙を描写することを意図している。それは言語、文構造、文法において起こり得る。ポストモダン文学における断片化の主要な提唱者の一人であるギリシャの作家ディミトリス・リャコスによる架空の日記『 Z213: Exit』^{[ 64 ] [ 65 ]}では、ほとんど電報のようなスタイルが採用されており、大部分において冠詞や接続詞が欠落している。テキストには空白が散りばめられており、日常言語が詩や聖書の参照と組み合わさって構文の混乱や文法の歪みにつながっている。主人公が混沌とした世界を探求する過程で、彼の潜在意識下の恐怖や偏執症を描写するのを補完する、断続的な構文構造を形成するために考案された言語媒体によって、登場人物と世界との疎外感が生み出される。^{[ 66 ]}

パトリシア・ロックウッドの2021年ブッカー賞最終候補作『No One Is Talking About This』は、断片化の手法を用いた最近の例であり、インターネット利用が生活の質や創作過程に与える影響を考察するためにこの手法を採用している。また、ブランドン・ホブソンの2025年PENジーン・スタイン賞最終候補作『The Devil is a Southpaw』は、断片化を用いて、少年院の混沌とし​​た世界と信頼できない語り手を考察している。