拡張コード

音楽において、拡張和音とは、特定の和音（三度和音から構成される）または三和音で、七度を超えて音が拡張または追加されたものである。九度和音、十一度和音、十三度和音は拡張和音である。 ^[2]十三度和音は全音階的に可能な最も遠い拡張であり、その時点で七つの調性度すべてが和音内で表される（次の拡張である十五度和音は和音の根音と同じである）。しかし実際には、拡張和音は典型的にはすべての和音構成音を使用するわけではない。変更されていない場合は、特別なテクスチャを与えるために変更されない限り、五度和音は省略されることが多く、七度と最高音の間の音も同様である（すなわち、十一度和音では九度和音が省略されることが多く、十三度和音では九度和音と十一度和音は通常省略される）。^{[3] [4]}

7度を超えて拡張された和音はバロック時代にはほとんど見られず、古典派時代にはより頻繁に使用されるようになりました。ロマン派時代には拡張された和音の使用が大幅に増加しました。20世紀以前の拡張された和音は通常、 V ⁹、V ¹¹、V ¹³、またはV ⁹ /V、V ¹³ /iiなどのようにドミナント機能を持ちます。 ^[5]

トニックハーモニーとして使用される拡張コードの例としては、ワイルドチェリーの「Play That Funky Music」（属9度または属13度）が挙げられる。^[6]

西洋クラシック音楽の一般的な慣行の時代には、4つ以下のパートで声部が構成される和音を編曲する作曲家は、意図した和音の望ましい響きや効果が得られるように、使用する音符を選択していました。一般的に、3度、7度、最も拡張された音が優先されました。これらの要素が和音の質と機能に最も強く影響するからです。 ^[7]ルート音はテクスチャから省略されることはありません。3度は和音の質をメジャーかマイナーかを定義します。拡張音は拡張ピッチの質を定義し、メジャー、マイナー、完全、増音のいずれかになります。7番目の要素は、和音を拡張和音（追加音和音ではない）として定義するのに役立ち、テクスチャにも追加されます。フラット5度やフラット9度など、変更された音符も優先する必要があります。例えば、13度和音では、ルート、3度、7度、13度を演奏し、5度、9度、11度を省略しても和音の機能には影響しません。11度和音はこのボイシングの例外で、ルート、7度、9度、11度が最も一般的に使用されます。^[8]

西洋音楽の古典的な慣習では、拡張コードはほとんどの場合ドミナント機能（ドミナントまたはセカンダリードミナント）を持ち、V ⁷、V ⁷ /ii、V/IVなどがそれぞれのトニックに解決するのとほぼ同じように、循環進行（5度下）で解決します。拡張コードは変奏ドミナントになることもあり、拡張ピッチはいくつかの方法で変更される場合があります（メジャーキーのVフラット13など）。^[9]

標準的な声部の進行規則に従います。

V ⁹からIまたはi

• 3番目は音階の7番目の度数でもあり、常にトニックまで上昇します。
• 7 番目は、解決和音の 3 番目の要素まで段階的に下方に解決します。
• 拡張されたピッチは下方に解決されます。

V ¹¹から I または i

• 7 番目は、解決和音の 3 番目の要素まで段階的に下方に解決します。
• 第 9 音は、解決和音の第 5 要素まで段階的に下方に解決します。
• 11番目は動かず、解決のコードのルートになります。

V ¹³から I または i

• 7 番目は、解決和音の 3 番目の要素まで段階的に下方に解決します。
• 3番目は7番目の音階度でもあり、常にトニックまで上昇します。
• 13 度音は、主音まで下降して解決し、解決の和音の 9 番目の要素を通過する音を含むことがよくあります。まれに、13 度音はそのままで、解決の和音の 3 度音になることもあります。

拡張コードと追加コードの間には重要な区別が必要です。追加音と拡張音は異名同音ですが、機能が異なるためです。拡張コードでは、最低音と拡張音の間に常に少なくとも 1 オクターブの差があり、そうでない場合、拡張要素は追加音と見なされます。拡張コードは通常、属音機能で使用する場合は解決する必要がありますが、追加コードはほとんどの場合、主音に追加されるテクスチャです。

18世紀には、仮説理論に基づいて、第9和音と第11和音は第7和音の下方拡張として理論化されました。^[12]

1722年、ジャン＝フィリップ・ラモーは、第9和音と第11和音は、（作曲家が）和音の基本ベース音または実際のルート音の1つまたは2つの3分の1の下に「想定される」ベース音を置くことによって、第7和音から構築されるという概念を初めて提唱しました。^{[13]理論上の和音F–A–C–E–G–Bでは、基本ベース音はC、想定ベース音はFと見なされます。 [13]}したがって、FとAの音は、C、C–E–G–Bの7和音の下に3和音で（3度で）追加されます。これは「Hコード」とも呼ばれます。^[14]

仮定の理論は、ピエール＝ジョゼフ・ルシエ、フリードリヒ・ヴィルヘルム・マルプルグ、その他の理論家によって採用され、修正された。AFCコルマンは、ヨハン・キルンベルガーに続いて、より単純で今日普及しているアプローチを採用し、ラモーの「仮定の」ベースが基音とみなされ、第9音と第11音はコードの構造に重要でない一時的な音とみなされた。^[13]したがって、F–A–C–E–G–Bは、F、F–A–C–Eの第7コードと見なされ、GとBは3和音で上に追加された非コード音である。^[15]

19世紀のクラシック音楽では、一般的に第7和音が「和音協和音」の上限であり、第9和音と第11和音は「余分な力」のために使用されるが、常に1つ以上の音が前打音として扱われる。^[12]クローズポジションでの完全な第9、第11、または第13和音の厚みも、一般的に1つ以上の音を省略するか、より広い間隔（オープンポジション）を使用することで回避された。^[12]

20世紀、特にジャズやポピュラー音楽では、第九和音はより単純な和音の展開として、特に曲の終わりのトニック三和音の代用として使われた。^[12]トニックの上に三度を「積み重ねて」第七、第九、第十一、あるいは第十三和音を作ることは、「ジャズのハーモニーの最も重要な特徴の一つである」。^[12] ヴィーチェスラフ・ノヴァークの弟子ヤロスラフ・ノヴォトニー（1886–1918）は、1909年の歌曲集『永遠の結婚』の第四曲で第十五和音を使った。^[18]

各メジャースケール度数に、そのスケールに調和する（つまり、そのすべての音がそのスケールに属する） 13番目のコード品質を加算すると、次の表のようになります。番号は、該当するメジャースケール度数を主音とするメジャースケールのスケール度数に相対しています。

13 度コードには他にも性質がありますが、それらはメジャー スケールの どのモードにも属しません。

表から、11 度または 13 度を追加すると、7 つのコード品質が互いに区別できるようになることがわかります。11 度を追加しないと、I と IV のコード品質は同じになり、13 度を追加しないと、ii と vi のコード品質は同じになります。

1930 年代以降のジャズ、 1970 年代以降のジャズ フュージョン、そしてファンクは、いずれも拡張コードをサウンドの重要な部分として使用している。これらのジャンルのコードには、9 度、11 度、13 度が追加されたコードや、それらの変形バージョンが含まれることが多い。ジャズやジャズ フュージョンの楽曲は複雑なコード進行で構成されており、そのコードの多くは拡張コードであり、属七和音の多くは変形拡張コードである(例: A ^{7add9 ♯ 11}または D ^{7 ♭ 9 ♯ 11 )。ファンクでも変形拡張コードが使用されるが、このジャンルではリズムと}グルーヴがスタイルの重要な要素であるため、作品は通常、単一コードのヴァンプに基づいている。ジャズやジャズフュージョンで拡張コードを発音する場合、ルート音はベース奏者が演奏するため、コードのボイシングからルート音と5度音が省略されることが多い。 ^[20]

• トーンコードを追加
• エレクトラコード
• ヘンドリックスコード
• トリスタン和音
• ジャズとポップスに重点を置いた拡張ハーモニーの検討のための上位構造トライアド
• コードの変更
• コード進行

• ポップ、マリウス（1998）。ジャズ、ポップ、ロックの即興演奏における応用ハーモニー。ISBN 973-569-228-7。
• ブルーメンフェルド、アーロン。『アヴァンギャルドピアノ即興演奏法：ハーモニーへの新たな視点』米国：A. ブルーメンフェルド、1983年。
• シュミットジョーンズ、キャサリン。基礎音楽理論の理解。Np：12th Media Services、2018年。ISBN 978-168-0921-540
• 『ピアノオデッセイ：ピアノレパートリー』カナダ：フレデリック・ハリス・ミュージック、2001年。
• ミュージカル協会紀要。イギリス：スタンレー・ルーカス、ウェーバー＆カンパニー、1966年。

• fretjam によるギターの拡張コード
• ピアノの拡張コード（pianogroove 作）
• コード構築 by guitarthinker