復讐の悲劇

復讐悲劇（復讐劇、復讐劇、血の悲劇とも呼ばれる）は、復讐と復讐の悲惨な結末を主なテーマとする演劇ジャンルである。^{[1]アメリカの教育者}アシュリー・H・ソーンダイクが1902年に発表した論文「ハムレットと現代の復讐劇の関係」で正式に確立された復讐悲劇は、主人公の復讐計画の進行を記録したものであり、殺人者と復讐者自身の両方の死につながることが多い。^[1]

このジャンルは、16世紀後半のトーマス・キッドの『スペイン悲劇』の出版により、初期近代イギリスで初めて登場した。それ以前の作品、例えばジャスパー・ヘイウッドのセネカ訳（1560年代）、トーマス・ノートンとトーマス・サックヴィルの戯曲『ゴルブドゥク』（1561年）なども復讐悲劇とみなされている。他の有名な復讐悲劇には、ウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』（1599年頃 - 1602年）や『タイタス・アンドロニカス』（1588年頃 - 1593年）、かつてはシリル・ターナーの作と考えられていたが現在はトーマス・ミドルトンの作とされている『復讐者の悲劇』（1606年頃）などがある。

トーマス・キッドのような初期のイギリスの劇作家の前例によって確立されたように、良い復讐劇には以下の要素が含まれていなければなりません。

• 衝撃的な殺人事件が発生し、復讐が叫ばれています。
• 個人、または複数の個人が、復讐の使命を神聖な義務として引き受けます。
• 殺害された人の幽霊は報復へのさらなる刺激を与え、あるいは前兆や予感もあります。
• 自らの利益のため、あるいは他の目的のために、新たな拷問や恐怖をもたらしながら流血のパンデミックを助長するマキャベリズム的な悪役。
• 復讐の対象となる者は、復讐する者よりも優れていることが多い。
• 登場人物の中には狂気になったり、狂気を装ったりする者もいる。
• メインアクションの核心を模倣することが多い劇中劇。
• 事件の暴力性にふさわしいイメージと言葉の使用。

復讐悲劇というジャンルは、復讐のテーマやモチーフをさまざまな程度で維持する初期近代悲劇を説明する手段として発展しました。復讐悲劇の分類は、初期近代演劇の他のジャンルと同様に、時には議論の的となります。

ローレンス・ダンソンは、シェイクスピアとその同時代の劇作家たちは「ジャンルが静的ではなく、動き、混ざり合い、常に新しい可能性を生み出す劇場の無秩序さと快適に共存する健全な能力」を持っていたと示唆している。^[2]それどころか、シェイクスピアの1623年のファースト・フォリオには、印刷業者（ウィリアム・ジャガードとエドワード・ブラント）が押し付けた喜劇、歴史劇、悲劇の3つのジャンルが描かれており、読者は演劇が簡単に分類され、まとめられると誤解している。^[3]これら3つのジャンルはジャンルの議論の定番であり続けているが、初期近代劇の一般的な曖昧さに対応するために、他のジャンルが持ち出されたり作られたりすることがよくある。これらには復讐劇だけでなく、都市喜劇、ロマンス、田園劇、問題劇などが含まれる。^[4]

復讐の要素を含む悲劇はすべて復讐悲劇とみなすのが一般的である。リリー・キャンベルは、復讐は初期近代悲劇のすべてをまとめる大きなテーマであり、「エリザベス朝の悲劇は、復讐という概念の範囲さえ把握できれば、基本的に復讐の悲劇として現れるに違いない」と主張している。^[5] フレッドソン・バウワーズのこのジャンルに関する著作 (1959 年) は、復讐悲劇の意義を広げ複雑にしただけでなく、劇的解釈の作業における生産的なレンズとしての役割も高めた。たとえば、『タイタス・アンドロニカス』は、もともとファースト・フォリオ版では『タイタス・アンドロニカスの嘆きの悲劇』として販売されていた。『 ハムレット』もファースト・フォリオ版では『デンマーク王子ハムレットの悲劇』、第 2 四つ切版 (1604 年)では『デンマーク王子ハムレットの悲劇』と題されていた。現代の編集者がこれらの劇を悲劇として分類することは珍しくありません。^{[6] [7]}しかし、復讐悲劇など他のジャンルを念頭に置いて初期近代劇を読み、解釈することもますます一般的になりつつあります。

ルキウス・セネカは1世紀の著名な劇作家で、10の戯曲『ヘラクレスの復讐』、『トロアデス』、『ポイニサイ』、『メディア』、 『パイドラー』 、『オイディプス』、『アガメムノン』、 『テュエステス』、『ヘラクレス・オイタイオス』 、および『オクタヴィア』で復讐悲劇のジャンルの形成に貢献したことで有名である。^[8]彼の劇の重要性は、当時の困難さにある。エリザベス朝の悲劇の方が受け入れられやすいと考えられていたのに対し、復讐悲劇は舞台上で人間の肉欲的な側面をはるかにグロテスクな形で解き放とうとした。文学の世界では過渡期であり、やがてこのような過酷な作品が生まれることになる。『テュエステス』の人食い饗宴のような悪名高い場面は、観客に人間の経験の別の側面を紹介し、極端な感情について考えさせ、このジャンルの慣習をさらに深く掘り下げるよう促す。

セネカの『テュエステス』は、人食いが目立つ復讐と恐怖の物語で、最初の「復讐劇」の 1 つとみなすことができます。2 人の兄弟、アトレウスとテュエステスの権力闘争には、復讐という明確なテーマがあります。根底にある筋書きは、テュエステスとアトレウスの妻の情事です。彼はアトレウスの大切な金羊毛を盗み、こっそりとミケーネの王位を奪いました。長い亡命生活の後、テュエステスはミケーネへの帰還を許されます。しかし、アトレウスが復讐のためにテュエステスを騙して自分の子供を食べさせ、対立は激化します。この文学作品は、あからさまにグロテスクではありますが、復讐劇のジャンルの慣例に従っています。トーマス・サックヴィルとトーマス・ノートンの『ゴルブドック』（1562年）には、セネカの復讐劇をあらゆる面で正確に表現していると多くの人に考えられている作品が見つかります。

トーマス・キッドはその戯曲『スペインの悲劇』（1592年）を通じて、セネカ悲劇の洗練された形式を提示した。

ウィリアム・シェイクスピアは16世紀のイギリスの詩人であり劇作家でした。^[9]シェイクスピアの劇『ハムレット』、『オセロ』、さらには『リア王』は復讐劇と呼ばれていますが、このジャンルを真に体現しているのは『タイタス・アンドロニカス』です。この劇には、14人の殺人（舞台上で9人）、6人の遺体切断、1人の強姦、1人の生き埋め、1人の狂人、1人の人食い事件が含まれています。つまり、1幕あたり5.2の残虐行為、つまり97行に1つの残虐行為です。「これは素晴らしい劇です。死体14体、カンフー剣術、矢術、短剣術、パイ術、サウンドトラック上の動物の叫び声、首が転がる、手が転がる、舌が転がる、9.5クォートの血、記録破りの嘔吐スケールの94という話です。」^[10]

10 年にわたる激戦の末、ローマの将軍ティトゥス アンドロニカスは勝利を収めて帰還します。しかし、25 人の息子のうち生き残ったのは 4 人だけです。彼が捕らえた者の 1 人は、敵のゴート族の女王タモラとその 4 人の息子です。ローマの儀式に従い、ティトゥスは死んだ息子たちを偲んでタモラの長男を犠牲にします。タモラは復讐を望み、復讐のために出発します。

タモラは皇帝を誘惑して結婚し、愛人と共謀してタイタスの息子2人を皇帝の弟殺害の罪で陥れることで復讐を始める。計画は成功し、2人の息子は斬首される。タイタスの残った息子は、妹のために婚約者ではなく愛する人と結婚できるようにと仲裁しようとしたが、追放される。タモラは2人の息子を説得して、兄の死の復讐としてタイタスの娘ラビニアを強姦する。強姦の後、彼らはラビニアの手と舌を切り落とし、何が起こったのか誰にも話せないようにした。悲劇が起こるたびに、タイタス​​はどんどん落ち込み、奇妙な行動を始め、悲しみから気が狂ったと思われてしまう。タイタスは狂気を装い、タモラと皇帝を夕食に招待して騙す。彼らには知らされていないが、タイタス​​はタモラの2人の息子を捕らえて殺し、パイにしていた。彼はこれを二人に与え、その後タモラとラビニアの両方を殺害します。まさに大虐殺が起こり、生き残ったのはほんの一握りの人物だけです。追放から戻り皇帝の地位に就いたタイタスの息子は、タモラの唯一の生き残った子孫を生き埋めにし、タモラの死体をオオカミの群れに投げ込みます。

エリザベス朝およびジェームズ朝の作家たちは、プロットが許す限りこれらの特徴を多く採用し、自由にバリエーションを加えた。復讐悲劇は作家たちの想像力をかき立て、作家たちは独自の劇作法でこのジャンルの劇を作ろうとした。シェイクスピアは、ハムレットを高潔で感受性の強い学者にすることで、復讐悲劇を高度な知的かつ哲学的なレベルにまで引き上げた。シリル・ターナーは『無神論者の悲劇』（1611年）で病的でメロドラマ的な要素を利用した。ジョン・ウェブスターは復讐者と犠牲者の道徳的立場を逆転させた。『白い悪魔』と『マルフィ公爵夫人』では、いわゆる復讐の犠牲者は英雄的な女性で、復讐者は血に飢えた悪党である。『マルフィ公爵夫人』（1623年）では、主人公たちが未亡人の妹を殺害しようと企てるが、妹は彼らの同意なしに密かに結婚する。

クリストファー・クロスビーの著書は、初期近代の復讐劇とその根底にある哲学的影響との関係を探求し、これらの劇が古典哲学に根ざした存在論的問いにどのように取り組んでいたかを明らかにすることを目指している。彼はトーマス・キッドの『スペインの悲劇』、シェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』、 『ハムレット』、ジョン・マーストンの『アントニオの復讐』、ジョン・ウェブスターの『マルフィ公爵夫人』などの特定の作品を掘り下げ、これらの劇の構造に織り込まれた哲学的要素を強調している。クロスビーの詳細な分析は、アリストテレス、ガレノス、ルクレティウス、ストア哲学の概念がどのように劇に織り込まれているかを明らかにし、初期近代の復讐劇の哲学的基盤に新たな光を当てている。^[11]

その他の復讐悲劇の例としては、『マルタのユダヤ人』（1589年、クリストファー・マーロウ）、 『アントニオの復讐』（1600年、ジョン・マーストン）、『ビュシー・ダンボワの復讐』（1613年、ジョージ・チャップマン）などがある。

フランシス・ベーコンはエッセイ「復讐について」の中で、「復讐を研究する者は、本来なら癒えて良くなるはずの自分の傷を生やしたままにしておくのは確かだ」と書いている。^[12]