繰り返し（音楽）

繰り返しは、音やシーケンスが頻繁に繰り返される音楽では重要です。テーマの繰り返しなど、言い換えと呼ばれることもあります。ノイズや楽音は不規則な音から周期的な音までさまざまな範囲に存在し、すべての音楽で役割を果たしていますが、特定のスタイルでは特に顕著です。

ベートーヴェンのソナタ ヘ長調 作品10第2番におけるモチーフの反復

音楽の一節を文字通り繰り返す場合は、繰り返し記号や、 da capoやdal segnoの指示によって示されることが多い。

繰り返しは対称性の一部であり、モチーフやフックを確立するのにも欠かせません。気に入ったメロディーやリズムのパターンを見つけたら、メロディーや曲全体を通してそれを繰り返します。この種の繰り返しはメロディーを統一するのに役立ちます。メロディーにおける一定のドラムビートに相当し、リスナーが識別する要素として機能します。ただし、良いものでもやりすぎるとイライラすることがあります。パターンを頻繁に繰り返すと、リスナーは飽き始めます。

—  （ミラー、106）

記憶は音楽を聴く体験に非常に深く影響するため、記憶がなければ音楽は存在しないと言っても過言ではないでしょう。多くの理論家や哲学者が指摘しているように、音楽は繰り返しに基づいています。音楽が機能するのは、私たちが聞いたばかりの音色を記憶し、それを今演奏されている音色と関連付けているからです。これらの音のグループ、つまりフレーズは、曲の後半でバリエーションや転調として現れ、私たちの記憶システムを刺激すると同時に、私たちの感情の中心を活性化させることがあります...(Levitin、162-163)

テオドール・W・アドルノは、反復とポピュラー音楽を精神病的で幼稚なものとして非難した。対照的に、リチャード・ミドルトン(1990) は、「反復はあらゆる種類の音楽の特徴であるが、反復のレベルが高いことは『ポピュラー』の特別な特徴である可能性がある」と論じ、これによって「排他的ではなく包括的な聴衆」が「可能になる」としている。反復の量や種類については「普遍的な基準や慣習はない」。「すべての音楽には反復が含まれているが、その量は異なり、種類も非常に多様である」。これは、「制作の政治経済、個人の『精神経済』、制作と再生の音楽技術的メディア (口頭、書面、電子)、音楽史的伝統の統語的慣習の重要性」によって影響を受ける。

ミドルトンは、談話的反復と博物館的反復を区別している。博物館的反復は意味の最小単位で、言語学の形態素に類似しており、博物館的反復は「短い図形のレベルにあり、構造的枠組み全体を生成するためによく使用される」。談話的反復は「句または節のレベルにあり、一般に大規模な「議論」の一部として機能する」。彼は「パラダイムケース」として、リフと句を挙げている。博物館的反復には、循環性、共時的関係、開放性が含まれる。談話的反復には、直線性、合理的制御、自給自足性が含まれる。談話的反復は、ほとんどの場合、より大きな反復にネスト（階層的）され、セクショナルと考えられるが、博物館的反復は付加的と考えられる。もっと簡単に言えば、音楽的反復とは、繰り返されるコーラスなど、まったく同じ音楽的図形の単純な反復です。散文的反復は「反復的かつ非反復的」です (Lott、p. 174)。たとえば、異なる音符で同じリズム図形を繰り返すことです。

古典派の時代、音楽コンサートは大いに期待されるイベントでした。また、音楽を気に入った人はそれをもう一度聴くことができないため、音楽家は音楽を心に染み込ませる方法を考えなければなりませんでした。そのため、音楽家は曲の一部を繰り返すことがあり、ソナタのような音楽は繰り返しが多くても退屈にならないように作られていました。

音楽形式においては反復が重要である。三部形式のどのセクションを反復しても、三部形式は拡張され、二部形式では最初のセクションを二番目のセクションの終わりに反復すると、丸みを帯びた二部形式となる。シェンカーは、音楽技法の「最も印象的で際立った特徴」は反復であると主張した（Kivy、327）。一方、ブーレーズは、反復と変化（類似と差異、認識と未知）への高い関心は、特に現代の音楽家の特徴であり、この2つの間の 弁証法が音楽形式を創り出すと主張している（Campbell、154）。

繰り返しの種類には、「正確な繰り返し」(aaa)、「脱線後の繰り返し」(aba または aba')、「非繰り返し」(abcd) などがあります。CoplandとSlatkin は、 aba の例として「Au clair de la lune」と「Ach! du lieber Augustin」の演奏^{ⓘ を}、最後の例として「The Seeds of Love」を挙げています。(Copland & Slatkin、[ページなし])

音調レベルでは、繰り返しによってドローン音が生成されます。

一部の音楽は、創作や受容において比較的高い反復性を備えています。例としては、ミニマリスト音楽、クラウトロック、ディスコ（およびその後のハウスミュージックなどの派生）、一部のテクノ、イーゴリ・ストラヴィンスキーの作品の一部、バロココ、スズキ・メソードなどがあります（Fink 2005、p. 5）。

反復的な作曲を伴う他の重要なジャンルとしては、ポストロック、アンビエント/ダークアンビエント、^[1]、ブラックメタル^[2]などがある。

反復的な音楽は、しばしばフロイトの タナトスと否定的に結び付けられてきた。テオドール・W・アドルノ^{[3]は、イーゴリ・}ストラヴィンスキーに対する批判の中で、「オスティナートのリズム手順は、緊張病の状態の図式に非常に似ている。ある種の統合失調症患者では、運動器官が独立する過程が、自我の衰退に続いて、身振りや言葉の無限の反復につながる」と例を挙げている。同様の批判がラヴェルのボレロにも向けられている。

ヴィム・メルテンス(1980、pp. 123-124) は次のように書いています。「反復音楽では、死の本能に奉仕する反復が優勢です。反復は同一要素の繰り返しではないため、再現ではなく、別の装いの同一要素の繰り返しです。伝統音楽では、反復は認識可能性を生み出すための手段であり、特定のラインの音符と表現する自我のための再現です。反復音楽では、反復はエロスや自我ではなく、リビドーと死の本能を指します。」

反復音楽はラカンの 享楽とも結び付けられている。デイヴィッド・ショールツ（1992年、134ページ）は、ジョン・アダムスの『ニクソン・イン・チャイナ』の反復は「リスナーを現実世界の狭い音響の回廊に閉じ込める」ものだと主張し、ナオミ・カミング（1997年、129～152ページ）は、スティーブ・ライヒの『ディファレント・トレインズ』の反復的な弦楽器のオスティナートは、ホロコーストとその「同一化の恐怖」からの避難所となる「未分節の」現実世界の断片だと主張している。

1970 年代のディスコクラブの DJ は、長いシングル ディスコ レコードをスムーズにミックスして演奏し、人々が一晩中踊り続けられるようにしていました。12 インチ シングルは、この目的を達成するための手段として普及しました。ディスコ ソングには、持続的に脈打つビートなど、反復的な要素がいくつかありますが、オーケストラ アレンジメントやディスコ ミックスによってもたらされる音楽の多様性によって、これらの要素が相殺され、フル オーケストラ サウンドからシンプルなブレイク セクションまで、さまざまなサウンド テクスチャが音楽に加わります。

1980年代から1990年代にかけてディスコに続いたハウスミュージックやテクノなどのエレクトロニックダンスミュージックのジャンルは、ディスコのベースドラムのリズムを維持しながら、オーケストラの編曲やホーンセクションを廃止しました。ハウスとテクノは、ドラムマシンと反復的なシンセベースラインの上に電子音とサンプルを重ねた、よりミニマリスト的なサウンドでした。

極端に反復的な曲構造は、 Burzum、^[4] Darkthrone、Forgotten Woods、Lustre、Striborgなどのブラックメタルバンドでも採用されています。

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