音楽理論

中央ハ音（261.626  Hz）

ピッチとは音の高さや低さのことで、例えば中央のCと高いCの差などです。ピッチを生み出す音波の周波数は正確に測定できますが、ピッチの知覚はより複雑です。なぜなら、自然音源からの単音は通常、多くの周波数の複雑な混合だからです。そのため、理論家はピッチを音の客観的な測定値ではなく、主観的な感覚として説明することがよくあります。^{[ 28 ]}

特定の周波数には、しばしば文字の名前が割り当てられます。今日では、ほとんどのオーケストラがコンサートA（ピアノの中央C の上のA）を440Hzの周波数に割り当てています。この割り当てはやや恣意的で、例えば1859年のフランスでは、同じAは435Hzに調律されていました 。このような違いは、楽器の音色やその他の現象に顕著な影響を与える可能性があります。そのため、古楽の歴史的演奏においては、作曲当時の調律に合わせることがよくあります。さらに、多くの文化ではピッチを標準化しようとはせず、ジャンル、スタイル、雰囲気などに応じてピッチが変化することを許容すべきだと考える場合が多いのです。

2 つの音の音高の差を音程と呼びます。最も基本的な音程はユニゾンで、これは単に同じ音高の 2 つの音です。オクターブ音程は、周波数が 2 倍または 1/2 の 2 つの音高です。オクターブの独特な特性から音高クラスの概念が生まれました。異なるオクターブに存在する同じ音名を持つ音高は、オクターブの違いを無視することで単一の「クラス」にグループ化できます。たとえば、高い C と低い C は同じ音高クラスのメンバーです。このクラスにはすべての C が含まれています。^{[ 29 ]}

調律システムは音程の正確な大きさを決定します。調律システムは、世界各地の文化圏で大きく異なります。西洋文化圏では、古くから様々な調律システムが競合しており、それぞれ異なる特徴を持っています。国際的には、平均律と呼ばれるシステムが今日最も一般的に使用されています。これは、固定調律の楽器（例えばピアノ）がすべての調で許容範囲内の音程で鳴るようにする、最も満足のいく妥協案と考えられているためです。

音符はさまざまなスケールやモードで配置できます。西洋音楽理論では、一般的にオクターブを12の音高の系列に分割し、これを半音階と呼びます。この半音階では、隣接する音の間の間隔を半音、またはハーフステップと呼びます。この12の音のセットから音を選択し、半音と全音のパターンで配置すると、他のスケールが作成されます。^{[ 30 ]}

最もよく見られる音階は、7音長音階、和声短音階、旋律短音階、自然短音階です。その他の音階の例としては、オクタトニック音階や、民謡やブルースでよく使われるペンタトニック音階（5音音階）があります。非西洋文化では、オクターブを12音に均等に分割した音階に対応しない音階がよく使われます。例えば、オスマン帝国、ペルシャ、インド、アラビアの古典音楽体系では、四分音の倍数（名前が示すように半音の半分の大きさ）がよく使われます。例えば、「中立」2度（3つの四分音）や「中立」3度（7つの四分音）などです。通常、四分音自体を直接的な音程として使うことはありません。^{[ 30 ]}

西洋の伝統的な記譜法では、楽曲に使用される音階は通常、冒頭の調号で示され、その音階を構成する音高を表します。音楽が進むにつれて、使用される音高が変化し、別の音階が導入されることがあります。音楽は、さまざまな目的で、多くの場合、声楽家の音域に合わせるために、ある音階から別の音階に移調されます。このような移調は、全体の音域を上げたり下げたりしますが、元の音階の音程関係は維持されます。たとえば、ハ長調からニ長調への移調では、ハ長調の音階のすべての音高が均等に全音上がります。音程関係は変わらないため、移調は聴き手に気づかれないかもしれませんが、移調によって全体の音域と演奏する楽器や声域の音域との関係が変わるため、他の特性は顕著に変化する可能性があります。これは、音楽全体のサウンドに影響を与えるだけでなく、演奏者にとって技術的な意味合いも持ちます。^{[ 31 ]}

西洋の調性音楽で最も一般的に使用される調の相互関係は、五度圏によって分かりやすく示されています。また、特定の楽曲のために独自の調号が考案されることもあります。バロック時代には、感情の教義として知られる特定の調と感情の結びつきが音楽理論において重要なテーマでしたが、その教義を生み出した調の独特な音色は、平均律の採用によってほぼ消滅しました。しかし、多くの音楽家は、特定の調が他の調よりも特定の感情に適していると感じ続けています。インド古典音楽理論は、調を感情状態、時間帯、その他の音楽以外の概念と強く結びつけており、特に平均律は使用していません。

完全オクターブ、協和音程

短2度、不協和音程

協和音と不協和音は、音程の響きの主観的な性質であり、文化や時代によって大きく異なります。協和音（または調和）とは、音程や和音が安定していて調和がとれていて完全であるという感覚です。一方、不協和音（または不協和音）とは、音程や和音が不完全で衝突していて解決されていないという感覚です。西洋音楽理論では、完全4度、完全5度、完全8度、およびすべての長3度と短3度と長6度は協和音とみなされ、その他の音程は程度の差こそあれ不協和音とみなされます。^{[ 32 ]}

文脈やその他多くの側面が、見かけ上の不協和音や協和音に影響を与える可能性がある。例えば、ドビュッシーの前奏曲では、長2度は安定して協和的に聞こえるかもしれないが、同じ音程がバッハのフーガでは不協和的に聞こえるかもしれない。共通慣習の時代には、完全4度は、低い3度または5度によって支えられていない場合、不協和音とみなされていた。20世紀初頭以来、伝統的に不協和音とされる音程を「より高い」、より遠い協和音として扱うことができるという、アルノルト・シェーンベルクの「解放された」不協和音の概念がより広く受け入れられるようになった。^{[ 32 ]}

リズムは、音と無音を時間的に連続的に並べることで生まれます。拍子は、小節と呼ばれる規則的な拍のまとまりで音楽を計測します。拍子記号は、1小節に何拍あるか、そしてどの音符の長さが1拍として数えられるか、または感じられるかを指定します。

ストレスの増加、または持続時間や発音の変化によって、特定の音を強調することができます。ほとんどの音楽の伝統には、特定の拍子を強調するために、拍を規則的かつ階層的に強調するという慣習があります。シンコペーションのリズムは、拍の予期しない部分を強調することで、これらの慣習に反します。^{[ 33 ]}複数の拍子記号で同時にリズムを演奏することをポリリズムと呼びます。^{[ 34 ]}

近年、リズムと拍子は音楽学者の間で重要な研究分野となっている。近年の研究者の中で最も多く引用されているのは、モーリー・イェストン^{[ 35 ]} 、フレッド・ラーダールとレイ・ジャッケンドフ^{[ 36 ]} 、ジョナサン・クレイマー^{[ 37 ]}、ジャスティン・ロンドン^{[ 38 ]}である。

「ポップ・ゴーズ・ザ・ウィーゼル」のメロディー^{[ 39 ]}

メロディーとは、連続する音の集まり、曲、またはアレンジメントのことです。^{[ 40 ]}メロディーは音楽においてしばしば重要な側面であり、そのためその構成と特性は音楽理論の主要な関心事となっています。

メロディーの基本要素は、音高、音価、リズム、テンポです。メロディーの音は通常、音階や旋法などの音高体系から抽出されます。メロディーは、段階的に、音型、動機、半フレーズ、先行フレーズと後続フレーズ、そして句または文から構成されます。句は完全なメロディーとみなすことができますが、いくつかの例では、2つの句を組み合わせたり、他の構成要素の組み合わせを使用してより大きな形式のメロディーを作成したりします。^{[ 41 ]}

五線譜で表されたハ長調の三和音。遊ぶ^ⓘ純正律で遊ぶ^ⓘ平均律遊ぶ^ⓘ 1/4コンマのミーントーン遊ぶ^ⓘ若気質遊ぶ^ⓘピタゴラス音律

音楽における和音とは、同時に鳴っているように聞こえる3つ以上の音からなる調和的な集合のことである。^{[ 42 ]：67、359頁[ 43 ]：63頁} これらは実際に同時に演奏される必要はなく、アルペジオや分散和音も、多くの実際的および理論的な目的において和音を構成することができる。和音および和音の連続は、現代の西洋音楽、西アフリカ音楽^{[ 44 ]}、オセアニア音楽^{[ 45 ]}で頻繁に使用されるが、世界の他の多くの地域の音楽には見られない。^{[ 46 ]：15頁}

最もよく使われるコードは三和音で、これは3つの異なる音から構成されているためそう呼ばれます。さらに音を追加することで、七和音、拡張和音、または付加音和音を作ることができます。最も一般的なコードは長三和音と短三和音で、次に増三和音と減三和音があります。長三和音、短三和音、増三和音、減三和音という説明は、まとめて和音の性質と呼ばれることもあります。コードは、根音によって分類されることもよくあります。たとえば、Cメジャーコードは、 C音を基音とする長三和音として説明できます。コードは、音の並び順である転回形によって分類することもできます。

一連のコードをコード進行と呼びます。原則としてどのコードにも他のどのコードが続くことができますが、共通慣習和声では特定のコードパターンが調を確立するものとして受け入れられています。これを記述するために、コードはローマ数字（主音から上向き）を使用して、その全音階機能に応じて番号が付けられます。 ^{[ 47 ]}西洋音楽でコードを記譜または表現する一般的な方法^{[ 48 ]}には、従来の五線譜以外のものとして、ローマ数字、数字付き低音（バロック時代によく使われた）、コード文字（現代音楽学で使われることがある）、ポピュラー音楽で使用されるリードシートによく見られるさまざまなコードチャートシステムがあり、演奏者が伴奏コードを演奏したりソロを即興演奏したりできるようにコードのシーケンスを配置します。

音楽において、ハーモニーとは、同時的な音高（音、音符）または和音の使用である。^{[ 46 ] : p. 15}ハーモニーの研究には、和音とその構成、和音進行、およびそれらを支配する接続の原理が含まれる。^{[ 49 ]}ハーモニーは、旋律線や「水平」の側面とは区別される音楽の「垂直」側面を指すとよく言われる。 ^{[ 50 ]} 旋律線の絡み合いを指す対位法と、独立した別々の声部の関係を指すポリフォニーは、このようにハーモニーとは区別されることがある。^{[ 51 ]}

ポピュラー音楽やジャズのハーモニーでは、コードは根音に、その性質を示すさまざまな用語や記号を付けて命名されます。たとえば、リードシートには、Cメジャー、Dマイナー、Gドミナントセブンスなどのコードが示されることがあります。バロック音楽、ロマン派音楽、現代音楽、ジャズなど、多くの種類の音楽では、コードはしばしば「テンション」で拡張されます。テンションとは、ベース音に対して比較的不協和な音程を作り出す追加のコードメンバーです。それはコードの一部ですが、コードトーン（1 3 5 7）ではありません。通常、古典派の共通慣習の時代には、不協和コード（テンションのあるコード）は協和コードに「解決」します。ハーモナイゼーションは、協和音と不協和音のバランスが取れているときに耳に心地よく聞こえます。簡単に言えば、それは「緊張」した瞬間と「リラックス」した瞬間のバランスが取れているときに起こります。^{[ 52 ]}

音色は、「色」または「音色」とも呼ばれ、同じ音高と音量で演奏している楽器を区別できる主要な現象であり、明るい、鈍い、甲高いなどの用語で表現されることが多い声や楽器の特性です。音楽理論において、特に標準化された命名法がまだ存在しない音楽の構成要素の1つであるため、非常に興味深いものです。音色は「音高や音量に分類できないすべてのものに対する心理音響学者の多次元ゴミ箱カテゴリー」^{[ 53 ]}と呼ばれていますが、音を構成するすべての音の周波数、アタックとリリースのエンベロープ、その他の特性の組み合わせから生じるため、フーリエ解析やその他の方法によって正確に記述および分析することができます^{[ 54 ]}。

音色は主に次の2つの要素によって決まります。(1)楽器の構造（形状、材質など）によって生じる倍音の相対的なバランス、(2) 音の包絡線（時間の経過に伴う倍音構造の変化を含む）。音色は、楽器や声によって大きく異なり、同じ種類の楽器でも構造の違いによって多少異なります。そして、演奏者のテクニックも音色に大きく影響します。ほとんどの楽器の音色は、演奏中に異なるテクニックを用いることで変化させることができます。例えば、トランペットの音色は、ベルにミュートを挿入したり、演奏者がアンブシュアや音量を変えたりすると変化します。

声は、演奏者が発声器官（例えば、声帯や口の形）を操作する方法によって音色を変えることができます。楽譜では、発声法、音量、アクセント、その他の手段による音色の変化が頻繁に指定されます。これらは、記号や言葉による指示によって様々に示されます。例えば、dolce（甘く）という言葉は、特定されていないものの、一般的に理解されている柔らかく「甘い」音色を示します。sul tastoは、弦楽器奏者に指板の近くまたは指板の上で弓を弾いて、輝きの少ない音を出すように指示します。cuivreは、金管楽器奏者に、力強く耳障りな金管楽器の音を出すように指示します。マルカート（^）などのアクセント記号や強弱記号（pp）も音色の変化を示すことができます。^{[ 55 ]}

楽譜におけるヘアピンの図解

音楽における「強弱」とは、通常、物理学者や音響技師がデシベルやフォンで測定するような、音量や強度の変化を指します。しかし、楽譜においては、強弱は絶対値ではなく相対値として扱われます。強弱は通常主観的に測定されるため、音色、ビブラート、アーティキュレーションなど、音量以外にも演奏や強弱の知覚に影響を与える要素が存在します。

強弱記号の一般的な表記法は、フォルテ（f）のようにイタリア語の単語の略語で、強く、弱く、ピアノ（p）などです。これらの基本的な表記法は、中程度に弱く（文字通り「半分弱く」）メゾピアノ（mp ） 、中程度に強く、スフォルツァンドまたはスフォルツァート（sfz ）のように勢いよく、または「押し出すように」アタック、あるいはフォルテピアノ（fp）のように強くアタックした後、急激に弱くなるなどの指示によって変更されます。これらの記号の範囲は通常、ほとんど聞こえないピアニッシッシシモ（pppp）から可能な限り強くフォルティッシッシシモ（ffff）までです。

ppppppやfffffの極端な値や、 p+やpiù pianoなどのニュアンスも時折見られます。音量を表す他のシステムも記譜法と分析法の両方で使用されています。dB (デシベル)、数値スケール、色付きまたは異なるサイズの音符、イタリア語以外の言語の単語、音量を徐々に増加させる ( crescendo ) または音量を徐々に減少させる ( diminuendoまたはdecrescendo ) 記号などです。これらの記号は、上の図に示すように、分岐線または収束線で示される場合、「ヘアピン」と呼ばれることがよくあります。

アーティキュレーションマークの例。左から右へ:スタッカート、スタッカティッシモ、マルカート、アクセント、テヌート。

アーティキュレーションとは、演奏者が音符を発声する方法のことです。例えば、スタッカートは楽譜に書かれた音価よりも短い音符の持続時間を指し、レガートは音符を途切れなく滑らかに繋げて演奏することを意味します。アーティキュレーションは数値化されるよりも記述されることが多いため、それぞれのアーティキュレーションを正確にどのように演奏するかは、解釈の余地があります。

例えば、スタッカートは、記譜された音の長さを具体的に数値化して短縮するのではなく、「分離」または「切り離された」と表現されることが多い。ヴァイオリン奏者は、さまざまな技法を用いて、異なる種類のスタッカートを演奏することができる。演奏者が特定のアーティキュレーションをどのように演奏するかは、通常、楽曲やフレーズの文脈に基づいて決定されるが、多くのアーティキュレーション記号や口頭指示は、楽器や音楽の時代（例えば、ヴィオール、管楽器、古典派、バロックなど）によって異なる。

ほとんどの楽器や声楽に共通するアーティキュレーションのセットがあります。長い順に、レガート（滑らかに、繋がって演奏）、テヌート（記譜された長さで演奏）、アクセント（強調して演奏）、マルカート（強く強調して短く、文字通りに記譜）、スタッカート（分離して、切り離して演奏）、スタッカティッシモ（非常に分離して、極端なスタッカート）です。これらの多くは組み合わせて、特定の「中間」のアーティキュレーションを作成できます。たとえば、ポルタートはテヌートとスタッカートの組み合わせです。楽器によっては、弓で弦を弾くスピッカートのように、弓を弦から跳ね返らせる独自の音の出し方があります。

音楽において、テクスチャーとは、楽曲の中で旋律、リズム、和声の要素がどのように組み合わされているかを示すものであり、それによって楽曲全体の音の質が決定されます。テクスチャーは、最低音から最高音までの密度（厚み）や音域（幅）といった相対的な観点から表現されることが多く、さらに具体的には声部（パート）の数や声部間の関係性によって区別されます。例えば、厚みのあるテクスチャーは、多くの楽器の「層」から構成されます。これらの層の1つは、弦楽器セクションであったり、別の金管楽器であったりします。

厚みは、楽曲を演奏する楽器の数と豊かさにも影響されます。厚みは、軽いものから厚いものまで様々です。軽いテクスチャの楽曲は、軽くてまばらなスコアになります。厚みのある、または重厚なテクスチャの楽曲は、多くの楽器のためにスコアされます。楽曲のテクスチャは、同時に演奏されるパートの数と特性、これらのパートを演奏する楽器や声の音色、使用されるハーモニー、テンポ、リズムによって影響を受ける可能性があります。^{[ 57 ]}パートの数と関係によって分類されたタイプは、主要なテクスチャ要素のラベル付けによって分析され決定されます。主要なメロディー、副次的なメロディー、並行するサポートメロディー、静的サポート、ハーモニックサポート、リズムサポート、ハーモニックおよびリズムサポートです。^{[ 58 ]}

一般的な種類としては、単旋律テクスチャ（ソロソプラノやソロフルートのための楽曲など、単一の旋律声部）、二旋律テクスチャ（ファゴットとフルートの二重奏曲など、ファゴットがドローン音を演奏し、フルートが旋律を演奏する2つの旋律声部）、多旋律テクスチャ、同音異義語テクスチャ（旋律に伴奏する和音）などがある。

音楽形式（または音楽建築）という用語は、楽曲の全体的な構造または計画を指し、楽曲の構成をセクションに分割して説明します。^{[ 60 ]}『オックスフォード音楽事典』第10版で、パーシー・ショールズは音楽形式を「無情な反復と無情な変化という両極端の間の適切な中庸を見つけるために考案された一連の戦略」と定義しています。^{[ 61 ]}リチャード・ミドルトンによれば、音楽形式は「作品の形または構造」です。彼はそれを差異、つまり反復からの距離を通して説明します。反復は最も小さな差異です。差異は量的かつ質的であり、どれだけ遠く、どのような種類の差異であるかということです。多くの場合、形式は提示と再提示、統一と多様性、対比とつながりに依存します。^{[ 62 ]}

音楽表現とは、感情を込めて音楽を演奏したり歌ったりする芸術である。表現を構成する音楽の要素には、フォルテやピアノといった強弱記号、フレージング、音色やアーティキュレーションの多様性、音色、強弱、エネルギー、興奮などが含まれる。これらの要素はすべて演奏者によって取り入れることができる。演奏者は聴衆に共感を呼び起こし、聴衆の身体的・感情的な反応を刺激したり、落ち着かせたり、あるいは揺さぶったりすることを目指す。音楽表現は、他の様々な要素の組み合わせによって生み出されると考えられたり、音高や音の長さといった測定可能な量の総和以上の、超越的な性質として表現されたりすることもある。

楽器の表現は、歌における呼吸の役割や、感情、情緒、深い感情を表現する声の自然な能力と密接に関係している。これらを何らかの形で分類できるかどうかは、おそらく学者の領域であり、学者は表現を、一貫して認識可能な感情を体現し、理想的には聴衆に共感的な感情反応を引き起こす音楽演奏の要素と見なしている。 ^{[ 63 ]}音楽表現の感情的内容は、特定の音（例えば、驚くほど大きな「バン」）や学習された連想（例えば、国歌）の感情的内容とは異なるが、その文脈から完全に切り離すことはめったにできない。

音楽表現の構成要素は、依然として広範かつ未解決の論争の対象となっている。^{[ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ] [ 69 ]}

19世紀のチベット音楽の楽譜

楽譜表記は、音楽を文字や記号で表現したものです。これは、一般的に理解されている図記号や、書かれた口頭指示とその略語を用いることで実現されることがほとんどです。さまざまな文化や時代に由来する多くの音楽記譜法が存在します。西洋の伝統的な記譜法は中世に発展し、現在も実験と革新の分野となっています。^{[ 70 ]} 2000年代には、コンピュータのファイル形式も重要になってきました。^{[ 71 ]}また、主に教育の分野では、話し言葉や手話も音楽を象徴的に表現するために用いられています。

西洋音楽の標準的な記譜法では、音は五線譜上に配置された記号（音符）によって視覚的に表され、縦軸は音高、横軸は時間を表します。音符の頭の形、符幹、旗、タイ、点などは、音の長さを表すために使用されます。その他の記号は、調、強弱、アクセント、休符などを表します。指揮者からの口頭指示は、テンポ、演奏技法、その他の側面を示すためによく用いられます。

西洋音楽では、さまざまな楽譜表記法が用いられています。西洋古典音楽では、指揮者は楽器のパートがすべて記された楽譜を使用し、オーケストラのメンバーは各パートが書かれた楽譜を読みます。ポピュラー音楽では、楽譜に記譜される部分ははるかに少なくなります。ロックバンドは、手書きのコード表（Cメジャー、Dマイナー、G7など、コード名で曲のコード進行を示したもの）だけを持ってレコーディングセッションに臨むことがあります。コードのボイシング、リズム、伴奏はすべてバンドメンバーによって即興で演奏されます。

音楽分析とは、この音楽がどのように機能するのかという問いに答えようとする試みである。この問いに答えるために用いられる方法、そして実際にはこの問いが何を意味するのかは、分析者によって、また分析の目的によって異なる。イアン・ベントによれば、「分析は、それ自体としての研究対象として確立されたのは19世紀後半になってからであり、アプローチおよび方法としての出現は1750年代に遡ることができる。しかし、中世以降、補助的なものではあるが、学術的な道具として存在していた。」^{[ 72 ]}アドルフ・ベルンハルト・マルクスは、 19世紀後半に向けて作曲と音楽理解に関する概念を形式化する上で影響力があった。分析の原理は、特に作曲家によって、エドガー・ヴァレーズが「[分析]によって説明することは、作品の精神を分解し、損なうことである」と主張するなど、さまざまな批判を受けてきた。^{[ 73 ]}

シェンカー分析は、ハインリヒ・シェンカー（1868-1935）の理論に基づいた調性音楽の音楽分析法である。シェンカー分析の目的は、調性作品の根底にある構造を解釈し、その構造に従って楽譜を読むのを助けることである。この理論の基本原則は、音楽における調性を定義する方法と見なすことができる。音楽の一節のシェンカー分析は、その音高間の階層的な関係を示し、この階層からその一節の構造についての結論を導き出す。この分析では、シェンカーがさまざまな展開技法を示すために考案した特殊な記号形式の音楽記譜法が用いられる。シェンカーの調性理論の最も基本的な概念は、おそらく調性空間であろう。^{[ 74 ]}主音三和音の音符間の間隔は、経過音や隣接音符で満たされた音空間を形成し、新しい三和音や新しい音空間を生み出し、作品の表面（楽譜）に到達するまでさらなる展開が可能となる。

シェンカー自身は通常、基本構造（Ursatz）から始めて楽譜に到達するという生成的な方向で分析を提示するが、シェンカー分析の実践は、楽譜から始めてそれを基本構造に還元する方法を示すという還元的なものになることが多い。Ursatz のグラフは、厳密な対位法の定旋律練習と同様に、非リズム的である。^{[ 75 ]}還元の中間レベルでも、リズム記譜法（開いた音符と閉じた音符、連桁と旗）はリズムではなく、音高イベント間の階層的な関係を示している。シェンカー分析は主観的である。機械的な手順は関与しておらず、分析は分析者の音楽的直観を反映している。^{[ 76 ]}分析は、楽曲を聴く（そして読む）方法を表している。

変形理論は、 1980年代にデイヴィッド・ルーウィンによって開発され、1987年の著書『一般化された音楽的音程と変形』で正式に紹介された音楽理論の一分野です。この理論は、音楽的変形を数学群の要素としてモデル化し、調性音楽と無調音楽の両方の分析に使用できます。変形理論の目標は、「Cメジャーコード」や「Gメジャーコード」などの音楽的対象から、対象間の関係に焦点を移すことです。したがって、Cメジャーコードの後に​​Gメジャーコードが続くと言う代わりに、変形理論家は、最初のコードが「ドミナント操作」によって2番目のコードに「変形」されたと言うかもしれません。（記号的には、「ドミナント(Cメジャー) = Gメジャー」と書くことができます。）伝統的な音楽集合論が音楽的対象の構成に焦点を当てているのに対し、変形理論は、発生しうる音程や音楽的動きの種類に焦点を当てています。レヴィンのこの重点の変化の説明によれば、 「変容的態度は、実体化された『点』間の何らかの観察可能な拡張の尺度を求めるのではなく、むしろ『私がsにいてtに到達したい場合、そこに到達するためにどのような特徴的な動作を行うべきか？』と問う」 ^{[ 77 ]}

音楽心理学、または音楽の心理学は、心理学と音楽学の両方の分野とみなすことができます。音楽心理学は、音楽が知覚され、創造され、反応され、日常生活に組み込まれるプロセスを含め、音楽の行動と経験を説明し理解することを目的としています。 ^{[ 78 ] [ 79 ]}現代の音楽心理学は主に経験的であり、その知識は、人間の参加者を体系的に観察し、相互作用することによって収集されたデータの解釈に基づいて進歩する傾向があります。音楽心理学は、音楽演奏、作曲、教育、批評、治療、人間の適性、スキル、知能、創造性、社会的行動の調査など、多くの分野に実際的な関連性を持つ研究分野です。

音楽心理学は、音楽学や音楽実践の非心理学的側面を解明する上で重要な役割を果たす。例えば、旋律、和声、調性、リズム、拍子、形式といった音楽構造の知覚や計算モデル化に関する研究を通して、音楽理論に貢献する。また、音楽史の研究においては、音楽構文の歴史を体系的に研究したり、作曲家や楽曲を、その音楽に対する知覚的、感情的、社会的な反応との関連で心理学的に分析したりすることで、有益な知見を得ることができる。

音楽ジャンルとは、ある楽曲が共通の伝統や慣習に属するものとして識別される慣習的なカテゴリーである。^{[ 80 ]}音楽形式や音楽スタイルとは区別されるべきものであるが、実際にはこれらの用語は互換的に使用されることもある。^{[ 81 ]}

音楽は様々な方法でジャンルに分類できます。音楽の芸術性ゆえに、こうした分類はしばしば主観的で議論の的となり、ジャンルが重複することもあります。ジャンルという用語自体にも、学術的な定義が様々です。ダグラス・M・グリーンは著書『調性音楽の形式』の中で、ジャンルと形式を区別しています。彼はルネサンス期のジャンルの例として、マドリガル、モテット、カンツォーナ、リチェルカーレ、舞曲を挙げています。ジャンルの意味をさらに明確にするために、グリーンは次のように述べています。「ベートーヴェンの作品61とメンデルスゾーンの作品64は、どちらもヴァイオリン協奏曲という点でジャンルは同じですが、形式は異なります。しかし、モーツァルトのピアノのためのロンドK.511とミサ曲K.317のアニュス・デイは、ジャンルは全く異なりますが、形式は似ています。」^{[ 82 ]}ピーター・ファン・デル・メルヴェのように、ジャンルとスタイルという用語を同じものとして扱い、ジャンルは同じスタイルまたは「基本的な音楽言語」から生まれた音楽作品として定義されるべきだと主張する人もいる。^{[ 83 ]}

アラン・F・ムーアなど他の研究者は、ジャンルとスタイルは別個の用語であり、主題などの二次的な特徴によってもジャンルを区別できると述べている。^{[ 84 ]}音楽のジャンルやサブジャンルは、音楽的技法、スタイル、文化的背景、テーマの内容や精神によって定義されることもある。地理的起源が音楽ジャンルの特定に用いられることもあるが、単一の地理的カテゴリーには、しばしば多様なサブジャンルが含まれる。ティモシー・ローリーは、「1980年代初頭以来、ジャンルはポピュラー音楽研究のサブセットから、音楽研究対象を構成し評価するためのほぼ普遍的な枠組みへと発展した」と主張している。^{[ 85 ]}

音楽テクニックとは、楽器奏者や声楽家が楽器や声帯を最適に制御し、正確な音楽効果を生み出す能力のことです。テクニックの向上には、一般的に筋肉の感受性と敏捷性を高める練習が含まれます。テクニックを向上させるために、音楽家は自然音階、短音階、長音階、半音階、短三和音、長三和音、属七の和音、減七の和音、定型パターン、アルペジオなどの基本的な音のパターンを練習することがよくあります。たとえば、三和音と七の和音は、コードを正確かつ速く演奏する方法を教えてくれます。音階は、ある音から別の音へ（通常は順次進行で）素早く優雅に移動する方法を教えてくれます。アルペジオは、より大きな音程で分散和音を演奏する方法を教えてくれます。これらの音楽の要素の多くは楽曲に見られ、たとえば、音階は古典派やロマン派の楽曲によく見られる要素です。

ハインリヒ・シェンカーは、音楽技法の「最も顕著で特徴的な性質」は反復であると主張した。^{[ 86 ]}エチュード（「練習曲」を意味する）として知られる作品も、技術の向上によく用いられる。

音楽理論家は音楽を理解するために数学を使うことがありますが、音楽は現代数学において公理的な基礎を持たないものの、数学は「音の基礎」であり、音自体も「音楽的側面において…驚くべき数的性質の配列を示す」のは、自然そのものが「驚くほど数学的」だからです。 ^{[ 87 ]}音楽の作曲と聴取の新しい方法を構造化し伝達しようとする試みは、集合論、抽象代数、数論の音楽的応用につながりました。一部の作曲家は、黄金比とフィボナッチ数を作品に取り入れています。 ^{[ 88 ] [ 89 ]}音楽と数学の関係を研究する長い歴史があります。古代中国人、エジプト人、メソポタミア人が音の数学的原理を研究していたことは知られていますが、^{[ 90 ]}古代ギリシャのピタゴラス派（特にフィロラオスとアルキタス）^{[ 91 ]}は、数値比で音階の表現を研究したことが知られている最初の研究者です。

最初の16個の倍音、その名称と周波数。オクターブの指数関数的な性質と、オクターブ以外の倍音の単純な分数的な性質を示している。

現代では、音楽集合論は数学集合論の言語を初歩的な方法で用いて音楽的対象を整理し、それらの関係を記述します。音楽集合論を用いて（通常は無調の）楽曲の構造を分析するには、通常、動機や和音を形成できる音の集合から始めます。移調や反転などの単純な操作を適用することで、音楽の深い構造を発見することができます。移調や反転などの操作は、集合内の音間の間隔を保存するため、等長変換と呼ばれます。音楽集合論の方法を拡張して、一部の理論家は抽象代数を用いて音楽を分析してきました。例えば、平均律オクターブの音高クラスは12個の要素を持つアーベル群を形成します。純正律は自由アーベル群で記述することができます。^{[ 92 ]}

音楽理論において、セリエリズムとは、さまざまな音楽要素を操作するために一連の値を使用する作曲方法または技法である。セリエリズムは主にアルノルト・シェーンベルクの十二音技法から始まったが、同時代の作曲家たちもポスト・トナリティ的思考の一例としてセリエリズムを確立しようと努めていた。十二音技法は、半音階の12の音を並べ、列またはシリーズを形成し、楽曲のメロディー、ハーモニー、構造的進行、および変奏のための統一的な基盤を提供する。他のタイプのセリエリズムも、セット、オブジェクトの集合を扱うが、必ずしも固定順序のシリーズを扱うわけではなく、この技法を他の音楽的次元（しばしば「パラメーター」と呼ばれる）に拡張し、例えば持続時間、強弱、音色などを扱う。セリエリズムの概念は、視覚芸術、デザイン、建築においてもさまざまな形で応用されている^{[ 93 ]。}

「インテグラル・セリエリズム」または「トータル・セリエリズム」とは、音高だけでなく、持続時間、強弱、音域などの側面にもセリエを用いる手法である。^{[ 94 ]}特にヨーロッパでは、第二次世界大戦後のセリエ音楽を十二音音楽とそのアメリカ版と区別するために、「ジェネラル・セリエリズム」や「マルチプル・セリエリズム」といった用語が用いられる。^{[ 95 ]}

音楽集合論は、音楽的対象を分類し、それらの関係性を記述するための概念を提供する。これらの概念の多くは、ハワード・ハンソン（1960年）によって調性音楽との関連で最初に詳細に説明され、その後、ミルトン・バビットの十二音理論の研究に基づき、アレン・フォルテ（1973年）などの理論家によって無調音楽との関連で主に発展させられた。集合論の概念は非常に一般的であり、あらゆる平均律音階における調性音楽と無調音楽の両方に適用でき、さらにある程度はそれよりも広く適用できる。

音楽の集合論では、閉じ括弧内の集合の要素を数値で割り当てることがよくあります。例えば、半音階の集合では、各半音に次の集合内の位置が割り当てられます：{0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11}。長三和音は{0 4 7}という部分集合で表され、短三和音は{0 3 7}で表されます。

音楽集合論の一分野は、音高の集合（集合と順列）と音高クラス（音高クラス集合論）を扱います。これらは順序付けされている場合もそうでない場合もあり、移調、反転、補元などの音楽的操作によって関連付けることができます。音楽集合論の手法は、リズムの分析にも応用されることがあります。

音楽記号学（記号論）とは、様々なレベルで音楽に関連する記号を研究する学問である。ロマン・ヤコブソンに倣い、コフィ・アガウは、音楽記号作用を内向的または外向的、すなわちテキスト内とテキスト外の音楽記号として捉える考え方を採用している。「トピック」、つまり様々な音楽的慣習（ホルンの呼び声、舞踊形式、様式など）は、アガウをはじめとする研究者によって示唆的に扱われてきた。ジェスチャーという概念は、音楽記号論の研究において大きな役割を果たすようになりつつある。

「音楽は記号論的な領域に属し、個体発生的レベルと系統発生的レベルの両方において、言語よりも発達的に優先されるという強力な議論がある。」^{[ 96 ] [ 97 ] [ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ] [ 103 ]}

音楽記号論の著者には、Kofi Agawu（トピック理論について）^{[ 104 ]} 、Heinrich Schenker ^{[ 105 ] [ 106 ]} 、 Robert Hatten（トピック、ジェスチャーについて）、Raymond Monelle（トピック、音楽的意味について）^{[ 107 ]} 、 Jean-Jacques Nattiez（内省的分類分析と民族音楽学的応用について）、Anthony Newcomb（物語性について）、Eero Tarastiなどがいる。

記号学者であり、熟練したアマチュアピアニストでもあったロラン・バルトは、 『イメージ、音楽、テクスト^{』[ 108 ]} 、『形式の責任』^{[ 109 ]}、『エッフェル塔』 [ ^{110 ]で}音楽について論じたが、音楽を記号体系とは考えていなかった。^{[ 111 ]}

音楽における記号や意味は、本質的に音の持つ含意、そしてこれらの含意に関連する特定の意味の社会的構築、流用、増幅を通して生じる。フィリップ・タグの著作（『10の小曲』、『フェルナンド・ザ・フルート』、『音楽の意味』）は、西洋音楽、特にポピュラー音楽、テレビ音楽、映画音楽における音楽構造と含意の関係を、最も包括的かつ体系的に分析したもののひとつである。レナード・B・マイヤーの『様式と音楽』は、イデオロギーと音楽構造の関係、そして様式変化の現象を理論化し、ロマン主義を事例研究として取り上げている。

実践的な意味での音楽理論は、何世紀にもわたって音楽院や音楽学校の教育の一部であったが、学術機関における音楽理論の現在の地位は比較的最近のものである。1970年代には、音楽理論を専門とするプログラムを持つ大学は少なく、多くの音楽理論家は作曲家や歴史家として訓練を受けており、理論家の間では音楽理論の教育は不十分であり、この分野はそれ自体が学術的な学問分野として適切に認識されていないという考えがあった。^{[ 112 ]}音楽理論は作曲家、演奏家、音楽史家ではなく、理論家によって教えられるべきだという考えを提唱する学者が増え始めた。^{[ 112 ]}これにより、1977年に米国で音楽理論学会が設立されました。ヨーロッパでは、1985年にフランス音楽分析協会が設立されました。同協会は1989年に第1回ヨーロッパ音楽分析会議を開催し、その結果、同年ベルギーでベルギー音楽分析協会、イタリアで音楽分析グループが設立され、 1991年には英国で音楽分析学会、 1999年にはオランダで音楽理論協会、 2000年にはドイツで音楽理論協会が設立されました。 ^{[ 113 ]}その後、2013年にロシア音楽理論協会、2015年にポーランド音楽分析協会、スペインで音楽分析理論協会が設立されました。 2020年に設立されたものもあり、その他は現在構築中です。これらの学会は、音楽理論研究の出版を調整し、音楽理論研究者の専門能力開発を支援しています。2018年には、音楽理論および／または音楽分析に関するヨーロッパの学会ネットワークであるEuroT&AMが設立されました。

音楽理論家は、初期訓練の一環として、通常は音楽（または関連分野）の学士号（B.MusまたはBA）を取得し、多くの場合、音楽理論の修士号（MA）を取得します。学士号から直接博士課程に出願する人もいますが、そのような場合は修士号を取得しない場合があります。2010年代には、大学院プログラムの学際性が高まったため、音楽理論の博士課程に出願する人の中には、音楽と音楽以外の両方の分野で学術的な訓練を受けている人もいます（たとえば、音楽学士号と音楽作曲または音楽哲学の修士号を取得して出願する学生など）。

ほとんどの音楽理論家は、大学、高等専門学校、音楽院で講師、教授、または講師として働いています。終身雇用制の教授職の就職市場は非常に競争が激しく、過去10年間で年間平均約25の終身雇用制の職が広告されている一方で、毎年80～100人の博士号取得者が輩出されており（博士号取得者調査による）、彼らはこれらの職をめぐって互いに競い合うだけでなく、過去に博士号を取得したもののまだ終身雇用制の職を探している求職者とも競い合っています。応募者は、博士号またはそれに相当する学位を取得済みであるか（または採用後1年以内に取得予定である「ABD」（All But Dissertation、博士論文提出前段階）と呼ばれる）、さらに（より上級の職位の場合は）査読付き学術誌への論文掲載実績が豊富である必要があります。博士号を持つ音楽理論家の中には、非常勤講師として不安定な職しか見つけられない人もいます。音楽理論家の職務は、他の人文科学分野の教授の職務とほぼ同じです。専門分野における学部生および／または大学院生の授業を担当し、多くの場合、音楽鑑賞や音楽理論入門などの一般教養科目も担当​​します。また、専門分野における研究を行い、査読付き学術誌に研究論文を発表し、書籍の章、書籍、教科書を執筆し、学会に出席して論文を発表したり、その分野の研究について学んだりします。さらに、大学院課程がある場合は、修士課程および博士課程の学生を指導し、論文や学位論文の作成に関する助言を行います。音楽理論の教授の中には、音楽学部長や学部長など、所属機関の上級管理職に就く人もいます。