悲劇

悲劇（古代ギリシア語：τραγῳδία、tragōidia ^{[a] ）は、人間の}苦しみ、主に主人公または登場人物に降りかかる恐ろしい出来事や悲しい出来事に基づいた演劇のジャンルである。 ^[2]伝統的に、悲劇の意図は、観客に付随するカタルシス、つまり「快楽を呼び起こす痛み」を引き起こすことである。^{[3] [4]多くの文化がこの}逆説的な反応を引き起こす形式を発達させてきたが、「悲劇」という用語は、西洋文明の自己定義において歴史的に独特で重要な役割を果たしてきた特定の演劇の伝統を指すことが多い。^{[3] [5]その伝統は多様で断続的であるが、この用語は}文化的アイデンティティと歴史的連続性の強力な効果を呼び起こすためにしばしば使用されてきた—「ギリシャ人とエリザベス朝人をひとつの文化的形式で、レイモンド・ウィリアムズが言うように、 「ギリシャ人とキリスト教徒は共通の活動において」です。 ^[6]

悲劇は、2500年前の古代ギリシャの演劇に起源を持ち、そこからはアイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスの作品のほんの一部と、他の詩人の作品の断片、そしてセネカの後期ローマ悲劇が数多く現存しています。また、シェークスピア、ロペ・デ・ヴェガ、ジャン・ラシーヌ、フリードリヒ・シラーの作品における独特の表現から、ヘンリック・イプセンやアウグスト・ストリンドベリのより最近の自然主義的悲劇、ナティヤグル・ヌルル・モメンの『ネメシス』の悲劇的な復讐やサミュエル・ベケットの死、喪失、苦しみに関するモダニズム的な瞑想、ハイナー・ミュラーによる悲劇の規範のポストモダニズム的な再解釈に至るまで、文化的な実験、交渉、闘争、変化の重要な場であり続けています。^{[7] [8]}プラトン、アリストテレス、アウグスティヌス、ヴォルテール、ヒューム、ディドロ、ヘーゲル、ショーペンハウアー、キルケゴール、ニーチェ、フロイト、ベンヤミン、^[9]カミュ、ラカン、ドゥルーズなど、多くの哲学者がこのジャンルを分析、考察、批判してきました。^{[10] [11] [12} ]

アリストテレスの『詩学』（紀元前335年）以降、悲劇は、一般的な詩の規模（悲劇は叙事詩や抒情詩と対立する）でも、演劇の規模（悲劇は喜劇と対立する）でも、ジャンルを区別するために使われてきた。近代では、悲劇は演劇、メロドラマ、悲喜劇、叙事詩劇と対比して定義されてきた。^{[12] [13] [14]}狭義の演劇は、19世紀半ば以降、反一般的な 脱領土化において、喜劇と悲劇の伝統的な区分を横切る。ベルトルト・ブレヒトとアウグスト・ボアールは両者とも、叙事詩劇プロジェクト（それぞれ非アリストテレス派の演劇と被抑圧者の演劇）を悲劇のモデルと対比して定義している。しかし、タクシドゥーは叙事詩劇を悲劇的要素と哀悼や思索の扱いの融合として解釈している。^[8]

「悲劇」という言葉は、さまざまな時代のさまざまな現象を説明するために使われてきたようです。この言葉は、古典ギリシア語の τραγῳδίαに由来し、trag(o)-aoid​​iā = 「ヤギの歌」が短縮したもので、これはtragos = 「ヤギ」とaeidein = 「歌う」（ 「オード」を参照）に由来しています。学者たちは、この言葉は、ヤギが合唱ダンスのコンテストの賞品^[15]であったか、ヤギが儀式の犠牲にされる前に合唱団がヤギの周りで踊っていた時代にまで遡ることができると考えています^[16]。語源に関する別の見解では、ナウクラティスのアテナイオス（紀元 2 世紀から 3 世紀）は、この言葉の元の形は、ブドウの収穫期に初めて登場したtrygos (ブドウの収穫) とode (歌)からできたtrygodiaであると述べています。^[17]

アリストテレスは紀元前335年（ 5世紀のアテネ悲劇の黄金時代からかなり後）に著した『詩学』の中で、悲劇は合唱のディテュランボス（ワインや豊穣の神ディオニュソスを讃えて歌われ踊られる賛美歌）の指揮者の即興から発展したと主張し、この劇芸術の起源について現存する最古の説明を行っている。^[16]

いずれにせよ、即興的な始まり（悲劇と喜劇の両方、ディテュランボスの指導者による悲劇と、現在でも多くの都市で習慣として続いている男根行列の指導者による喜劇）から生じた[悲劇]は、[詩人]がその[新しい部分]が現れたものを発展させるにつれて少しずつ成長し、多くの変化を経て、悲劇は独自の性質を獲得したため停止しました。

— 詩学IV、1449a 10–15 ^[18]

同じ著作の中で、アリストテレスは悲劇とは何かという学問的な定義を与えようと試みています。

悲劇とは、重要かつ完全で、[ある程度]大きな行為を、[劇の]さまざまな部分で別々に使われる[装飾で]豊かな言語によって演じることである。それは[単に]朗読されるのではなく、演じられ、哀れみと恐怖を通じてそのような[および同様の]感情に解放(カタルシス)をもたらす。

— 詩学、VI 1449b 2–3 ^[19]

悲劇のディテュランボス起源説については異論もあるが、その根拠は主に合唱の形式や踊りのスタイルの違いである。^[20]ギリシャ以前の豊穣と埋葬の儀式に由来する共通の起源が示唆されている。^[20] フリードリヒ・ニーチェは初期の著書『悲劇の誕生』 （1872年）でギリシャ悲劇の起源について論じている。ここでニーチェは、その名称は悲劇のジャンルが発展した元のディテュランボスでヤギのようなサテュロスの合唱が使われたことに由来すると示唆している。

スコット・スカリオンはこう書いている。

トラゴイディアが「賞品のヤギのための歌」として理解されている証拠は豊富にある。最もよく知られている証拠は、ホラティウスの詩論 220-24 (「悲劇の歌で、ただのヤギのために競い合った男」) である。最も古いのは、紀元前 264/63 年頃に刻まれた年代記、パリウス大理石で、紀元前 538 年から 528 年の間に「詩人テスピスは...最初に生み出された...そして賞品として雄ヤギが定められた」と記録されている (FrGHist 239A、時代 43)。最も明確なのは、エウスタティウス 1769.45 である。「彼らは競い合う者を悲劇詩人と呼んだが、それは明らかに雄ヤギのための歌のためであった」... ^[21]

アテネ悲劇は、現存する最古の悲劇形式で、都市国家の演劇文化の重要な部分をなした舞踊劇の一種である。^{[22] [23] [24] [25] [26] [27]紀元前6世紀頃に出現し、紀元前5世紀に開花し（紀元後期からギリシャ世界中に広がり始め）、}ヘレニズム時代初期まで人気を博し続けた。^{[28] [29] [30]}紀元前6世紀の悲劇は現存しておらず、紀元前5世紀に上演された1000以上の悲劇のうち現存するのは32作のみである。^{[31] [32] [b]}アイスキュロス、ソポクレス、エウリピデスによる完全なテキストが現存している。^{[31] [c]}アイスキュロスの『ペルシア人』は現存する最古のギリシャ悲劇とされており、現存する古代劇の中でも二重にユニークな作品である。^[34]

アテネ悲劇は、ディオニュソスを讃える毎年恒例の国家宗教祭で、3月下旬から4月上旬にかけて上演された。上演は3人の劇作家によるコンテスト形式をとり、3日間連続で作品を上演した。各劇作家は、3つの悲劇とサテュロス劇と呼ばれる結末の喜劇からなる四部作を提出した。^{[35] 4つの劇は、時には連結した物語を特徴としていた。悲劇の完全な三部作は、アイスキュロスの『}オレステイア』のみ現存している。ギリシャ劇場は丘の斜面の野外にあり、三部作とサテュロス劇の上演は、おそらく1日中続いた。上演は女性を含むすべての市民に公開されていたようだが、証拠は乏しい。^[要出典]アテネのディオニュソス劇場は、おそらく約12,000人を収容できた。^[36]

合唱パートはすべて歌われ（アウロスの伴奏で）、合唱に対する役者の応答も歌われた。劇全体はさまざまな韻律で構成されている。役者はすべて男性で、仮面をかぶっていた。ギリシャの合唱団は歌だけでなくダンスも披露したが、合唱団が歌いながらどのようなステップを踏んだかは正確にはわかっていない。悲劇の合唱曲は、ストロフェ（「回転、旋回」）、アンティストロフェ（「逆回転、逆旋回」）、エポード（「アフターソング」）の 3 つのセクションに分けられることが多い。

多くの古代ギリシャ悲劇作家は、舞台装置としてエキュクレマを採用した。エキュクレマとは、観客の目に触れないところで起こったある出来事の余波を示すために広げられる舞台のことで、舞台の後ろに隠されていた。この出来事は、しばしば何らかの残忍な殺人であり、視覚的に効果的に描写することができない暴力行為であったが、意味を持ち感情的な共鳴を持つためには、他の登場人物がその影響を見なければならない行為であった。エキュクレマの使用の代表的な例は、アイスキュロスの『オレステイア』第 1 劇におけるアガメムノンの殺害の後、王の惨殺された遺体が大々的に車輪で運ばれ、皆が見ることができるようにした場面である。エキュクレマのバリエーションは今日でも悲劇やその他の形式で使用されており、作家たちは今でもエキュクレマを人間の極端な行為の結果を示すのに有用で、しばしば強力な装置であるとみなしている。もう一つのそのような装置はクレーン、メカネで、神や女神が飛んでくるはずのときに舞台に吊り上げるのに使われた。この装置は「デウス・エクス・マキナ」（「機械から出てきた神」）という語句の由来となった。つまり、予期せぬ外部要因の突然の介入が出来事の結果を変えるということである。^[37]

ローマ共和国（紀元前509年 - 紀元前27年）が紀元前270年から240年の間にギリシャのいくつかの領土に拡大した後、ローマはギリシャ悲劇に遭遇した。^[38]共和制の後期からローマ帝国（紀元前27年 - 紀元後476年）を介して、演劇はヨーロッパ全土、地中海沿岸、さらにはブリテン島にまで西に広がった。^[39]ギリシャ悲劇はローマ時代を通じて上演され続けたが、紀元前240年には通常のローマ演劇の始まりを示す。^{[38] [d]} リウィウス・アンドロニコスはローマ悲劇を書き始め、ローマ文学の最初の重要な作品のいくつかを生み出した。 [40] 5年後、グナエウス・ナエウィウスも悲劇を書き始めた（ただし、彼は喜劇でより^評価された）。^[40]歴史家は、他に 3 人の初期の悲劇的な劇作家、クイントゥス・エンニウス、マルクス・パクヴィウス、ルキウス・アクシウスのことを知っています。^[41]

帝政時代から、二人の劇作家の悲劇が残っている。一人は作者不明で、もう一人はストア派の哲学者 セネカである。^[42]セネカの悲劇は9作残っており、その全てがファブラ・クレピダータ（ギリシアの原作を翻案した悲劇）である。例えば『パイドラ』はエウリピデスの『ヒッポリュトス』に基づいている。^{[43]歴史家は、}ファブラ・プラエテクスタ（ローマの題材に基づいた悲劇）の現存する唯一の例である『オクタヴィア』の作者を知らないが、かつてはセネカが悲劇の登場人物として登場していたため、誤ってセネカの作品とされた。^[42]

セネカの悲劇は、現存するアテネ悲劇作家 3 人の作品すべてを焼き直したものである。おそらくエリートの集まりで朗読されることを意図していたと思われるセネカの悲劇は、長い雄弁な行動物語、押しつけがましい道徳説教、大げさなレトリックにおいてギリシャ版とは異なっている。恐ろしい行為の詳細を語り、長い反省的な独白が含まれている。これらの劇には神々はほとんど登場しないが、幽霊や魔女はたくさん登場する。セネカの悲劇は、復讐、オカルト、超自然、自殺、流血、残虐行為といった概念を探求している。ラテン語とギリシャ語の両方を知っていたルネサンスの学者、ユリウス・カエサル・スカリゲル(1484–1558) は、エウリピデスよりもセネカを好んだ。

中世から16世紀初頭にかけて、西ヨーロッパでは古典ギリシャ劇はほとんど忘れ去られていた。中世の演劇は、推理劇、道徳劇、茶番劇、奇跡劇が主流だった。イタリアでは、後期中世の悲劇のモデルはローマ、特にセネカの作品であり、パドヴァ出身の ロヴァート・デ・ロヴァーティ（1241年 - 1309年）によってその関心が再び呼び起こされた。^[44]彼の弟子でパドヴァ出身のアルベルティーノ・ムッサート（1261年 - 1329年）は、1315年にラテン語の韻文悲劇『エッケリーニ』を書いた。これは、僭主エッツェリーノ3世ダロマーノの物語を用いて、ヴェローナのスカラ座公カングランデがパドヴァに及ぼす危険を強調している。^[45]これはローマ時代以来書かれた最初の世俗悲劇であり、ルネサンス作品として識別できる最初のイタリア悲劇であると考えられる。純粋に古典的なテーマを採用した最も古い悲劇は、1390年以前にアントニオ・ロスキ・オブ・ヴィチェンツァ（1365年頃-1441年）によって書かれた「アキレス」と、1428年から1429年にかけてヴェネツィアのグレゴリオ・コッレール（1409年-1464年）によって書かれた「プロニェ」である。 ^[46]

1515年、ヴィチェンツァのジャン・ジョルジョ・トリッシーノ（1478年 - 1550年）は、後にイタリア語と呼ばれることになる方言で悲劇『ソフォニスバ』を書いた。これは、ローマ軍に捕らえられるのを避けるために毒を飲んだカルタゴの王女ソフォニスバについてのリウィウスの記述に基づいており、古典的な規則に厳密に従っている。その後すぐに、トリッシーノの友人でフィレンツェ出身のジョヴァンニ・ディ・ベルナルド・ルチェライ（1475年 - 1525年）の『オレステとロスムンダ』が続いた。どちらも1516年初頭までに完成し、古典ギリシャのモデルに基づいており、ロスムンダはエウリピデスのヘカベに、オレステは同じ作者のタウリスのイフィゲニアに基いている。『ソフォニスバ』と同様に、これらはイタリア語で、空白（押韻なし）の10音節詩である。近代悲劇の先駆けのもうひとつは、ポルトガルの詩人で劇作家のアントニオ・フェレイラによる『カストロ』である。 1550年頃に書かれたが（出版されたのは1587年）、多韻律詩（その大部分が空白の11音節）で、ポルトガル史上最も劇的なエピソードの一つであるイネス・デ・カストロの殺害を扱っている。これら3つのイタリア劇は、別々に、あるいは一緒に、近代最初の通常の悲劇、また空白の11音節で書かれた最古の実質的な作品としてしばしば引用されるが、それらの作品に先立って、 1498年か1508年にアントニオ・カメッリ（アントニオ・ダ・ピストイア）が書いた『パンフィラ』または『フィロストラートとパンフィラ』と、 1502年にガレオット・デル・カレットが書いた『ソフォニスバ』という、現地語で書かれた2つの作品があったようだ。 ^{[47] [48]}

1500年ごろから、ソフォクレス、セネカ、エウリピデスの作品や、アリストパネス、テレンティウス、プラウトゥスなどの喜劇作家の作品の原語による印刷物がヨーロッパで入手可能となり、その後40年間は人文主義者や詩人が彼らの悲劇を翻訳し、翻案した。1540年代には、ヨーロッパの大学（特に1553年以降はイエズス会の大学）を舞台に、学者が書いた新ラテン語劇（ラテン語）が上演された。セネカの影響は、その人文主義的悲劇に特に強く表れた。幽霊や叙情的な一節、修辞的な弁論を特徴とするセネカの劇は、多くの人文主義的悲劇に劇的なアクションよりも修辞と言語を重視する傾向をもたらした。

ルネサンス期のフランス悲劇演劇の最も重要な資料は、セネカの例とホラティウスとアリストテレスの教訓（およびユリウス・スカリゲルとルドヴィーコ・カステルヴェトロによる同時代の注釈）であったが、プロットはプルタルコスやスエトニウスなどの古典作家、聖書、同時代の出来事、短編小説集（イタリア語、フランス語、スペイン語）から取られていた。17世紀半ばまでに、ギリシャ悲劇作家（ソポクレスとエウリピデス）がモデルとしてますます重要になった。スペイン黄金時代の劇作家ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ、ティルソ・デ・モリーナ、ロペ・デ・ベガも重要なモデルとなり、彼らの作品の多くはフランスの舞台用に翻訳され、脚色された。

一般的な形式は次のとおりです。

• 状況の悲劇: 人々は状況に生まれ、それを選んだわけではありません。このような悲劇は、特に君主の場合ですが、必ずしもそうとは限りませんが、生得権の結果を探ります。(この特定の悲劇の種類は、登場人物が自分の欠点のために苦しむという物語から、制御できない状況のために苦しむというジャンルの最初の転換でした。)
• 誤算の悲劇：主人公の判断ミスが悲劇的な結果をもたらす
• 復讐劇

英語で最も有名で成功した悲劇は、ウィリアム シェイクスピアとエリザベス朝の同時代人の作品です。シェイクスピアの悲劇には以下のものがあります。

• アントニーとクレオパトラ
• コリオレイナス
• ハムレット
• ジュリアス・シーザー
• リア王
• マクベス
• オセロ
• ロミオとジュリエット
• アテネのタイモン
• タイタス・アンドロニカス
• トロイラスとクレシダ

シェイクスピアと同時代の作家クリストファー・マーロウも、次のような英語の悲劇を著しました。

• フォースタス博士の悲劇の歴史
• タンバーレイン大王

ジョン・ウェブスター（1580?–1635?）もこのジャンルの有名な戯曲を書いた。

• マルフィ公爵夫人
• 白い悪魔

家庭内悲劇は、悲劇の主人公が普通の中流階級または労働者階級の個人である悲劇です。このサブジャンルは、主人公が王族または貴族階級であり、彼らの没落が国家の問題であると同時に個人的な問題である 古典的悲劇や新古典的悲劇とは対照的です。

古代ギリシャの理論家アリストテレスは、悲劇は偉大な精神と魂を持つ偉大な個人だけを題材にすべきだと主張した。なぜなら、彼らの悲惨な没落は観客の感情に強く訴えるからであり、喜劇だけが中流階級の人々を描くべきだからだ。家庭内悲劇はアリストテレスの教えに反し、その主題は、世間一般ではそれほど影響のない商人や市民である。

家庭内悲劇の出現は、ジャンルの最初のフェーズシフトの先駆けとなり、アリストテレスによるジャンルの定義よりも、ドラマのスケールにおける悲劇の定義に重点が置かれるようになりました。悲劇は、喜劇、つまりメランコリックな物語とは対照的です。苦しみ、過酷さ、道徳、スペクタクルなどの重要な要素の利用は、この種類の悲劇を他のすべての悲劇と最終的に結び付けます。この種類の悲劇には、登場人物の没落が自分では制御できない状況によるものであるというストーリーが多く見られ、シェイクスピアの悲劇で初めて確立された特徴であり、登場人物自身の個人的な欠点による没落は少なくなっています。

このタイプの悲劇は、アーサー・ミラー、ユージン・オニール、ヘンリック・イプセンの作品など、特に 1800 年代半ば以降の現代の悲劇の進化と発展につながりました。このタイプの悲劇は、その登場人物が大衆の共感を呼ぶことから現代では特に人気があり、現代のテレビ番組、書籍、映画、演劇などに取り入れられる最も一般的な悲劇の形式です。家庭内悲劇運動から生まれた新しいテーマには、冤罪や処刑、貧困、飢餓、依存症、アルコール依存症、負債、構造的虐待、児童虐待、犯罪、家庭内暴力、社会的排斥、鬱、孤独などがあります。

古典的な家庭内悲劇には次のようなものがあります。

• アーデン・オブ・フェイヴァシャム（1592）
• 優しさで殺された女性（1607）
• ヨークシャーの悲劇（1608）
• エドモントンの魔女（1621）

シェイクスピアと同時代、イタリアでは悲劇の復活を促すために全く異なるアプローチが取られた。ヤコポ・ペリは、その『エウリディーチェ』の序文で「古代ギリシャ人とローマ人（多くの人々の意見では、彼らは舞台で悲劇を上演する際に、ずっと歌っていた）」と述べている。^[49]ペリと彼の同時代人たちが古代悲劇を再現しようとした試みは、イタリアの新しい音楽ジャンル、オペラを生み出した。フランスでは、リュリの時代からグルックの時代頃までの悲劇オペラ作品はオペラとは呼ばれず、トラジェディ・アン・ミュージック（「音楽における悲劇」）またはそれに似た名前で呼ばれた。トラジェディ・アン・ミュージックは、独自の音楽ジャンルと見なされている。^[50]後代のオペラ作曲家たちもペリの目的を共有した。例えば、リヒャルト・ワーグナーの総合芸術^{（「総合芸術」）の概念は、すべての芸術がドラマのために融合されたギリシャ悲劇の理想への回帰を意図していた。 [51]} ニーチェは『悲劇の誕生』 （1872年）で、古代劇作家の後継者であるというワーグナーの主張を支持することとした。

17 世紀の大半、フランス悲劇作家として最も成功したのは、メデ(1635 年)やル・シッド(1636 年)などの劇で悲劇界に名を残したピエール・コルネイユでした。コルネイユの悲劇は奇妙なことに非悲劇的であり (ル・シッドの最初のバージョンは悲喜劇として分類されていました)、ハッピーエンドでした。演劇に関する理論的な著作の中で、コルネイユは次のような仮定に基づいて喜劇と悲劇の両方を再定義しました。

• 喜劇と悲劇の両方において、舞台には高貴な登場人物が登場するべきである（これにより、コルネイユの喜劇では、茶番劇に典型的な多くの下劣な登場人物が排除される）。高貴な登場人物は下劣な人物として描かれるべきではない（コルネイユの劇では、非難されるべき行為は一般に高貴でない登場人物によるものである）。
• 悲劇は国家の問題（戦争、王朝の結婚）を扱い、喜劇は愛を扱います。作品が悲劇的であるためには、悲劇的な結末である必要はありません。
• アリストテレスは悲劇の目標はカタルシス（感情の浄化）であるべきだと言っていますが、これは単なる理想です。当時の道徳規範に従って、劇では悪が報われたり、高貴な人が堕落したりするような描写はすべきではありません。

コルネイユは1674年まで劇を書き続け（主に悲劇だが、彼が「英雄喜劇」と呼んだものもあった）、その多くは成功し続けたが、彼の演劇手法の「不規則性」はますます批判され（特にフランソワ・エドラン、オービニャック神父によって）、1660年代後半のジャン・ラシーヌの成功は彼の卓越性の終わりを告げた。

ジャン・ラシーヌの悲劇は、ギリシャ神話、エウリピデス、ソポクレス、セネカに触発されたもので、その筋書きを少数の高貴な登場人物の間で起こる情熱的で義務に縛られた一連の対立に凝縮し、登場人物の二重拘束と満たされない欲望や憎しみの幾何学に集中している。ラシーヌの詩的技巧は、哀愁と恋愛感情の表現にあり（フェードルの義理の息子への愛など）、その影響は大きく、感情的危機は世紀末まで悲劇の主流を占めることになった。ラシーヌの晩年の2つの劇（「エステル記」と「アタリー」）は、聖書の主題と若い女性の教育における演劇の利用に新たな扉を開いた。ラシーヌはまた、その不規則性に対する批判にも直面した。劇「ベレニス」が死者がいないと批判されたとき、ラシーヌは悲劇の従来の見方に異議を唱えた。

16 世紀と 17 世紀のフランス悲劇の詳細については、「フランスルネサンス文学」および「17 世紀フランス文学」を参照してください。

18 世紀末、ジョアンナ・ベイリーは先達を研究し、演劇をもっと効果的に人々の生活に影響を与えるために活用できると考え、演劇に革命を起こそうとした。^[52]この目的のために、彼女は悲劇に新たな方向性を与えた。悲劇とは、「外的な状況によって刺激されることなく、小さな始まりから胸の中に潜み、やがてすべてのより良い性質、すべての美しい自然の賜物が彼らの前に押し寄せる、あの強くて不変の情熱の支配下にある人間の心の暴露」である。^[53] この理論を、彼女は 3 巻から成る「情熱に関する一連の劇」（1798 年に開始）やその他の劇作品で実践した。彼女の手法は、観客の好奇心をとらえ、「情熱の進行を追跡し、敵が最も効果的に戦えたかもしれない接近段階を指摘する」ことを意図した一連の場面や出来事を創作することであった。そして、彼を苦しめることで、その後に起こるすべての悲惨さが引き起こされたと考えられる。」^[54]

1851年、パブロ・J・ビジャセニョールによって書かれた悲劇『エル・パラシオ・デ・メドラノ』が、1851年6月10日にグアダラハラのテアトロ・プリンシパルで初演された。 ^[55]

ブルジョア悲劇（ドイツ語：Bürgerliches Trauerspiel）は、18世紀のヨーロッパで発達した形式である。啓蒙主義とブルジョア階級とその理想の出現の成果であった。主人公が一般市民であるという特徴がある。最初の真のブルジョア悲劇は、1731年に初演されたイギリスの劇、ジョージ・リロの『倫敦の商人、あるいはジョージ・バーンウェルの歴史』である。通常、1755年に初演されたゴットホルト・エフライム・レッシングの劇『サラ・サンプソン嬢』が、ドイツで最古のブルジョア悲劇であると言われている。

モダニズム文学では、悲劇の定義はそれほど明確ではなくなった。最も根本的な変化は、真の悲劇は権力と高い地位を持つ人々しか描けないというアリストテレスの格言を否定したことである。アーサー・ミラーのエッセイ「悲劇と庶民」（1949年）は、悲劇は家庭環境における普通の人々を描くこともできると主張し、それが家庭内悲劇を定義している。^[56]イギリスの劇作家ハワード・バーカーは、現代演劇における悲劇の復活を熱心に主張しており、最も有名なのは著書『演劇のための議論』である。「悲劇から抜け出すと、嘘に対する備えができる。ミュージカルの後は、誰の馬鹿にもなれる」と彼は主張する。^[57]

ジョージ・スタイナーのような批評家は、悲劇は古代における以前の表現と比較するともはや存在しないかもしれないとさえ主張する用意がある。ジョージ・スタイナーは『悲劇の終焉』（1961年）で、ギリシャ悲劇の特徴と、その時代から発展した伝統を概説した。スタイナーは著書の新版の序文（1980年）で、「シェイクスピアの劇は絶対的な悲劇モデルの復活でも人道的変種でもない。むしろ、悲喜劇と「リアリズム」の基準に照らして、このモデルを拒絶したものである」と結論付けている。シェイクスピアの精神のこの特徴は、部分的には、彼の精神や想像力の傾向によって説明される。それは「非常に包括的で、多様な経験の秩序の多様性を非常に受容的」であった。古代ギリシャの劇やフランス古典主義と比較すると、シェイクスピアの形式は「より豊かだが、混成的」である。^{[58] [59]}

今日でも悲劇の伝統を引き継いだ多くの本や戯曲が書かれ続けている。例としては、『白昼夢の泡』 ^{[60]、 『ザ・} ロード』 [ ^{62]、 『きっと、} 星のせいじゃない。』 、 『ファット・シティ』 [ ^63]、 『ラビット・ホール』 ^{[64]、[65]、} 『レクイエム・フォー・ドリーム』 、『侍女の物語^{』 [66]、[67] 、[68]、[69]などがある}。

悲劇を定義するのは簡単なことではなく、多くの定義があり、そのいくつかは互いに矛盾している。オスカー・マンデルは『悲劇の定義』（1961 年）で、定義に至る 2 つの本質的に異なる方法を対比した。1 つ目は彼が派生的方法と呼ぶもので、悲劇は世界の秩序の表現であると考えられる。「派生的定義は、悲劇が何を表現しているかを問うのではなく、悲劇を通じて何が表現されているかを問う傾向がある」。2 つ目は悲劇を定義する実質的方法で、世界の秩序が含まれていると想定される芸術作品から始まる。実質的批評家は「芸術の存在論的源泉ではなく、芸術の構成要素に興味がある」。彼は 4 つのサブクラスを認識している。a.「形式的要素による定義」（たとえば、想定される「3 つの統一」）b.「状況による定義」（たとえば、悲劇を「善人の没落を示す」と定義する）c.「状況による定義」（たとえば、悲劇を「善人の没落を示す」と定義する）d. 「倫理的方向による定義」（批評家は意味、つまり「知的・道徳的効果」に関心がある）；そしてd.「感情的効果による定義」（彼はアリストテレスの「憐れみと恐怖の要求」を引用している）。^[70]

アリストテレスは著書『詩学』の中で、悲劇は深刻さが特徴で、運命の逆転を経験する偉人が登場すると書いている（『ペリペテイア』）。アリストテレスの定義には、 『エウメニデス』のように悪い運命から良い運命への変化も含まれるが、観客に同情と恐怖を誘発するため、 『オイディプス王』のように良い運命から悪い運命への変化のほうが好ましいと彼は言う。悲劇は、ドラマの登場人物の苦しみに対するこれらの感情を観客が経験することで、カタルシス（感情の浄化）や癒しをもたらす。

アリストテレスによれば、「最高の悲劇の構造は単純ではなく、恐怖と哀れみを喚起する出来事を表現する複雑でなければならない。なぜなら、それがこの芸術形式に特有だからである」。^[71]この運命の逆転は、悲劇の主人公のハマルティアによって引き起こされたに違いない。ハマルティアは、性格上の欠陥、または過ち（元のギリシャ語の語源は、弓や槍を投げる人が標的を外したことを意味するスポーツ用語であるハマルタネインに遡るため）と翻訳されることが多い。^[72]アリストテレスによれば、「不幸は[一般的な]悪徳や堕落ではなく、何らかの[特定の]誤りや弱さによってもたらされる」。^{[73] [検証するには十分具体的ではない]}逆転は、主人公がとった何らかの行動の必然的ではあるが予期せぬ結果である。この逆転がより高い力（例えば、法律、神、運命、社会）によってもたらされるというのは誤解ですが、登場人物の没落が外的原因によってもたらされた場合、アリストテレスはこれを悲劇ではなく不運であると説明しています。^[74]

さらに、悲劇の英雄は、人間の運命、宿命、そして神の意志について、何らかの啓示や認識（アナグノリシス、「再び知る」または「過去を知る」または「全体を知る」）を達成することがあります。アリストテレスは、この種の認識を「愛または憎しみの絆に対する無知から認識への変化」と呼んでいます。

アリストテレスは『詩学』の中で、古代ギリシャ語で「悲劇」（τραγῳδία）という言葉を次のように定義している。 ^[19]

悲劇とは、称賛に値する、完結した（序章、中間部、結末から成る）、そして規模のある行為の模倣であり、その各種類が別々の部分に分かれた、楽しい言葉で表現され、ナレーションではなく俳優によって演じられ、哀れみや恐怖を通じてそのような感情の浄化をもたらすものである。

悲劇という語は一般的に悲しい結末の物語を指すが、アリストテレス悲劇となるためには、その物語は『詩学』で定められた一連の要件を満たしていなければならない。この定義によれば、社会劇は悲劇ではない。なぜなら、その劇の主人公は、彼が生きる社会に依存する状況や事件の犠牲者であり、自己認識と死への彼の進歩を決定する心理的または宗教的な内なる衝動の犠牲者ではないからである。^[75]しかし、正確に何が「悲劇」を構成するかは、頻繁に議論される問題である。

アリストテレスによれば、悲劇には 4 つの種類がある。

1. ペリペティとディスカバリーを含む複合施設
2. このような苦しみや悲劇は、ギリシャ神話のアイアスとイクシオンの物語に見ることができます。
3. 性格、道徳的または倫理的な性格の悲劇。この種の悲劇は、フィオティデスやペレウスに見られる。
4. スペクタクル、ホラーのようなテーマ。この性質の例としては、フォルキデスやプロメテウスなどがある。

認識論と歴史に対する弁証法的アプローチで最も有名なドイツの哲学者GWF ヘーゲルもまた、そのような方法論を悲劇の理論に適用した。ACブラッドリーは、エッセイ「ヘーゲルの悲劇理論」で、英語圏に初めてヘーゲルの理論を紹介した。ブラッドリーはこれを「悲劇的衝突」と呼び、アイスキュロスの『オレステイア』三部作とソポクレスの『アンティゴネ』のその後の分析で、アリストテレス派の「悲劇の英雄」とその「ハマルティア」の概念と対比した。^[76]しかし、ヘーゲル自身は、彼の独創的な「精神現象学」で、単一の弁証法的原理によって推進されながらも、ギリシャ悲劇とシェイクスピア以降の悲劇を区別する 2 つの補完的な分野を持つ、より複雑な悲劇理論を主張している。彼の後期の講義では、悲劇の理論を、古代ギリシャ悲劇の登場人物によって表現される倫理的力の衝突として定式化しているが、シェイクスピアの悲劇では、その衝突は主観と客観の衝突、つまり、敵対的で気まぐれな外界から個人を守るにはそのような情熱だけが十分強いため、自己破壊的な情熱を表さなければならない個人の性格の衝突として表現されている。

古代の古典悲劇の主人公たちは、完成した性格にのみ適した唯一の倫理的パトスを固く支持すると決心した場合、必然的に、彼らに立ちはだかる同様に [ gleichberechtigt ] 正当化された倫理的力と衝突することになる状況に遭遇する。一方、現代の登場人物は、より偶然的な状況に多く立ちはだかっており、その中ではこう行動したりああ行動したりすることができるため、衝突は外的な前提条件によって引き起こされるとはいえ、本質的には依然として性格に根ざしている。新しい登場人物は、情熱において、彼ら自身の本性に従う... 彼らが彼らであるがゆえに。ギリシャの英雄たちも個性に従って行動するが、古代悲劇では、そのような個性は必然的に... 自己完結的な倫理的パトスである... しかし、現代の悲劇では、登場人物はその特殊性において主観的な欲求に従って決定を下す... そのため、外的な倫理的目的と性格の一致は、もはや悲劇的美の本質的な基礎を構成しない... ^[77]

ヘーゲルはある劇について次のように述べている。「外から見ると、ハムレットの死は偶然にもたらされたように見えるかもしれない…しかしハムレットの魂の中には、死が最初から潜んでいたことがわかる。有限性の砂州は彼の悲しみと優しさ、人生のあらゆる状況に対する悲嘆と吐き気を満たすことはできない…死が外から襲いかかるずっと前から、彼は内なる嫌悪感にほとんど蝕まれていたと私たちは感じる。」^[78]

• 古典主義
• 音楽による悲劇
• 彼女の悲劇
• 復讐の悲劇

ウィキメディア・コモンズには、悲劇に関連するメディアがあります。

Wikiquoteには悲劇に関する引用があります。

無料辞書『ウィクショナリー』で「悲劇」を調べてください。

• BBCの「In Our Time」で悲劇が報道される
• トスカーノ、アルベルト。悲劇。オックスフォード文学研究百科事典。
• タプリン、オリバー、ビリングス、ジョシュア。「悲劇とは何か？」（ポッドキャスト）。イギリス：オックスフォード大学。。
• アリストテレス。『詩学』（オンライン版）。タフツ大学。。